新版红楼梦主题曲范文第1篇

[关键词] 《红楼梦》 写意 美学

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.08.039

自从新版电视剧《红楼梦》2010年9月2日在江苏卫视首播以来，一直为大众所关注，而好坏不一、见仁见智的各种争议也随之不断，且批评之声多过于赞誉之词。对于一些批评言论，笔者不敢全部苟同，本文将着力探讨新版《红楼梦》所追求的虚实结合的写意化的美学效果。

《中国美学范畴辞典》的“写意”词条中写到：“戏曲中的写意是通过虚拟和程式化的动作而融汇了歌舞表现手段，反映了戏曲艺术形式鲜明的民族化特点，使得戏曲舞台呈现出一种特殊的演出风貌，形成了‘以歌舞演故事’的戏曲美学传统。”[1]

小说与电视剧属于不同的艺术形态，具有不同的表现方式。从总体上来说，电视剧的艺术表现手段要比小说丰富得多，它可以综合运用声音、画面、音乐、插曲等多种手段，充分调动观众的视听感觉，

在情节设置、人物形象塑造等方面都有自己的长处。新版电视剧《红楼梦》正是运用这些艺术手段来展现小说《红楼梦》的磅礴精深的思想内涵以及所反映的社会现实。

一、亦真亦幻的“真实再现”

《红楼梦》的艺术表现方式，从总体上来看是写实的，即所谓的“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”(《红楼梦》第一回)，但这不是《红楼梦》的全部。《红楼梦》同时还运用了大量的寓言、象征手法等，这些手法的运用，使《红楼梦》的风格似真似幻，质实而空灵。

相较于1987版《红楼梦》，新版《红楼梦》将文学作品中的“空灵”效果用写实的手法再现。《红楼梦》的第一回，作者曹雪芹通过“跛足道士”和“癞头和尚”这二人为我们娓娓道来两个神话故事――石头下凡历劫的神话，神瑛侍者、绛珠仙草之间施恩、报恩的“还泪”神话；二人来无影去无踪，时隐时现，他们二人的形象也体现了《红楼梦》虚实结合的特点。他们二人常常造访“太虚幻境”，交割“风流孽鬼”，也常常在下世度脱造历幻缘的情种。例如：贾宝玉前身是无才补天的通灵宝玉，被这一僧一道带入“花柳繁华地、温柔富贵乡”，后又被这一僧一道点醒了却尘缘；甄士隐梦中在太虚幻境遇见了这一僧一道，后又在凡间被跛足道士点醒顿悟；贾瑞中了王熙凤设的相思局，跛足道士想要用风月宝鉴度化他，却因他照了风月宝鉴的正面而魂归地府；马道婆用“魇魔法”害宝玉、凤姐，居然奏效，二人几乎真的死去，而“通灵宝玉”被跛足道人、癞头和尚“持诵”一番后，竟然很快治好了宝玉、凤姐之病（庚辰本眉批在此指出:“通灵玉除邪，全部百回只此一见，何得再言。僧道踪迹虚实，幻笔幻想，写幻人于幻文也。”）；贾宝玉失去“通灵宝玉”后，人也变得疯癫了……

“僧道踪迹虚实，幻笔幻想”，也就是说此二人的行踪行事并不完全是写实的，新版《红楼梦》突出体现了作者的意图，通过艺术化的手法将“仙境”与“现实”结合，再现荧屏。

二、妆容之美――“额妆”

“额妆”是新版《红楼梦》写意化美学风格的象征性元素。剧组一工作人员在答记者有关“额妆”问题时说：“造型的确借鉴了 ，古装剧有戏说的有写实的，而《红楼梦》既不是戏说也不是写实，它是一个写意的作品，戏曲也是写意的，怎么就不能借鉴呢？”[2]87版《红楼梦》造型设计师杨树云高徒沈龙评论说：“如果说87版《红楼梦》在造型上是以写实为审美指导的，那么新版《红楼梦》的造型更有‘写意’的美，借用的昆曲的‘额鬓’，对于从戏曲演员出身的我看到的是不完全相同于戏曲的传统造型，却画龙点睛地点亮了传统审美的精髓。” [3]

“额妆”，是指对额或的修饰。额与鬓部是面妆的最上部，古代女子喜欢在额间和鬓发作一些修饰与装饰，以达到美化的目的。[4]新版电视剧《红楼梦》中黛玉、宝钗等人物造型启用了戏曲造型的“额妆”。

为何启用额妆？叶锦添是这样解释的：“我比较喜欢孙温（清代）的画，非常《红楼梦》，也带有戏曲味。《红楼梦》本身也是带有一点虚拟的东西，完全用写实来做也不太对，最漂亮的东西和美感也就不见了。我拉了昆曲最浮面的那一层皮，那一层美感，来做‘红楼’。” [5]导演李少红则表示：“这些造型的确与我们当初希望赋予新版电视剧《红楼梦》以新意，做到曹雪芹原著‘亦真亦幻’、在电视剧这种大众文化中创造艺术化氛围这一初衷是吻合的。” [6]李少红还强调，“额妆”只有“府里的姑娘们”才有，是身份的象征，如袭人、平儿等丫鬟以及其他社会等级的角色都没有采用“额妆”。“宝黛钗等主演采用额妆的目的，是区别不同社会阶层女性的身份，其他不同等级的人物造型并非这样，如此设计是有意与世俗文化拉开距离。”[7]

从叶锦添与李少红的言语中，我们大致可以归纳出两点，一是“额妆”是为了赋予新版电视剧以新意，实现“亦真亦幻”的艺术效果，增添新版的虚幻色彩与美感。二是增添贵族气，将主子与奴仆区别开来，将红楼梦文化与世俗文化拉开距离。

新版电视剧《红楼梦》中那些掺杂着神话故事与典雅诗意的场面描述，比如太虚幻境、黛玉葬花、宝钗扑蝶……都采取了写意的手法来表达，是由于写实的场面不足以将《红楼梦》表达完整。无论是写意的艺术表现形式还是写实的表现手法，电视版《红楼梦》都遵循小说《红楼梦》的精神实质和艺术精髓。从全书来看，《红楼梦》的艺术精髓，首先，表现为对宝黛之间爱情的热情歌颂以及最后黛死、钗嫁、宝玉出家的大悲剧结局。特别是第九十七回将黛玉之死的悲惨场面与宝钗出嫁的欢乐氛围对比来写，更加突出了宝黛爱情悲剧的效果。 其次，《红楼梦》对女儿的歌颂以及时时处处流露出的对青春和生命的礼赞，是《红楼梦》的精神实质所在。《红楼梦》在第一回中就声明说：“我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人,万不可因我之不肖，自护其短，一并使其泯灭也。”在第五回中，贾宝玉在“太虚幻境”所饮之茶、酒分别为“千红一窟”、“万艳同杯”(谐音为“千红一哭”、“万艳同悲”)，再次点明了这一主题。再次，《红楼梦》将宝玉、黛玉的爱情置于一个庞大的社会关系网中，描写了上自皇帝贵妃、王爷公爵，下至市井无赖、丫鬟奴仆们的生活状况，这种对于广阔的社会生活的描写，亦是《红楼梦》的突出成就。

注释

[1]成复旺编《中国美学范畴辞典》，中国人民大学出版社1995年版，第500页。

[2]王慧纯《新《红楼》造型惹争议 剧组：我们审美观超前》，《武汉晚报》2008年07月03日。

[3]彭志强《把脉新版《红楼》：大众认识水准停留在87版？》，《成都商报》2008年07月01日

[4]从“额妆”看新版电视剧《红楼梦》写意化的美学追求，何卫国，《红楼梦学刊》2008年第五辑

[5]《叶锦添解读造型：我拉了昆曲的皮》，新浪娱乐2008年06月17日。本文所有媒体文章均引自新浪娱乐新版《红楼梦》官方网站《新闻追踪》栏目ent.省略/f/v/hongloumeng/。

[6]彭骥《新定妆照骂声一片服饰专家做点评》，《新闻晨报》2008年06月30日。

[7]赵文侠《李少红回应质疑：宝黛钗用额妆是有意“脱俗”》，《北京日报》2008年06月27日。

参考文献

[1]彭骥《新定妆照骂声一片服饰专家做点评》，《新闻晨报》2008年06月30日。

[2]赵文侠《李少红回应质疑：宝黛钗用额妆是有意“脱俗”》，《北京日报》2008年06月27日。

[3]李《历史文化的全息图像―――论红楼梦》，新星出版社2006年版，

[4]曹涛.试论《红楼梦》的结构艺术[J].红楼梦学刊，1998，(3)

[5]章培恒，骆玉明主编.中国文学史：下卷[M].上海：复旦大学出版社，1996.552.

[6]胡念贻.谈《红楼梦》的艺术结构[A].郭豫适编.红楼梦研究文选[C].上海：华东师范大学出版，1988.698-699.

作者简介

新版红楼梦主题曲范文第2篇

关键词：《红楼梦》评点；研究眼光；研究方法；评点风格；主要观点

评点，作为一种兼有文学欣赏与批评功能的短捷的批评形式，既记录了评点者阅读作品时的审美心理过程和审美体验，也为读者的阅读提供了参照。评家可以根据实际的需要灵活地选用不同的形式，如眉批、旁批、侧批、回首总评、回末总评等来对作品进行评点，发表自己的看法；读者对于评家的评点，可以然其然，也可以不然其然。这种灵活、自由的批评形式为很多人所青睐，被广泛地使用。作为著名作家的王蒙先生和作为学人的王志武先生都不约而同地选用这一批评形式来研究《红楼梦》。1994年漓江出版社出版的《〈红楼梦〉王蒙评点》和2005年上海文艺出版社出版的《〈红楼梦〉王蒙评点（增补版）》，1997年陕西师范大学出版社出版的《〈红楼梦〉王志武评点》，代表了二人这方面研究的成果。虽然二人都重视《红楼梦》文本的精读，研究都具有一定的创新性，但无论是在研究眼光、研究方法、评点风格，还是主要学术观点等方面，都表现出了很大的不同，具有各自研究的特点。

二位评家都重视文本的精读，王蒙也好，王志武也好，他们的研究都是以《红楼梦》文本为出发点，把《红楼梦》当作小说来看，并以此为基础来谈自己的发现和独特心得的。这不同于以阐释小说本事为旨归，过于关注小说的政治命意，捕风捉影、强拉硬扯，以“奇”眩人的“索隐派”；也不同于处处以材料说话，过于求实，忽视小说的虚构性特征，以“实”服人的“考证派”和将《红楼梦》作为“自序传”的“新红学”；更有别于将《红楼梦》作为集阴谋、爱情、政变、仇杀、情义、宫闱秘史于一体的所谓“红学分支”之“秦学”。

同时，二人的研究都具有一定的创新性。王蒙的创新之处是试图将《红楼梦》置于当代的语境之下，运用比较现代的话语对其进行新的解读。他使用了很多现代性的语言，如“人才危机”、“姨娘文化”、“主流派”、“青春乌托邦”、“青春片”、“董事长”、“秘书长助理”等。他试图构建一套新的语码释义系统，将《红楼梦》的研究从传统的现实主义、反封建、阶级斗争、四大家族等一套机械性的政治熟语和研究框架中解放出来。另外，他还用自己对社会、人生的感受、认识、体悟来评价《红楼梦》，不像是搞学术研究，更像是与读者畅谈人生、交流经验，希望将之从以往相对狭隘的理论研究中解放出来。王志武提出了王夫人与贾宝玉围绕着婚配对象的选择而产生的矛盾冲突是《红楼梦》的中心矛盾冲突的观点，“王夫人从自己的家长地位出发，要通过给贾宝玉选择婚配对象给贾府选择一个符合封建大家庭要求的德（封建阶级之德）、才（管家之才）、体（身体）、钱四者兼备的管家婆，宝玉则从婚配主体出发，要通过给自己选择婚配对象实现与黛玉的知己爱情，于是母子俩围绕这一关键问题发生了曲折复杂、牵动全局的矛盾冲突”，［1］1这与过去流行的看法（认为《红楼梦》的主要矛盾冲突是贾政与贾宝玉围绕走不走功名仕进之路而展开的矛盾冲突）截然不同，学术观点新颖。

两位评点者虽然都选用了评点这一文学批评形式来研究同一部《红楼梦》，但二人在研究眼光、研究方法、研究术语和风格以及主要观点等方面，表现出了很大的差异性，具有各自的特点和研究建树。

二人研究眼光不同。王蒙是以小说家的身份和眼光来看《红楼梦》的，表现出了很强的“作家意识”，这种“作家意识”主要表现在对《红楼梦》文学性研究方面。王蒙以自己的创作体会来验证、评价《红楼梦》，利用此优势和特长，他往往能发现很多被红学家们所忽略的问题。比如他从小说结构学的角度认为第七十四回“惑奸馋抄检大观园 避嫌隙杜绝宁国府”是前八十回的终结，底下几回是余波，“抄检大观园，从精神上说（即不是从考据上说），乃是曹氏‘红’著的结束。具体的终结，应是终结在芙蓉诔上”。［2］830作为一位作家，王蒙说这样的话是比较有资格和分量的。在谈到《红楼梦》中大量诗词时，他认为“加点诗词歌赋，一为卖弄才学，二为调剂节奏、调剂阅读兴味，……三为刻画、补充叙述，四为审美化，间离化”。［2］46这融入了他自己的创作体会、创作经验。另外还谈到《红楼梦》某些情节、人物、事件的非情理化、非逻辑性的问题，这些认识都是出于一个小说家的独特领悟。虽然王蒙的评点缺少逻辑上的严密性，但他是以小说家来理解《红楼梦》，以一个作家的身份来谈自己的看法的，因此很多说法都具有一定的合理性。王志武以红学家的眼光来看《红楼梦》，将之作为一个统一的整体，提出了很系统的观点，并且从文本中寻找到了具有说服力的证据，论证过程具有很强的逻辑性、严密性。他提出了“王夫人与贾宝玉围绕婚配对象的选择而发生的冲突是《红楼梦》的中心矛盾冲突”这一观点，并通过对小说故事情节的分析（“作者在前五回概括揭示了这一冲突的成因、矛盾双方的大致情况、斗争结局、小说主人公宝玉以及作者对此结局的态度；第五回以后作者通过金钏之死、晴雯之死以及未写之写的黛玉之死等高潮表现这一冲突，用一系列的情节故事贯穿这一冲突”［1］1）和对各种类型矛盾冲突的比较（“其他矛盾冲突围绕这一冲突”［1］1）来论证此观点，很具说服力，令人信服。

二人研究方法不同。王蒙认为“《红楼梦》是经验的结晶。人生经验，社会经验，感情经验，政治经验，艺术经验，无所不备”［2］1，“《红楼梦》就是人生” ［2］1，建议读者应该“以自己的经验去理解《红楼梦》的经验，以《红楼梦》的经验去验证、补充启迪自己的经验”［2］1。王蒙在评点《红楼梦》时也是这么做的，他将自己对人生、社会的感悟、理解和发现与《红楼梦》的阅读和理解结合在一起，使评点带有很强的主观性和经验性。如王蒙在第二回眉批中写道：“性情狡猾（不老实），擅改礼仪（弄权），外沽清正之名（有非分之思），暗结虎狼之势（这一条最重要，拉帮结派，搞小舰队，朝廷决不能容），这几句话也是一面镜子。”［2］14这一段可以说融入了王蒙自己对官场的认识、对政治的理解和自己的人生阅历。在第二十回的旁批中王蒙写道：“多么美好的青春年华！多么美好的青春友谊！多么难忘的毕竟是单纯透亮的岁月！当这都一去不复返后，回溯写之，能不涕零于玩笑之中！”［2］191其字里行间透露出他对青春、对人生的感叹、体悟，带着极强的主观性、经验性。王志武则主要采用的是比较、分析、综合、概括、划分、归纳、类比等逻辑方法，能比较客观的地评价《红楼梦》，表现出了学人应有的科学严谨的态度、良好的学风和求实精神。如他将《红楼梦》中的各种矛盾冲突分门别类概括为：中心矛盾冲突、背景性矛盾冲突、从属性矛盾冲突、交叉性矛盾冲突和转化性矛盾冲突等，其分析忠实于文本，划分科学。通过这样的划分，并对它们进行了比较分析，推断出其他矛盾冲突与中心矛盾冲突的关系，进而得出了“其他矛盾冲突围绕中心矛盾冲突”这一结论。

评点语言和风格不同。王蒙的评点风格或严肃、或轻松、或反讽，但总体风格是轻松、诙谐。作为当代著名的文学家，王蒙的评点语言并不“纯粹”，中间甚至夹杂着苏联歌曲、毛主席语录、绥德民歌等；他还常常使用诸如“有厘头”、“无厘头”、“权力运作机制”、“在野派”、“青年联欢节”、“姨娘文化”、“咏叹调”、“青春片”、“期货”、“代沟”、“拍拖”、“低调原则”、“绞肉机效应”、“消解体制”、“少女乌托邦”等比较现代的话语，虽然不太好理解，但却能达到诙谐、幽默的效果。王志武的语言直率、流畅、老辣但又不乏幽默，但总体风格是严肃、严谨，这与他的学养、人格及对问题的深刻认识与见解有关。

主要观点不同。王蒙在评点《红楼梦》时，对红学研究中争议很大的问题常常避开，或者是采用模糊说法；王志武在评点时，赞成什么，反对什么，主要观点是什么，证据何在，都有很明确的说法。比如对香菱的认识，王蒙在第七回的旁批中说“评价甚高！香菱地位重要，作者重视，但读者看不出多少名堂。不知这是否说明写得不成功或读得不仔细。”［2］70香菱的地位怎么重要，王蒙避而不谈；作者对此人的塑造成功与否，王蒙也只给了个很模糊的说法。而王志武在第四回回前总评中明确指出：“作者用英莲暗喻黛玉”［1］47，“‘英莲——香菱——秋菱’，既是英莲本人悲剧命运的三部曲，又映射了黛玉悲剧命运的三部曲”［1］47。两人观点的不同主要体现在对《红楼梦》的主题、高潮以及后四十回的评价等方面。王蒙强调“一般较单纯的作品的‘主线’范畴，不很适用于《红楼梦》”［2］36，“‘主线’云云，因为评家乐道，但却与‘红’的丰富性、立体性不甚贴切”［2］1024；王志武很明确地指出：“《红楼梦》的主干就是艺术结构主线，主线的核心问题就是主题” ［1］1，“《红楼梦》的主题就是每个正常人都要遇到的人生课题——婚配对象选择问题” ［1］1。王蒙认为“宝玉挨打”、第三十八回“林潇湘魁夺菊花诗，薛蘅芜讽和螃蟹咏”和“抄检大观园”是《红楼梦》的高潮；王志武认为金钏之死、晴雯之死以及未写之写的黛玉之死是《红楼梦》的高潮。对贾宝玉“意淫”的解释，王蒙认为“意淫”其实就是爱情；王志武在《红楼梦》第五回的评点中讲到“此回所写的‘意淫’是‘情真’、‘爱博’的高尚情感（比爱情宽泛）”［1］59。对《红楼梦》后四十回的评价：王蒙在第八十五回的评点中指出：“续作充分利用了前八十回的种种提供，其实并没有出前八十回的圈子。”［2］896 ；王志武的观点则是：“后四十回比前八十回封建性增强了，思想性艺术性削弱了”［1］1011，“高鹗是借续书修正曹雪芹”［1］1012。

《红楼梦》代表着中国古典小说的最高成就，博大精深，本身就具有丰富的可阐释性，使“经学家看到易，道学家看到淫，才子看到缠绵，革命家看到排满，流言家看到宫闱秘事……”。王蒙、王志武虽都采用同一批评形式来研究《红楼梦》，却各具特色：一位则以文学性、主观性、实践性著称；一位是以学术性、客观性、理论性见长。不管怎样，他们的评点都记录了各自阅读《红楼梦》时的审美心理过程和审美体验，是他们研究心血的结晶，也为读者阅读和理解作品提供了一定的引导和参照。

参考文献：

新版红楼梦主题曲范文第3篇

红楼,是中国人心中的一个结。这个夏天,人们热议的话题除世界杯外,恐怕就要算李少红导演的新版《红楼梦》了。

早在2006年,“新红楼”还在选秀阶段时,就遭遇了种种争议。4年后的今天,当它终于现身银屏后,更是迎来了一边倒的质疑之声。

其实,跟《大明宫词》或《橘子红了》类似,新版《红楼梦》同样延续了李少红强烈的个人风格:精致、唯美、色彩浓郁、有一些诡异、又有些戏剧腔。但这种近乎魔幻的个人烙印,放置在《红楼梦》中,显然有点格格不入。

于是,在尚未播出两周时,有关“新红楼”的批评声已铺天盖地:考据派指出“林黛玉抛父进京都”,进的是南京而非北京;红学家批判“铜钱头”没有道理且古怪;恶搞派将轻佻剧照合成专辑,讲述“青楼梦”的故事;怀旧派借此机会又开了怀旧的由头,“87版《红楼梦》”中林黛玉的未公开剧照重新风靡,引得无数人感慨:陈晓旭的一颦一笑一叹息,都是如此的不可抹灭、难以忘怀。

辛苦了“新红楼”剧组,要忙于“回应”各种质疑。而随着剧集播出,每晚都有新鲜的疑问跳出来:“态生两靥之愁”的黛玉为何会有婴儿肥?宝钗为何脸颊清瘦?饰演王夫人的归亚蕾年纪太大,跟宝玉不像母子倒像祖孙。周采芹版的贾母会不会太欧化?音乐为何频繁又诡异?旁白有必要这么多?……

历时三年拍就的新版《红楼梦》,在很多方面挑战着观众的固有认知与审美。

果真“高度尊重原著”?

翻拍经典是个吃力不讨好的活儿。被李少红描述为“高度尊重原著”的新版《红楼梦》,从播出第一天就享受了“红迷”们逐字逐句考究剧情的待遇。

在“红学”学者陈林看来,既然尊重原著,起码小说里一些巧妙表现人物性格的细节,应该予以保留。比如林黛玉初进贾府,贾母问她读过什么书,黛玉答“刚念了《四书》”,话还没捂热,发觉贾母对女孩子读书不提倡,等到宝玉问的时候,林黛玉的回答已乖巧地变成:“不曾读,只上了一年学,些须认得几个字。”

“这样一个有趣的细节,在新版《红楼梦》里,却没得到体现。导演几乎删除了黛玉与贾母关于读书的对答,本来这是个很好的展现黛玉性格的机会。”陈林对记者说。

2006年新版《红楼梦》筹备时,李少红曾邀请陈林参与到剧组中,但由于种种原因,未能成行。电视剧出来后,陈林的感受是:“讲高度尊重原著有些不太合适,你说自己是改编作品就好了,否则没看过《红楼梦》原著的人一看电视剧,真的会以为,这就是中国最伟大的小说。”

“新红楼”投资近一亿,一个头饰动辄上千,剧组原本可以利用技术手段,最真实地还原荣、宁二府的空间布局,构筑故事发生的场景。但在陈林眼里,导演在这一点上显然不够用心。

仍是黛玉初进荣国府一集,黛玉一行到了荣国府,“却不进正门,只进了西边角门。”观众看到的,是黛玉的轿子从正门往西移动了大概一二十米,就到了“西边角门”。

而在陈林看来,“大观园建在荣国府里面,其周长是三里半,也就是现在的度量单位2000多米,那么荣国府的南墙有多长就可想而知,会只有一二十米吗?”

李少红接受媒体访问时曾表示:“我们如此花心思,就是希望能够完整地体现原著精髓,我们对细节的处理都是忠于原著的,碰到问题都要咨询专家。”陈林显然不认可这个说法,“尤其在第一集,黛玉怎样被人引导着穿过哪些穿堂,经过哪些跨院,这是个很好的展现荣国府空间结构的机会,让观众体会贵族人家的气派,但电视剧处理得非常潦草。”

相对于场景设置等方面,大众普遍觉得,“新红楼”在台词文本上倒是基本做到了“高度尊重原著”,毕竟大段台词都是直接照搬小说。然而这一点,人们的评价同样褒贬不一。

反对者认为,台词太过文言化。文绉绉的台词显然加重了演员的负担。“我也不赞成这么文,念起来有背书的嫌疑,背台词对我们来说一度很困难。”演员唐一菲对记者说。唐一菲在剧中饰演秦可卿。

但在闫红,这个曾写有《误读红楼》一书的资深“红迷”看来,《红楼梦》小说的语言并不文,“它很生活化,你看书的时候就能想象到人物怎么伶牙俐齿地讲话。如果搬上屏幕,主要是看演员怎么处理。”

新版《红楼梦》人物庞杂,演员众多。观众既能在第一集里,听到英达变身冷子兴,用一口文雅的京片子演说荣国府,也能在第41集里,听到林黛玉用一副平板样的腔调将禅语说成绕口令:“宝姐姐和你好,你怎么样?宝姐姐不和你好,你怎么样?宝姐姐前儿和你好,如今不和你好,你怎么样?今儿和你好,后来又不和你好,你怎么样?你和宝姐姐好,她偏不和你好,你怎么样?你不和她好,她偏要和你好,你又怎么样?”

让牙尖嘴利的黛玉,走周星驰电影里的唐僧路线,这责任显然不该让小演员担着。人人心中都有自己的《红楼梦》。闫红认为,爱刻薄人、脑子又灵的林黛玉应该语速很快,讲话脆生生,还应该长着一副薄嘴唇。陈林批评新版本的王熙凤,太过柔情,没有骄横跋扈的感觉。唐一菲觉得自己性格大咧咧、声音又洪亮,更适合“凤姐”一角而不是秦可卿……

对于角色的选择标准,李少红的回应是,以演员气质为考量。

精致唯美“梦”一场

“精致”、“唯美”是唐一菲反复提到的两个词。饰演成年宝钗的白冰,在接受采访时,也认为“旧版的宝钗偏向于古朴美,新版的更强调外形上的唯美。”

第12集里女孩儿们搬进大观园的一场戏,满足了观众对旖旎、绮丽、梦幻、与青春的所有想象,画面美得触目惊心,观众看得屏息凝气,可谓表现导演唯美风格的典型。“新版《红楼梦》最大的特点,我认为是突出‘梦’的感觉,不真实的感觉。”唐一菲说。

然而《红楼梦》却是一部彻彻底底的现实主义小说,它写的是人间故事,表现的是生命的繁荣与衰落,即便有和尚、道士、太虚幻境与女娲补天这样的虚幻元素,那也不是将《红楼梦》解读为一场“梦”的理由。

让“新红楼”饱受争议的人物造型中的“铜钱头”,灵感来自戏剧的表现手法,李少红认为这一造型不仅美,且与小说的初衷不谋而合。“因为曹雪芹喜欢昆曲,书中他有大量文字用了戏曲的表现形式。书里还有很多贵族化的生活,我们只能用戏剧来表现,在仪态和妆容方面展示这些人身份的特殊性。”

如果从尊重原著角度来讲,陈林的看法是:“黛玉死的时候也不过十五六岁,小说多数人物在多数篇章里都是些小孩,小孩子把头发挽一挽弄干净就好了,怎么会贴这个成人才有的‘铜钱头’呢?导演认为这个妆是一种美,但未必要把所有毫无关联的美都堆砌在电视剧里。”

除了精致的“铜钱头”,新版《红楼梦》里一丝不苟的华丽衣裳,奢华唯美的道具和布景,时隐时现的昆曲唱腔,以及远远隔绝了现实生活的幽暗色调,这一切组合起来,即使屏幕上明明是一大家子老幼击鼓传花饮酒作乐,或一众美少女花团锦簇地吟诗作赋,电视画面中呈现的也是巨大的现实疏离感,让人觉得不是人间。

“虚幻、精致、唯美,这些恰恰不是《红楼梦》的精神”,闫红说:“《红楼梦》的特色在于它的丰富,它给你展现的是千疮百孔的丰富的生活。它不是《牡丹亭》,一个女孩子做了一个纯粹的青。《红楼梦》完全不同,从实的方面来说,它有家庭的兴衰交替,有苍茫的感情;从虚的方面来说,宝黛的感情并不是精致唯美的感情,它是对生命理解的一种碰撞。宝玉之所以爱黛玉,是因为他们一起体会到生命的无常,体会到眼前的一切都会消失,他们相爱的根本是一种痛楚的情绪。”

基于与闫红这些“现实派”认知的不同,新版《红楼梦》在“造梦”的过程中不遗余力,极尽完美。“李少红导演是个非常细腻的完美主义者,我们所用的道具,比如丫鬟提的鸟笼子,元宵节的花灯,手帕、茶杯、荷包、家具等等,都是非常贵重的。琉璃杯打碎一个就是许多钱。”演员唐一菲如是说。

但人物情感的缺失和人物性格的不丰满,使得再珍贵的道具也丧失光彩,甚至成为观众挑剔剧情的一个理由。“87版《红楼梦》”让人记住了陈晓旭、张莉、欧阳奋强……,而“新红楼”全剧播完,观众甚至很难在脑中还原黛玉的样貌。个中原因,虽有小演员演技稚嫩之故,但每一集都用平铺的剧情,充塞着华丽器物的场景,和背书般的台词齐齐轰炸观众,本该活生生的人物反倒并不鲜活,连最有性格的黛玉也沦为路人,面目模糊。

“导演太过注重形式,忽略了内涵。”闫红对《红楼梦》的研究更多地倾向于人物性情和文学化的表达上,“李少红拿手的戏剧腔适合用在《大明宫词》和《橘子红了》上,有点像话剧,有点不真实。《红楼梦》是个很生活的作品,离我们很近,它充斥了真实的生活场景。”

闫红还认为,用昆曲形式和奢华道具表现“贵族生活”并不妥当。“小说虽然在讲一个富贵人家的故事,但它的华丽不是我们想象的那种华丽。比如贾母给宝钗装修房子这一节,你能看得出她用的东西,很多就是一块好玩的石头,一个带字的蚊帐之类,它是雅致的,半旧的,富有生活气息的。还比如小说里常提到的,贾母的一个佛手,宝玉的一个瓷盘子,都是一种旧旧的,沉淀下来的奢华感觉。而电视剧把这一切拍得美,热闹,而且冷,有点像穷人想象中的贵族的生活――应该金玉满堂的样子吧。”

在凸显无常和悲剧性上,同“87版红楼”比,旧版演绎出了人间烟火气,所以当繁华失去的时候,悲剧气氛在对比中深刻起来。“新版红楼”却很难让观众感同身受,毕竟,从一开始,它就从未把人们带入过那个情境。

“没有一位主创人员露过一面”

同“87版红楼”一样,新版《红楼梦》在开拍之初,也曾邀请红学专家和中戏老师进行文化和艺术方面的培训,演员白冰在接受采访时表示:“当时先是闭关培训,开拍之前又有集训,就像是一个演技集训班。在拍摄期间,一直反复读《红楼梦》,以至于有的篇章快背下来了。最主要是培训古代各种礼仪,非常繁琐,可以说举手投足都是文章。”

“87版”的编剧周岭也是“新版红楼”的顾问之一,对于新旧两版的不同,他曾对媒体表示:24年前他给“87版”演职人员讲课,当时主创人员几乎无一人缺课。后来又给电影《红楼梦》剧组讲课,北影厂厂长、谢铁骊导演以及作曲王酩等主创人员每课必听。24年后的今天,他为新《红楼梦》剧组讲课,但没有一位主创人员露过一面。

姿态和境遇的不同,反映出新旧两版的差异。1987年花山文艺出版社的《宝黛话红楼》一书里,详细记录过“87版《红楼梦》”的各个制作环节。24年前相对单纯的社会环境、整个剧组对于小说的巨大热情、和为一部优秀电视剧而努力的理想主义劲头,或许正是“87版红楼”被观众念念不忘的主因。

而“新红楼”从开拍前声势浩大的选角活动,到主要角色的数次易人,再到李少红的临危受命,及至开播后曝光的“”剧照,诟病不断的台词、音乐、画面,备受争议的大团圆结局,都使得这部剧集显得不够火候和太过仓促。

但倘若依靠以上种种,就给“新红楼”扣上“失败”的帽子,显然也过仓促。毕竟,耗资近一亿元的这部作品,至少在商业上取得了成功。该剧在青岛、宁波、上海、温州、成都等地播出后,收视率也频频告捷。

正是手握收视率这张王牌,新版《红楼梦》开播以来,虽然每天都有争议冒出,但面对一轮一轮的质疑声音,导演李少红从开始的逐条回应,到王顾左右答非所问,再到节目录制现场的情绪失控,最后终于转变为只以结果论英雄:收视率是硬道理,有人关注就是成功。

虽说收视率可成为最好的挡箭牌,但有件事不可忽视,近些年中国电视剧有条奇特的金科玉律:被骂得越凶,播得越火。

新版红楼梦主题曲范文第4篇

因造型而引起这样大的风潮,恐怕在整个戏剧影视史上都少见的。

作为一个专业人物造型、服装设计师,我也想谈点看法。

叶锦添在新《红楼》中成规模借用中国传统戏曲造型的典型手法,这在电视剧的人物造型中也是无前例的,堪称吃螃蟹第一人,的确“雷人”。

众所周知,“包头”、“贴片”的造型源自中国传统戏曲,源自清代秦腔大师魏长生创立的“贴片梳水头”,后广泛应用于戏曲旦角妆。观众今天看到的舞台上的大扮已不再是早期自然光下的三色粉妆,而是与新舞台灯光照明应运而生的浓妆相配的,油彩打底,红胭脂,宽眼线,吊眉,勒头。形成了一种古典的唯美的戏曲舞台造型样式,扎根于国人的心中。如今冷不丁蹦进了电视剧场,审美习惯受到严重挑战,加上有个87版比照着……这也正常。

仔细看,新《红楼》的造型并非依样画瓢。它虽借用了戏曲,有粉面、红唇、娥眉、凤眼、云鬓,实则不是二柳、小弯、大柳、歪桃的贴片法。这就是叶大师吃透传统的地方。既广泛地应用戏曲元素,又大胆地改良,决不是移花接木式的,而是打烂重组了的,他解构了中国最经典的传统造型法,用一种时尚美去溶解它,将新《红楼》做得粉淡、至雅,把昆曲文化读得声声入调。我们会发现成年与少年、小姐与丫头、小姐与太太、主子与仆人、家居与场面、老中青三代,各各不同。传统戏曲属于程式化造型,新《红楼》却对人物有着个性入微的描述。看那尤三姐,眉尾扫红,一双犀利的丹凤眼,风流标致,浑身透着戏味,皆因一个戏子柳湘莲,溶入了她的灵魂;秦可卿银红点唇,秋香画眼,袅娜鬼魅,好一个“仙界来客”,恰有一股昆曲中的魂旦味;巧姐一缕长发片横跨香额,低压童脸,肉肉的感觉,童真可爱;贾母不贴片,带各式不同的遮眉勒子;唯有那叱咤大观园的凤姐,每朵云鬓上都加盘一根细细的辫子,哪怕是妆扮上都总总有一些高人一等的味道。

关注叶锦添的作品,他一直在试图通过东西方审美的交融,解释不同的服饰,解释经典,解释人物的气质。他看重视觉效果的感性呈现,虚化传统材料与手段,甚至不惜弱化绫罗绸缎、纹样织绣。他善于在蓝本中寻找时尚与传统的契合点,以“时空跟细节的混搭”造型,表现原著对时代的闪烁,在他的作品中你千万不要花心思去寻找还原与再现,他只会用属于他的形式展现传统精神和前卫精神。

有人说该剧造型不忠于原著,让我们来看看曹雪芹的《红楼梦》是怎么描写宝玉的:“一回再来时,已换了冠带:头上周围一转的短发,都结成小辫,红丝结束,共攒至顶中胎发,总编一根大辫,黑亮如漆,从顶至梢,一串四颗大珠,用金八宝坠脚,身上穿着银红撒花半旧大袄,仍旧带着项圈、宝玉、寄名锁、护身符等物,……”我们再来看新《红楼》中的小宝玉,你一定笑喷了,就那样!满头小鬏鬏,活脱脱一个酷毙了的“古力特”,美洲黑人时尚先遣――玉米头。就有这么“潮”!这大概就是历史的巧合吧。

有人说该剧造型不符合影视的生活美,且看出土文物资料中历代的女妆造型:河南洛阳永宁寺的北魏・泥塑①,3/4侧可见三瓣额发;东晋・顾恺之的《列女图卷》②,3/4侧可见一长束弯月形额发;唐・阎立本的《北齐校书图卷》③,3/4侧可见三瓣额发;新疆吐鲁番出土的唐・《弈棋仕女图》④,3/4侧可见五瓣额发;五代・周文矩的《玉步摇仕女图》⑤,正侧可见四瓣额发;宋・《四美图》⑥,正面可见四瓣额发;元・山西洪洞广胜寺明应王殿壁画⑦,3/4侧可见四瓣额发;明・陈洪绶的《夔龙补衮》⑧,3/4侧可见四瓣额发;清・任熊的《 瑶宫秋扇图》⑨,3/4侧可见五瓣额发;……。宋以前真发梳理,魏晋南北朝时期称“佛妆”,仿佛祖的右螺旋髻;宋以后用假发贴片至鬓,叫“云尖”、“巧额”。这种装扮在古时皇公贵族家根本不足为奇。清华大学美术学院教授、中国服饰文化研究专家黄能馥老先生说得极是,“现代人了解片子大都是从戏曲中,但事实上,片子在古代极为盛行。”戏曲造型的贴片,本就来自古代生活。

有人说该剧因“戏曲化”而模糊了时代,不符合影视的历史美,那我们就来看看这部剧的风格到底是写实还是写意的。如果创作的理想定格在“梦”,那么,造型就可以按照“梦”的思路去做,在梦的引导下,以写意的思维,力现虚幻柔曼之美。提炼曹雪芹先生的昆曲精神,从视觉上,在造型上,加戏曲元素与之并行,以应全剧风格的和谐,是李、叶组合对“这一个”剧的解释。遥想当年张艺谋《英雄》的横空出世,不也狂遇“形式大于内容”的轰击,他的解释是:“谁能说出形式和内容的黄金比例?许多艺术创新的动力就是形式,如果说这是一部注重形式的电影,那说对了。不要只用一把尺子衡量一部电影,超强的视听效果是电影的本质。”

陈丹青说得好:“天下文艺人的性情行状,本无定规,不该有个模式。”

不破不立,“一千个人心中有一千个哈姆雷特”。即便是曹禺先生的《雷雨》、巴金先生的《家》,也有无数的版本,更不用说莎翁戏剧。

由理卡多・哥夏特导演、奥斯卡得主嘉布莱拉・佩楚奇法设计的法国音乐剧《罗密欧与朱丽叶》就是一个完全时尚版,整个服装的造型中只撷取欧洲中世纪时期的一点服饰元素,发型与妆面彻底癫狂,“LadyGaGa”式的造型与T台烟薰妆充斥舞台,让你看透“法国深层里的浪漫气质”;由张艺谋导演、法国舞台服装设计大师卡布伦设计的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》,被称“开启了‘旗袍芭蕾’的先河”,之前,你能想像旗袍登台,京剧与芭蕾相遇?电影大师黑泽明1985年拍摄的《乱》就是日本版的《李尔王》,全片立足武士道与东方佛教的特点悉心营造日本传统文化;国际剧场大师彼得・布鲁克从70年代开始进行跨文化戏剧的实践,在1985年的《摩诃婆罗多》中,汇集来自欧、亚、非十六个国家的演员,并让他们保留各自的文化特征,使“整个演出呈现出共生状态”,“布鲁克试图凭此建立超越语言的戏剧,借戏剧探讨人与人之间、文化与文化之间如何超越语言、国家障碍,获得心灵的实质性沟通。”被称为“不止歇的剧场质问与实践”。

李少红导演谈道:“审美惯性会局限我们享受新的体验。有的人愿意不断巩固已有的经验,排斥未曾证实的东西;也有的人愿意享受未知和新的体验。我个人感觉没有新的体验是人类精神世界的悲哀。文化工作者就是要为大家的精神生活提供各种各样的、丰富的体验,扩大人们对有限世界的无限化的眼界。”

影视和戏剧都是综合艺术,是基于剧本,与导演一道确定好风格后的二度集体合作。艺术讲究整体考量,大凡孤立地看某一点都要出问题,我想这也就是新《红楼》遭遇瓶颈的问题所在,过早地将无情景定妆照面世是犯了大忌的。定妆照,无情,无景,无光,也就是说,不在戏剧情境之中,属于创作过程中前期的专业工作用照,不是剧照,怎能表达剧中的感觉?先入为主,极大地影响了观众的理性审美。

尽管网看定妆照第一眼我也吓了一跳,也似乎找不着北了,而随着片子的播出,我很快看到了一个立体的、动态的、时空流转中的、整体的《红楼梦》。它非常唯美,含蓄内敛。一声天籁之音“宝――玉――”,真是余音绕梁,不绝于耳,让人心颤。那表情,那扮相,那青涩少年心灵百味……我为新版《红楼梦》流泪。

新版红楼梦主题曲范文第5篇

关键词：葬花吟；林黛玉；红楼梦；音乐

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0093-01

到今天，几乎每一部影视作品都有其主题曲、片尾曲、插曲或者说是配乐等等，但是看了这么多电视剧电影，同时也就听了不少这其中的音乐，最感动我内心的依然是八七版《红楼梦》中的那首《葬花吟》，我对这首作品只用了一个词，真可谓是可悲可叹。《葬花吟》在塑造林黛玉形象方面发挥了极为重要的作用，《葬花吟》可说是林黛玉生命的呐喊，林黛玉灵魂的控诉。人物的行动、心理状态以及未来的命运的预示和诗歌的内容紧密地连系在一起。假如林黛玉没有《葬花吟》的修饰，她将显得多么没生机。整首歌曲是通过女生合唱、女生独唱、男女混声合唱交错、男生合唱的演绎形式把歌曲表达出来的，每当《葬花吟》音乐一响起，似乎有这样的一个画面在脑海里浮现，黛玉葬花时，她自己一叹息，几乎整个周围的山、河、草、木等宇宙间一切生物都在为此声叹息呐喊，我心中的一切感情也情不自禁了……如此强大的艺术感染力，让我顿时觉得音乐的的强大力量以及音乐传递出浓烈感情。

从《葬花吟》歌词本身来看。整篇歌词是林黛玉感叹身世遭遇的全部哀音，《葬花吟》是在书中第二十七回出现的，葬花那天是芒种季节，大观园里每个人几乎都忙着祭祀各路花神，而这前一晚，黛玉去怡红院找宝玉，却被晴雯给了个闭门羹，但是此时黛玉刚好又听见宝玉和黛玉在里面说话，林妹妹本来是个多疑的人，便以为这都是宝玉的错，全怪在他身上，伤心了一个晚上。第二天来到园中，看到满地都是落红片片，多愁善感的黛玉便油然感伤，想到这地上的每一朵花曾经无不姹紫嫣红，而今也是随风飘落，难免伤怀，葬起花来，实在感叹自己。整首诗歌从感情上讲它是在《红楼梦》里最凄惨悱恻、最缠绵哀怨的一首抒情诗，它道尽了黛玉内心所有的心事和辛酸，让人听了荡气回肠无法释怀。

在一次访谈节目中，王立平先生回忆说当他写完最后一个音符他趴在钢琴上哭泣了，在创作期间他翻阅了《红楼梦》的各个版本，细细的去品味、去体味、更是去解味。王立平先生理解到黛玉这低头葬花分明是仰首问天，因此他把《葬花吟》谱写成“天问”。这种可歌可泣的谱法，使得《葬花吟》有了新的生命力，这是音乐赋予的，用音乐的感染力再增添了《葬花吟》的凄惨和缠绵。八七版《红楼梦》的所有歌曲都是由陈力倾情演唱的，陈力对原著的理解和词曲的把握实在是到了一个无人无我的境界，她自己的痴情钟情完全与剧中人物融为一体，通过她得天独厚的的美妙歌喉表达的绝妙绝伦。她演唱《葬花吟》时几乎与黛玉有情的交融和心的共鸣，与观众都有着和谐的共振，好多时候使人们都忘记了是陈力在唱，而觉得就是黛玉自己在唱。

再从电视剧出现《葬花吟》歌声的画面来看，这几乎是一副流水一样的画卷，几乎画面都流动起来了，刻画的这么生动，我想看过八七版《红楼梦》的朋友，都不会忘记黛玉葬花的画面，在音乐与画面结合的同时让我不尽感叹林黛玉是很美，但是此时葬花的林黛玉更美，似乎是只有她葬花时她才美的彻底。如果此时黛玉只是葬花，没有后面音乐的陪衬和烘托那是何等的单调，何等的空洞乏味，而此时歌曲《葬花吟》和黛玉葬花同时进行，这让我们仿佛真的体会到了黛玉“明媚鲜妍能几时，一朝漂泊难寻觅，花开易见落难寻，阶前愁煞葬花人。”歌曲《葬花吟》抒情、渲染气氛，使得黛玉葬花更加的凄美缠绵，还可以让人更深刻的了解故事情节和人物关系，更可以塑造完美的银幕艺术形象。也许很多年过去了，人们已经淡忘了黛玉葬花的情节，往往是《葬花吟》的音乐一响起，就能勾起大家的回忆，以及回忆之中带来的悲伤和感动。《葬花吟》在这里也不仅仅是音符的简单组合，也不是为词谱乐曲这么简单而是上升为精神层面上的总体感知。

《葬花吟》整篇歌词的优美哀怨，无论是在语言、形式、内容、意蕴、气质、格调上都充满着委婉曲折、荡人心魄的“诗画”艺术美感。加上王立平几乎是用生命谱写下的曲调，不管是曲式结构还是配器伴奏几乎都与词作者曹雪芹先生产生课共鸣。演唱者深情的演唱，声音几乎是与画面的人物融和在一起了，使得歌曲《葬花吟》更是伤情入骨，感慨万千，总之我听了是难以自拔，正是因为有此曲，使得林黛玉葬花这这个画面显得栩栩如生，深刻的印在了我的脑海里。

参考文献：

[1]曹雪芹、高鹗.红楼梦.人民文学出版社，2006年7月.

[2]胡文彬.红楼梦人物谈.文化艺术出版社，2005年6月.

[3]李俊梅.电视剧音乐艺术.中国传媒大学出版社，2006年10月.

[4]龙音希.独家披露电视剧《红楼梦》音乐创作的背后故事 王立平将葬花吟谱写成“天问”.北方音乐，2007年，第04期.