绘画语言论文范文第1篇

论文摘要:作为表现主义代表人物之一的诺尔德，其绘画作品继承了北欧传统绘画中的宗教意味和悲剧色彩。他绘画中的宗教意味来自于他对宗教题材的直接选择及表现性绘画语言的运用，他的作品准确反映了时代的特征。他的绘画无论从内在精神上还是外在语言上，都具有现代性。

埃米尔·诺尔德1867年出身于德国北部的一个农民家庭，17岁进人费伦斯堡的一家雕刻学校学习木雕，后来又在一家工艺美术学院短暂学习。32岁才有机会进人巴黎朱利安美术学院深造，从此走上艺术创作的道路。1906年，诺尔德参加德国表现主义社团“桥社”，成为“桥社”最重要的成员之一。但诺尔德性格孤僻，行事独立，与桥社其他成员的激进表现格格不人，一年多以后又退出了该社团。1913年，诺尔德参加了南太平洋的一支科学考察队，到俄国、中国、朝鲜、日本旅行，并留在南太平洋作画数月。1956年卒。

诺尔德是20世纪初德国表现主义绘画的代表人物，是“桥社”最有才华的成员之一。他的作品构图饱满，画面简洁，造型夸张，色彩强烈，笔触狂放，作品中流露出强烈的宗教意味，或悲悯，或迷狂，或低沉，或激昂，将当时北欧动荡不安的社会现实和普遍蔓延的世纪末情绪渲染得淋漓尽致。

一、何谓绘画中的宗教意味

人类最早的艺术基本都与宗教有关。欧洲艺术在文艺复兴之前，几乎都是以宗教人物或宗教故事为绘画和雕刻艺术创作的题材，艺术家通过艺术手段传播宗教教义，为当时的教会服务。站在任何一件中世纪绘画或雕刻的面前，立刻能够感受到那种强烈的宗教神秘气氛和宗教情感。到了文艺复兴时期，以宗教故事或人物为题材的艺术作品依然占有很大部分。直到17世纪以后，宗教题材的绘画才渐渐被现实题材所代替。但是，后来的一些艺术家，尤其是那些性格内向的，喜欢沉思冥想的艺术家，依旧自觉或不自觉地从作品中表达出宗教式的情感和意味。这种情感以动、静两种形式表现出来，一种是教徒式的宗教迷狂，表现为对某些事物的极端热情或痴迷;另一种则为沉思冥想，悲天悯人的悲枪感受或超自然的心理体验，这种情绪来自于艺术家内心的压抑、痛苦，想寻找一种心理平静或精神寄托。这两种情感反映在绘画当中，我们称之为宗教情感或意味。

北欧的传统绘画中，自中世纪起就开始有了一种表达悲剧感和神秘体验的倾向。从文艺复兴的丢勒、格吕内瓦尔德，到19世纪的佛里德里希、布莱克，及后来的凡高、蒙克、恩索尔、霍德勒，直到诺尔德，他们的作品当中始终贯穿着悲剧色彩。不同的只是有些画家采用内敛的、细腻的、沉稳的艺术表现手法，如弗里德里希的风景画，多数则采用激昂外露，狂放不羁的表现手法，如凡高、蒙克、诺尔德等人的作品。20世纪初的表现主义画家们，继续开掘德国艺术中的悲剧意识，这种悲剧意识一度被称为德意志民族的特征。艺术家们在对当时现状不满或不解的背后，试图去寻找一种能表达现代人内心世界的艺术手法，那就是肆意的表现主义手法，诺尔德就是其中的一位不懈探索者。

二、诺尔德绘画中宗教意味的体现

1.选择宗教题材表达宗教情感

诺尔德于1909年创作的作品《最后的晚餐》是其早期的代表作。这幅画直接选材宗教故事，这是一个曾为众多古典艺术家描绘过的不朽经典题材，最著名的是达芬奇的同名作。而诺尔德的这幅作品与古典大师常用的细腻写实的手法含蓄地描绘这一宗教故事不同，他用极为夸张的表现主义手法来表现。诺尔德将基督与其门徒的形象无限放大，直到挤满整个画面，基督和众门徒的脸上满是忧郁与绝望，用红、黄两种明亮的纯色和暗黑绿色铺满画面，强烈的色彩对比，加上以基督为中心的戏剧性聚光效果，渲染出浓郁的悲剧气氛。

19世纪以后，直接选择宗教题材的画家不多见，而诺尔德却将一个经典的宗教题材作为表现对象，这与画家想要表达的情绪有关。联系当时的社会现状，战争的阴云笼罩下的德国，无望的悲观和狂躁不安是人们的普遍情绪，遁人宗教的世界里，寻求精神的自我解救或许是最好的出路，诺尔德就这样将宗教故事与现实生活有机地联系在一起。

除此之外，诺尔德通过描绘与宗教相关的事物，如基督、传教士、古老的哥特式教堂，及自然景物，如风车、大海、荒野、夜晚的月光等，将人们带人无垠的神秘时空中，引起种种神秘的宗教体验。这些宗教事物和自然景物从德国19世纪浪漫主义风景画中常常可以看到，这种以描绘宗教事物和自然景物传达宗教意味的传统表现手法在诺尔德的作品中得到了继承。

2.通过绘画语言体现宗教精神

在《最后的晚餐》一画的构图中，诺尔德没有采用达芬奇式的将众多人物一字排开的构图方式，置于一个有着强烈透视感的和空间感的画面当中，而是将所有的人物无限放大，挤满整个画面，消除了深度空间和精确透视，巨大的张力似乎要冲破画面，悲愤的情绪因此得到有效释放。

同样的构图手法还反映在另一幅作品《传教士》中。这幅画除了中上悬挂的一幅原始面具外，三个人物几乎占满了画面，一位传教士正对着双膝跪地背着婴儿的部落女人宣讲圣经，或是这位传教士在倾听女人的忏悔。原始面具、传教士、部落女人的画面内容，再加上顶天立地的构图方式，原始和宗教的精神意味在这幅作品中得到了有效的体现。

夸张的造型是诺尔德绘画宗教意味得以体现的另一途径。《传教士》一画，象征宗教的传教士双手紧抱圣经于胸前，几何方形的脸上张大的嘴巴露出满嘴的牙齿，说明他正在滔滔不绝地宣讲教义，虔诚的女教徒双膝跪地呈“之”字形。人物造型采用

极其夸张的手法，传教士好似方几何石块的堆砌，或是随手撕纸粘贴而成的，双目、嘴巴、牙齿和胡须随意地勾画而来，墙上的原始面具也是极尽夸张之意，惟有妇女和婴孩的造型稍微严谨一些。夸张的造型手法将教士传教这一宗教事件凸现在观者眼前，观者感受到了画面当中传达出的浓郁的宗教气氛。

作为早期表现主义团体成员之一，诺尔德也擅长于运用色彩和笔触表达情感。《最后的晚餐》、《围着金牛犊的舞蹈》、《狂热舞蹈的孩子们》等作品都是用色彩和笔触表达强烈情感的典范。

《最后的晚餐》里，诺尔德使用了炙热的色彩与狂乱的笔触渲染出画面的宗教气氛。《围着金牛犊的舞蹈》中强烈的黄色与紫色，加上笔触的任意挥洒，表现出舞蹈者动感十足的疯狂跳跃，反复旋转，如醉如痴的癫狂状态，将激越的情绪尽情流淌在画布上。诺尔德曾从凡高、蒙克和恩索尔等表现主义先驱那里继承了用色彩和笔触表达情感的手法。与“桥社”其他成员不同的是，诺尔德更多地表现悲悯、伤感的情绪，这种悲悯的情感或情绪来自于画家对自然世界及现实人生的深人感受，经过了长时间的沉思默想，是画家独特的心理体验，具有超自然的精神所指。而“桥社”其他画家，更多地描绘现实生活中，尤其是城市人声色犬马、纸醉金迷的生活场景，喧闹的背后是一颗颗无所寄托的游魂，而诺尔德却自甘咀嚼苦果，心向上帝，灵魂有了依托，痛苦的心灵得到解救。所以，看诺尔德的画，必然要经历一次次心灵跌宕起伏，之后沉寂下来，去自我追问或思考，这就是诺尔德绘画的精神力量。

三、诺尔德绘画的现代性

绘画语言论文范文第2篇

关键词：绘画；绘画语言；产品设计；意象

1 关于绘画以及产品设计中的“绘画语言”

1.1 对于绘画概念的理解

单就绘画本意而言，绘画是纯粹之物，其本身是为纯艺术服务的，是专门提供给感受享用的，具有感受的直接性。它不需要 历史 文学以及题材的支撑而存在，不需要一切解释性工具的参与，而是将一切努力还原为与感受同构的要素，从而将艺术活动提升为审美活动。

1.2 关于产品设计中的“绘画语言”

而在产品设计领域里，绘画应用到产品设计中，其目的就发生了变化，由为纯艺术服务转化成为实用艺术服务，从而具有了某种绘画语言。“绘画语言”是设计师脑海中存在的产品“意象”，是设计师对产品设计理念的表达。“意象”是

3dsmax 是由 autodesk 公司开发的微机动画制作系统，在产品造型设计方面的运用，不是运用其动画的制作功能，而主要用于产品的建模，其功能主要有三维立体建模、材质编辑与渲染、灯光与摄影、环境与效果等方面。3dsmax在一般的pc机上都能运用，由于其操作方便、能渲染出色的效果图，深受当今广大设计师的喜爱。

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利用计算机设计软件绘制 工业 产品设计效果图成为设计师进行产品设计的一种新的表达手段，给产品设计带来了一种新的“绘画语言”，使设计经验得以延续。

3 结 语

产品设计是 科学 技术与文化 艺术 相结合的产物，成为人——产品——环境——社会、形式与功能、艺术与技术、经济与社会之间的有机统一和协调，它们组成“均衡的整体”,这一“均衡的整体”正是所谓的“形式美”和“技术美”的完美结合与综合体现。无论是外在易感知的“形式美”，还是内在不易感知的“技术美”，两者的要素是相互联系的，内在的要素可以通过外在的要素显现出来。“形式美”和“技术美”的显现正是通过设计师的绘画语言表达出来。设计师在进行产品设计时，对所设计的产品具有充分的视觉表达是一个不可忽视的重要环节，因为它是设计师传达设计创意的工具，这种工具就是“绘画语言”，是设计师与消费者之间进行沟通的最为直接的“桥梁”。在设计产品时，不管设计师采取什么样的“绘画语言”与消费者进行沟通和交流，并把人、产品、环境和社会进行协调地结合起来，其目的都是为了表达某种设计理念，其实质都是人类把自己的意识加在 自然 界之上用以创造人类文明的一种广泛的活动。

参考 文献 ：

［1］李翠玉.浅议工业设计中的“绘画语言”［j］.当代经理人,2006，(21):752-753.

［2］杨君顺，冯青.产品表现在工业设计中的作用［j］.包装工程，2007，（04）.

绘画语言论文范文第3篇

【关键词】:梵高 表现性绘画 误读

中图分类号:J205 文献标识码:A 文章编号:1003-8809(2010)-08-0140-01

《雅典学院》是一幅不朽的杰作,它是文艺复兴三杰之一拉斐尔的作品,也是科学性与艺术性的融合,“它就是由和谐的安排、巧妙的透视、清晰精确的比例描绘出来的一座庄严宏伟的建筑物。在这个作品中透视规律的发现允许艺术家表现完美的理性与和谐的审美体验。可以说,文艺女神的美与智慧女神的真在艺术的表达中得到了完美的融合。”它也为绘画艺术订立了评判和审美的标准----绘画艺术要表现和谐的客观美。也正是这一标准的确立使绘画走上了一条充分展现客观显示美的艺术道路。

一九七八年,在伦敦拍卖会上,梵高的一幅《向日葵》以3990万美元的天价被日本人买走,这个消息震惊了全世界!也引发了中国人研究梵高热,梵高作品以饱满而纯净的黄色调,展示了画家内心中似乎永远沸腾着的热情与活力,更狂放地表现出画家对生活的热烈渴望与顽强追求,宣泄着画家对生命的尽情体验与永久激动。其强烈的个性和在形式上的独特追求,远远走在时代的前面,促成了表现主义的诞生。他直接影响了法国的野兽主义,德国的表现主义。其传奇般的人生经历也吸引着众多的艺术爱好者。

梵高的绘画吸收了印象派的用色技法和色彩知识,在他的绘画中强调笔触在画面上的作用,色彩运用冷暖对比的强烈效果,一反印象派画面效果的轻巧处理,特意处理的笨拙、艰涩,突出绘画的笔触、色彩,使作品更具有绘画性。为绘画艺术开辟出一条表现艺术家主观认识的新路,而成为表现性的杰作。但是,我们好多人往往停留在对艺术家人格精神性来分析作品,使人产生天才就是天才,他的语言无法复制的玄学之中。就很难进入西方绘画的形式感做深入的理性分析,从而导致对西方近现代绘画的误读。

对于表现性绘画误读的原因有以下几点:

1、中国艺术美学的影响。我们之所以能看懂中国的大写意画是中国绘画技法、绘画语言的表现,就其根本,也是它的形式感、形式语言。中国传统绘画主要讲究的是意境美,追求意境的表现是中国传统美学思想的重要组成部分,所以中国传统绘画常以意境美取悦于人。它能使欣赏者通过联想产生共鸣,思想感情受到感染。绘画是否具有意境,这是作品成功与否的重要因素。我们不能否认意境对艺术的影响,但是理解现代西方绘画的时候,决不能将它与中国绘画艺术等量齐观,西方绘画更加重视作品形式因素,不从形式因素去分析和理解西方绘画,会导致我们如坠云雾,陷入玄而又玄的模糊性,这也就是为什么在西方现代艺术发生一百多年以后,我们依然无法欣赏和理解西方现代绘画的原因。我们能够理解林风眠、能够理解吴冠中的油画作品,是因为这两位艺术家组织起自己的绘画语言的近、现代画家。但是他们的绘画语言因为是直接挪用中国画语言,具有本民族艺术特征,我们对他们的绘画有一种似曾相识的熟悉感。他们依然在用我们本民族自己的语言(只不过选用了西方的媒介材料),究其绘画的语言依然是中国的。这也导致我们学习西方绘画切入点的困难,大师得不可重复性导致对于西方的绘画学习和借鉴仅止于对古典传统的借鉴和翻版。

2、对艺术家不平凡的经历的过分崇拜。人们发现,大师级人物的确都具有不平凡的经历,再加上文学处理会给读者造成苦难也变光环的幻觉。潜意识对画家发生了极大的促动作用,是画家心理过程中的根源。但是,我们决不能夸大潜意识的作用,以为只有疯子才可能创作出杰作,才能成为杰出的艺术家,其实,塞尚、毕加索就是大师级的人物,他们并不是疯子,相反,塞尚是一个木讷内向的几乎不具有艺术家气质的人。

3、中西文化差异导致对作品的不理解。我们无法从绘画的形式上去分析西方绘画,而形式的意义则是西方绘画史发展的内核。中国绘画也讲究笔墨情趣,但更讲究艺术家天人合一的意境美。而西方绘画则更加重视绘画的形式自身的美感因素,自律性是西方文化的特点,它讲究一切规律从本体出发研究的本体论以及具有排他性的一元论。表现主义绘画在发掘绘画形式感的时候传达出艺术家自身的人生,在这一点上与中国人审美情趣不谋而合,所以受到人们的普遍喜爱,但绝不能因此疏忽对于形式感的研究。

4、对绘画风格的片面认识导致对作品的误读。其实纵观西方绘画史,就是一部对于绘画形式的探索史,浪漫主义解放了想象力,印象派发现了笔触和光线,以及即兴绘画后印象派强调了主观表现,新印象派把印象派的色彩和笔触发展到极致,现代绘画之父则对绘画的形式的各个方面进行了探索,立体主义对塞尚的初探进一步完善,这一历史是以对于绘画形式语言的探索和发现的逐步深入。自印象派以来,在逐步对于绘画客观性的消解中,艺术作品中越来越凸显出艺术家的主观性,梵高的出现完全是在这一历史规律之中的事,是具有产生的必然性的,这是西方艺术的发展趋势。

只有充分学习了西方绘画的语言,才能创造出优秀的作品,刘小东和忻东旺是两位从油画的本体入手,充分学习油画语言的丰富性,并在对油画语言、语汇、语法充分理解的基础上形成个人风格的艺术家的典型,他们确实了解了西方的绘画语言,并且将西方的绘画与语言转换成自己的绘画语言,表现中国的油画,因此,他们的绘画作品具有明显的西方特色,同时也具有现代性。也是对西方绘画学习和借鉴较为成功的例子,二人的不同点在于忻东旺将西方的色彩知识与中国绘画的写意用笔结合起来,刘小东则直接运用西方的绘画语言形成自己的绘画风格。

参考文献:

[1]《艺术 科学 真理》李建盛著 北京大学出版社2009年1月

[2]《艺术创造论》上海教育出版社(余秋雨学术专著系列)作者:余秋雨 2005年07月

[3]《现代与后现代艺术的反思》李倍雷著 江西美术出版社 2008年1月

[4]《艺术和人文》美 F 大卫 马丁 李 A 雅各布斯著 包慧怡 黄少婷译

绘画语言论文范文第4篇

第二个世代，则多半出生在i930年左右，如陈其宽(1921～2007)、江兆申(1925～1996)、曾佑和(1925～)、叶世强(1926～)、楚戈(1931～)、刘国松(1932～)、郑善禧(1932～)等。

第三个世代，则多半出生在二次世界大战前后，如何怀硕(1941～)、李义弘(1941～)、袁旃(1941～)、洪根深(1946～)、许雨仁(1951～)、詹前裕(1952～)、李茂成(1954～)、于彭(1955～)、倪再沁(1955～)、林巨(1959～)、袁漱(1963～)、黄致阳(1965～)、潘信华(1966～)、蔡文汀(1968～)、林俊彦(1969～)等。

第一个世代，在“国学”、“国画”的概念之下，面对“西学”、“西画”，努力在形式上扩展墨彩绘画语言，其贡献大要如下：溥心畲在南宗披麻皴为主的绘画语言霸权中，以“散笔斧劈皴”，为北宗斧劈皴在20世纪，开发出新的生命；黄君壁以摄影机的角度，为云山瀑布山水画，找到新的构图，张大千综合了五代以来的水墨画与隋唐的彩墨画，在点线面的面上，开发出以“面”为主的泼墨泼彩画，综合唐宋两种不同的传统，自出新意，成为千年绘画史上的第一人；余承尧以书法的线条，重新体验20世纪的战乱山水，使用自创的“铁齿皴”，以“进行式”的经营位置法，重新建构山水画，间接地把王蒙的牛毛皴及唐寅的细斧劈皴，推展人一个新的境界。(1)而林、陈、郭三家，则以墨彩胶彩的绘画语言，面对“东洋画”及20世纪台湾的文化社会变迁，多所刻画反映，成绩斐然。

第二个世代，企图抛弃“国学”、“国画”的框框，在上世纪50年代末期，开始选取源于唐代的“水墨”旧词，从形式出发，使用“水墨”中性而表面的技法“价值”，强调“纯粹”与“现代”，企图用“技法形式”与世界艺术接轨。其中有些画家大胆而狭窄的选择面对“西洋抽象画”，认为是较先进的画种，全力从技术的角度模仿学习，大力引进西式“拼贴collage”(拼贴法常在中国古典刺绣中使用)技巧入画。(2)此外，也有一些画家，继承第一个世代的“国画”传承，但却接受了“水墨”一词中的“部分传统价值”，继续努力，局部推进。“水墨画”至此，已全面取代了“国画”，成为现代中国画的通称。90年代以后，大陆画坛也全面接受“水墨”一词的“中性表面价值”，作为现代中国画的通称。至于“水墨”在传统形式与内容中的美学意义，至今尚缺乏深入剖析新诠；水墨画如何与现代进行深层对话，也缺乏深入的研究。唯一例外的是女画家曾佑和(1925～)，她在形式技巧与材质、思想内容以及美学上，综合古今中外，全方位的把“现代水墨画”向前推进，成为一个世代艺术家的模范。

大部分的第三代艺术家，面对“国画”、“水墨”、“东洋画”、“传统与现代西洋画”、“行为装置艺术”，各取所需，多元而包容，态度十分“后现代”，没有像过去那样，针对某些画种出现强烈的“排斥”或“拥护”的现象，现代主义式的结构性统一与“霸权话语”，为“游戏”与“解构”观念所取代。(虽然大部分艺术家对“解构”的真意并不真正理解)。第三代艺术家，用水墨如用彩，施水彩如运墨，或全墨或全彩，或墨彩交融，皆无不可；只要有水溶的即兴，其他颜料也一率吸纳，多元发展，无限探索。从“记号学”的论点观之，第三代的艺术家，在“语构学”、“语意学”与“语用学”之间游移，而多数偏重于“语构学”的运用与更新，在“语意学”、“语用学”上探讨较少，尚待努力。

1　“墨彩画”之后现代定义

当代“墨彩画”是以墨为主，以彩色为辅的水溶性绘画，与“油彩画”有显著不同。“墨彩画”中，“墨”与“彩”的比例，可随画家的喜好而定，弹性甚大，可以比例适中，也可以全墨，或全彩。要之，用墨如彩，施彩如墨，墨彩相济，能充分发挥“水溶性的即兴效果”即可。以技法而言，施彩之法，多半源于历来发展出来的用墨之道；而用墨之法，或从过去布彩的经验中，获得启发；其他材料也可在此一大原则下，“拼贴性”的加入，做“异质同构”(hetero-homogeneous)或“同质异构”(homo-heterogeneous)的探讨。

当代墨彩画家，在画种上，坦然面对传统中国绘画(包括史前至唐代的彩包传统与五代以后的水墨传统)、新出土的中国绘画、东洋画、传统西洋油画、现代西洋油画；在材料上，开放面对中国传统墨材、颜料、西方水彩、压克力颜料、各种新品颜料、各种纸张(包括现代造纸工艺)、画布、各种新生材料；在美学思想上，深入了解并重新诠释各种古今中外的学说与论述，综合吸收，变化创造。

总之，当代“墨彩画”主张墨彩相发、相辅相成，不断吸收其他水溶性的材料，或与相关异质材料混台，形成一种“多元化”而有具有“历史感”的语言系统。“多元探索”、“即兴精神”与“历史感”是目前墨彩画的三大基本支柱，是“墨彩画”在“国画”、“东洋画”与“现代水墨画”的基础上，更进一步发展的原动力。

2　从“外师造化”到“江山如画”到“画有古意”到“笔墨精妙”：后设绘画语言数据库语与历史感之建立

在“墨彩画”的发展过程中，从王维(701～761)、张b(750～810)开始，经过坡(1037～1101)、赵孟频(1254～1322)、董其昌(1555～1636)，一直到张大千(1899～1983)，这几位大师的贡献最为突出，影响巨大。

首先8世纪时，王维《山水论》一文中，提出“水墨为上”、“意在笔先”的艺术主张，以简驭繁，以“意”御形，通过大量的“心象雪景山水”，追求禅家简净境界，把“雪景”的重要性，提高到前所未有的高度，开启了1200余年的“雪景绘画”传统。(3)然王维的表现“个人心意”的艺术主张与创作，与当时传写“物象之神”的主流美学观，并不相台，并没有受到充分的重视。公元736年左右，朱景玄著《唐朝名画录》，列吴道子为“神品”，王维仅列“妙品中之上品”。100多年后，公元847年，张彦远著《历代名画记》，在卷十中还批评王维云：“工画山水，体涉古今……原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧，番更失真。”然而他所谓的“簇成”、“朴拙”、“细巧”、“失真”，在五代北宋时，都成了“不求形似”新美学标准中的优点。“簇成”的是属 于反映艺术家内心的造型方式，“朴拙”是追求“返璞归真”的手段，“细巧”是以皴法表达个性与感受，“失真”是弃外形而求意象的结果。在张彦远的眼中，世界仍然是彩色的，即使他认为“运墨而五色具”，但仍然认为绘画用墨得外在物象之“意”或“神”。因此，他仍大力推崇吴道子，说他是“古今独步，前不见顾、陆，后无来者”。

王维之后的张b，提出“外师造化，中得心源”的艺术理论，主张以外在形象为师，强调理想的绘画语言，百分之五十尊重“自然形体”，百分之五十尊重“自我感受”，求取外在与内在之平衡。此一理论，开启了宋代“格物致知”的传统，“格物”是“外师造化”的在造型上的深刻化；“致知”是“中得心源”在心象上的系统化。

到了11世纪，坡(1036～1101)提出“江山如画”(见苏轼词《念奴娇・赤壁怀古》、《念奴娇・凭高远眺》)的看法，打破了以“自然为师”的规律，认为自然美景的认识，要依照“绘画原则”来认定。并进一步指出：“论画以形似，见与儿童邻。”(《书鄢陵王主簿所画折枝》)绘画语言开始向“中得心源”与“自我感受”倾斜，“外师造化”与“自然形体”成为次要，表达或表现“心中情意”，成为主要。绘画开始渐渐独立于“自然造化”之外，自成一“自给自足”的“情意”自主系统。中国“抒情表意绘画”开始，在“叙事表意绘画”之外，迅速发展，经过200年的探索，终于在元代成为主流。

元初，赵孟频(1254～1322)提出“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”(题《秀石疏林图》)及“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。赵氏将宋元绘画语言系统，上溯至唐朝，主张绘画应从“书法后设语言”转入“绘画后设语言”，追求“古意”，从追求“书法语言的历史感”中，进一步追求“绘画语言的历史感”。

中国文字的构成，以六书“象形、指事、会意、形声、转注、假借”为原则，充满了“武断”与“约定成俗”这两种相反相成的因素，与“自然”或“造化”，关系甚少，百分之九十五以上都是形声字，象形字极少。文字书写的方式以“圆笔、方笔、尖笔、粗笔、细笔、扁笔、顿挫笔”为原则。至于书写的对象，完全与“自然指涉物”无关，只与“文字历史”有关。换句话说，中国“文字书法”书写的法则，就是要有“古意”，完全是“后设书法语言”的不断“翻新”或“更新”。因此中国书法是“语言历史感”最强的“后设艺术系统”，只有通过不断的与“过去”对话，书法语言才会获得新生。例如赵孟颁的书法，上追晋人，以二王为楷模。楷书学王献之《洛神赋》，草书学王羲之《十七帖》，尤精《兰亭序》，曾跋“独孤长老本”十三次，“静心本”十六次。可终其一生，力求彻底发扬晋人书风，所作清新隽永，遒媚秀丽，被誉为‘上下五百年，纵横一万里，复二王之古，开一代风气。”承先启后，明代书家文明、祝枝山早期作品，都深受其影响。

赵孟颊认为“师自然，表情意”的绘画，其中如果没有“古意”，那画得再好，“虽工无益”。赵氏所谓“古意”，在绘画上，简而言之，就是“绘画历史感”，就是“与古代绘画对话”的“绘画语言史观”。“外师造化”再次退出绘画的核心舞台，拱手让出舞台中心给画家的“情意”，感性的情与理性意。而现在画家“情意”表达，不单要通过个人的感性经验，同时也要通过他的理性、知性经验，也就是他对绘画语言的整体了解，对绘画历史语汇的吸收、反省与再造。如此这般，绘画语言经过了个人感性与历史知性双重洗礼，表达出来的“情意”，方能真正深刻动人。中国“抒情表意绘画”发展至此，以完全确立其绘画的主体性与自主性，与西方以“模拟再现”(Mimeses)／系统的绘画传承，拉开了巨大的距离。

16世纪，董其昌(1555～1636)把赵孟频的“古意论”深化成“笔墨论”。他睿智地指出：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水(自然景物)；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”意思是说，虽然自然景物变化多端，匪夷所思，但却没有也不能传达“历史感”。笔墨之所以“精妙”，就是不但可以传达个人的艺术“心源”，同时也可以传达集体艺术的“历史感”。“笔墨”在形式上，有“浓淡干湿白”的平面色相，有“中锋、偏锋、侧锋”线条色相，可以具体的“界定物相”内在与外在的质量与意义，有如中文语言中的“四声与轻声”，可以明白“界定意义”，此外，“笔墨”还有更重要的“承先启后”之历史意义。“现代水墨”废除此一“承先启后”的意义，提倡“革中锋的命”与“笔墨等于零”，就等于要革除中文语言中的“四声与轻声”一样，是无知又可笑的。因为，毛笔所产生的“中锋”、“偏锋”以及其他各种“锋”都只是绘画工具自然产生的各种作用与表现，而墨彩的“浓、淡、干、湿、燥”与纸的“空白”之间，所产称的复杂层次，都是水、墨、彩的自然变化现象，二者可以说都是由“中性”的各种“元素”组成。古今中外的艺术家，都可任意尝试使用，测试其效果。这些基本“元素”与“文字语言”的基本元素，是相类似的。

“文字语言”的基本元素是由“字素”(morpheme)、“字词”(lexical unit)、“文章”(paragrapy)以及“各种发音、重音”、“各种音调”所组成。印欧语系，偏重以字词的“拼音、重音”及动词的“时式、时态”变化，形成历史传统，产生、界定并表达意义。中国语文，偏重以字词的“发音、声调”及词组的“主题、评论”变化，形成历史传统，产生、界定并表达意义。而所有“文字语言”在表达上的变化，都与“思考模式”的改变有关。“绘画语言”与“文字语言”一样，也要在历史传统之中，产生、界定并表达意义，并在“思考模式”的指导之下，改变表达方式。

因此艺术变革的基础，主要是在“思想方法”上，绘画技术层面的发展，要在“思想”的指导下进行，方才能够找到方向。只要画家有新的思维方式，古今中外所有的绘画技术，都可以新的“思考模式”之下，重组运用，挣脱各种“传统”的牢笼与桎梏。吴冠中、刘国松等人的现代水墨画作品中，常有不堪细赏玩味者，多半是由于思想浅薄，导致笔墨肤浅之故。画家的思想与笔墨，四五十年不变，既不能显示“内在”的自我成长，也不能反映“外在”的经验变化，当然也就难以展示“想像力”的启发，容易失去艺术“创造”承先启后的意义，这是十分可惜的。

董其昌之所以提出墨彩画“南北分宗论”，就是根据赵孟\的“古意历史感”的原则，加以进一步的深化。他抛弃以奉宋代李唐单一笔法系统为主的“北宗山水”，以笔法历史感丰富的“南宗”画家为主，向上追溯至王维，整理出一系列墨彩画的“古今对话”系统，并将“后设绘画语言史”的传承，加以编年化、系谱化，成为“南宗”经典。此后近四百年来，此一“后设绘画语言数据库”，不断有所增加，一直到今天，还在继续发展。而 偏重以单一斧劈笔法与“自然”对话的“北宗”绘画语言系统，有渐渐沦为次要小传统的趋势，一蹶不振。在近代只有溥心畲、陈少梅，对“北宗斧劈皴”做了一些技术上的发展，在内容上，他把顾炎武的方志学融入绘画，开创新局，在美学及思想上，则未有进一步的更新与发扬。

最近一次，较具影响力的是20世纪的张大干(1899～1983)。他是近百年来，唯一能够率先超越董其昌所标举的王维传统，将墨彩绘画语言系统，上溯至“魏晋南北朝”彩色斑烂的石窟壁画。他大胆重新吸收并转化石窟绘画语言，使之完全融入唐、五代以后的墨彩画中，开创张b以来前所未有的新局，在艺术史的回顾上，有重大意义，对后人艺术创新的启发，作用亦不小。徐悲鸿赞他为“五百年来第一人”，实为保守之论。

不过，从20世纪中叶至今60年来，文化中国的图像艺术语言数据库，因出土文物的增加，以及新美学观点的加人，呈现前所未有的多元化，改写千年来的中国艺术史，开艺术研究与创作未有的变局。如何整理并运用此一庞大的数据库，使之与当代及历代艺术，产生广泛又深层对话，似乎是一件刻不容缓的工作，值得大家注意。

3　从“叙事表意绘画”到“抒情表意绘画”：“兴之美学”之建立与发展

中国“叙事表意绘画”到了10世纪北宋张泽端的《清明上河图》是一高峰，其画中的时间次序与空间次序，全以交错对比或平行排比的方式展现，把“汉赋”所发展出来的“修辞性”叙事手法(rhetoric action)，发展的淋漓尽致。

中国“抒情表意绘画”在4世纪时，由顾恺之(345～406)提出“迁想妙得”的创作美学原则，确立了发展的方向。8世纪的王维(701～761)，有了新的突破，他从“诗思”出发，以个人的“情意”入画，超越了唐代重视传“外物之神”的美学范畴，转向传“自我之神”的美学信念。他在《袁安卧雪图》中，描写违反时间次序与空间次序的“雪中芭蕉”，让两种不相干的意象，以“平行并列”的组合方式出现，强烈暗示或象征了“画中主角”袁安的个性与节操，也传达了王维“个人”，对此一主题的体会。这种突破时空的意象并列，为中国“抒情表意绘画”开拓了康庄大道。

到了赵孟\提出“古意”说，更为这种“平行并列法”，注入了“历史的”深度与广度，让各个时代的“当代绘画语言”，有无穷的机会与古代产生复杂层次的深入对话。上述种种，其美学的根源，皆来自于《诗经》传统“赋、比，兴”的美学体系，尤其是“兴之美学”最为关键。这是中国美学体系里，唯一可与西洋“模拟再现”美学体系对照相应的历史发展。

“兴之美学”在19世纪与20世纪之间，因为《诗经》及唐诗的翻译与中文文字学的研究，而传到西方，通过庞德(Ezra Pound 1885～1972)在1912年的“意象派运动”(Imagist movement 1912)及艾森斯坦(Eisenstem 1898～1948)的电影(The Battleship Potemkin 1925)“蒙太奇”(montage)手法，让“平行并列法”(juxtaposition)转化成“拼贴法”(collage)，成为西方艺术家最喜欢运用的技巧，同时也成为西方“现代艺术文学”中最常用的美学原则与手法之一，用来反映西方工业社会的种种问题。例如艾略特(T.S.Eliot1888～1965)最重要的现代诗作诗理论：“客观相关物”(0bjective co-relative)，就是袭用“平行并列法”的例子，此法在他反映一次世界大战后欧洲文明的史诗式杰作《荒原》(1925)中，不断出现，成为西方现代诗的经典范例。

欧美的“意象派运动”不久，又回过头来，影响了胡适在1916年所提出的“文学革命”主张。胡适在1914年开始，以古诗体翻译英诗，并认为中国诗中说理之作极少，有待开发。次年，他向友人提出文学革命的构想，认为先应从诗下手，指出：“诗国革命何自始，要须作诗如作文”，提倡诗应用“白话文”写作，形式应抛弃古典诗，采用“自由体”。同年，庞德撰文推崇屈原、贾谊，并认为李白是自由诗诗人。1916年，胡适在《纽约时报》上的书评专栏上，读到介绍意象派的文章，以及意象派诗人爱米・罗威尔(AmyLowell 1874～1925)的“意象派信条”，认为“此派所主张，与我主张多相似之处。”并把庞德所提倡的“几项禁忌”(A Few Don’ts)，转换成他的“八不主义”，作为新诗写作及文学革命的条件。胡适认为，新诗的写作当以合乎逻辑文法，反映时事为主，不可重蹈古典诗因辞害意，装腔作势，虚饰形式的弊端。

在以新诗运动为主的中国新文学运动里，新诗的收获，远比小说与戏剧来的大。因为新诗对古典诗的美学革命，最为剧烈。相形之下，新小说对古典白话小说，新戏剧对古典戏剧，都是继承发扬大于变革突破。新诗在内容上创新最多，如叙事诗的大量出现，便是例子。而勇于介入社会，参与政治，追求自由，制造风潮，掀起运动的诗作，也随之大量增加。在技巧上，以科学思辨、逻辑说理为主的诗作不断增多；以科学逻辑的方法达到反科学逻辑的诗意思考，也开始出现；以不押韵的自由体或散文体入诗的作品，更成了新诗的主流。分段诗与图像诗的创作，得到了前所未有的开发。凡此种种，都为新诗及中国文学带来了新的拓展与扩充。

有趣的是，庞德为救英诗之弊，力主效法中国古典诗的“兴之美学”，大量采用“平行并列法”，放弃分析性文法，放逐叙事。放弃说理，提倡冷硬抒情，支持禅意小诗，反对叙事长诗。而胡适则恰恰相反，为了救中诗之弊，他主张放弃古典诗，力求写作讲究文法，主张以说理叙事题材入诗。后来的新诗人，更大量引进意象派与现代派从中国古典诗中所吸收转化出来的诗法技巧，而浑然不知其所本。双方真可谓是相互“误解”，各取所需，求长补短，各得其所。

使用“文学后设语言”，对文学家来说是家常便饭，日用必备。然对西方画家而言，在绘画后设语言运用与绘画“历史感”的开发上，却一直有所不足，除了马奈、毕加索、达利之外，二次大战以后出生的画家尚待努力。70年代初期，美国的“艺术与语言(Language and Art)”画派，曾经有过一番尝试，成绩不错。例如1970年邱连哥维奇(v.Cherangovich)的《列宁》(V.I.Lenin)，就是绘画“解构”的佳作。此图乍看是波洛克式的抽象画，然仔细端详之后，竟发现其中有一个写实主义式的列宁头像。全画合“抽象表现主义”与“社会主义写实主义”为一，反映了二次世界大战后的“冷战时代”，把象征民主自由的美国与代表极权共产的苏联之间的文化矛盾与美学对抗，以幽默讽刺的“解构”手法，表现了出来。目前国人对绘画“解构主义”多所误解，以为如“立体派”式 的分解物象，就是“解构”。这又犯了国人通常依“翻译字面”理解翻译专有名词的“要义”。例如误解“浪漫主义”为“又浪又漫”，就是另一个例子。从80代开始，“后现代主义”思潮在欧洲兴起，与历史对话的绘画路线，方才在毕加索之后，再度得到进一步的发展。

对中国墨彩画家来说，如何运用文化中国的最新图像艺术语言数据库，将“兴之美学”做进一步发展，多层次地深刻反映“工业社会”与“后工业社会”所带来的各种现象与问题，则是一项有趣而艰巨的挑战。

4　绘画“语构学、语意学、语用学”：创意艺术对话的颠覆、翻新与创新

21世纪，中国绘画的面貌多元，媒材多元，绘画思想也多元。在众多媒材之中，只有“墨彩画”与传统中国绘画语言的关系最为密切，最有机会在中国艺术史上全承先启后之功。

“墨彩画”原则上是一种以水墨为主，以彩色为辅的绘画形式。至于墨与彩的比例，则要视个别的艺术情况而定。其结果可以是全墨，因为墨分五彩；也可以是全彩，因为敷彩如墨；至于彩色颜料的性质，没有限制，只要色彩使用的方法与水墨的使用方法，可以融合、配合或呼应即可。墨与彩所施于的绘画材料，除了各式纸张外，或纸张制作外，其他一切材料，只要能产生艺术效果，也一律可以接受。至于绘画的工具，除了手与笔外，其他一切能够彰显墨彩的手段，皆可采用，毫无限制。

在约略确定绘画媒材与工具的范畴之后，绘画的内容，以及其与时代的关系，千变万化，自由自在，无从界限。文化中国的传统绘画形式、内容与思想，多半在三千多年间的农牧社会中，发展成熟。从鸦片战争至今(1840～2000)160年间，文化中国渐渐由农牧社会向工业社会与后工业社会过渡，形成三者交迭的状况，如要深入反映此一文化变迁，“绘画记号学”不失为一个可以参考的立足点。因为在文化中国，农牧社会的形态不会完全消失，只会不断的转化，而工业社会与后工业社会，也会随之不断的转化，三者相互重迭，相互借鉴。农牧社会中，早含有工业与后工业的因素，而工业与后工业社会中，亦有新型的农牧因子。

记号学源于实用语言学，绘画记号学的主旨与精神，在从新审视“传统记号库”，有选择性的，将记号系统从语意脉络中抽离或还原，依照“当代”的需要，再加入新创的绘画记号元素，重新建构一套新的既反映个人，又反映传统的绘画语言体系。艺术家可以在其作品中，“反映”、“反省”并“探讨”文化中国，自农牧社会到工业社会到后工业社会的各种经验。在艺术语言上，大家可以深入探讨追索近百年间，“文化中国”在美学，文学、思想、政治上所遭遇到的各种问题与困境，并试图提出在美术上如何面对，解决，或变通的方法。简而言之，我们可以用自创

“翻新式”的艺术语言，不断地尝试与古今中外的艺文对话，在形式与内容上、在思想与美学上，从事深刻又多层次的对话。而此一对话工作，也可扩展到西方艺术史上，古代、现代，当代，皆可包括。

以“绘画记号学”的方法，从事中国传统绘画记号系统的继承与发扬，可以分为下列三个方向，平行对比的向前进行，三者可以相互分隔，也可部分重迭，更可三者合而为一，其问的关系可松可紧，十分自由。

A：追寻文化中国的“图像基因”结构

“绘画记号学”的第一个面向是“绘画语构学”，其具体作法是，从绘画语言学出发，搜集所有文化中国中的基本图像记号，以“部首”、“单字”、“词汇”，三种单元，将之整理备用。此一“图像记号库”之大小，因个别艺术家而异，而此三种单元，相互之间的文法组合关系，就是文化中国的“图像基因”结构。

当代画家可以参照鸦片战争至今近160年来，文化中国所产生的各种新经验，以增加“部首、单字、词汇”的方式，让新、旧绘画语言链接起来，以创新的文法原则，融合在一起，表达反映时代的新知感性(sensibility)，以及新艺术思想。我认为，此一新图像数据的加入，应超越唐朝、魏晋南北朝，从汉朝、先秦，一直追溯至史前时期的彩陶。

B：以“兴之美学”为基础从事“艺术史论之更新”及“图像语言之更新”

在绘画的方法与目的上，我们可以从“记号学”出发，从“语意学”的角度，开展新旧“图像”之间的“兴”之关系。在“以绘画诠释画史”方面，我们可以使用中文“主题／补充评论”(topic and supplementary comments)之“语构学”架构，重新描绘中国绘画之“图像思考模式”，展开一系列新命题。在某种程度上，这样的探讨，可以改写中国绘画史。至少，我们可依其中最重要的“文字与图像思考模式”之一：“兴之美学”，重新决定并制定中国绘画史上重要作品之排序，以成一家之言，并备研究者与欣赏者参考备用。

在“以绘画诠释当代”方面，我们可以从

“更新”或“翻新”具体的中西“绘画语言”或“艺术语言”开始，从形式出发，创造并使用一系列新的字汇、词组、句法，来表达自我，反映时代。(以我个人而言，我就上溯至

“彩陶”时代的图案，以“挪用、占用”的后现代手法，创造了诸如“铁网皴法”，根据民间工艺的产品，发展了“印泥设色法”及“金箔拼贴法”等等。并企图以此一“翻新艺术语言”，与古、今、中、外对话。同时，配合“兴之美学”手法之变奏，开发出一系列崭新的艺术内容。)也可以用“解构”的方式，将二种不同的元素合在一起，形成“双关语”。一般人总误以画面破碎的“拆解”为“解构”，实在大谬。“解构”应该是结合两种不同的结构，造成互补互辅，画面构图完整，但却能让人从不同的角度去诠释，产生“横看成岭侧成峰”的效果。

c：视情况从事中西艺术对话或翻译

我们可以从“综合重迭”的角度，面对农牧社会、工业社会及后工业社会在文化中国的发展。农牧社会的“天人台一”，工业社会的“分工专业化”，后工业社会的“综合多元化”，全都可以兼容并存，各自发展，或相互重迭，或互辅互通。

艺术图像语言的发展，与文字语言一样，都有其特殊的发展历史，通过各种不同时代与地区的沟通对话，此一语言用户众，表达力强，不断“承先启后”的结果，是此一语言的内容，也随之深刻博大。当然艺术图像语言，除了“对话”外，也有“翻译”的功能。郎世宁用西方油画技法，翻译中国花鸟走兽画，便是一例。而中国现代画家，以水墨、水印或泼墨，翻译西方抽象绘画，又是一例。最近张宏图用纯熟的油彩画语言，翻译中国墨彩画传统的名作，避开浮面描摹，力求深刻有味，可以传为佳话。

绘画语言论文范文第5篇

关键词：绘画语言；中外风景油画；风格演变

中图分类号：J213 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）24-0049-01

风景油画艺术是西方油画艺术中经典的艺术形式，它在创作过程中，要求油画创作者要保持缜密的创作思维，它无时无刻不体现着中国传统的人文主义和西方古老的文化蕴含。在现代社会发展的背景下，中外风景油画逐渐淡出了人们的视线，但是通过绘画语言在其创作中的融入，为中外风景油画的发展开拓了一个新的发展空间。以下就是对绘画语言在中外风景油画中风格演变的详细阐述。旨在其能推动中外风景油画风格的进一步升华。

一、中西绘画语言的特征

中国文化的核心理念是“天人合一”，中国传统绘画语言也由此传承了中国文化的核心理念。中国绘画语言特征主要表现在线条魅力和“形”之说上，而为了更好的表现中国绘画的线条魅力，中国绘画者在创作过程中更为注重创作的笔法，例如，古代的艺术家李公麟白描等等就充分展现了线条的魅力，即其在绘画创作中笔墨落纸有力、突出，最终更好的凸显出了绘画作品的立体感。而由于中国绘画作品主要是为了承载作者的情意，因而中国绘画艺术家在创作过程中习惯于将自身情感寄托在绘画上，进而通过画中形象来传达个人思想①。

西方绘画语言更为注重的是表现西方的科学理性和西方的文化特征。科学理性即要求西方绘画艺术家在进行创作的过程中要确保自身思维形式活跃，进而通过推理的方式来完成绘画艺术作品。另外，由于宗教色彩承载了西方文化底蕴，因而西方绘画艺术家在作品创作过程中更为注重本体论，且重视绘画艺术的外在表现，即在创作过程中通过色彩、线条极力表现绘画形式美，其与中国绘画艺术内在美的表现形式存在着较大差异。

二、绘画语言在中外风景油画中的风格演变

（一）笔墨元素在风景油画中的表现

笔墨是中国绘画的核心元素，同时也是评价绘画作品的标准，从中国的笔墨中可以看出绘画艺术家内心的情感表达。绘画语言的魅力之处即是其可承载艺术家的思想、情感。因而在中外风景油画创作中开始逐渐将绘画语言的笔墨元素融入到油画作品创作中，在传统的风景油画创作中，更为注重对五笔和七墨的运用。该笔墨元素的应用使中外风景油画气韵的表现更为突出，且美学意义的凸显也更为深刻。在现代中外风景油画创作中，更多的是利用水墨元素来表现艺术情景。例如吴冠中在创作《鲁迅故乡》这幅油画的过程中，就利用笔墨元素表达出了中国山水画的意境。而艺术家洪凌在油画创作中，也试图将笔墨元素融入到风景油画色彩中，进而促使风景油画能凸显出绘画语言所具备的气韵精神②。

（二）绘画色彩在风景油画中的融入

随着社会的进步，中外风景油画创作者对油画艺术进行了准确的定位，且其也逐渐将绘画色彩融入到风景油画创作中。色彩是风景油画创作中的主要组成元素，因而要想将绘画色彩更好的融入到中外风景油画创作中，要求创作者必须对中西绘画色彩的特点进行深入了解。在传统的风景油画创作中，艺术家更多的是将黑白色调融入到风景油画中，以便更好的凸显出风景油画本身色彩的魅力。而在现代风景油画创作过程中，已经逐渐将绘画色彩的其它色调也开始应用于中外风景油画创作中。例如，刘海栗在油画作品创作中就将中国传统重彩的绘画方式表现的淋漓尽致，且通过将绘画色彩融入到风景油画中的创作方式，更好的表现出了风景油画中安宁的意境和中西方的现代美。

（三）绘画精神在风景油画中的转变

绘画语言的展现是为了凸显出绘画作品中所承载的精神，就目前的现状来看，随着现代社会的不断演变，绘画语言中的绘画精神在风景油画中的应用也逐渐得到了转变。改革开放以后，中国艺术家开始学习西方的印象派等绘画精神，因而中国油画艺术家在改革开放以后，就开始将自身所学的西方绘画方式融入到中国风景油画创作中，而在此过程中艺术家逐渐忽视了油画本身内在精神的表现。而西方风景油画艺术在绘画精神的引导下，逐渐趋于印象派、学院派、表现主义等油画表现技法。随着绘画艺术的不断发展，单纯的绘画写意精神在中外风景油画中的融入已经无法满足当代艺术家的需求，因而现代艺术家更为注重将绘画艺术中的意境美融入到风景油画创作中，同时利用绘画语言更好的表现出自己内心的渴望③。

三、结论

综上可知，中西绘画具备了独特的语言和表现形式，因而将绘画语言融入到中西风景油画创作中，可更好的将艺术家的情感、渴望寄托于油画作品中。而随着社会的不断发展，绘画语言在中西风景油画中的风格也开始发生了转变。进而促使中西风景油画创作者可通过对绘画语言的利用表达个人的情感、传达出中西传统文化。中西风景油画的升华要求艺术家要立足本民族的精神，将绘画语言与风景油画相融合，最终更好的凸显出风景油画的特色。

注释：

①许江.当代中国视觉艺术的境遇与责[J].新美术，2014（01）：112-114.