古典主义文学艺术特征
古典主义文学艺术特征范文第1篇
关键词:艺术史分期；原始艺术；古典艺术；现代艺术
中图分类号：J110.9文献标识码：A
三段论本为古典逻辑学术语，指大前提、小前提、结论三段论式，此处借用来阐发艺术史，“段”已变为时间概念，原所指意义不再。就是说，在宏观上可将迄今人类艺术的发展视为原始艺术、古典艺术、现代艺术三个阶段，简称为艺术史三段论。在此基础上还可以进一步细分为不同的发展时期，从而有助于对人类艺术发展脉络的科学把握。
一
人类艺术的历史发展总体上可分为前后三阶段，此设想在理论界由来已久。19世纪德国古典哲学的代表黑格尔在其《美学》演讲中即已将人类艺术发展分为象征艺术、古典艺术和浪漫艺术三大块。20世纪英国美学家科林伍德《艺术原理》一书又将人类艺术经历巫术艺术、娱乐艺术和真正的艺术（表现、想象）三大发展阶段纳入自己的理论视野。
然而，随着艺术史的持续发展和人们认识的不断深入，既有三段论无论是指导思想还是判断标准皆已显示出种种局限，有重新思考之必要。
众所周知，黑格尔的艺术史三段论是从他的“理念的感性显现”正反合辩证历程展开的，所谓“理念和形象的三种关系”“始而追求，继而到达，终于超越”[注:参见G.W. F.黑格尔著，朱光潜译《美学》（第3卷上册），商务印书馆，1981年版，第103页。]。而科林伍德呢，他是英国现代著名的哲学家、历史学家兼考古学家，却偏偏不是一个艺术史家，他将为了功利性目的（巫术、娱乐、设计等）的艺术以及伴随着众多技巧的再现型艺术完全排除出真正艺术的殿堂之外，甚至断言艺术与材料无关，宣称“只要是真正艺术的作品，它们就不是为了达到某种目的的手段而制作的，它们并不是按照任何预想的计划而制作的，而且它们也不是把某种新形式赋予特定材料而制作的。”[注:参见罗宾・乔治・科林伍德著，王至元等译《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第133页。]在他看来，现代艺术产生之前数千年的人类艺术不是真正的艺术，这就陷入了误区。而事实上，完全排除物质技巧和功利色彩，纯而又纯的所谓“真正艺术”只能存在于哲学家的脑海中，现实中很难出现。正如学术界已有多人已指出过的，黑格尔也好，科林伍德也好，尽管其理论思路有许多不同，但却有一个共同特点，这就是将艺术史纳入了自己的哲学视野，是从一般推向特殊，而并非从艺术自身发展看问题，从特殊上升为一般，属于科林伍德自己所划分的“具有艺术趣味的哲学家”一类。不同在于黑格尔的分期标准是“理念和形象”之间关系的“分合论”，科林伍德则是围绕服务于表现论哲学目的的“功能论”。
今天看来，艺术史分期的指导思想和判断标准应当来自艺术的发展自身，即以艺术观和艺术的表现手法发生根本性改变为度。艺术观的核心在于认清艺术的精神和本质，艺术表现手法更是艺术诸形式（种类、类型、材质、风格）之总和。现代美学认为，艺术是一个集合概念，灵魂（精神）是创造，本质是表现，前者集中在艺术观，包括内容，也包括形式，后者是前者的具体展开，更集中于形式，即表现手法[注:自然，断言艺术的本质在于表现并不排除再现，可以承认艺术史上存在着大量从再现过程中获得表现的艺术家和艺术品，而非科林伍德所言绝对排除再现的“纯表现”。]。艺术史既为艺术发展和演化的历史，其分期标准无疑由其精神和本质所决定表现形式的创新始终应该是其发展的中心。基于艺术概念的集合性和特殊性，艺术史的原则必须以两点论作基础，一为合主流性，主流艺术观念和表现手法的根本性变革无疑在艺术史发展和转型过程中起关键之关键作用。二是合规律性，艺术史毕竟属于历史，归根结底，它也必须受历史规律的支配。以此作为指导思想，根据主流艺术观念和表现手法的变革趋向，对应史前及文明社会初期、古代、现代，就可以对人类艺术的发展做出基本判断：这就是由原始艺术向古典艺术，再由古典艺术向现代艺术的过渡。作为一般概念，“原始”、“古典”和“现代”对我们来说并不陌生，但作为我们认识人类艺术发展的三大支柱，却需要重新加以定位和思考（这一点下面还将具体论及）。以此为基础还可以再进一步细分，最终建立起完整的艺术史分期构架。
显然，指导思想和判断标准的不同使得本文所阐述的艺术史三段论与前人成说继承中有发展，且最终拉开了距离。当然，这只是问题的开始。
二
明确了指导思想和判断标准之后，紧接而来便是如何思考和定位我们所说的原始、古典和现代概念。为了说明问题方便起见，我们先从现代艺术的概念谈起。
艺术理论界已认识到，在概念上，现代艺术是与古典艺术相对应中确立自己的存在的[注:北京大学艺术学院朱青生教授即曾明确宣示：“今天我们谈论的艺术应该包括两样东西：古典的艺术和古典艺术以后出现的一种反传统现象，即随之产生的，并成为艺术主流的现代艺术。”参见《实验的艺术和实践的艺术》一文，《美苑》，2000年第4期。]。这一点符合艺术史实际。首先，就其表现手法和创作风格来看，20世纪以来以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主要特征的现代派艺术。其具体表现（风格、流派、思潮等）尽管很多，以至给人以眼花缭乱之感，但亦有共同倾向，这就是反传统（反理性、发求真、反技法乃至反艺术等），反抗19世纪以前追求再现的真实、以美为尚且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。这些特点与传统艺术史不断追求的创新精神相合拍，其发展最终导致了时代主流艺术观念发生了根本性变化。正如阿诺德・豪塞尔所言：“事实上，他们（现代派）创造了迄今为止最畸形的习规之一―新奇高于一切的原则。从此以后，一切前辈所取得的成就均为青年艺术家所不齿。他们通过自己的巨大努力仅仅去摆脱前辈所创造的一切，以此来表达他们自己的艺术个性。”[注:参见阿诺德・豪塞尔著，陈朝南、刘天华译《艺术史的哲学》，中国社会科学出版社，1992年版，第387页。]这一论述道出了现代艺术的本质。
当然，现代主义艺术并没有建立起永久的权威统治，20世纪中期以后出现的后现代主义艺术即不遗余力地对其进行了反思和批判，以图确立自己在艺术史上的地位。但是必须看到，在本质上，后现代主义并没有要回到更早的过去，要脱离反传统这个认识和创新轨迹，相反，在这方面他们走得更远，或者竟可以看作以反传统为标志的现代主义艺术的进一步继续和发展。如德国哲学家哈贝马斯所言，后现代只是现代性的一部分：“从康德开始,现代性的哲学话语中一直就存在着一种哲学的反话语,从反面揭示了作为现代性的主体性”[注:参见J.哈贝马斯著，曹卫东等译《现代性的哲学话语》，译林出版社，2004年版，第346页。]。康德被公认为是后现代主义的哲学鼻祖，哈贝马斯这段话的意思就是说，所谓后现代性话语仅仅作为从反面揭示现代性的主体性而存在，并没有从本质上开辟一个新时代。如果说现代艺术的最大特征是极度张扬主体性的话，则后现代艺术创作中的主体性张扬与之相较毫不逊色，艺术家将观念和材质运用得应是更随心所欲。从这个意义上考虑，也是为了更为深入地理解和把握问题起见，可以在现代艺术的框架内进一步细分为现代主义和后现代主义两个时期。在更广泛的意义上说，本时期不属于这些风格流派的艺术家、艺术作品或多或少、或隐或显、或正或反地受到了他们的影响，从而使之由风格层面上升到了时代主流艺术思潮的层面。故20世纪以后的艺术也可看作更富时代意义的现代艺术，而与时代的概念（现代社会）获得了两两对应的效果。
正因为20世纪以后产生并盛行的现代艺术有这么多反传统精神，则20世纪以前的传统艺术也就有着比较明显的共同特征：重理性、重再现、重真实、重技法，追求自然、以美为尚且重完整的技法效果。站在这个角度考虑，相对于现代艺术的传统艺术（汉斯・贝尔廷称作“前现代艺术（pre-modern art）”）也可以看作广义上的古典艺术。也就是说，理解了现代艺术的概念，古典艺术的概念亦可由之得到确立。
还必须说明的是，长期以来，艺术史界关于古典艺术的认识有一个明确的所指对象和概念范围。“古典”即“古代”和“典范”之合称。前者是时间概念，后者属于价值评判的范畴。简言之，古典就是具有典范意义的古代作品。考察公元16世纪以来瓦萨利、温克尔曼、黑格尔等人的艺术史思想我们知道，狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。今天看来这样理解太狭隘，原因在于持这种观点的诸位哲人皆有着无法摆脱的历史局限，除了将目光仅盯住造型艺术而忽视音乐舞蹈戏剧等非视觉艺术等历史性局限以外，还无法看到和理解包括东方艺术在内的非西方艺术，缺乏应有的比较和鉴别。另一方面，更未能看到今天的现代艺术，自然无法解决我们今天遇到的问题。不能苛求古人，但也不能为古人所限，好像他们已经界定了古典艺术的定义和范围，作为后人就应该无条件遵守，这不是科学的态度。古典艺术的概念应当扩大，就艺术史而言，“古代”一次的时间概念所指应由古希腊扩展到20世纪之前。前面已经说过，20世纪以前的人类艺术，如今人评介以瓦萨利、温克尔曼、黑格尔、贡布里希为代表的传统艺术史学理论一样，其主流倾向是追求再现的真实，求真、求美，重理性，重技法训练，讲究完整的艺术效果，并且除了少数种类如表演艺术之外，古典艺术大多不像现代艺术那样“需要接受者的参与才能最终完成”（朱青生语）。如此理解，古典艺术即由狭义变成了广义。根据时代对应的原则，古典艺术所对应的时代亦应延伸到19世纪。正如广义上的人类古代史可以延伸到19世纪一样，广义上的古代艺术史下限亦应延伸到20世纪以前。从这个意义上可以说，古典艺术亦可称之为古代艺术。假如再进一步细分，古代艺术同样可以分为上古、中古和近古。当然，这是下面所要论述的话题了。
同样非常明显的是，广义的古典艺术无法包括原始艺术。原始艺术是人类史前时期的艺术，时间上包括整个氏族公社时代。“原始”一词在今天大多带有较强的价值评判意义。列维・布留尔说：“‘原始’一词纯粹是个有条件的术语，对它不应当从字面上来理解。……‘原始’之意是极为相对的。”[注:参见列维・布留尔著，丁由译《原始思维》，商务印书馆，1981年版，第1页。]考虑到艺术的特殊性，“原始”一词放在艺术史整体上可能只具有时间的概念，价值评判的意义即使尚未完全消失也已变得很淡了。贡布里希曾将原始艺术归纳为三种类型：“身处伟大文明中心直接影响之外的人们”（如撒哈拉南部的非洲黑人、欧洲爱斯基摩人等）创作的艺术；欧洲各国的绘画和雕刻发展史上的早期阶段；“未接受或未吸收专业训练班的画法”。[注:参见F.H.贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001年版，第454－455页。]简言之就是现代未开化地区艺术、人类早期艺术以及非专业艺术三种。他所说的虽然系就一般意义而言，而且多少带有一点欧洲中心论的色彩，但对我们这里的思考仍具有一定的启发作用。从主导性的创造风格上看，原始艺术的美学追求和创造特征并不符合我们前面对古典艺术（广义、狭义）的理解，它们从本质上说不重再现，抑或可以说原始艺术家的技能也很难真实地再现客观世界和人类社会，更多的是建立在感性基础之上的抽象和象征。这一点黑格尔、科林伍德等人都已阐释过了，借用他们的话说，原始艺术是一种象征艺术或巫术艺术。这一点下面还将详细论及。
三
在从新的角度提出原始、古典、现代的概念基础上，我们对它们即可以进行较为详细的论列了。
首先界定原始艺术的定义范围和基本特征。
原始艺术概念在空间上它是包括非欧洲艺术在内的人类早期艺术，时间上它也不是一般意义上的人类早期，而是从能够打制工具的旧石器时代开始，经过中石器时代和新石器时代及至某种程度上的铜器时代，在一定意义上甚至可以延伸到当代。从观念、材质和表现手法上的发展演变角度衡量，原始艺术主要为岩画、洞窟壁画、石雕、玉雕和骨雕、挂饰、纹身以及巨石建筑、原始歌舞等。从地域角度看，原始艺术的遗存遍布世界各地，东方、西方皆曾发现存在。时间上最早的为著名的西班牙阿尔塔米拉、法国拉科斯等地的山地岩洞动物图，中间经过欧洲其他地方，并伊朗、亚美尼亚、土耳其、中国浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始艺术遗迹，最迟的竟至当代原始部落。时间跨度之长，完全可以居人类艺术史诸阶段之最。但这不影响我们从整体上将原始艺术作为人类艺术史上第一个发展时期的结论。再进一步划分，可以人类进入旧石器时代晚期（约五万年前至一万五千年前）开始定居为标志分为前后两个阶段。之前主要是旧石器时代的早期和中期，其时人类尚未定居，过着游荡和半游荡的生活，打制的实用器具十分粗糙，谈不上艺术性。装饰及巫术等观念也很单薄，主要表现为纹身、挂饰和图腾等形式，可以看作艺术史的第一阶段“蒙昧阶段”。进入旧石器时代晚期后，由于定居，原始农业和畜牧业取代了采摘和狩猎，人们的爱美装饰以及巫术等精神活动也大大增强，岩画、建筑、音乐、歌舞等艺术形式先后产生，可以看作艺术史的第二阶段“巫术阶段”。
很显然，原始艺术的创作动力来自巫术和原始宗教、生殖以及生产和娱乐等。从技法上看，正如学者们已经指出的那样，原始艺术作品缺乏比例、立体、透视等概念，即兴创作，主观性随意性强。对现有大部分人类早期遗存的考察结果表明，原始艺术的美学追求和创造特征并不符合我们今天对古典艺术（广义、狭义）的理解，它们从本质上说不重再现[注:在这一点上我们又和科林伍德的观点有异。他在《艺术原理》第三章第四节中将再现艺术分为三个等级，原始艺术即为第一等级，这“是一种朴素的或几乎无所取舍的再现，力求（或仿佛力求）达到几乎不可能的完全逼真地再现。”（第55页）无疑，这种“朴素的或几乎无所取舍的再现”在原始艺术中存在着，我们在欧洲远古洞穴动物画以及古埃及人池塘画图中都可以看到。问题在于它们并不占据原始艺术的主流，因为更多的原始作品没有这种趋向。与神秘符号相联系的原始岩画、器皿刻纹以及巨石排列固不必说，从金字塔、神庙到中国的青铜器这些具有时代表征意义的人类艺术同样不具有上述特点。]，抑或原始艺术家的技能也很难真实地再现客观世界和人类社会，更多的是建立在感性基础之上的抽象和象征。
造成这个现象的根本原因在于，史前阶段人类思维尚不十分发达，成系统的书面文字尚未出现，看待世界多直观、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和联想能力强。关于这一点，黑格尔、科林伍德等人都已阐释过了，借用他们的话说，这是一种巫术艺术或象征艺术。所不同的是，我们不接受他们将原始艺术仅仅归结为象征艺术或巫术艺术的做法，前者依附于理念论的框架，后者的理解太过狭隘，因为除了巫术艺术外，史前艺术还包括与巫术无关的娱乐、装饰艺术和生产、生活实用艺术，将此二者排除出原始艺术之外只能是哲学家的体系营造法，不适合艺术史实际。
其次来谈古典艺术的概念、范围和基本特征。
前面说过，本文所说的古典艺术是广义上的古典艺术，即文明社会产生以后的人类艺术。狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。今天看来这样理解太狭隘。即使从西方学者的角度看，机械理解古典艺术也会产生悖论。美国人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已经歪曲了我们对艺术传统进化的看法，这个传统与希腊的遗产完全（或假定）无关。”[注:参见迈耶尔・夏皮罗/ H.W.詹森/F.H.贡布里希《关于欧洲艺术史的分期标准》，常宁生编译《艺术史的终结？》，中国人民大学出版社，2004年版，第51页。]今天看来，第一，古典艺术无疑应当包括文艺复兴时期诸大师创作的古典音乐，不能仅局限于古希腊看问题。第二，从人类艺术发展的高度来考量，情况又有更大不同。古典艺术不会一夜之间在古希腊涌现，而是有着一个由低到高，最终完满的发展过程。撇开概念之争不谈，将古代东方艺术（以古埃及、美索不达米亚乃至古代印度和中国艺术）排除出古典艺术之外的做法是不合理的。原因很简单，尽管这些地域艺术在审美观念、形式技巧等方面仍带有原始艺术的痕迹，但其再现和求真方面已经达到了相当高的水准，具有一定的典范意义，亦即具备了古典艺术的基本特征，总体上应属于古典艺术的范畴。非但如此，古典艺术的时间下限还应进一步扩大，即由古希腊扩展到20世纪之前。地域上，除了传统艺术史经常提及的中世纪基督教艺术和文艺复兴时期美术、古典音乐舞蹈和古典主义戏剧外，佛教艺术、伊斯兰教艺术和中国、日本等国艺术也应归入世界古典艺术的范畴。也只有这样，狭义的古典艺术才真正拓展成为广义。
20世纪以前的人类艺术，尽管具体表现形态五花八门，总体倾向也有西方讲再现，重形（形似）、东方讲表现，重神（神似）之分，但彼此之间并非绝对排斥，并且都有一个共同倾向，即皆求“似”，“似”的本质还是真，真又与美密切相关。如前所言，古典艺术的主流倾向是追求再现的真实，求真、求美，重理性，重技法训练，从西方的油画、写实雕塑、教堂建筑、交响乐、芭蕾、“三一律”戏剧到东方中国的国画、佛教造像、宫殿神庙、戏曲歌舞、古琴音乐等等，无不讲究基本功训练和完整的艺术效果。对于“再现”也应正确理解，如果是真实无误地反映，即“神似”也未尝不可理解为再现。传统理论界将东方人的所谓“表现”与西方人的“再现”对立起来的看法需要重新认识，因为“表现”在现代美学和艺术理论中已经有了特定的涵义，绝非“神似”可以相通。
古典艺术还可以进一步细分。借用历史学界的名词，古典艺术可以分为上古、中古和近古三个发展期。
上古艺术是指人类进入文明社会以后至公元4世纪古罗马艺术衰微之前的人类艺术，首先当然是古代埃及、巴比伦、古代印度和古代中国为代表古代东方艺术。我们知道，古代东方艺术除了“物质大于精神”（黑格尔语）的神庙、金字塔和青铜祭器等外，还有写实性很强的绘画、雕塑、音乐、歌舞等，以此为标志，人类古典艺术迈开了自己的脚步。随着时间的推移，这种求真和写实特点便愈来愈强，最终登上了古典艺术的第一座高峰――古希腊。毫无疑问，古典艺术发展的第一座高峰的完成应当归功于古希腊罗马艺术，包括柏拉图、亚里士多德着力描述的诗歌、戏剧、乐舞，也包括瓦萨利以来人们经常谈论的古希腊雕塑在内的古希腊造型艺术，均呈现着不断成熟的趋势。由于此时期的人类艺术皆有着体系神话的背景，且在内容和形式方面与神话密不可分，所以不妨将此时期艺术命名为“神话艺术”。
中古艺术是指公元4世纪古罗马艺术衰微以后直到公元13世纪文艺复兴运动之前的人类艺术，包括印度佛教艺术、欧洲中世纪基督教艺术和阿拉伯伊斯兰教艺术以及自魏晋到唐宋的中国艺术，此为古典艺术发展的第二期。应当表明这是一个东西方此盛彼衰的互逆发展过程，就是说当欧洲正经历中世纪艺术衰退的漫漫长夜时，东方艺术却显示了蓬勃发展的势头。尤其是中国，此时期奠定了其作为古典艺术繁盛时期的基础。由于此时期的人类艺术皆有着成熟宗教的背景，且在内容和形式方面与宗教密不可分（包括中国的“三教”），所以也可将此时期艺术命名为宗教艺术。
近古艺术是指公元13世纪欧洲文艺复兴运动兴起之后直到19世纪末现代派艺术诞生前的人类艺术，除了包括古典音乐和话剧在内的欧洲文艺复兴时期艺术外，还应包括几乎同一时期产生的以戏曲乐舞、文人画、装饰性雕塑、私家园林等代表的中国艺术和以浮世绘、歌舞伎为代表的日本艺术。应当表明这同样是一个此盛彼衰的互逆发展过程，只是方向颠倒过来了。就是说正当欧洲从中世纪的漫漫长夜复苏并进入一个新的艺术辉煌时代的时候，东方艺术正经历了一个转型和衰微的过程，这一过程至19世纪中叶即进入了表面化，西方艺术凭借其创作和理论成就加之殖民扩张所带来的政治经济文化方面的影响，在人类艺术的发展潮流中开始建立无可争辩的强势话语权。由于此时期的人类艺术皆有着面向人生回归世俗的背景，且在内容和形式方面与社会及人类自身密不可分，所以也可将此时期艺术命名为人生艺术。
神话、宗教、人生既代表了人类精神活动的不断深化和发展，也标志着古典艺术经历了同样的发展历程。这不是对人类社会思维发展的硬性比附，而是对象考察的必然结果。
最后谈谈现代艺术的概念、范围和基本特征。
前面说过，现代艺术在范围上也可分为狭义和广义两部分，狭义的现代艺术当然是指现代派艺术。学术界一般将公元19世纪末以莫奈、马内等人及其作品为代表的印象派绘画作为现代艺术的开端，其实并不确切，印象派画家在艺术史上充其量只是一个由古典到现代的过渡时期。谁都知道，现代艺术最突出的特征便是将艺术家的主体性强调到无以复加的地步。画家说：“重要的不是画你所看见的，而是画你所感觉的。”音乐家说：“作曲家力图达到的惟一的，最大的目标就是表现他自己。”以至于“谁在乎你听不听！”[注:参见蔡良玉、梁茂春著《世界艺术史・音乐卷》，东方出版社，2003年版，第238页。]而印象派呢，他们极力反对古希腊以来写实主义手法仅仅描摹“所知道的现实”，主张反映“所见到的现实”，认为只有如此才能算是再现了真实的世界。无论如何这样的艺术追求只能属于关注客体而与主体性无关，即使有论者将印象派重对光和彩的瞬间感知归入主体性的范畴，但就整体而言不符合印象主义艺术观的实际。正如贡布里希所言：“事实上，直到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然，呈现在画家眼前的东西才样样可以作为绘画的母题，现实世界的各个方面才都成为值得艺术家研究的对象。”[注:参见F.H.贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001年版，第301页。]当然，事物是在不断变化着的，印象派亦不例外。后印象主义的代表人物如赛尚、凡高、高更等人在创作中已开始由关注主观感受向注重主体性方面演变，显示他们担负着由古典向现代过渡的一种继往开来的作用。而在他们之后的表现主义、原始主义、立体主义以及野兽派、达达主义、未来主义等等即完全走上现代艺术的创作道路了。他们和新古典主义作曲家、现代舞创始人、荒诞戏剧家以及摇滚歌手等一道反抗19世纪以前追求再现的真实、尚美且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。用黑格尔的话来说，这是完全意义上的“主体艺术”。
如前所言，广义的现代艺术与古典艺术相对应，包括现代主义和后现代主义。表现形式除了传统已有的视觉艺术、音乐舞蹈和戏剧等以外，还包括影视和新媒体等新兴艺术。虽然，就发生学意义而言，现代、后现代艺术只是一些风格流派，但对于艺术史来说，它们的影响已远远超出了单纯艺术风格、艺术流派的范畴，从而上升到时代艺术主流的层面。后现代主义有“破碎的平面镜”之称，它以非完整、非本质、非理想、非主体为旗帜，对历史上存在过的自然主义、现实主义、浪漫主义乃至现代主义都进行了不遗余力的反抗，在反理性、反传统方面较之前辈有过之而无不及。正如有论者所言，如果说现代主义的反传统还保留了主体性这一块天地的话，则后现代主义连主体性都一并反掉了，传统真正被彻底打碎，化为“白茫茫一片大地真干净”。也正因为后现代主义的崛起和突进不仅没有从根本上改变现代派求新求异的反传统精神，反而把这种趋势向前推进更远，所以在这个意义上，我们将现代艺术进一步细分为现代和后现代两个发展时期。
从全球化的视野角度看，时代意义上的现代艺术还应有着地域性的考量。就是说，现代艺术亦不局限在传统意义上的西方，进入20世纪以后，随着欧美资本主义的迅猛发展以及在此以前就已经形成的西方殖民扩张，以西方艺术话语为中心的人类艺术发展趋势已经形成，尽管这并不意味着非西方艺术传统的中断，但就主流而言，非西方艺术在现代艺术的洪流中只能处于从属的地位。如果说19世纪后期已出现东、西方古典艺术此衰彼盛的互逆发展过程的话，20世纪以后这种局面的后果――建立在潜意识基础上的西方强势话语权便真正形成了，由此便导致了全球范围内的现代艺术的形成。
古典主义文学艺术特征范文第2篇
Summary of the 1st International Symposium on Chinese Kunqu Dance, 2009
XIE Jian-ping, GUO Yan-lin
2009年12月29日,由中华人民共和国文化部艺术司、中国艺术研究院、江苏省文化厅主办,南京艺术学院承办,江苏省文化艺术研究院、苏州市文化广播电视局、苏州市文学艺术界联合会协办的首届中国昆舞国际研讨会在南京召开。来自全国各地及韩国、日本、新加坡、加拿大等多个国家的近百位专家学者参与了此次会议。开幕式及教学成果展示在南京艺术学院音乐厅举行;文化部副部长周和平,中共江苏省委宣传部常务副部长、省文化厅党组书记、厅长章剑华,南京艺术学院党委书记米如群出席了开幕式并先后致辞,对各位专家学者的到来表示热烈欢迎,希望通过举办这次研讨及相关展演活动,不断开拓中国古典舞的新领域,进一步推动昆舞创作的研究与发展,同时预祝此次研讨会取得圆满成功。《昆韵》演出专场和学术研讨分别在前线大剧院和金陵滨江国际会议中心举行,与会的专家、学者围绕“昆舞”在中国古典舞学科构建中的意义与价值、传承与发展及其本体特质、教学模式探索等问题展开了热烈的讨论。
一、“昆舞”在中国古典舞学科体系构建中的意义与价值
中国古典舞的重建工作始于新中国成立之初,60年来尤其是改革开放的30年,历经几代舞蹈工作者的不懈努力与探索,中国古典舞学科构建正日趋成熟和完善,相继诞生的“身韵”、“敦煌舞”、“汉唐舞”学派等不断为丰富学科内容作出了重要贡献。而“昆舞”作为近几年脱颖而出的一分支新流派,其在中国古典舞学科体系构建中的价值与意义,显然成为参加本次研讨会议专家学者们所关注的话题。国家非物质文化遗产保护工作专家委员会副主任资华筠在主题发言中首先就这个问题进行了阐述,明确指出“昆舞”是中国古典舞“复兴”轨迹之拓展,也是中国古典舞现时发展之使然;它与目前占据主流以“身韵”为核心的中国古典舞教学体系,以及“汉唐舞”、“敦煌舞”相互映衬,各俱特色;它是艺术家的长期积累与创造性思维相结合的产物。因此,“昆舞”作为当代中国古典舞的“新流派”,是对我们民族传统文化深层次的阐发与形象化的呈现,是艺术家高度文化自觉的体现。
中国艺术研究院舞蹈研究所所长罗斌研究员分别从昆舞生成的学术前提、昆舞的概念界定、昆舞的理论意义、昆舞的教学意义和实践意义等几个方面阐述了他对昆舞的理解。他认为:昆舞的出现,得益于中国古典舞这个“不定空间”体系和文化平台,而系统构成的基本规律也制约着昆舞构建的基本思路;“昆舞”应是昆曲中舞蹈的衍生物,是以昆曲“唱、做”艺术为素材创造的、古典文化内涵深厚的舞蹈样式;昆舞对昆曲生、旦意蕴的挖掘与延伸,弥补了中国古典舞在表现和风格上的一些不足。中国传统思维方式的“圆融周流”、“气道曼生”的延绵不止,内在构造的“和谐”如一,共同构成了昆舞动作的功能性、风格性与表现性、意念性的综合特征。如果说昆舞是一种“立体整合”,那么这种“立体整合”的着力点恰恰在东方传统思维的综合性和舞蹈形态的“天人合一”观念上,即“形”与“神”、“思”与“体”的整合。他将昆舞的理论意义总结为创造性、文化性、目的性、风格性和观念性,并将昆舞在教学方面的意义归纳为:“元素化”与综合性;微观精神;手位和空间创新;“身心一体”的运动观。
北京舞蹈学院科研处刘建教授,分别从宏观审视与微观开掘的角度,将“昆舞”置于中国古典舞历时与共时状态、传承与再造方式的生成条件下来进行考察,他指出:中国五千年的文明史直接影响着舞蹈发展过程中的不同特征,无论“汉唐”还是“明清”都是“时间上的一段”;从空间上看,辽阔的地域必然给舞蹈的生存和发展带来广阔的领地,无论“敦煌”还是“马王堆”都只是“空间上的一块”;时空之间还蕴含着由思想观念激活的无数内容与形式的追求,“昆舞”的生发即是今人的追求之一。传承与再造是追寻中国古典舞真身的两种方式,前者包括“同体传承”与“变体传承”,昆舞从昆曲中变体传承而来,但同时也在进行着夹在文献、文物与剧目之间的中国古典舞再造工作。这两种方式都为中国古典舞、也为“昆舞”的建构提供了开阔的视野和更为具体的手段。由于历史的原因,宋代以降的中国古典舞日趋没落、渐失自身,而“昆舞”建构的动机就是想把散落于昆曲中的体动提炼整理出来。戏曲中的“程式”深藏着积淀的中国舞蹈艺术形式及其所指,昆舞要实实在在地从绝对和相对纯粹的动作及审美形态做起,以历史物恋的方式将传统舞蹈资源物化,一点点搜集、整理,唯有如此,才能建构起真正意义上的昆舞。
中国舞蹈家协会研究部主任林力平,剖析了昆舞所承载和蕴涵的中国古典人文精神和美学思想,着重探讨了昆舞在中国古典舞发展史上的审美特征和美育作用。他指出昆舞从古典舞“圆”和“曲”的内在需要出发,彰显出“和”的中国传统人文精神。昆舞表演艺术也赋予了中国古典舞新的肢体内涵,其意韵清醇、圆融和合的优质基因,对中国古典舞的传承与发展、开拓与创新有着积极的意义。昆舞艺术表现形式呈现的是传统的、典型东方舞蹈文化,对广大观众具有普遍的审美教育意义。南京艺术学院舞蹈学院教师王亮则从流派的创作理念、思维方式和审美风格等方面对昆舞与汉唐古典舞进行了比较研究。他指出,汉唐古典舞和昆舞都是以中国传统文化为背景,两者同源共生。两者的共性表现在四个方面:一是语言体系皆追求纯粹性与独立性,都是从中国文化中寻找中国古典舞的内在神韵;二是审美风格皆追求高雅与精致,皆渗透着东方文化中的雅文化与文人文化气质;三是思维理念皆追求中国太极思维的“圆”和“天人合一”的境界,皆体现了中国古典文化精神和传达出民族气质;四是两者皆肩负着对民族传统文化的传承与保护,认为古典舞是一种文化形态。而两者的相异之处主要在于创作角度和训练方法的不同。
二、昆舞对昆曲的传承与发展
早在上世纪50年代,著名表演艺术家欧阳予倩先生就主张:“中国的舞蹈演员应当学习戏曲中的片断和基本功,同时还要从戏曲中保留下来的舞蹈入手去研究整理中国古典舞。”有志于重现中国古典舞辉煌的中国文艺工作者们,在60年来的不懈的探索追求中,在如何继承和发展传统的认识问题上,一次又一次实现着思想上的飞跃,逐渐找到了一条按照舞蹈艺术特性去发展传统而又不失去民族传统审美特征的道路(从单纯形式上的继承转向从审美性上去继承;从动作套路上去整理传统转向从提炼训练元素上去发展传统)。
昆舞既富有中华民族古典文化的底蕴,又有顺应时代要求的创新与借鉴。主要体现在以下几个方面:
1、昆舞对昆曲表演程式的继承与创新
中国当代舞蹈艺术大师、中国舞蹈家协会名誉主席贾作光评价说:昆舞来之于传统,是从昆曲中提炼、采纳、筛选而成的,其身段、风格、韵律都具有鲜明特点,在表现、刻划人物及身段展示方面,舞蹈性明晰地凸显出来。昆舞与中国古典舞一样,都是在继承中发展,在发展中创新,并形成自己的舞蹈特色的。而昆舞较之在塑造人物身段上,则更富有弹性,柔韧张显,别具一格。苏州大学文学院周秦教授认为昆舞是从代表中国传统戏曲最高成就的昆曲艺术中撷取营养,通过熔铸升华,创造的一个全新的舞蹈品种。昆舞对昆曲艺术的继承撷取主要表现在两个方面:一是从昆曲表演程式中提炼优质基因,构建昆舞的基本舞蹈语汇,并形成一整套基训内容;二是继承昆曲艺术中的传统文化精神,既熔铸出昆舞独有的意蕴,并予以了充分的演绎。
中国艺术研究院舞蹈研究所江东研究员则指出:“昆舞”的创建主张和眼光对于中国舞蹈民族化的建设是富有意义的,它鲜明地捕捉到了富有中国意韵的动作资源并在此基础上进一步扩展和衍生,这样的起点对我们在文化上的认同是具有说服力的;“昆舞”从一开始便获得了深层的生存价值,它从昆曲中寻觅到动因,从中找到动的规律、美的规律,并赋予这些规律以典型性,使其成为一种独特的、高度系统化的舞蹈性动作程式,进而形成一个在美学上得以立足的动态审美系统。从这个角度上说,“昆舞”的基础无疑是扎实而可靠的。苏州大学艺术学院服饰艺术系皇甫菊含教授,分别从比较研究、审美、继承与发展的角度,探讨了昆舞的独特性、文化性和创造性特征。她认为昆舞的独特性主要表现在两个方面:一是昆舞是对昆曲本体研究的产物,昆山腔声腔韵律被演化成为昆舞动作的韵律;二是在此动作韵律的基础上,科学运用人体和点位结合的方法,创造性地形成了昆舞的基训。其文化性在于昆舞所表现出鲜明的东方古典文化、吴地文化和文人文化的特征。而昆舞的创造性则表现在以创新思维发展了昆曲,其基训已自成体系并可用于昆曲演员的培养。因此,昆舞不是昆曲中舞蹈和身段的简单再现,是以舞蹈思维拓展开去进行梳理和提炼,所形成的一种带着昆曲神韵和味道,与昆曲本质精神相吻合的中国古典舞。南京艺术学院舞蹈学院教师许薇对昆舞与昆曲做了一定比较。她指出,昆舞是对昆曲的优质基因的提取,但有所发展,有所不同:昆曲形随曲异,昆舞是曲随形韵,以舞蹈为主体。昆曲是程式化,昆舞是有形的自由。昆曲是形的收,昆舞是形的放,是美学范畴的放。
2、昆舞对昆曲美学原则的继承与创新
南京艺术学院音乐学研究所所长居其宏教授,从艺术实践和艺术教育的角度对昆舞进行了思考、评价。他指出,昆舞是运用昆曲表演艺术的美学原则、特殊思维方式、表达习惯等等,通过当代创作来实现对昆曲舞蹈艺术的传承发展的。作为昆曲综合创作元素和表演元素之一的“昆舞”,其雍容华贵、端庄典雅、韵味隽永的特点,具有很高的艺术表现力和历史文化价值,同样是中国古典舞的精华之一。他特别强调指出,昆舞要姓“昆”,要凸显本色,要深入挖掘昆曲、昆舞、昆韵优质基因。上海歌舞团原团长、国家一级编导方元特别分析了“昆舞元素”这个关键词。他认为,昆舞元素虽从昆曲身段中提炼而来,却非一味追求形似而更注重神似,其中饱含着昆曲身段的神韵,蕴涵着昆曲艺术的美学文化。“昆舞”的成就在于其“元素”的可组合性,提取“元素”中任何几个动作都可按照构思意图随意组合,既可变换节奏,又可表现不同意境与情感、性格。这就充分证明了“昆舞”的表现力与形式感均趋于成熟,其方法是科学的,几年来所取得的成绩是骄人的。江苏省文联原党组副书记高以俭认为,中国传统艺术与“意”是分不开的,以“象”立意,是东方艺术最根本的特点。昆舞在理论和实践中都充分注重意念、意气、意韵。以“和”为美,和谐、柔和,是中国文化的主体精神,昆曲、昆舞都表现出一种生命的缠绵,寓丰富的生命于和谐形式之中,是生命的审美表达。昆曲的风、雅,以及韵律、韵味、身韵、气韵、音韵,都化为昆舞的特征。
3、关于昆舞与昆舞音乐
江苏省歌舞剧院一级编剧戴晓权认为,昆舞最重要的是韵,从外看是韵味韵律,从内看是神韵与气韵。真正要达到气韵与神韵的统一,昆舞音乐就不能仅仅以昆腔来歌伴舞,不能是曲牌的重复再现。再就是程式化的东西,还不能达到“破”的意境,全新意义的昆舞就是要“破”、“化”,昆韵怎么升华,就是要靠“吴风苏韵”,开拓者耕耘昆舞这块土地还要付出很多的劳动。
江苏省文化艺术研究院谢建平研究员认为:《昆韵》的演出是成功的,尽管尚处于阶段性成果。“昆舞”确实是从昆剧表演艺术中提炼出来的舞蹈艺术,但又不等同于后者,关键就在于一个“化”字。从某种意义上说,昆舞的创建者做了一项很好的还原工作,将中国古典舞一些活态传承基因从昆剧表演艺术中挖掘了出来,并予以系统化的重组与构建。但是昆舞音乐相对要拘谨些,大概是担心偏离昆曲特色,而采取了一种紧“靠”的办法,仍在昆曲曲牌原体制内徘徊,在“化”字上还没能实现与“昆舞”的同步,也就是舞魂与乐魂的真正统一,期待今后能进一步解决这个问题。日本雅乐专家三田德明,从日本雅乐的传承经验出发分析了昆舞音乐上的得失。他指出,雅乐是日本最古老的舞蹈形式。在一些宗教场所,雅乐一直保存着并未消失。日本雅乐是将古代舞蹈完整地保留下来,所以一些由中国传过去的舞蹈动作也被原封不动地保留了下来。中国现有趋势是给传统舞蹈加一些新的东西,使之看上去更有价值。在日本,也有音乐家将不同音乐组合在一起,这对市场有益,但却不是传统的音乐。因此,昆舞要成为中国传统舞蹈表现形式,就应完全用中国传统音乐,使用中国传统乐器。《昆韵》作曲家莫凡则认为,昆舞的音乐运用了管弦乐加民族乐器的组合形式,考虑到一味用昆曲的曲牌会使昆舞音乐显得不够丰富,除了笛子、唢呐、古琴等民族乐器外,在一些抒情部分也使用了西洋乐器,这可能会被更多的年轻人所接受,但昆舞音乐确实还需要继续改进。
三、“昆舞”本体及其艺术特征
随时代的变迁,人们的审美会因文化生态的变化而无情地抛弃当代人所无法理解与接受的艺术元素和基因。因此,传统艺术的继承与发展,取决于对其精髓的提炼及优质基因的承续。而我们对古典美的定位,也必须用当代意识的美学观去寻找――传统美学的经线和当代审美纬线的交融点。昆舞生发于历史悠久的昆曲,是对昆曲中舞蹈元素的集中提炼与归纳,它是通过挖掘昆曲表演艺术的精髓与优质基因,具有深厚中国古典文化内涵,体现东方艺术特征,并赋予时代审美理念的舞蹈,是中国古典舞新的舞蹈体系。对昆舞的本体与艺术特征,与会专家各有见地。
1、关于昆舞本体的特质
“昆舞”的创始人,南京艺术学院舞蹈学院马家钦院长诠释了“昆舞”的概念,并剖析了昆舞艺术的特质。她指出,昆曲、昆舞属于两种不同的艺术门类,昆舞是舞蹈艺术,属于独立的舞蹈艺术范畴,是挖掘昆曲表演艺术优质基因,具备昆曲审美特征、昆曲表演艺术风格特点的舞蹈,是一种以意念引领而行的舞蹈。昆舞的形态、韵律、风格特点可概括为三个七字诀,已成为构建与创造昆舞的基石和准则,如形态特点的含、沉、顺、连、圆、曲、倾;韵律特点的上、下、平、入、推、拉、延;风格特点的雅、纯、松、飘、轻、柔、美。再加之昆舞的手位(背掌推拉27点位)、节奏(三眼、一眼、七眼、无眼板)、“三子”技术手段(扇子、袖子、翎子为主)、“三小”切入点(小生、小旦、小丑)的表现特征,共同体现出了昆舞艺术的本体特质。同时,昆曲的优质基因特色也“限制”着昆舞,使得昆舞的创作理念具有一定的局限性和排他性,保证了昆舞只会姓昆而不会改旗易帜。南京艺术学院舞蹈学院教师古心通过点、线、面的运动方式分析了昆舞的本体构成及其艺术特色。她认为,寻找动作理念和运动方法是昆舞本体构成的核心。昆舞运动思维的核心是以零点作为动作的起始点寻求其质的规定性。对于昆舞运动方式上的特色,她认为有三方面:1、昆舞的点、线处理方式体现了昆舞风格特点中的“连”和“圆”,形成了其特有的韵味。2、昆舞中点、面之间运动关系的处理是心中有点,以点带面的运动方式,是以“意念”引领的运动方式。3、在线与面的运动方式上,昆舞讲究“限制中的自由”,体现“顺”、“连”的质感。通过昆舞独特的点、线、面的运动方式,才传达出昆舞特有的艺术神韵。
2、关于昆舞的艺术个性及时代感
江苏省舞蹈家协会原主席黄素嘉认为昆舞的艺术品格可以概括为独特、鲜活、纯真。独特个性是昆舞区别于任何一个舞种的特征,“昆舞”汲取昆曲舞蹈元素,加以提炼、创造、推陈出新。昆舞的鲜活在于,在古老的程式中注入了时代感。昆舞的艺术形象诠释了艺术追求的最高境界――纯真。苏州市戏曲研究所顾聆森研究员从昆舞程式、韵味以及音乐三个层面对昆舞作了客观的评价。他指出,昆舞程式具有昆曲的文化品格和审美价值,通过对昆剧的行当程式的剥离加工,创造出昆舞的个性元素,这是昆舞成功的基础。昆舞韵味的浓淡在于昆剧程式的解构与化合,其中也包括昆剧的文学和音乐程式的理解运用。现在昆舞音乐偏重舞蹈声律疏于曲牌音乐个性,而这种音乐个性本应是昆舞的灵魂。南京艺术学院舞蹈学院教师徐溢阳从三个方面概括昆舞的艺术个性:1、昆舞艺术具有鲜明的江南地方特色;2、昆舞艺术的优质基因具有鲜明的昆曲表演艺术的特性;是对其创造性的继承与发展;3、昆舞既有中国古典舞的圆润细腻、刚柔融会、神形兼备的共性艺术特色,又有别具一格的舞蹈艺术风格和气派。
四、昆舞教学模式的探索
古典主义文学艺术特征范文第3篇
关键词：古典舞 神韵美 课堂教学
古典舞是一门非常具有中国古典主义舞蹈美学特色和艺术内涵的舞蹈形式，与当今时代流行的各种舞蹈之间存在着很大的差别，但同时也有很多关联之处。古典舞教学的重点和难点就是无法让学生深入的理解和领会古典舞的美学思想、主张和特性，使得很多学生不能把握古典舞的艺术精髓，不利于古典舞的传播和发展。为此，基于古典舞神韵美学特征进行课堂教学的改革越发显得重要。
一、古典舞的身韵美的内涵
所谓古典舞，并非直接发源于我国古代的一种舞蹈，而是对我国古代戏曲、杂技、武术等众多的曲艺表演艺术进行提炼，单独作为一种舞蹈艺术来研究和发展的一门舞蹈艺术。古典舞和我过的戏曲文化、杂技、武术等有很强的关联性，是讲究舞蹈者“手、眼、身、法、步”和谐统一并立共存的一门艺术形式。
古典舞的身韵美，其实就是对舞蹈者外在舞蹈表现和内在内涵、感情、韵律、节奏的整合把握。它体现的是舞蹈者在进行特定的古典舞表演的时候，通过举手投足间一动一静的动作和表演来深入的刻画舞蹈节目中的思想与情感。身韵在古典舞之中是辩证统一的，有“身”的演绎才有美的传递，有“韵”的把握才有思想的绽放和流露。号召在古典舞的教学中将身韵审美特征作为重点内容来学习，也恰恰是因为身韵美是古典舞的灵魂。不能很好的理解身韵美的特征，不能领会身韵美的表现，不可能获得理想的教学成果。
二、古典舞身韵审美的特征与具体表现
（一）形为外，古典舞审美的第一特征
古典舞的美学特征中，形是最重要的，也是最直观的表现形式。形在这里可以作多种解释，是形体、形态、动作、衣着、服饰等多方面的总称。我们对古典舞的审美研究和欣赏，全部是建立在这个形的基础之上的。在古典舞中，形主要是从两个方面来看待：第一是单独的、片面的研究，比如舞蹈者的步法、动作、举手投足是否到位，是否标准，是否过度，是否与舞蹈本身的旋律、节奏有冲突等。这是从一个断面、一个层面来解读的。第二种解读，是对整体舞蹈动作、舞蹈编排、舞蹈演绎的形的品鉴与欣赏。一个古典舞表演完毕之后，我们要通过对舞蹈者的个体的“形”的演绎来了解和评判整个舞蹈活动、舞蹈动作是否成功，是否能够起到预期的效果，是否有出彩的地方，是否有不足之处需要弥补。
在很多古典舞的艺术研究中喜欢把形的审美按照静态、动态、动态与静态的结合等形式来进行区别理解，这其实就是局部、片面与整体的鉴赏关系。形不仅是观赏古典舞的艺术特色，领会古典舞的艺术内涵，评判古典舞的特点与水准的重要依据，也是学生接触古典舞的最直接、最有效的一个层面。从直观的视觉效果入手，对古典舞的了解才会逐渐深入进去。
（二）神为内，古典舞审美的第二特征
神，是古典舞艺术中的精髓，是舞蹈艺术的灵魂。没有神，则形的演绎就成了盲目的、漫无目的的荒诞演出，丝毫谈不上艺术性、欣赏性、思想性。神在这里也有多种概念，是神态、神情、神采、情绪、气质、气韵、情感的统称。神的审美特征，在表面上主要归结为神情、神态、情绪和情感的流露等方面，比如悲怆的、苍凉的、激愤的、热烈的、沉闷的、忧郁的、紧张的各种情感的流露，这是神的表面化特征，是观众可以借助舞蹈者的表演直观的感受到和观察到的。
神还有一重内涵就是对古典舞的主题思想、思想感情、情感主张和文化内涵、文化本质、价值观念、美学理念等内容的解读。这些内容，需要观众结合古典美的形的审美特征和外在的神态、情感的流露等内容来思考、探究和分析。就像《黄河》、《梁祝》或《丝路花雨》等古典舞蹈名作，其本身的精神文化内涵、价值观念、情感诉求都因为舞蹈的创作背景而有很大的差别。这种差别就需要通过对神的审美特征的精细把握和解读来了解。
（三）劲为辅，古典舞审美的第三特征
劲是在形的表演中把握动作节奏和层次，确保形的表演、演绎遵从神的指导和意愿的特殊因素。劲是一个动作的规范，当然并不局限于动作，它还可以延伸到神情、情绪表现的幅度方面。劲的意思，在古典舞蹈中是指在动作表演中要把握一定的幅度，要确保动作干净利落不拖泥带水，要保证每一个动作到位，不多一分也不少一分。它也规范了动作的缓急快慢的节奏，在舞蹈表演中舞蹈者借此来把握动作的柔和与刚猛、舒缓与急切。可以说，是劲的把握和规范作用，让古典美的表现有了更加丰富的层次和内容。
跟据劲在人的神情动作中的不同表现，也可以区分为动作上的“寸劲”、“反衬劲”和“神劲”三种情况，寸劲的幅度小但力度很足，反衬劲的幅度很大，力度也很强烈，神劲则是用在眼神上较多一点，用眼神中的感彩和力度的大小来达到理想的表演效果。
（四）律为法，古典舞审美的第四特征
律是一种归于古典舞艺术特有的节奏和律动，也是一种章法和规范。律的演绎，赋予形的表演另外一重辅助，它与劲有异曲同工之妙，也有着各自不同的表现和价值。
在古典舞蹈中，对律的运用有两个：正律和反律。正律是指一系列的舞蹈动作顺畅连贯，不带有强烈的矛盾和突出，一气呵成。反律则是指在动作中加入一些明显的对比强烈的动作，比如左右冲突、上下起伏、骤然回转等，它的作用就在于将表演的内容、情感等以更强有力的形式表现出来。律的形式，类似于一种普遍的规律和遵循的原则，它是对古典舞的艺术魅力进行深化和强调的有力方式。通过对古典舞的四种审美特征进行解读和领悟，要掌握古典舞的美学特征就更加容易一些。
三、基于古典舞身韵审美特征开展的课堂教学尝试
（一）多媒体教学系统的运用
古典舞的身韵审美特征，不是单纯依靠一些理论介绍就能够让学生明白的。对古典舞的感悟和体会，其实还是要靠反复的观摩才能逐步了解。这其实和体育运动或者武术训练有类似的特点，必须要反复的训练和观摩，才能找到其中的窍门。在古典舞教学中，不可能频繁的反复的进行古典舞蹈的演练和编排来满足学生学习的需要。而通过多媒体系统再现一些经典的古典舞场景，通过视频系统定格一些画面，或者通过播放软件来快进和后退，可以让学员对古典舞中的特定的动作有更加清晰的认知和了解。比如要让学生了解古典舞中的形的美学特征，那通过对古典舞的画面进行定格，让大家静静的观摩和体会这一个姿势、一个动作的要领，体验这种动作、体态中蕴含的神、劲、律的特征，是一种非常直观有效的教学方法。多媒体教学系统还可以通过投影仪将特定的画面放大，这对于细致的观摩和了解古典舞的技术要领、美学特征也有积极的作用。
（二）课堂演练为主的体验式教学
多媒体教学系统让学生通过视频、图片来了解基本的美学特征。而课堂演练则是对多媒体教学系统教学效果的深化。通过课堂演练教学，其实是运用了体验式教学的理论和原理，通过老师和学生的亲自演练来体验其中的审美特征。比如让老师在课堂上摆出古典舞的动作来，一边做动作一边讲解，可以让学生在围观观摩中深入的了解其中的一些细节差别。比如对“劲”的审美特征的讲解，老师在同样的姿势下，通过手部的动作来演示寸劲的效果，或者通过眼神的表现来展示“神劲”的差异性，这些在多媒体教学中很难清晰理解的和感受的细节，通过现场的体验和观摩会有更加真实的效果。
通过体验式教学，还有一个好处就是可以让学生充分的参与到古典舞的教学活动中来，让学生充分的认识到古典舞蹈的身韵特征。学生的兴趣会在这个体验式教学活动中得到培养，这也有利于教学效果的提升。
（三）经验分享和话题探讨式教学互动
这一步是对多媒体教学和体验式教学的深化。和前面两种教学方式比较起来，经验分享和话题讨论是促进学生、师生之间的互动，通过这种交流和沟通来启迪学生对古典舞美学特征有更好的理解。在课堂上，学生的理解能力不同、天赋不同、水平不同，观察的角度和考虑问题的方式不同，所掌握的内容就会有所不同。通过经验分享，让学生们在课堂上对掌握的内容发表自己的观点，对体验式教学或多媒体教学中的内容讲述自己的理解，这可以让学生更加积极、主动的思考，强化学生对课堂内容的理解和认知。当一个学生讲述自己的经验和观点的时候，其他学生可以参考和比较，从而了解这种观点是否和自己理解的一样，让学生发现自己和对方有差异的地方。
探讨式教学有类似的特征，让学生分组探讨或者集体讨论某些话题，加深学生对这些话题的理解，强化学生对美学思想有更深层的交流。每个人发表自己的观点，就可以推动教学成果的扩大化。这比老师自己进行讲解更省力，也更能够体现教学思想的多元化。
（四）结合学习成果强化基本功训练
在前面三条教学项目中，以提高学生的艺术修养，提高学生的理解能力，提高学生的艺术素质为重点。在此基础上进行基本功的训练，这是完成教学成果的最后一步。在学生对古典舞有充分了解和领悟能力的条件下，学生在进行基本功训练的时候，能够深切的了解每一项基本功训练的意义和价值所在。这就增加了基本功训练的有效性和主动性。基本功训练的强化反过来也会加深学生对古典舞理论、艺术的理解和领悟。比如对基本功中的耐力、速度、爆发力、标准动作和呼吸方法的训练，可以让学生更好的感受到身韵特点中的各种美学效果。这其实是一个相互促进相互推动的过程，通过不断的强化基本功训练来加深对古典舞美学特征的认知，再通过深化的认知来指导基本功的训练。以此来推动古典舞教学效果的提升效率更高。
四、结语
古典舞身韵审美特征是古典美的灵魂。对这几个美学特征有充足的了解，就可以确保对古典舞的美学艺术有更加精准的把握。在古典舞的教学中，通过现代教学设备、结合形式新颖的教学方式就可以充分调动学生的积极性，让他们对古典舞的课程内容有更深刻的了解和掌握。在此基础上强化古典舞的基本功训练，让理论与实践充分结合，要活的理想的教学成果就会更加容易。
参考文献：
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[2]高双凤.如何把中国古典舞身韵引进高职课堂探究[J].辽宁教育行政学院学报，2010，（08）.
古典主义文学艺术特征范文第4篇
论文关键词：古典主义，风格，形式因素
如果作为一个专有名词，古典主义艺术指的是古希腊、古罗马及文艺复兴时期秉承古典精神的艺术。而新古典主义，则相对古典主义而复兴的，相对于文艺复兴时期，新古典主义继承了“文艺复兴”。所以“古典”这个词充斥在这三个历史阶段中，在文艺复兴时期所指的“古典”是指古希腊和古罗马时期，新古典主义时期所指的“古典”是指文艺复兴时期，古希腊和古罗马时期。而我们现在谈的“古典”则是指这三时期的精神，由于古希腊和古罗马时期没有油画，一般所指的古典油画也就以文艺复兴时期为重要代表。而在这里我们所讲述的古典主义油画的形式特点也是这一时期的形式特点。在一幅画产生的印象中，静穆、伟大和重要等概念将作为决定性要素浮现出来，而不理会所描绘的实际题材，也就是说，我们在欣赏古典主义油画时形式因素，需要明白画面中所包含的形式特点。下面就从构图、色彩、线条四个方面对古典主义油画中的构成因素进行分析。
1. 古典主义平稳的构图
古典主义的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上，对称是平衡画面的总则，古典主义油画构图中最大的特征是三角形构图。正如米开朗琪罗所说:“古典原则需要艺术家由理智、艺术、对称、平衡、精选、坚信来引导。”这是古典主义原则的一个强劲的宣言，它奠定了文艺复兴古典艺术大厦的基石。同时，自远古时代就为人类所熟知的黄金分割律在文艺复兴时期被系统的运用，使画面成为一个整体，和谐一致。几何学的严格和科学透视的融合，产生出在构图上无以伦比的平衡完美的作品。古典传统的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上的。对称是平衡画面因素的总则。几乎所有古典主义构图中最大的特征就是三角形构图。三角形的底部几乎占据了画面的整个下部，拉斐尔的许多作品就是采取这种格式。
古典主义构图当中还有一个重要的原则就是黄金分割律的使用。在远古时期，黄金分割律就为人们所熟知，可是只有在文艺复兴时期，才开始被艺术家运用到画面中分割形体使得画面作为一个整体更加和谐统一。几何学和科学透视的融合，将会产生出无与伦比平衡完美的作品。所以达芬奇在他的绘画中的科学性中说:“科学与艺术不但不相违背，反而因为彼此相互融合而产生更强的效果。如果没有科学，艺术的表现力将大大失色，它可以通过科学使其更具有张力。如果没有艺术，科学将只能通过逻辑的语言去阐述，失去了更为形象和准确的表现力。”所以，在达芬奇的画中，他将两者融为一体，它们是完整的结构整体，他的画中，充分表现着和谐的比例和各个形象之间的平衡感[1]。
2. 古典主义微妙的色彩
就色彩分析古典时期的绘画,冷暖色彩变化极其微弱，几乎谈不上有真正的冷暖色彩对比关系，色彩是素描的附属物。所以古典绘画更多的总是以故事、形象和素描来打动观者，而不是色彩和笔触。西方著名美学家康德在《判断力评判》中，就色彩在艺术中的从属地位问题作了决定性的评价。他说，“在绘画和雕塑中构图是关键……给草图添辉的色彩是构图的一部分，色彩以它自身的方式可以给我们观察画面增添一种生气形式因素，但色彩自身绝不能使画变美。”这就是说，色彩不是绘画中的决定因素，充其量只是构图和画面的点缀而已。在康德前后好几个世纪中色彩的地位一直如此。［2］再现绘画体系的发展和写实技法的完善受到了色彩从属地位的制约，随着素描体系发展越来越完备，色彩语言逐渐受到艺术家们的重视。
3. 高贵的线条美和有节奏的韵律美
线条是视觉艺术中的造型语言之一，是人类从自然界中抽取和归纳的主观创造。线条是人类抽象思维的成果，又是人的感觉、领悟和想象的结果。线条是人们在改造自然界时对经验的一种总结，它包含着人类的智慧。沃尔夫林在《艺术风格学》中讲述：“线描风格是由塑形感的清晰性的风格，多半表现固体的
[1] 戴勉译 《达芬奇论绘画》 人民美术出版社 1979年
[2] 常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》．上海：东方出版中心
对象，其平静的、光滑坚实的、清晰的边界轮廓给观者以安全感，以致产生触觉的效果。这种风格的形象具有持久的、可测量的、有限的形式。”正是古典主义油画中高贵的、富有节奏感的线条美使得艺术家对古典主义绘画孜孜不倦的探索与研究。正如英国画家威廉.布莱克所说：“弹性的线条愈独特、醒目和坚韧，艺术品就愈完美；如果线条愈柔弱、模糊，艺术品就显得愈粗糙，想象力就显得愈贫乏，……舍弃线条就等于舍弃生命。”
举一个例子，我们可以从表现的观点来分析拉斐尔的线条，与15世纪过于琐细的轮廓线相比较来评述它的极高贵的风采；我们可以在乔尔乔内的维纳斯的线条运动中感觉到它同《西斯廷圣母》的密切关系。两人彼此的相似之处在于他们都代表着十分严谨的线的设计类型。而拉斐尔的崇拜者安格尔对线条的运用更是极为重视，他认为线条是造型的基础。安格尔喜欢用有?缘幕∠弑硐秩颂澹写笮〔煌幕∠咦槌傻牟ㄐ蜗撸难由旆较蚧郝鸱浠蟠笮⌒〉幕∠呦嗔纬衫嗨埔衾职愕脑下筛校牒托车墓诺渖竺廊の断嗍屎稀0哺穸谒孛柚械南咛跏峭庀缘模乃孛柘呙娼岷希咛醵杂谒? 《西斯廷圣母》拉斐尔
造形体来说，具有很强的 归纳性，以线带面，给人明确的形体感，干净利索。安格尔认为：线和形越是简练，就越富有美感和魅力。安格尔的油画充分体现出他在素描上用线的高度技巧形式因素，把线条内化在形体中，这种由弹性线条形成的节奏韵律，像音乐一样流淌在整幅画面中。
总之，古典主义油画几乎孕育了后来油画的所有风格，巴洛克、浪漫主义、现实主义等都是在古典主义的基础上发展起来的。古典主义油画在造型上追求一种理想化的美感，其精于观察，对形的追求以现实为基础，并能加以适当的主观处理。在造型时对形体态做了变形，形成有节奏的曲线，加强流动感，甚至为了符合自己的审美追求对自然形进行夸张改造，以获得古典主义油画理想化的丰满和圆润典雅。也就是说，古典主义油画家在作画时有一套高度的古典主义形式美的形式法则，这种形式法则将抽象的古典美与具象的古典写实技巧发挥到极致。严谨、雄伟和简单明了，加上精细的绘画以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素在诸如毕加索、马约尔和穆尔这些晚期艺术家的许多作品中继续存在。
参考文献：
[1]戴勉译《达芬奇论绘画》人民美术出版社1979年
[2]姚扣根赵骥《外国艺术十六讲》上海百家出版社
[3]常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》上海：东方出版中心
古典主义文学艺术特征范文第5篇
关键词：古典舞；艺术特征；意境创造；特殊性
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0122-01
艺术源于劳动，源于生活。中国古典舞也不例外，它来自于历史文化的积累，来自于历史的延续。学习与研究中国古典舞，对扩大我们的舞蹈艺术视野，接受我国传统历史文化艺术的熏陶与发展具有重要的意义。
随着历史的演变与社会的进步，人们的审美取向产生了极大的变化。古典舞中的人物性格与情感也呈现出多样化，发展进程丰富多彩，这也是中国古典舞蹈艺术走向世界的体现。古典舞蹈作品《秦俑魂》首演于1997年，表演者，黄豆豆，作品是根据四人舞蹈《秦王点兵》而改编成的单人舞蹈，并在桃李杯舞蹈比赛中荣获金奖，获得观众和评委们的一致好评。作品中展示出中国古典舞蹈动作的规范、鲜明的民族色彩、严谨科学的语言等艺术特征。将华夏的时代精神发挥到极致，使整部作品表现出浓烈的民族色彩和民族情感，其中本作品展现出来的艺术特征尤为明显。
舞蹈《秦俑魂》中采用了中国特有的民族打击乐器“鼓”，在中国古代“击鼓”有着重要作用。战场杀敌，击鼓助威，就是一个具有代表性的特例。本作品采用击鼓而舞的方式，把古代战场奋勇杀敌的气氛发挥的淋淋尽致，表演氛围深深地感染着观众。本作品的节奏感上也很突出，这也是与我们中华民族的音乐特点是分不开的，所形成的舞蹈动作、内在节奏、吞吐、动静、提沉、相结合，从而产生我们所熟悉的动律与神韵。
《秦俑魂》中，演员服装没有采用大众化的长袖、大褂这种与戏曲艺术类似的服饰，而是根据作品的主题，给演员穿上了更加形象化的士兵盔甲的服装。舞台上的表演效果更是使观众耳目一新，直接展现出作品所要表达的中心思想。兵马俑苏醒的那一瞬间，砖制的盔甲片片碎裂，兵马桶冲出束缚，突破石俑，这些道具的应用更为巧妙。士兵与盔甲的结合，这种表达方式，直奔主题，使舞台上的表演深化，更能突出的表现中华民族这种不屈不饶的民族气节与民族精神。
虽然中国古典舞是以戏曲艺术为基础，但是他们在训练方法和表演形式上都有着较大的差异。戏曲要求腿功、腰功、勾脚训练，舞姿多以唱、打、翻为主，是一门综合性比较强的艺术。中国古典舞不仅要求腿功、腰功、还要绷脚训练，同时还要求各个关节的灵活运用，舞姿丰富多彩，表演形式多以舞蹈动作为主，纯舞蹈才是中国古典舞的本质。
戏曲艺术大量运用生活动作来表达作品，根据作品的需要，还要有跳跃、翻腾等动作，最显著的是将手语动作发展成为舞蹈动作，这也是戏曲艺术固有的表演形式。在中国古典舞中，肢体动作的节奏与力度也不是平均分布。中国古典舞的动态表演中总给人一种飘逸的感觉，舞蹈动作的主体意识和舞蹈动作都具有抽象功能。形、神、劲、律也是中国古典舞蹈重要的表现手段。四大要素的完美结合，构成了中国古典舞元素性动作的高度统一和谐，也构成了具有中国特色的舞蹈审美理念。作品中，舞台美术、灯光的配合，使舞蹈《秦俑魂》的表演上升到一个较高的意境。在配合音乐等多方面因素，更能烘托这种氛围。开场兵马俑从黑暗中破俑而出到作品的结尾，演员黄豆豆慢慢抬腿倒地的那一刻，这种威武的气势给观众们带来强大的视觉冲击。把整部舞蹈作品推向顶端，从而深深地升华了作品的主题，观众无一不为这种精神所倾倒。
中国舞艺术的发展，坚持了社会主义文化事业的发展方向，是我国社会主义道路发展前进的重要标志。一些成功作品的问世，反映中华人民对生活，对社会发展的感受，表明走社会主义道路才能发展中国，复兴中国。大部分舞蹈作品的传感性，对社会也起到了巨大的团结能聚作用，使中国的社会主义文化得到了充分的发挥。中国舞蹈艺术是一个庞大而又系统的工程，只有坚持社会主义文化事业的发展道路，才能在社会主义的新时期，取得舞蹈艺术事业的繁荣昌盛。想建立中国特色的社会主义舞蹈事业，还需要我们下一代不断探索，不断努力，进行长期的艰苦奋斗。
经过五十多年的发展，中国古典舞已形成一套较为完备的科学的训练体系和教学方法，而且这套体系具有强烈的民族性，审美标准和美学规范，这种表现力是其他舞种所代替不了的。中国古典舞是我国所独有的舞蹈种类，是经过舞蹈工作者们精心的加工，提炼，整理出来，具有中国特色的舞蹈体系这是中国古代舞蹈的文艺复兴，也是中国几千年历史文化的传承。中国古典舞是美的艺术，是一种文化的传承，是历史的延续。中国古典舞在中国历史发展的长河中逐步积累形成的传统舞蹈，有着中国五千年的历史文化底蕴。在经过现代艺术家们的发展创造，大量吸收西方舞蹈文化的精华，不断创新，不断开阔，使我们中国古典舞具有更加深厚的内涵与无穷魅力。
