新版红楼梦结局范文第1篇

    影视剧作为一种全新的文化传播形式,必然具有商业性、大众性和娱乐性的特征。近些年来,为迎合高收视带来的高收益,降低新剧本创作带来的风险,许多影视剧创作者开始翻拍经典,拍摄了众多的名着改编题材影视剧,例如以金庸同名小说改编的《笑傲江湖》(2013)等。在电视荧屏狂轰滥炸的包围下,我们不得不对这种形式的名着改编进行审视。随着电视剧领域市场化的深入,影视剧创作逐渐显示出脱离精英化趋向娱乐化的趋势。刘彬彬在其《中国电视剧改编的历史嬗变与文化审视》一书中曾提出,当前的电视剧改编应归纳为三类:“照编法”、“整编法”和“创编法”。“创编法”电视剧比较着名的比如《康熙微服私访记》系列,《宰相刘罗锅》等,虽为“戏说”,却是大众文化的优秀产物,传播健康向上的大众审美。“创编”虽有戏说的成分,但这不代表所有脱离原着精神的戏说作品都有艺术价值,这需要我们区别对待。

    《红楼梦》作为四大名着之首,历年来不乏对其进行的改编,无论是电影、电视剧还是戏曲,都演绎出了対《红楼梦》不同的审美。为更全面的分析影视剧改编过程中的得与失,笔者选取了影视剧改编中最经典的87版《红楼梦》和2010年的新版《红楼梦》为比较研究对象,试图从经典入手,观照当代影视剧改编中的不足,窥见名着题材影视剧值得我们反思的地方。87版《红楼梦》由中央电视台和中国电视剧制作中心组织摄制,由王扶林担任导演,吸收众多红学家的思想精华,历时三年拍摄完成。在内容上,87版红楼梦仅选择以曹雪芹所着的《红楼梦》前八十回为蓝本,创作了电视剧的前29集,而后7集则是根据前八十回中曹雪芹所着的伏笔、脂砚斋的点评以及众多红学家对《红楼梦》后四十回内容的研究进行创作的。导演王扶林将主流思想及个人的创作风格与《红楼梦》的电视剧改编相融合,创作出了既符合时代要求又具有精英文化色彩的电视剧作品。在演员选定上,87版《红楼梦》更是举全国之力,创大规模海选的先河,这些经过层层筛选后的演员,在电视剧播出后,因他们深入人心的形象得到观众的一致认可。87版红楼梦凭借优秀的创作思想和演职员的共同努力及卓越的后期制作,成为观众心目中《红楼梦》的影视剧改编中不可超越的经典。

    新版《红楼梦》在创作风格上沿袭了李少红导演唯美的创作风格,力求展现一种浪漫高雅的诗意景象,这也是整部电视剧最突出的特色。众所周知,小说《红楼梦》是曹雪芹先生的古典名着,全书一百二十回,学术上普遍认同的观点是,前八十回为曹雪芹先生所着,后四十回遗失,现今流传的《红楼梦》小说后四十回为高鹗所续。而高鹗所续后四十回,历年来为红学家争论的热点,虽未能尽如人意,但基本上继承前八十回的悲剧精神。并且历代续作版本层出不穷,唯高鹗所续后四十回流传至今,可见高鹗的续作同样具有艺术价值,需要进行辩证的阅读分析。所以在进行影视剧改编的过程中,版本的选择就成了首要问题。87版《红楼梦》只选用了由曹雪芹先生所着的前八十回,并且前八十回的内容也有一定的删改。突出的删改情节有甄士隐梦幻识通灵、宝玉梦游太虚幻境、颇有文采的“海棠诗社”以及与秦钟相关的章节等。

    甄士隐梦幻识通灵和宝玉梦游太虚幻境内容的影视表达需要借助一定水平的特效技术,但在当时八十年代的影视剧制作条件下,电视剧制作还不具备这种先进的技术,并且这些章节的浪漫主义风格有悖于八十年代我国总体的历史环境。另外,有关秦钟的章节也被认为涉及情色以及封建的文化糟粕,自然为当时的社会所不能接受的。但最可惜的删改内容莫过于“海棠诗社”———“海棠诗社”的有关章节是大观园最繁盛时期的章节,也正处于林黛玉文采诗情的顶峰时期。“海棠诗社”的内容最终还是因资金和技术等因素被迫撤出了电视剧的拍摄计划。但对于87版《红楼梦》,最为观众期待和关注的还是他对《红楼梦》后四十回的解读。87版《红楼梦》抛弃高鹗所着的后四十回,采用了众多红学家的研究成果,在结局的安排上有了大幅度的调整。在高鹗所着《红楼梦》后四十中,探春远嫁镇海总制;黛玉听闻金玉成姻,焚稿断情悲痛而死;金玉成姻是贾母等人在宝玉疯癫的情况下施掉包计所致;宁府虽遭抄家流放,但最终两府却是“沐皇恩贾家延世泽”的大团圆结局;而宝玉最终是在中魁之后随僧道出世。而在87版《红楼梦》中,探春是作为北静王的义女远嫁和亲的;黛玉是梦见宝玉客死他乡伤心惊惧而死的;金玉成姻是奉元妃旨意而行的;荣宁两府最后落得满门抄家,家破人亡;宝玉在被救出铁槛寺后归于“白茫茫厚地高天”的精神放逐……这些情节都与高鹗所着后四十回有较大差距。编剧周岭先生曾说,87版《红楼梦》是“根据人物发展、情节推进的自然逻辑,根据原着前八十回正文的伏线,根据现在能看到的脂砚斋批点的版本,根据《红楼梦》学术界多年研究成果,尽可能合理地把八十回以后部分构想出来。

    黛玉“焚稿断痴情”的缺失,使得87版《红楼梦》还是使观众觉得若有所思。可见,忠实于原着,不仅仅在乎他的内容,还要重视继承原着中深刻的民族文化,不能将名着的影视剧改编视作一场学术盛宴,太过追求学术研究还是会脱离群众的审美要求,得不偿失。相比之下,2010版《红楼梦》在内容上相对于87版《红楼梦》更加符合原着的内容设置,但缺少了87版《红楼梦》对原着的思考与探索。2010年《红楼梦》完整地采用了人民文学出版社第1版一百二十回《红楼梦》,为实现影视剧整体的情节紧凑与连贯,只在少数情节上略作调整。李少红也曾指出她的拍摄原则是“只有删减,没有杜撰”。2010年版《红楼梦》一经上演,被许多红学家赞为是“非常忠于原着”的影视剧改编版本。但不可否认的是,在对比87版《红楼梦》与2010版《红楼梦》的结尾之后,观众更加倾向于老版《红楼梦》对结尾的诠释,认为这其中蕴含着众多红学家的智慧,更加贴近曹雪芹先生对《红楼梦》的结尾。新版《红楼梦》这种照搬原着的方式不免使观众产生肤浅之感,并且高鹗所着后四十回中的大团圆结局确实不符合曹雪芹先生在前八十回中的描述,从这一方面来看,新版《红楼梦》对后四十回的解读确实缺乏学术上的深度思考。何为名着之“忠诚”?刘彬彬在《中国电视剧改编的历史嬗变与文化审视》中,对“忠实于原着”的内涵有具体的界定,即“忠实于改编者对原着的题旨和灵魂的正确理解,忠实于原着主要人物的精神气质和意蕴指向。对于从长篇小说到电视连续剧的改编来说,还应忠实于电视连续剧所特有的审美规律。”另外,改编还应当忠实于改编者的审美风格与创作意向,使作品在具有深厚文化底蕴的同时,赋予其时代的生命活力,以此促使改编题材影视剧的长盛不衰。

新版红楼梦结局范文第2篇

CAOGENKANTAI

姜伯静

新版《红楼梦》在各地方台播出以来，尽管网友拍砖不断，但是抛开网友诟病的造型、穿帮多、气氛诡异，在内容方面，红学家们大多肯定了改编忠实于原著。然而，随着新版《红楼梦》播出和1987年版截然不同的大结局，红学家们终于被惹火了。红学家西岭雪就认为，这完全是对红学研究的倒退！（7月12日《新快报》）

经常看到好莱坞电影被翻拍或者拍续集，只听说有剧情合理不合理的说法，“倒退说”还是第一次听到。可是，影视剧不是红学会的论文，也不是什么技术，谈不上倒退和进步。

新版红楼梦结局范文第3篇

1.1第一个高潮新中国成立后，各大出版社相继成立，全国上下掀起了一股文化建设的高潮，《红楼梦》的封面设计也迎来了第二个高潮。创建于1951年的人民文学出版社在建社之初就着手于中国古籍的整理工作。1953年该社以“作家出版社”的名义，出版了新中国成立以来第一部标点整理的《红楼梦》[2]。遗憾的是，此版书由于时间紧迫，出版仓促，因此在封面设计上较为中正平和，以素色纸加红色书名的形式出现，因此看上去略显粗糙。但是，该版《红楼梦》却确立了人民文学出版社在今后很长一段时间一直沿用的书籍封面设计元素——书法字体，题字之人为书法家沈尹默先生。1957年该社以“人民文学出版社”的名义出版了第2版《红楼梦》校点、注释本（见图3）。该版的封面设计在保留沈尹默的书法题名之外，又添加了清人改琦的《红楼梦图咏》作为底图。整体封面看上去则较前一版典雅许多。1957年以后的《红楼梦》的封面设计中出现不少采用装饰纹样的手法进行设计的作品，这些版次的书籍将书中代表性图案进行高度概括，提炼成为基本元素，排列成为几何暗纹衬于书名之下，使得整个封面疏朗飘逸、端庄大气。这里仍以人民文学出版社的版本为例，该社这一时期的《红楼梦》封面最具装饰纹样特色的是1959年版本(见图4)。该版封面简洁朴素、层次分明，到了1964年，人民文学社出版新一版整《红楼梦》时，依然采用了这一封面。只是在插图上将1959版的白描插图改为程十发先生的彩色插图，之后的1974年等版本的封面，也都采用了类似的装饰方法。第二个高潮整体保持着低调典雅的调性，封面设计基本简单分为书名和底图两个层次，而在底图上，大多为线性的装饰纹样或装饰图画。这些版次的封面低调淡雅，但单一的色彩和线性的表达手法却不可避免的减弱了视觉冲击力。

1.2第二个高潮随着改革开放号角的吹响，中国迎来了经济、政治、文化深刻变革的三十年。红楼梦封面设计的第三个高潮就此开始。伴随着思想的解放以及印刷技艺的进步，这一时期《红楼梦》的设计呈现蒸蒸日上的景象。如图5为1988年中国少年儿童出版社出版的《红楼梦》，戴敦邦先生作封面画：双玉读书。笔墨抒情，色调淡雅。受益于印刷工艺的进步，这一时期还出现了大批量的《红楼梦》精装本。如图6所示，为人民文学出版社1996年2月出版的《红楼梦》。此版封面是画家刘旦宅先生的国画作品《黛玉葬花》。画面中的林黛玉居于黄金分割点，人物线条流畅灵动，与背景中树木粗犷的线条形成鲜明对比，情景交融，令人动容。总体来看，新中国成立以后的第三个高潮的最大特点，就是插画艺术的运用。这一时期的许多作品都以“黛玉葬花”的插图作为封面。“文学叙述故事，有开始，有发展，有结局”，而“艺术家表现的是故事的一部分”[3]。《红楼梦》文本内容的起承转合是其封面设计灵感的主要来源，封面应该典型地概括书的本质内容，而黛玉葬花是诸艳入住大观园后的第一个重要情节，“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？”[4]人即花，花即人。从某种意义上讲“黛玉葬花”就是微缩版之《红楼梦》，以其作封面画，可以充分体现文本的核心思想。建国以来的设计大家们有意识地从《红楼梦》的文本中发现核心内容和美学要素，提炼出美学符号，然后通过插画的手法做出不同的封面设计作品，可谓是《红楼梦》封面设计思想上的一次飞跃。

1.3第三个高潮进入21世纪，随着国外新潮的书籍装帧设计思想的影响，随着新材料、新技术、新工艺的运用，随着设计师设计理念的不断创新，《红楼梦》封面设计翻开了新的篇章。图7为社会科学文献出版社2012年8月出版的插图本《红楼梦》，封面也是黛玉葬花。该书一函十册，函套采用了扬州漆器工艺，吝用色彩、笔墨单纯，从颜色到材料再到工艺，都较为考究。图8为江苏文艺出版社2004年1月出版的《红楼梦》。该版《红楼梦》用由我国书籍装帧设计师速泰熙先生设计。封面上创造性地采用了纯文字设计的手法，烫金书名上下分别是“好了歌”和甄士隐对“好了歌”的解释诗歌，概括了红楼梦全书从“好”到“了”的故事情节。腰封在封面和封底的垂直对应位置分别画了一块玉和一块石，很好地解释了补天石变贾宝玉的故事，同时也暗喻了《红楼梦》原名《石头记》。21世纪以来制书材料和工艺的发展，为《红楼梦》封面设计提供了一个很好的平台，《红楼梦》封面设计中越来越多的出现了新材料新工艺。同时越来越多的设计师开始重视《红楼梦》文本主旨的提炼，力求让文本与封面更完美的呼应。然而先进的技术是把双刃剑，它丰富了设计的工艺和形式却也衍生出了一批印着大字、装饰的花花绿绿的《红楼梦》。这些书虽然起到传递着中国传统文化的作用，但是却没有体现人文气质和文化内涵，反而使读者产生了视觉疲劳和烦躁感。近年来的《红楼梦》封面设计上出现了诸多问题，如为了适应“眼球经济”，一些封面过分强调视觉冲击力，导致封面十分艳俗；又如一些封面插图的选取不具有代表性甚至与文本内容、作者立意脱节；再比如一些设计师过分依赖于软件，使得封面看上去缺少书卷气缺少民族性。

2《红楼梦》封面设计变迁的启示

新版红楼梦结局范文第4篇

周汝昌自幼因母亲手中有一部日文版的《石头记》而初识《红楼梦》，上南开中学时，常与后来成为著名作家的黄裳先生在一起谈《红楼梦》。他真正走上研究红楼之路是在1947年后，当时他在燕京大学西语系读书，按四哥周祜昌的手谕，到燕京大学图书馆查阅曹雪芹生前好友敦敏的《懋斋诗钞》，并将《懋斋诗钞》带回宿舍研读，从敦敏赞颂曹雪芹的诗文中，周汝昌领略到了曹雪芹的傲骨、才气和品格，对曹雪芹的魅力人生无限敬仰，不禁“神观飞跃，驰思万重”。与曹雪芹的神交，使青年周汝昌“‘心里’自我感受——三生有幸”。从此也催生了他的那篇《(红楼梦)作者曹雪芹生卒之年新推定》—文，发表在天津《民国日报》副刊上。时任北京大学校长的胡适先生看到此文后，即致信切磋，此信以“胡适之先生致周君汝昌函”为题也发表在天津《民国日报》副刊上，从此，周汝昌先生与胡适先生因《红楼梦》结缘。但起因在周的四兄，用周汝昌的话说：“也是他(周祜昌)将我引入了研究《红楼梦》这一巨大无比的中华文化课题上来的。”

周汝昌的《(红楼梦)作者曹雪芹生卒之年新推定》引起胡适的重视，而且在信中亲切地称周汝昌为“汝昌先生”，并在信中肯定地说道：“《懋斋诗钞》的发现，是先生的大贡献。”但是，胡适也在信中坚称：“关于雪芹的年岁，我现在还不愿改动。”正因如此，年轻的周汝昌“心里的‘不服气’压倒了鼓舞、感动之情”，他以给胡适先生公开信的方式再投稿给天津《民国日报》，该报以“再论《红楼梦》作者曹雪芹的生年——答胡适先生”为题，在1948年5月21日的“图书”版上刊发。对于周汝昌的这篇论辩曹雪芹生卒的长文，胡适没有回应，但学外文的周汝昌却从此开始了国文经典《红楼梦》的深入学研，并与之相伴一生。1948年6月，治学心切的周汝昌写信给胡适先生，想借阅胡适珍藏的《四松堂集》等与《红楼梦》研究相关的书籍。令周汝昌没有想到的是，在著名目录学家、版本学家赵万里先生(1905～1980年)的介绍下，周汝昌有幸到王府井大街东厂胡同一号胡适先生家造访。胡先生鼓励他将《红楼梦》研究进行下去，并亲手将《(甲戌本)石头记》借给了他。而后，胡适又托燕京大学著名中国小说史专家孙楷第(1898～1986年)先生将他珍藏的《四松堂集》乾隆抄本和有正书局印大字本《石头记》(戚蓼生序本)送给周汝昌。这是胡适先生提携青年学者的一段佳话，而对于周汝昌来说，“平生一面旧城东”是受用一生的经历。

1948年，周汝昌完成了红学研究的重要著作《红楼梦新证》，该书于1953年出版，一时洛阳纸贵，一年内连印三版共17000余册，在红学界引起了轰动。此时远在成都四川大学外语系任教的周汝昌也因此奉调到北京人民文学出版社任编辑，并继续他的红学研究，同时涉足古典文学、书法和诗词学。

周汝昌一生坎坷，二十几岁双耳失聪，后又因用眼过度两眼几近失明，故以“盲士”自称。“”中，周汝昌受冲击被关进牛棚，后又被下放到湖北咸宁“五七干校”劳动。1970年重返北京。1976年，增订至80万字的《红楼梦新证》由人民文学出版社出版。而后又陆续出版了《曹雪芹》《献芹集》《石头记鉴真》《红楼梦与中华文化》《红楼梦艺术》《周汝昌红学精品集》等著作，被称为新中国研究《红楼梦》的第—人、红学泰斗。

周汝昌是一位严谨的学者，他的红学研究主张遵循《红楼梦》原貌，体现曹雪芹的本意，不唯一个版本，而致力于多个古本的比对。出版有关红学研究书籍等许多的琐事，也是事必躬亲。有一通他写给人民文学出版社古典文学编辑室杜维沫、王思宇、刘文忠三位主任的信札可以窥见一斑。

维沫、思宇、文忠三位主任合鉴：

已有两个学术组织都要举办“国际红学大会”，其中一个已接近定局，时间约在今年下半或四季度。为此，我又想起拙著《新证》重印之事。我很希望它的“新本”能赶及这个会。也很明白印刷事不简单，安排费事，并不能“一厢情愿”式办成。故此早一点向您们打个招呼，盼及时抓上一抓，以免将可能性拖得成为来不及。耑此，不尽。并颂

编祺砚祉!

周汝昌顿首

85.4.2　香山饭店127

这是商洽《红楼梦新证》一书重印一事的信札。字里行间看得出周汝昌先生希望“新本”能赶在“国际红学大会”前重印的急切心情。

周汝昌著述宏富，对于中国四大古典名著的《三国演义》和《水浒传》以及唐宋诗词等均有评注校订，且出版有《杨万里选集》《诗词赏会》等著作。

周汝昌的书法理论研究和书法艺术造诣也很精深，曾出版书法专著《书法艺术问答》和《永字八法》等。其书法早年取法王羲之，以帖为宗，楷书、行书皆精，20世纪40年给胡适先生的九通信札便是以行楷写成，堪称周汝昌先生的书法精品。

耄耋之年，周汝昌的书法炉火纯青，尤以行书为绝。有一幅周汝昌先生的行书自作诗，可以一展先生独特的书法风格。其释文如下：

春明秋爽各风流，

轩敞高斋笔亦遒。

裁得诗笺连文几，

些山滴水愿同酬。

秋炎山雨八十四盲士周汝昌

新版红楼梦结局范文第5篇

五十年来，越剧《红楼梦》常演不衰，并曾出现三次演出高潮。第一次高潮是从1958年问世后至1962年，据档案记载，在这五年中演出了335场，观众达616，000多人次；第二次高潮始于70年代末期，在被封杀、禁演16年之后，它作为一朵“重放的鲜花”受到了前所未有的热烈追捧；第三次高潮是在世纪之交，它被列为上海大剧院第一出为剧院“度身定做”的剧目，以现代审美意识的注入而华丽亮相，掀起了一股看新版“红楼”的旋风，一时成为市民文化消费的热点。越剧《红楼梦》不仅高居上海越剧院演出场次的首位，还被外地不少剧团搬演，这出极最号召力的招牌戏、看家戏，是对经典文学的一次大普及、大传播。

优秀艺术无疆界。越剧《红楼梦》也吸引了不同国家、不同民族的观众。该剧在朝鲜、越南、日本、泰国、新加坡、法国等国演出时，语言并不能成为观演双方的障碍，它的优美弦歌深深打动了异域观众的心扉。朝鲜的艺术家还将它移植、改编成唱剧，这在国际文化交流史上被传为佳话。

尤其是当越剧《红楼梦》得到现代科技的支持，被搬上银幕、灌制唱片后，它的受众面和数量得到了极大的扩展。越剧电影《红楼梦》在粉碎“”后重见天日，出现了全国城乡男女老少争相观赏的盛况。该剧的唱片也不断重版，发行总数已逾300万套，在所有戏曲唱片的发行量中独占鳌头。

越剧《红楼梦》的辉煌成就，固然是站在文学巨人曹雪芹的肩膀上铸就的；但越剧《红楼梦》的贡献，是成功地让小说走出书斋，通过舞台与银幕的艺术形象走遍天南海北、进入千家万户，让那些没有看过书的人、没有阅读能力的人也获得了欣赏《红楼梦》的机会。有人因此评价说，越剧《红楼梦》“使得中国人破天荒地对红楼故事予以全民性关注，曹雪芹的‘伤心泪’由此才真正在雅俗共赏的海洋中得到了群体性汇聚。”（谢柏梁：《徐进及其越剧〈红楼梦〉》）的确，越剧《红楼梦》对经典文学向大众文化幅射和渗透，无论广度还是力度都是非常显著的，为《红楼梦》的普及与传播起到了不可估量的作用。如果曹雪芹在天之灵有知的话，我想，他也会说一声“感谢越剧”的。

越剧《红楼梦》对原著的改编创作，虽不是戏曲史上的创举，但它超越了前人、创造了经典。小说对戏曲创作的影响颇大，从清传奇直到近现代的京剧、锡剧、川剧等剧种，戏曲舞台上曾出现过一大批的“红楼戏”。其中，梅兰芳的《黛玉葬花》、荀慧生的《红楼二尤》、欧阳予倩的《黛玉焚稿》都赫然有名，为人津津乐道。大家名作在前，但越剧艺术家们并未胆怯退缩，叹息“眼前有景题不得，崔颢题诗在上头”，而是鼓起了接受挑战的勇气，带着“舍我其谁”的自信，以超强的艺术素质、既认真学习借鉴又大胆创新的精神铸成了这部传世妙作，依靠了前人、超越了前人，成为“我国舞台上演《红楼梦》的一个里程碑”。（张真：《看上海越剧院〈红楼梦〉的演出》）

将文学名著的文字形象转换为视觉形象，历来存在很大争议，这是因为“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，众口难调。在普遍的审美心理作用下，一部改编自经典的剧作想要取得集体认同感，真是危乎难哉。而越剧《红楼梦》的成功，恰恰就在与此――尽管人人心目中都有自己的“贾宝玉”、“林黛玉”，但大家对徐玉兰、王文娟等所塑造的舞台人物形象几乎都欣然接受，非常喜爱，并长久地驻入了记忆之中，以至于他们中的许多人在欣赏别的“红楼戏”时会发出 “曾经沧海难为水，除却巫山不是云”的感叹。

值得一提的是，越剧《红楼梦》之所以能焕发出如此耀眼的光彩，是编剧、导演、表演、音乐唱腔、舞台美术等综合整体的成功，而绝不是某个单项突进的“一枝独秀”。这个戏集结了众多一流艺术家，他们以无私奉献、群体智慧和精心创造，将越剧的综合艺术推向了一个新高度，使越剧的舞台艺术呈现出通体之美、和谐之美、完整之美。这也是越剧艺术风格发展到成熟的一个历史性标志。同时，越剧《红楼梦》的无穷魅力也使很多人开始结缘越剧、亲近越剧、喜爱越剧，极大地提升了这个剧种的美誉度和影响力。

五十年来，越剧《红楼梦》在舞台上始终保持着鲜活的生命力，并未随着前辈演员的退役出现“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”的后继乏人的局面，而是薪火相传、代有才人、弦歌不绝。遍观此后各版本《红楼梦》，笔者并不认为后辈的演绎都是前辈“范本”的翻版，她们中不乏在出色继承中展现自身声色音容神采的情况，由此还出现了两种流派的演出版本、几套演员的阵容组合，可谓亮点频闪，因而有了“唱不完‘红楼’、常看常新的‘红楼’”之誉。戏剧发展史表明，由于“人走艺失”，导致经典往往无奈地与舞台告别，从而失去生命。越剧《红楼梦》摆脱了这种情形，在一代代的优秀演员走进它的同时，它也造就了一代代舞台明星，良性互动，循环发展，永远“保鲜”。

越剧《红楼梦》在“红楼戏”的创作演出中后来居上之后，“红楼”题材倍受关注，不少剧种纷纷投入“红楼戏”创作。像龙江剧《荒唐宝玉》、京剧《尤三姐》、《王熙凤大闹宁国府》、川剧《红楼惊梦》等，或选材另辟蹊径，或解读显露新意，或诠释人物具有创见，或呈现样式进行探求，展示出现代“红楼戏”新的发展。而越剧似有解不开的“红楼”情结，“上越”在80年代编演了写十二伶官的《梨香院》、以司棋为主角的《风雨大观园》，之后还推出《锦裳新曲》、《阆苑仙葩》等一大批小戏，使众多“红楼”人物走上舞台。浙江小百花越剧团则创作了《大观园》、长篇越剧电视连续剧《红楼梦》等。这些新作瑕瑜互见，虽然总体影响不及越剧《红楼梦》，但对“红楼戏”的题材和样式进行了有益的探索。

更多的期待，还在后面。