古典主义文学的基本特征
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古典主义文学的基本特征范文第1篇
关键词：人文思潮现代主义表现主义音乐
音乐的发展历史就像人类文化和社会生活所有领域的历史一样，是一个连续不断的否定之否定的过程。从永远发展变化着的社会生活和人们永远躁动着的主体创造冲动中，总是不停地孕育出对传统经典或规范的“反叛”。其中一部分“反叛”既传承着传统经典或规范中的内在生命力与价值，同时又超越了渐趋僵化的规则或程式，解放了创造力、生产力、表现力，从而展示出鲜活的生命，并逐渐被人们普遍承认和接受，成为新的经典和规范，如此循环不已。表现主义音乐在近现代音乐史上就是这样一次解放和超越。
一、表现主义音乐的历史文化土壤
19世纪后期，汉斯立克对情感论音乐美学提出了挑战。自此，情感论音乐美学与自律论音乐美学逐渐成为欧洲音乐理论界泾渭分明的两大派别。进入20世纪以后，这两大派的理论观念对音乐实践领域产生了深刻影响，许多作曲家都自觉或不自觉地分别站到了这两个对立派别的旗帜下，在他们各自的音乐作品中表现出两种截然不同的美学倾向，从而形成了20世纪上半叶同时并存的两个影响最大的音乐风格流派——表现主义音乐和新古典主义音乐。
与表现主义相对立的新古典主义在理论上以自律论音乐美学为指导，主张音乐就是音乐本身，音乐不应表现任何音乐之外的东西。这个流派的主要代表人物斯特拉文斯基说：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象。”“表现从来不是音乐的本性，表现绝不是音乐存在的目的。”他否认音乐具有任何表现功能，他认为音乐作品是一个独立自主的音响结构系统，是一系列乐音的有序排列组合，而与外部世界没有任何联系；作曲家创作的过程就是依一定的结构原则排列音乐材料的过程；如果音乐听起来好像表现了什么，那也仅仅是一种虚幻的错觉，是不真实的，或者说那仅仅是人们从外部强加给音乐的一种附加属性。这样一种主张与文学领域的形式主义或所谓“纯文本”的主张如出一辙，后者把文学看作与社会人伦无关的独立自主的文本结构，认为以文学表达思想感情、反映社会现实是对文学本性的背离，是文学的异化。20世纪80年代中期到90年代，这种文学观念在我国曾大行其道，一度成为文坛的主导思潮。它实际上是对过去那种把文学完全从属于政治观念的做法的矫枉过正式的反拨。文学、音乐乃至各个艺术门类中出现的这种相同或类似的思潮或创作倾向，反映了特定时代社会文化的共性或共同特征。而整个社会文化的这种共同特征当然是由这个社会时代的经济与社会发展的总体趋势所决定的。
表现主义作为20世纪初期出现的一种西方现代艺术流派，对绘画、诗歌、戏剧和音乐等艺术领域都有着深刻的影响。它主张艺术要表现人们的情感或心灵。类似的主张在艺术思想史上似乎早有先声。德国古典主义哲学家黑格尔就认为：“音乐是灵魂的语言，灵魂借着声音抒发自身深邃的喜悦与悲哀，在抒发中取得慰藉。”“音乐把内心深处感情世界所特有的激动化为自我倾听的自由自在的，使心灵免于压抑和痛苦。”堪称我国古代儒家音乐美学典籍的《礼记·乐记》这样论述音乐的本源：“人心之动，物之使然也，感于物而动，故形于声。”古希腊大哲人苏格拉底说：“对于身体用体育，对于心灵用音乐。”然而，表现主义所主张的艺术只是一种独立自足的与外部世界无关的纯形式；另一方面，它又否定客观现实世界是艺术反映的对象，而主张艺术表现的对象仅仅是人的主观情感。表现主义的代表人物勋伯格(1874-1951年)表述得十分明确：“我们的心灵才是客观世界的真实反映。”“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己。”就注重主观表现这一点而言，这种艺术主张与19世纪的浪漫主义十分相似。浪漫主义也以注重主观情感的表现为其基本特征。但作为一种现代美学观念，表现主义与浪漫主义的明显分野在于：如果说浪漫主义音乐用玫瑰色的主观幻想去弥合理想与现实之间的鸿沟，用人与自然相融合的方式达到在尘世喧嚣中难以达到的人与对象世界的和谐，那么表现主义就是以反常态的极端个性化方式直接表现现代人充满内在冲突的心灵世界。每一首表现主义音乐作品的音列都是由作曲家依自己的灵感来设定的，这使得音乐作品中的每一个基本要素都具有鲜明的主观色彩。
现代派艺术是在资本主义物质文明的高度发展导致人的异化这样一种社会时代背景下产生的。和所有的现代主义艺术流派一样，表现主义所突出的是主观情感与客观现实世界的对立。因而它反对在艺术创造中模仿客观现实，而要以音乐的形式来表现纯主观的、直觉的情感体验。与新古典主义相比，表现主义朝着反映现实世界的方向迈进了一步。但是由于它偏执于表现与现实世界相对立的主观情感，所以它对现实世界的反映又是一种变形的或片面的反映。随着大机器工业时代的到来，人逐渐成为资本主义这台社会化大生产机器的附属品，而冷酷的、裸的金钱关系又使人与人之间越来越无法沟通。在这样一种社会现实中，追求真善美的艺术家们感受到无可摆脱的深深的压抑、苦闷、孤独、迷惘和绝望。传统的艺术形式已无法表现因资本主义物质文明扭曲或异化人性所造成的这种前所未有的强烈情感体验。例如，在绘画领域中，传统的焦点透视法曾经成就了米开朗基罗、达·芬奇、列宾等一批又一批经典画家的经典名作。然而，焦点透视作为一种绘画技法的基本准则，是与近代资本主义文化对世界的理性主义理解相联系的，即通过焦点透视所看到的世界，是在近性精神秩序框架内所感受或体验的世界。但现代资本主义的异化现实使近性精神秩序的框架崩解了，在现代派画家(例如毕加索)的眼里，世界已被那种导致人以及人的生活异化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦点透视法所描绘的已经不是真实的世界。于是，毕加索创造出散点透视的立体派绘画。与此相类似，在音乐领域，表现主义的音乐家们在音乐表现手法上也离经叛道，进行了大胆创新，这使得他们的音乐作品在艺术形态上较传统音乐有了质的变化。
表现主义音乐的代表人物勋伯格同时也擅长丹青，这一点通常被人们忽略。但了解他的画对于了解他的音乐至关重要——其画作中强烈的表现主义特色曾得康定斯基等人赞赏。他恰在开始绘画的同时，在音乐表现手法上进行极为大胆的尝试，即摈弃传统调性系统的语法而采用自由无调性的表现手法。从1908年至1923年的十五年间，勋伯格使用表现主义手法创作的音乐作品，传达出现代人在战争与大工业文明中所感受到的孤独无援、焦灼不安、紧张恐惧等情绪。他在1908年完成的《#F小调弦乐四重奏》(作品10)中，于第四乐章的开始部分使用了一个非调性的主题。虽然全曲结束于#F大调的主三和弦结构上，但并没有以传统的终止式来完成。而他接着创作的《三首钢琴小品》(作品11)则完全摆脱了调性的羁绊，正式开创了自由无调性的新方法。这期间，勋伯格共创作了十几首无调性作品。这些作品的共同特点是对“不协和音”的解放，横向旋律或纵向和声的音程关系不再依附于调性系统；织体更偏向于对位式，而不是和声式；节奏趋于复杂，其规律性被消弱；而乐曲的动机和结构则依然是精心设计的产物。勋伯格的自由无调性时期的作品，充分体现了表现主义的扭曲与强烈、大胆的特色。他在此期运用音高的方式，不像后来的“十二音作曲法”那样具有系统性。自由无调性时期是调性崩溃的逻辑延伸，同时也是“十二音作曲法”诞生前的酝酿和探索阶段。
二、表现主义音乐对传统的颠覆
表现主义音乐的最大特征，就是无视传统、无视规则、不追求宏大、夸张，而崇尚音乐表现的单纯、简洁、明快和热烈。表现主义音乐以无调性为其基本成份。表现主义艺术家摈弃了传统的主属音的观念，使得八度中的十二个音的价值相等。这导致传统的旋律概念、节奏与节拍的组织、曲式的结构、和声与对位等发生了很大的变化。表现主义音乐作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快单纯的色彩。而将一些连续的独特音融入非常自由的形式之中，则给人以流动、舒展的独特感受。
为了在作品中寻求音乐的连续性和统一性，第一次世界大战后，勋伯格在创作无调性音乐的实践中，以维也纳作曲家豪尔等人的创作实践和理论研究为基础，进一步推展表现主义的音乐思维，创立了“十二音作曲法”，即勋伯格本人所说的“十二音仅仅是相互关联的作曲法。”
勋伯格最初继承的是浪漫主义的传统，他的一些属于半音体系的早期作品在题材和写作手法上都表现出晚期浪漫主义音乐的特征，例如其交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦乐六重奏《升华之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后来的创作中，他的音乐美学观念发生了转变，并逐渐发展到反叛浪漫主义乃至整个传统而另辟表现主义音乐的蹊径。他的一些个性鲜明的无调性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸运之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然带有浪漫主义传统的印记，另一方面又显现出逐渐明朗的表现主义特征。“十二音作曲法”的创立则标志着他的表现主义音乐创作手法的成型，是他的表现主义音乐美学观念的充分体现。
“十二音作曲法”完全颠覆了音乐的调性中心，使不协和音获得了“合法地位”。传统的调性观念认为不协和音及其组合偏离了调性中心，破坏了和声功能的逻辑，因而是音乐听觉所无法接受或理解的。但现在它们却由于勋伯格本人所说的“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其他目的”而变得与从前不一样了。有趣的是，正如导致生物进化的一切基因突变的前提恰恰是基因遗传一样，勋伯格对不协和音的运用在音乐史上也是有其“基因”根据的。19世纪，贝多芬、瓦格纳等人就曾经为了音乐表现的特定需要而在他们的作品中使用过一些反常规的不协和音组合。毫无疑问，在传统的调性音乐体系中，不协和音的运用只是在传统框架限制下的一种特例。事实上，不协和音所特有的“刺耳”的感觉恰恰可以达到德国现代戏剧家布莱西特所说的“陌生化”效果，给已经被传统音乐磨出老茧的音乐听觉以新鲜的刺激，因而具有丰富的表现力。不协和音之所以特别受到现代表现主义音乐家的青睐而被大量运用，还有一个重要原因，那就是他尤其适合于表现紧张、焦灼、痛苦、不稳定的心理状态，而这正是现代派艺术家们所要表现的主观情感体验。
从本质上说，“十二音作曲法”是有意识地解构人们已经习以为常的主观情感与现实事物之间的对应关系，即打破人的审美听觉与音乐音响之间传统的内在约定性。不是将主观情感通过现实事物表现出来——即所谓“融情于景、借景抒情”，而用一种非常态的纯主观方式表现出来，从而达到将主观情感最大限度地还原为其纯粹主观状态的目的。这与从19世纪后期开始的西方世界的整个文化潮流是相一致的，即解构传统，其最经典的表达即尼采的明言：“上帝死了。”勋伯格的创新绝非仅仅是形式上的标新立异，而是具有极为深刻的音乐美学意义。就像哥白尼以“日心说”否定了人们原以为是“天经地义”的“地心说”一样，勋伯格使人们从传统的调性中心及其和声结构的所谓“客观必然性”观念中超越出来，在更加宽广的音乐空间中建构起新的音乐原则和秩序，从而形成了调性与和声功能的新观念。
三、否定之否定：音乐和一切艺术的宿命
如前所述，表现主义音乐是作为新古典主义音乐的对立面存在的。新古典主义因主张音乐纯形式化，而使音乐失去了作为其内在生命的人文内涵。表现主义则主张表现主观情感，赋予音乐以现代人文内涵，即如勋伯格所说：“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性。”但世界上的事情总是物极必反。在勋伯格之后的一些表现主义音乐家对他的音乐主张和作品推崇备至，但他们单纯地从形式结构方面来片面地接受他的音乐美学观念，而忽视或未真正理解其美学观念的内在精神。他们忘记了勋伯格创立“十二音作曲法”的出发点，忘记了他主张音乐是一种通过表现主观情感体验而促进人与人之间交流的手段。他们把勋伯格的“十二间作曲法”纯粹从形式上进行演绎，把音高序列化，把时值、力度、音色等音乐元素全部纳入序列化的结构原则之中，由此形成了走向完全控制的全序列音乐。这就使音乐变成了斯特拉文斯基所说的一种“被控制了的音响”，它与人的情感体验之间的联系已变得十分模糊。与其说这种音乐是作曲家用以情感体验为基础的灵感创作出来的，不如说是用数学的方法计算出来的，把这样的作曲任务交给计算机再合适不过。如果说这样的音乐作品也能使听者在欣赏过程中产生某种情感体验，那么，要么这听者不是在用这种音乐的作者所遵循、所要求的音乐思维或体验方式去听，要么就是这种音乐的作者实际上不自觉地越出了自己的创作原则，而在作品中融入了自己的情感体验。所以，后来的表现主义音乐家把主观化推向极致的结果，是与新古曲主义殊途同归，以另一种方式使音乐脱离现实而成为一种所谓的“纯形式”。
音乐和任何其他艺术门类一样，从一开始就纠缠于形式化和人文内涵表现的矛盾之中。这是艺术本身的宿命，因为没有形式化就没有艺术。原始人借以表达情绪的偶然的有节奏或押韵的呐喊不是艺术，只有这节奏和韵律相对固定下来即形式化后才有了艺术——诗歌。而艺术形式一旦形成，它就逐渐衍生出自己的逻辑规则，从而具有了相对独立性。在一定的时期内，特定的艺术形式是特定时代和人群表达思想感情或特定人文内涵的适合的工具。但社会的发展、人文的演进，总是使既有的艺术形式日渐显现出局限性。于是旧形式不断被打破，新形式冲破旧形式的束缚脱颖而出。但新形式注定又要成为旧形式，如此循环往复不已。例如中国古代的诗、词、曲、赋、话本、小说等文学样式的发展演变，就是典型的这样一种过程。音乐当然也是如此。
不仅从音乐的宏观发展史看是如此，这种形式和内容的矛盾对立统一运动也表现在每一个具体的音乐创作过程中。作曲家要通过音乐形象来表现某种思想感情或人文内涵，但他并非随心所欲地表现。因为他在构思旋律和节奏时，不能只考虑音响的色彩效果和表现功能，而必须同时考虑这些音在调性规则中的结构功能，即必须找到表现功能与结构功能二者的契合点。这也就是说，他必须去寻找能够把作品的人文内涵表现得最好的音乐形式。音乐的形式是相对固定的，而音乐所要表现的内涵则是无限多样的。于是在音乐的人文内涵(或情感表现)与调性原则之间便形成一种必然的矛盾。在这个意义上，也可以说作曲家永远是在“戴着镣铐跳舞”，而好的音乐作品(即内容与形式完美统一的作品)就像是那种让人觉得“镣铐”不是镣铐而是最恰当道具的舞蹈。像诗人、画家们一样，音乐家们总是不断打碎旧的“镣铐”，换上新的“镣铐”，因为没有这“镣铐”就不成其为音乐。但是如果把“戴着镣铐跳舞”变成了“镣铐”本身的跳舞，即舍弃了人——人的精神、人的情感、人的心灵(这一切当然都建立在现实生活的基础之上)，就会从另一个极端迷失音乐的本质。
表现主义音乐的一些技法在我国当代音乐创作领域也经常被借鉴、使用，对于丰富我们民族音乐的表现手法产生了积极的作用。我们应该摈弃后期表现主义音乐的形式主义倾向，汲取表现主义音乐及其美学观念中的创新精神，以不断创新的音乐形式表现日新月异的生活和情感。创新，是音乐乃至一切艺术的生命之源，也是整个社会文化发展的不竭的动力。
[参考文献]
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古典主义文学的基本特征范文第2篇
一、抽象性绘画中的艺术形态
西方人自古以来就对和谐、匀称、均衡等形式法则有着特殊的兴趣，很多西方艺术家在造型应用中自觉地去寻找其中的规律与法则，并将他们寻找出来的结果不断发扬、传播，引导一批又一批的艺术家追随他们探索出的脚印继续前行。尤其是在文艺复兴时期，很多画家都以科学的手段探索美的形式。他们想通过数学的形式找到美的规律，以至于花费大量的时间来研究透视、解剖，并且用数字比例的方式将其记录下来，以便于使美的形式与法则得以延续，当然这只是一种理想的愿望而已，从很多古典大师所画的作品中我们都可以清晰地看到这些。直到经历过巴洛克、洛可可、浪漫主义、现实主义、新古典主义等直到印象主义，一些画家才开始强调并实践于用色彩来表达主观思想和情感，他们强调另外的绘画方式：绘画中色彩的抽象和几何的抽象。纵观西方绘画，可以看出，注重形式表达的绘画和注重色彩感情的绘画是其基本的艺术形态，而抽象绘画则是在二者之中发展而来。随着绘画的发展人们不再屈从于学院派的主导思想，严格地忠实于客观现实存在而反复训练，而是相应地发展了现代主义绘画中抽象性绘画的各个流派，直到后现代主义各个画派。
二、抽象性绘画赏析概要
我们一般所说的“抽象艺术”是指没有具体形象的，或者说非再现性的艺术，艺术中的抽象不同于自然科学中的抽象，艺术中的抽象具有独特的不可言说性。美术史中所说的抽象主义主要是由康定斯基为代表的热抽象和以蒙德里安为代表的冷抽象。这些作品进入了一个更高的精神层次，往往表达的是一种艺术观念，画面中放弃了具体的内容和情节，突出运用点、线、面、色块、构图等纯粹的绘画语言表现内心的感觉、情绪、节奏等抽象的内容。抽象油画通常以直觉和想象力为创作的出发点。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就带有一些神秘主义者的思想，想让他们的艺术区域揭示在主观性的外形不断变化的背后隐藏着的永恒不变的实在，所以从他们的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法，这样就很难使人理解，抽象油画作品仅将造型和色彩加以综合、组织，完全颠覆了传统审美观念。理想之美、自然之美是抽象绘画极力要摆脱、避免的东西。抽象绘画的基本特征是取消了对物象具体描绘，而改用情绪的方法去表现概念和作画，因此这种方法也可以说是表现主义的。它是由各种反传统的艺术融合而来，特别是由野兽派、立体派演变而来。无论是再现还是表现，绘画都是通过形与色来实现自身存在意义的，如果抽象绘画艺术的解读成了一个难题，没有人能够看懂，那它依然会失去存在的价值。在米歇尔•塞弗尔看来，抽象艺术是：“我把一切不带任何提醒，不带任何对于现实的回忆，不管这一现实是否是画家的出发点的艺术，都叫作抽象艺术。”但无论是立体主义创始人毕加索，还是野兽派代表马蒂斯等人的作品，它们的共同点都是极大地贬低了画面的具象写实性。当然比起以康定斯基为代表的热抽象与以蒙德里安为代表的冷抽象，毕加索追求的立体主义与马蒂斯所表现强烈色彩的野兽派还没有取消具象结构与内在意义。康定斯基要求取消物体而表达内在意义，他从音乐的启示中提出这种理想，在1910年绘出《抽象水彩》，由于多种原因，随后他也有过多样性的探索，而在晚年达到了几近神秘主义的境界。蒙德里安从建筑中得到启示，而通过立体主义发展了几何构图的倾向。他对树这一主题进行不断抽象化的组画《树》风靡一时，后来集中于新造型艺术的探索，这种新艺术在构图上只使用横直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰进行作画。这种构型具有独特的美学效果，但是画家赋予的意义却不具有解释性。在对抽象绘画有了整体的认识之后，我们面对看不懂的作品时可以停下脚步通过画面色彩的运用与形式的组织，结合我们平时积累的知识来玩味抽象艺术的美妙。当我们的心灵与呈现在眼前的作品产生共鸣时，会发现原来绘画也可以如此表现。
作者：赵文博 单位：天水师范学院
古典主义文学的基本特征范文第3篇
一
我们此处所论及的“及时行乐”，源自拉丁语“carpediem”，英语通译为“seizetheday”。该词组本是一个中性词组。汉语中也有人将此直译为：“捉住这一天”，另有人译为：“把握今天”、“珍惜时光”等等，甚至有人将此译成“只争朝夕”。作为中性词组，翻译过程中过份褒贬似乎不妥，而通常所译的“及时行乐”虽然在含义方面较为消极一些，有些贬意的成份，但哲学意味更浓一些，哲理性更强一些，实际上与原文的思想意义还是比较吻合的，如《简明文学术语辞典》对此的解释是：
Carpediem:Atheme,especiallycommoninlyricpoetry,thatemphasizesthatlifeis
short,timeisfleeting,andthatoneshouldmakethemostofpresentpleasures.(“及时行乐”：一种主题，在抒情诗别普遍，强调生命短暂，时光飞逝，一个人应该最注重现实生活的乐趣。)
“Carpediem”最早出现于古罗马诗人贺拉斯的诗句中。我们从这一出处的上下文中可以看出这一词语的确切含义。贺拉斯在《颂歌·卷一·十一》(OdesIXI)中写道：
聪明一些，斟满酒盅，抛开长期的希望。
我在讲述的此时此刻，生命也在不断衰亡。
因此，及时行乐，不必为明天着想。(注：Horace,TheCompleteOdesandEpodes,
trans.byW.G.Shepherd,Middlesex:PeguinBooksLtd.,1983,p.79.)
虽说贺拉斯(65～8B.C.)最早使用了这一术语，但他并不是最早表现这一思想的诗人。实际上，这一主题思想的出现，要比贺拉斯的《颂歌》早得多。我们无法考证究竟这一主题思想最早出现在什么时代，但我们可以肯定的是，在作为古罗马文学直接先驱的希腊文学中，“及时行乐”主题就已经出现。如公元前3世纪的莱昂尼达斯(Leonidas)在自己的作品中就典型地表现了这一主题：
应当明晓：你生来是个凡人，
鼓起勇气，在欢宴中获取快乐。
一旦死去，再也没有你的任何享受。(注：J.E.Wellington,AnAnalysisofthe
CarpeDiemThemeinSeventeenthCenturyEnglishPoetry(1590-1700),diss.,
FloridaUniversity,1955,p.42.)
古希腊的其他抒情诗人萨福、阿尔凯奥斯，也着意描写现世生活的乐趣，萨福在《哪儿去了，甜的蔷薇》一诗中，就写下了“一旦逝去，永难挽回”的诗句。尤其是阿那克里翁在一些描写人生乐趣和爱情以及颂酒的诗作中表现了强烈的“及时行乐”的思想。
古罗马诗人中，也有早于贺拉斯的诗人描写了这一主题。如早于贺拉斯的古罗马杰出诗人卡图鲁斯(84～54B.C.)就在《生活吧，我的蕾丝比亚》等诗歌作品中表现了人生无常、生命短暂、光明有限、黑夜漫漫的时空观，因而不要顾忌任何流言蜚语，尽情享受现世爱情的欢乐：
生活吧，我的蕾丝比亚，爱吧，
那些古板凳指责一文不值，
对那些闲话我们一笑置之。
太阳一次次沉没又复升起，
而我们短促的光明一旦熄灭，
就将沉入永恒的漫漫长夜!
给我一千个吻吧，再给一百，
然后再添上一千，再添一百，
然后再接着一千，再接一百。
让我们把它凑个千千万万，
就连我们自己也算不清楚，
免得胸怀狭窄的奸邪之徒
知道了吻的数目而心生嫉妒。(注：飞白：《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷)，漓江出版社，1989年，第91，183，107页。)
这一“及时行乐”的世界观甚至影响了17世纪的古典主义作家本·琼森等诗人。本·琼森不仅对此诗极力称赞，而且还经过改写将这一思想反映在自己的作品中：
Come,myCelia,letusprove,
Whilewecan,thesportsoflove,
Timewillnotbeoursforever,
He,atlength,ourgoodwillsever…(注：RobinSowerby,TheClassicalLegacy
inRenaissancePoetry,London:LongmanGroupUKLimited,1994,p.144.)
(来吧，我的西丽雅，趁现在力所能及，
让我们前来体验爱情的游戏，
时光不会总是归我们所有，
它最终将要中断我们的意志……)
可见，在贺拉斯之前，在“carpediem”这一词语尚未出现之前，就已经有为数不少的诗人表现了这一思想。
然而，对后世的诗歌创作产生重大影响的，还是贺拉斯的“及时行乐”。其中影响最深的，是文艺复兴时期的诗歌以及17世纪的玄学派诗歌。
文艺复兴时期的作家以人文主义思想为旗帜，复兴古代文化，反对封建和神权，因此，以体现现世生活意义的贺拉斯的“及时行乐”的主题思想也在经过漫长的中世纪之后，重新得以重视。莎士比亚、龙萨等文艺复兴时期的人文主义作家创作了不少这一主题的诗作。他们在诗中表现出抛开天国的幻想，追求现世生活，享受现世爱情的人文主义思想。如龙萨在《当你衰老之时》一诗中，发出了“生活吧，别把明天等待，/今天你就该采摘生活的花朵”(注：飞白：《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷)，漓江出版社，1989年，第91，183，107页。)这样的呼吁，强烈地表现出“及时行乐”、莫失良辰的思想，表现出了人文主义的生活信念和处世态度。
而在17世纪的一些具有玄学派特征的诗歌中，“及时行乐”的主题更是得到了相当集中的表现。英国玄学派诗人赫里克(RobertHerrick)的《给少女的忠告》(TotheVirgins,MakeMuchofTime)、《考里纳前去参加五朔节》(Corinna''''sGoingaMaying)，马韦尔(AndrewMarvell)的《致他的娇羞的女友》(ToHisCoyMistress)，爱德蒙·沃勒的《去，可爱的玫瑰花》，西班牙具有玄学派倾向的著名诗人贡戈拉的《趁你的金发灿烂光辉》等，都是表现这一主题的杰作。如《致他的娇羞的女友》一诗以极强调演绎推理的结构方式，一层一层地揭示出把握时机、享受生活的重要性。该诗在第一诗节中声称，如果“天地和时间”能够允许，那么我们就可以花上成千上万个“春冬”来进行赞美、膜拜，让恋爱慢慢地展开；到了第二诗节，笔锋突然一转，说年华易逝，岁月不饶人，“时间的战车插翅飞奔”，无论是荣誉还是，都将“化为尘埃”；于是，诗人在第三诗节中得出应当“及时行乐”的结论：
因此啊，趁那青春的光彩还留驻
在你的玉肤，像那清晨的露珠，
趁你的灵魂从你全身的毛孔
还肯于喷吐热情，像烈火的汹涌，
让我们趁此可能的时机戏耍吧，
像一对食肉的猛禽一样嬉狭，
与其受时间慢吞吞地咀嚼而枯凋，
不如把我们的时间立刻吞掉。
让我们把我们全身的气力，把所有
我们的甜蜜的爱情糅成一球，
通过粗暴的厮打把我们的欢乐
从生活的两扇铁门中间扯过。
这样，我们虽不能使我们的的太阳
停止不动，却能让它奔忙。(注：飞白主编：《世界诗库》第2卷，花城出版社，1994年，第204，167页。)
虽然这是献给“娇羞的女友”的诗，但是，该诗却是对生命的意义的沉思，正如有的论者所说：“这一首以及时行乐为主题的诗所要表现的不是一种爱情的关系，也不是马韦尔的激情，而是他对处于时间支配下的生命的感受。”(注：DavidReid,TheMetaphysicalPoets,London:Longman,2000,p.226.)
18世纪以后，“及时行乐”的主题虽然不再像文艺复兴时期和17世纪那样典型和集中，但仍然被许多诗人所关注。直到20世纪，还出现了索·贝娄的重要小说《及时行乐》(SeizetheDay)以及弗罗斯特的同名诗作《及时行乐》(CarpeDiem)。
二
“及时行乐”这一主题的盛衰和发展与各个时期的思想思潮密切相关。在古希腊罗马及其以前的文学中，由于受到朴素的唯物论的影响，以及最初的现实主义的影响，“及时行乐”这一主题得以产生。但是，这一时期的“及时行乐”的主题仍缺乏深刻的哲理性，主要是局限于享受爱情、美酒，突出现世生活的意义，虽然也具有一定的进步性，但主要是充满着悲观主义的色彩，其基本定义仍然局限于：“吃喝玩乐吧，因为你明天就会死去。”(注：Horace,TheCompleteOdesandEpodes,trans.byW.G.Shepherd,Middlesex:Peguin
BooksLtd.,1983,p.79.)而在随后的中古时期，由于宗教神权统治一切，成了时代的基本特征，因此，来世主义等思想占据了决定性的地位，这样，以反映现世生活幸福为前提的“及时行乐”的主题，在此期间也就极少有所体现了。即使是个性解放色彩较浓的“普罗旺斯抒情诗”等作品，虽以情爱与教会神权进行抗争，但多半是抒写对女性的赞美和崇拜。
到了文艺复兴时期，由于自然科学的成就以及人文主义思想的发展，强调现世生活意义的“及时行乐”的主题从而有了人文主义的内涵。因此，尽管仍是“及时行乐”的主题，但思想却显得更为深沉，具有了强烈的反封建、反教会神权、反禁欲主义的进步意义。与此同时，表现手法也有所改变，尤其是到了17世纪，一些诗人的表现手法已经显得十分新颖奇特。如在《给少女的忠告》一诗中，赫里克写道：
含苞的玫瑰，采摘要趁年少，
时间老人一直在飞驰，
今天，这朵花儿还满含着微笑，
明天它就会枯萎而死。
太阳，天庭的一盏灿烂的华灯，
它越是朝着高处登攀，
距离路程的终点也就越近，
不久呀，便要沉落西山。
人生最美便是那青春年华，
意气风发，热血沸腾，
一旦虚度，往后便是每况愈下，
逝去的韶光呀，永难重温。
那么，别害羞，抓住每一个时机，
趁着年轻就嫁人，
因为，如果你把美妙的时光丢失，
你一定会抱憾终生。(注：飞白主编：《世界诗库》第2卷，花城出版社，1994年，第204，167页。)
玄学派诗人特别喜欢使用自然意象。马韦尔在《致他的娇羞的女友》一诗中，把爱情也形容为“植物般的爱情”(vegebrlove)，赫里克在《致水仙》等诗中，则使用“夏雨”(summerrain)，“晨露”(morningdew)等一些自然意象来象征人生的短暂。在这首《给少女的忠告》的诗中，玫瑰、时光、太阳等意象都作为喻体，烘托“青春易逝，抓住时光”的道理。尤其是“含苞的玫瑰”作为美和爱的象征，极为妥贴、形象。整首诗中，不仅强烈地感受着时光的飞逝，而且还联想着死亡的逼近，从而突出了“及时行乐”的哲理性。
其后，在强调公民义务的古典主义的诗歌中，以及在宣传和勾勒资产阶级理想王国和强调教育和启迪功能的启蒙主义的文学作品中，“及时行乐”的思想也就不再具有时代的特征，极少有人涉及了。而浪漫主义诗歌虽然“重情轻理”，沉溺自我，但是，在强调“情感”和“自我”的同时，浪漫主义又十分注重“想像”，从根本上说，浪漫主义是理想主义的文学，因此，十分现实的“及时行乐”的思想，仍与浪漫主义显得格格不入。在19世纪和20世纪的文学中，虽然这一主题偶有涉及，但文艺复兴时期以及17世纪那样的突出的现象，似乎也不复重现了。
三
尽管“CarpeDiem”这一词语为古罗马诗人贺拉斯首次使用，而且，“及时行乐”这一主题在古希腊罗马文学中曾得到极大的关注，然而，这一主题并非西方诗歌的特产。在东方诗歌漫长的发展历程中，就表现这一主题而言，不少诗歌可谓达到了“异曲同工”的境界。例如，被誉为人类最早的史诗——公元前两千多年前的古代东方巴比伦的《吉尔迦美什》，就已经包含了这一思想：
当诸神创造了人类的时候，
他们也为人类设置了死亡，
用他们的手阻止生命的存在。
因此，吉尔迦美什，你应该大吃大喝!
日日夜夜欢欣开怀，
每一个夜晚狂舞高歌!
让你的服饰珠光宝气。
让怀中的娇妻心满意足。
这就是人生的真正意旨。(注：MaureenGalleryKovacstrans.,TheEpicof
Gilgamesh,Stanford:StanfordUniversityPress,1989,p.85.)
在中国古代的诗歌作品中，这一主题也同样得以关注。现以唐代《金缕衣》一诗为例，来看“及时行乐”这一人类共同的主题在不同文化背景的国度的具体的表现形式：
劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。
花开堪折直须折，莫待无花空折枝。
该诗同样是以鲜花的意象作为喻体，来表现“及时行乐”的主题。该诗的意义在于强调爱惜时光，莫要错过青春年华。花开时节毕竟短暂，青春年华转瞬即逝，所以，诗人坦诚宣称：不必犹豫，大胆享受现实生活，否则只会遭遇“空折枝”的处境。从构思上看，该诗与贡戈拉的《趁你的金发灿烂光辉》极为相似，前部分使用祈使句的形式，劝说对方享受生活，最后一行所表现的也是形成强烈对照的“将来”的衰败状态。从措辞上看，同是表现“及时行乐”，中国诗歌显得更为含蓄、婉转，而西方诗歌则更为热烈、奔放、直率。
再从哲理性来看，东方诗歌在这一主题的表现方面更具哲理的深度。题材范围也更具有开拓性，不再局限于男女情爱，而是重视个性生命的存在价值，并且从人类社会、战争、存在之谜等各个方面来思考和探讨这一命题。如王翰的《凉州词》，在尽情尽致狂欢作乐之时，仍表现出戎马生涯的悲凉以及厌恶征战的情绪：
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。
这种既豪迈奔放又凄楚悲凉的情绪结构恰如其分地展现了征战者的心理状态。尤其是“古来征战几人回”一句，突出了战争给人类带来的创伤，从而使“及时行乐”的主题具有了消极反战的进步意义。而李白在《将进酒》中的诗句更使“及时行乐”的主题充满了昂扬的生命意识：
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
天生我才必有用，千金散尽还复来。
东方的另一诗国——波斯的重要诗人海亚姆的《鲁拜集》中的一些诗篇，虽然表现的也是“及时行乐”的主题，但却是对人的存在之谜的探讨。如在第24节诗中，诗人认为生命来自于土，归之于土，一旦“沉沦成泥”，便毫无声息，“永无尽期”，因此，人的生命的意义就在于“尽情利用”现实的时光：
啊，尽情利用所余的时日，
趁我们尚未沉沦成泥，——
土归于土，长眠土下，
无酒浆，无歌声，且永无尽期!
海亚姆甚至从陶樽、泥土等无生命的物体中，探讨存在之谜和生命的价值，并借无生命的陶樽的口来叙说“及时行乐”的哲理：
我把唇俯向这可怜的陶樽，
想把握生命的奥秘探询；
樽口对我低语道：“生时饮吧!
一旦死去你将永无回程。”(注：飞白：《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷)，漓江出版社，1989年，第91，183，107页。)
由此可见，当西方诗歌在古希腊罗马文学中开始出现“CarpeDiem”这一词语，并展开这一主题时，在先于千年的《吉尔迦美什》等东方诗歌作品中早已表现了这一主题思想；当西方尚处在中世纪的教会神权的统治之下的时候，东方诗歌中已经强烈地闪耀着具有人性色彩的“及时行乐”的思想，尤为重要的是，从某种意义上来说，中古时期东方诗歌中的这一主题，在不同的地理方位上表现了西方的人文主义的先声。
古典主义文学的基本特征范文第4篇
一般话语的历史形态学与艺术风格学的结合是我们探讨审美现代性与表意实践关系的基本思路。假如说自启蒙运动以来的艺术风格史可以约略地归纳为现实主义、现代主义和后现代主义三种基本形态的话，那么，从表意实践层面来透视这三种艺术历史形态又会有何发现呢？
在这方面，社会学家拉什的一个理论是很有启发的参照系。拉什依据他的符号政治经济学理论，认为现实主义、现代主义和后现代主义是三种不同历史阶段的表意体制的“理想类型”。他写道：
现代主义认为，种种表征是成问题的，而后现代主义则认为现实本身才是成问题的。让我来具体解释这个看法。依据“现实主义”的理想类型，文化形式无疑是能指，它们被认为毫无疑义地表征了现实。所以，现实主义既不质疑表征，亦不怀疑现实本身。恰如我上面提到的，现代主义的自律化，也是文化形式脱离现实的自律化。因此，随着表征变得自身合法化了，表征本身也就呈现为某种暧昧不清的形态。……后现代主义在对位中视为成问题的东西并不是表意过程，不是“画面”，即是说，不是表征，而是现实本身。（注：Scott Lash,Sociology of Postmodernism(London:Routledge,1990),13-14。）
在这段颇有启发性的论述中，拉什区分了从现实主义到现代主义再到后现代主义三种文化形态的表意方式的两个重要层面。首先是表征与现实的关系，其次是主体对这种关系或某一方面的价值立场和判断。从这段描述中我们大致可以引申出如下结论性的看法：现实主义是一种再现性的艺术风格，它的特征体现为对表征和现实都是信赖的。也就是说，一方面，现实本身是可靠的、实在的，另一方面，再现现实的艺术符号或表意范式本身也是可靠的，因此艺术可以真实地再现实在世界。其实，自文艺复兴以来，尤其是启蒙运动的艺术实践的主要艺术“认知型”就是这种观念，亦即福柯所说的以“相似论”为核心的话语型，波德里亚所说的符号是基本现实的反映。这里尤其重要的是拉什指出了主体对表征和现实相互关系的信赖，这便构成了现实主义（亦可称之为古典的）风格的基本特征。到了现代主义阶段，再现或表征出现了深刻的危机，这一危机是由于古典的艺术观念受到严峻的挑战，一方面，现代主义表意实践开创了许多前所未有的表达方式，对新奇的崇拜导致了传统的表征方式失效了；另一方面，现代主义的表意实践似乎有意回避对人们熟悉的生活世界的描绘，热衷于探索“非人化”世界的种种层面。与古典时代艺术家对现实和表征及其关系的信赖不同，现代主义艺术家开始怀疑符号表现实在世界的可能性和极限。杰姆逊认为，现代主义文学就是对表征问题本身的探索，或者毋宁说是表征危机的反映。在他看来，现代商业社会中语言的堕落激发了作家保存和焕发语言本源活力的冲动。“因此那些写晦涩、艰深的诗的诗人其实是在试图改变这种贬了值的语言，力图恢复语言早已失去了的活力。”“在那些伟大的现代主义小说家和诗人中，我们会发现他们并不是发明了一种新的语言，而是使用语言以达到这样一个目的，那就是传达出他们使用的语言后面还有另外一种语言，而这种语言又是他们所不能企及的，总之，表征问题是现代主义面临的一个重要问题，表征出现了危机。”（注：杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第160、161页。）如果用利奥塔的术语来描述，那就是现代主义的表征的危机其实就是表征不可表征之物；马尔罗则把这个倾向称之为现代主义艺术家对“绝对”的追求，他们要表达的正是一种超越了现实的永恒“绝对”。所以我们看到，在现代主义艺术中，充斥着种种奇异甚至怪诞的人物或形象，奥尔特加把这种现象称为新艺术的“非人化”倾向。他曾指出，将一幅1860年代的画与毕加索的画相比，在前者我们可以辨认出一个我们所熟悉的世界，而在后者中我们看到的是一个变形的几何化的世界，它是一个非真实的世界。“现代艺术家不再笨拙地朝向现实，而是朝向与之对立的方向行进。他明目张胆地把现实加以变形，打碎人的形态，并使之非人化。”（注：J.Ortegay Gasset,"The Dehumanization of Art,"in Criticism:The Major Texts,ed.W.J.Bate
(New York:Harcourt Brace Jovanovich,1970),661。）这大约就是福柯所说的符号自我指涉的第三阶段，它体现为对某种内在性的追求和表达，体现为对符号自身（能指）的关注。用波德里亚的描述，就是从再现性的“约束性”符号向自由的符号的转变，是从形象遮蔽和歪曲了基本现实到形象掩盖了基本现实缺失的过程，这个基本现实就是日常生活的世界。从表面上看，这个转变体现为现实世界在艺术中的隐退，但其中重要的乃是表意实践重心的位移，从现实世界转向超现实世界，无论是内心世界或乌托邦，都揭示了现代主义艺术内在的危机，那就是对艺术符号表现真实世界这一古典信条的怀疑。这一怀疑在拉什看来并不是对现实本身的怀疑，而是对符号再现这一现实功能的质疑。即是说，艺术的符号像科学符号那样是对现实客观世界的真实反映，毋宁说它是对艺术家主观精神世界的表达。这个倾向从浪漫主义以来的种种艺术风格和潮流中可以清晰地看出，在美学上一般称之为从再现到表现的深刻转向，它与审美现代性的关系尤为密切。
从现代主义的表意范式向后现代主义的表意范式过渡，一个最明显的转变是表征与现实关系的新的危机。在拉什看来，现代主义是对表征本身的怀疑，现实主义美学对表征和现实本身及其关系的信赖消失了；而在后现代主义美学中，与其说是对表征的怀疑，不如说是对现实本身的怀疑。这个说法如果和波德里亚的理论结合起来，便可以清楚地看出个中三昧。在波德里亚看来，当代社会的符号交换和生产已经加剧了符号与现实之间关系的分离，从符号反映基本现实，到逐渐脱离现实，最后达到了与任何现实无关，成为符号自身逻辑的复制和扩张，所谓“地图（符号）在先原则”取代了“地域（现实）在先原则”，即如是。换言之，当符号不再是现实的表征而成为自身的复制时，能指脱离了所指自律化，一切依据模型来复制，这就进入了一种“超现实”阶段。照拉什的看法，符号自律发展而不再信赖表征，进而导致对现实本身的怀疑。用波德里亚的话来说，“超现实”取代了现实成为符号生产的主导范式。“模拟不再是一个地域、一个参照物或一种本质的模仿，它是经由没有原本或实在的现实物模型而产生的：即一种超现实。”“超现实展现了一个更高级的阶段，在这个范围内，它消除了现实的东西和想象的东西之间的对立。非现实的东西不再留存于梦幻或超越物之中，它就在现实的幻觉相似物之中。”（注：Mark Poster,ed.,Jean Baudrillard:Selected Writings(Stanford:Stanford UniversityPress,1988),166,145。）这里，波德里亚指出了后现代符号交换的一个重要趋向，真假不分，假的比真的更真。这一点在后现代的媒介文化中已十分明显，电影、电视、网络、电子游戏等媒体创造了一个巨大的虚拟空间，影像的生产超越了对传统的原本的模仿而转向对模型的复制，符号生产的游戏规则呈现出深刻的变迁。这一转变进一步抛弃了现代主义时期的表现性，变成了对符号自身逻辑的复制和模拟，用波德里亚的描述来说，符号与任何现实无关，它不过是自身纯粹的仿像而已。
至此，我们可以对三种表意实践或话语范式作一些推证和概括，进而标示出不同文化形态的话语认知范式。
转换为美学的术语，上述转向可以概括为从再现到表现的转折，它呈现为美学风格的嬗变，亦即通常所说的从写实主义的传统转向对内在性的表现。这个转变亦即黑格尔所说的艺术史的古典型向浪漫型的转变。在黑格尔看来，古典型的特征是物质形式与精神观念之间的和谐，而从古典型向浪漫型的转变，其重要特征就在于这种形式与内容、物质与精神之间的和谐消失了。与象征型艺术相反，浪漫型艺术是精神观念越出了物质形式，回到了精神理念自身。“于是理想原有的单纯的牢固的整体就分化为两方面的整体，一个是独立自在的主体方面的整体，一个是外在现象的整体，通过这种分裂才能使精神达到它与它本身的内在因素的更深刻的和解。精神所依据的原则是自己与自己相融合（本身融贯一致），是它的概念和实际存在的统一，所以精神只有在自己家里，即在精神世界（包括情感、情绪和一般内心生活里），才能找到适合它的实际存在。……这种精神返回到它本身的情况就形成了浪漫艺术的基本原则。”（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第274-275页。）精神回到自身，摆脱了物质形式的束缚，必然导致了浪漫型艺术对内在性和形式革新的崇拜，用黑格尔的话来说，因为只有在精神本身包含了它的实际存在，才能“享受到它的无限自由”。（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第274页。）这样来解释，我们就能理解为什么后来奥尔特加反复强调的现代主义艺术会出现“非人化”现象，也就不难理解为什么利奥塔断言先锋派乃是对不可表征之物的追求，也不难理解为什么波德里亚把“虚拟”和“仿像”作为当代艺术文化的典型征候。“如果说根据这种新内容来形成美，那么，前此所说的美只能处于次要的地位，现在的美却要变成精神的美，即自在自为的内心世界作为本身无限的精神的主体性的美。……其中形象的改变是由浪漫型艺术的新内容所制约的。”（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第275-276页。）这种转变在拉什看来，就是所谓的从对表征和现实及其关系的信赖，向怀疑表征的深刻转型。怀疑表征就是怀疑传统的艺术表意方式（模仿、写实或再现）的有效性。因为在精神回到自身的过程中，任何外在的真实都不再被重视，任何呈现这种真实的方式亦被怀疑。如果说古典艺术是精神渗透在外在经验现象里，那么，“在浪漫型艺术里内在的精神对直接的现成的世界的形状和构造方式是漠不关心的”。（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第286页。）所以，“陌生化”、“内在性”、“非人化”、“能指的游戏”这样的观念必然会在现代主义艺术中大行其道。因为，“浪漫型艺术就到了它的发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两方面又是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显示出意识有必要找比艺术更高的形式去掌握真实。”（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第288页。）在黑格尔的这一宣判中，我们已经感悟到上个世纪学术界热衷于讨论的“艺术终结论”的弦外之音了。
二、从古典到现代再到后现代
如果我们把艺术史区分为不同的表意范式的构成的不同形态之间的交替转换，那么，这种转换就是表意方式的历史递变。这里，为了分析的方便，我们不妨将古典的、现代的和后现代看作为三种表意形态，通过这些表意形态的变化来分析现代性。（注：这里，我把表意形态区分为古典的、现代和后现代的，意在表明三种不同的表意实践历史形态。所谓古典的，含义是广泛的，并不是指特定的古典主义，而是泛指一切传统的、现实主义倾向的文学艺术。而现代主要是指现代主义的，后现代则是指现代主义终结之后的文学艺术运动。区分大致相当于杰姆逊和拉什的现实主义／现代主义／后现代主义的三分结构。前面我们曾指出，后现代文化作为一场运动，实际上是秉承了审美现代性的基本精神，是现代性的另一种表征。然而，值得注意的是，从现代到后现代却也有许多值得关注的转变。就艺术的表意实践来看，现代型与后现代型的表意范式的转变是不能忽略的，尽管其中的许多基本理念和立场是一以贯之的。因此，我们有必要进一步讨论它们的差异，或许我们可以宽泛地把现代和后现代表意实践视为广义的浪漫型的两种形态。从这两种表意范式的演变中，我们可以瞥见审美现代性表意实践的某些重要转变。）
为了便于说清这个问题，这里我们采用一个修正过的艾布拉姆斯“艺术四要素理论”来分析。（注：参见艾布拉姆斯：《镜与灯），郦稚牛等译，北京大学出版社1989年版，导论。）我认为，艾布拉姆斯的四要素理论尚缺少一些对各要素之间复杂关系的深入说明。因此，这里有必要对四要素结构图式作一些必要的修正和发展，以便揭示其中要素的复杂关联。
附图
通过这个图表，我们得到了四个要素及其复杂的多重关系。首先是世界／作品／艺术家／欣赏者这四个基本要素，其次是艾布拉姆斯所提出的四要素的结构图，以及上图内三角形结构，而我在这里作出的修正则是强调指出还有几个外三角结构。它具体可以分为世界／作品／艺术家，世界／作品／欣赏者，作品／艺术家／欣赏者这样三个小三角形结构。以下我们将以这个复杂的结构来讨论从古典到现代再到后现代的表意实践的变化。
首先，我们要对四要素每个要素本身作简要分析。古典的表意实践特征诚如拉什所指出的，是对世界及其表征的充分信赖，所以才导致了写实的、模仿的或再现的观念出现。恰如朴素的实在论所传达的信念，我们认识世界不但是可能的，而且是真实的可靠的。而在现代主义的表征形态中，拉什准确地指出了表意方式的深刻转变，那就是对表征或再现本身的怀疑。尽管他并未展开论述何以导致了现代主义对表征本身的怀疑。在我看来，这里可以引申的一个结论是，在现代主义阶段，艺术的表意实践虽然对表征本身开始怀疑，所谓“意义的危机”或“表征的危机”即如是，但是对实在世界本身尚未出现怀疑。而后现代的一个重要特征在于，这种怀疑已经不再限于表征，而是转向了实在世界本身。换言之，正像拉什所言，如果说现代主义是对表征的质疑的话，那么，后现代主义的表意实践则呈现出一种对实在世界本身的质疑。就世界这一因素来说，从古典到现代再到后现代，有一个从信赖到怀疑的转变。
就艺术家这个要素来说，也有一个深刻的转变，那就是从把艺术家视为载体、传达者或镜子，向自主的天才的创造主体的转变，进而又对这一主体产生怀疑的过程。即是说，在古典的表意实践中，由于模仿论和再现论将世界本身视为表意的评判依据，如福柯所说，“相似律”制约着艺术实践。因此，艺术家充其量不过是传达实在世界的一个工具，早在柏拉图关于诗人地位的论断中，就包含了这种思想。而进入现代社会，艺术家的地位越来越趋向于一个独立自足的主体，从浪漫主义把创造力从神还给人，到天才说和想象说的流行，再到现代主义对艺术家个性风格的崇拜，这都标志着艺术家不再是次要的、被动的和工具性的角色，他们是艺术表意实践的生产者和创造者。但是，到了后现代主义阶段，艺术家的这种主体性又遭遇到怀疑，美国后现代艺术家沃霍尔说他想成为一架机器，像机器那样作画。这种说法表明主体消失（从尼采的“上帝死了！”到巴尔特的“作者之死！”）的后现代危机。
从作品这个要素来看，古典的、现代的和后现代的表意实践均有各自不同的取向。古典的表意实践把作品视为对现实世界的再现，因此从符号学角度说，作品作为一个能指是有所指的，这个所指亦即现实世界的真实事物。因此，能指／所指／指涉物三者之间存在着某种同一性关系，艺术品是实在世界的表征或再现，这种能指与所指以及指涉物的密切关系使得古典艺术全然不存在所谓“意义的危机”。而现代主义艺术日益转向“内在性”（康定斯基），转向精神和情感的表达，转向形式的变革，因此，就现代主义艺术作品的内在符号学结构来看，能指与所指的关系尚保持着，但与指涉物的关系则显得越加游离。而到了后现代阶段，艺术的表意实践则呈现为一种能指日益自律自足的倾向，甚至能指与所指之间也出现了深刻的断裂和张力，现代主义艺术中那种“能指的游戏”倾向在后现代中越来越明显。因此，就作品这一要素来说，从古典到现代再到后现代，有一个能指与所指以及指涉物同一到紧张，再到逐渐脱节的变化过程。
就欣赏者这一要素来说，古典的表意方式是把欣赏者作为一个单纯被动的消费者，他们在这个表意实践中充其量只是一个接受者，他们所接受的是艺术家的教导，是对非审美的道德教化或社会化的一种濡染。而进入现代主义，艺术欣赏者的地位逐渐被加以提升，从巴尔特对“可读文本”到“可写文本”的论断，到接受美学对接受史（效果史）的强调，再到读者反应批评对读者的关注，都表明欣赏者正在经历一个从被动消费者向主动生产者角色的深刻转变。到了后现代主义阶段，艺术的表意实践越加强调这种特征，甚至出现了艺术作为意义和文本合作者与生产者的趋向，这一点在后现代的先锋派戏剧和行为艺术中尤其明显。（注：参见Scott Lash,Sociology of Postmodernism(London:Routledge,1990)；另见拙译波莱蒂：《后现代主义艺术》，载《世界美术》1992年第4期。）
接着，我们依照艾布拉姆斯的结构图式来简单回顾以下从古典到现代再到后现代的发展历程。
依照艾布拉姆斯，艺术的四要素构成了三组关系，亦即上图内三角型所标识的结构关系。他认为，从希腊到20世纪，西方的批评理论或美学迈过了四个不同阶段，各自均有不同的主要倾向。在古希腊占据支配地位的是“模仿说”，这种观念一直延续到19世纪，它关心的是艺术作品与实在世界之间的再现关系。继模仿说后出现的是“实用说”，它关心的是作品对欣赏者的作用，以欣赏者为中心。它以是否能达到既定目的来判断作品的价值，往往采用古典的修辞理论，并与传统的道德教化理论相结合。第三种理论是“表现说”，它是近代浪漫主义的产物，在这种理论中，强调的是艺术家成为艺术品的判断标准，它关注的是艺术作品如何表现了艺术家情感世界和精神，它把艺术品作为内心世界的外化，是激情的产物，艺术的冲动来源于艺术家的情感欲望寻求表现的冲动。这就是现代主义艺术的主要理论形态之一。第四种理论是“客观论”，它从18世纪末19世纪初发展起来，到了20世纪成为一种重要的美学观念。这种理论强调的是艺术的绝对自律性，为艺术而艺术成为其基本信条，作品自身的形式要素的分析成为批评的主要取向。简而言之，世界、欣赏者、艺术家和作品这四个要素分别构成了四种理论的核心，而世界／作品、作品／欣赏者、艺术家／作品以及作品自身，这四重关系构成了“模仿说”、“实用说”、“表现说”和“客观说”这四种理论的重心关系。大致说来，前两种属于古典的表意形态，后两种属于现代的表意形态。“总的说来，以一开始到19世纪初，批评的历史演讲过程可以这样描述：先是模仿说，由柏拉图首创，到亚里士多德已做了一些修改；继而是实用说，它始于古希腊罗马时期修辞学写作诗法的合并，一直延续到几乎整个18世纪；再到英国浪漫主义批评（以及较早的德国）的表现说。”（注：艾布拉姆斯：《镜与灯》，郦稚牛等译，北京大学出版社1989年版，第33页。）
最后，我们来讨论一下上图外三角形诸要素的复杂关系，为了分析的方便，我们分别讨论世界／艺术家／作品，世界／作品／欣赏者／，以及作品／艺术家／欣赏者这三组关系。第一个小三角形结构是由世界／艺术家／作品三要素构成的（如图）。
附图
在这个结构关系中，可作几个不同层面的分析。从作品与世界和艺术家的关系上来看，古典的表意方式强调作品与世界的相似关系或模仿关系，而现代形态的表意方式则彰显作品与艺术家的表现关系。这个转变艾布拉姆斯模式中已经有所分析，用福柯的理论来说，就是从“相似律”到表征的过程。同时，福柯还提到了从表征向语言的转换。如果我们用艾布拉姆斯的理论来描述，也可以在一定程度上规定为客观论，亦即转向作品形式自身，既不涉及世界，亦不关注艺术家主观精神世界。这三个要素恰好构成了美学观念的三种形态：模仿说、表现说、客观说（或形式说）。从对实在世界的再现，到对艺术家主观精神世界的内在性的描绘，再到对艺术形式本身的强调，这个过程乃是从古典向现代乃至后现代的重要发展。它可以进一步描述为古典形态的表意实践过程是世界—艺术家—作品；而现代形态的表意实践则是艺术家—作品，这也是现代性理论中常常概括的自我或主体性作为现代性核心概念（黑格尔等）的另一种表述。而转向后现代则是主体的消解，就像波德里亚在描述后现代文化的典型症状时指出的那样，符号依照自身的逻辑运转，它已经从反映基本现实的存在，到掩盖这一存在，进而发展到符号与任何基本现实无关，它是纯粹的自我指涉。所指和指涉物完全被能指的游戏所取代。从三元关系（世界／艺术家／作品）转移到二元关系（艺术家／作品），艺术越来越取向于超验的乌托邦性质，比格尔所描述的现代主义艺术割断了与生活实践的纽带，是对这一趋向的另一种概括。更重要的是，在三元关系中，艺术家作为一个中介环节，面对世界和作品两重世界，古典的模仿说曾经把艺术家比作“镜子”，他们是反射现实的中间环节。而在现代形态的二元结构中，由于艺术家与日常世界的关系的消解，主观的精神性因素彰显出来，艺术家不必再参照日常世界来构造艺术作品，这就造成了对艺术作品的价值评判标准的巨大转变。如果说古典表意方式要求某种相似，就意味着评判古典表意方式的标准是世界及其相似关系。或者说，在传统的艺术批评和美学中，相似律制约下的批评要求的是以日常经验为参照的批评和评价。
第二个小三角形关系是世界／作品／欣赏者。它构成了另一个结构关系（如图）。
古典主义文学的基本特征范文第5篇
十九世纪的浪漫派作曲家是古典主义音乐遗产的直接继承人和最大受益者，但是，这份珍贵的音乐遗产也让他们产生了困惑。以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的维也纳古典乐派达到的艺术高峰实际上也对后人形成了一种巨大的挑战，古典主义音乐传统所蕴含的丰厚、深刻的精神内涵与已臻完美的音乐构建及艺术表达无疑把浪漫派作曲家推向了一个困境。简言之，浪漫派交响乐作曲家面对贝多芬写下的九部交响曲不仅是热爱、崇拜，更是震撼、敬畏。对他们而言，贝多芬的交响曲既是精神鼓舞，又是艺术重压。贝多芬的作品如同一个让人仰视的艺术标杆，衡量和考验着每一个浪漫派作曲家的创作，他们各自进行的音乐探索都可以视作在贝多芬光耀的笼罩下交出的答卷。如何在这种两难的情势下找到“突破口”并有效地展示具有个人理想与品位的创作追求，成为浪漫派交响乐作曲家共同面临的艺术重任。正是这种在困境中积聚的能量和创造力，让我们看到了十九世纪至二十世纪初交响乐艺术的蓬勃发展。绚烂多彩的浪漫主义交响之声堪称一个时代的“艺术宣言”，从一个侧面表明西方音乐文化的发展到达了一个新的历史时期。
谈论浪漫派交响乐首先要解说一下“浪漫派”与“交响乐”这两个关键词，将它们置于西方音乐历史整体发展的语境中进行考察，可以帮助我们理解其特定的意涵。
在音乐界，关于西方音乐发展的历史分期早已形成共识，即六个“断代”的划分及其认知：中世纪（Medieval，5至14世纪）、文艺复兴（Renaissance，15与16世纪）、巴洛克（Baroque，1600至1750）、古典（Classical，1750至1830）、浪漫（Romantic，约1830至20世纪初）与现代（20纪至今）。当然，西方音乐史上的这六个“断代”并不是截然划分的，特别是在以实证性探究为基础、风格史考察为特色的历史音乐学传统视野中，各个“断代”之间的关系实际上是前后关联、互相重叠的。西方学界将中世纪、文艺复兴与巴洛克音乐称作“早期音乐”（Early Music），而处于“古典”与“二十世纪”之间的“浪漫”则是西方近现代音乐文化中最受音乐大众关注的音乐时代。尽管现在有些学者更乐意用“十九世纪音乐”来替代学界常用的“浪漫（主义）音乐”，但贝多芬之后近一百年的西方音乐发展的确与浪漫主义文艺思潮有着非常紧密的联系，“浪漫派”这个具备了风格意涵的音乐史指称显然为我们鉴赏和审思十九世纪西方音乐提供了一个理应存在的重要导向。
交响乐亦称交响音乐（symphonic music），是西方艺术音乐（art music）的一个主要领域，它既是一种音乐表演形式，也是多种音乐体裁的集合名称，包括交响曲、交响诗、交响序曲、交响组曲、交响音画、交响舞曲等等。由管弦乐队演奏的交响乐本质上是一种音乐的“宏大叙事”，它那波澜壮阔的气势和色彩斑斓的华美音响是其他音乐形式所无法达到的。交响乐的产生、演进与西方音乐文化的整体发展紧密关联，它是欧洲近代文明进入到一个重要节点时的必然产物;换言之，交响乐这种大型的器乐曲形式只能出现在启蒙时代的十八世纪。
在早期音乐的前两个时代，即中世纪和文艺复兴时期，占主导地位的是声乐曲。虽然那时也有器乐曲存在，但完全不能与声乐曲抗衡。中世纪是一个由宗教神权统治的社会，经院哲学的思想渗透于社会的每一个角落，音乐自然也要依附于宗教仪式。中世纪音乐的主要形态如格里高利圣咏（Gregorian chant）、奥尔加农（organum）、经文歌（motet）、弥撒曲（missa）全都是宗教声乐曲，其音乐的展现就是为了配合、完善教堂仪式和教义传播。文艺复兴音乐已让人看到一些器乐曲体裁的苗头，但这一态势还是无法与蓬勃发展的声乐曲相比。文艺复兴的核心价值是对人的重视，人文主义成为一个时代的精神底蕴，当人们开始认识到教堂之外人间景象的鲜活、亮丽时，发自内心的尽情歌唱依然是抒感、赞美生活、歌颂爱情的最贴切、最自然的艺术表达方式。意大利牧歌（madrigal）这种世俗声乐曲成为文艺复兴时期欧洲音乐文化百花园中最美的花朵并非偶然现象，因为它诗意盎然、细腻入微、发人遐思的咏唱将人间的“爱之歌”及其人性光芒展现得淋漓尽致。除了各种体裁的世俗声乐曲之外，文艺复兴时期的宗教声乐曲也达到了一个更高的艺术境地，奥克冈、若斯坎、帕莱斯特里那等人的弥撒曲、经文歌在用极为精湛的复调写作将西方作曲技艺推向一个高峰的同时，也让世人进一步感怀宗教声乐艺术的超然品格和深邃意味。西方器乐曲的实质性发展到了巴洛克时代才得以实现，但纯器乐的创作依然只是集中于独奏和重奏类的体裁，以古钢琴、管风琴为主体的键盘乐独奏和小型化的室内乐组合，例如教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲，为这一时期人们品味器乐曲的美妙提供了主要的音乐载体。即便是“合奏类”的管弦乐组曲及协奏曲，作曲家的创作思维与艺术趣味也是倾向于小型化、室内性的音乐写作。只需听一下巴赫的六首《勃兰登堡协奏曲》、维瓦尔迪的《四季》和亨德尔的《水上音乐》就能感知巴洛克时代大型器乐曲的音乐质地与声响空间。
前面提到过，西方音乐史的“断代”衔接呈现出互相重叠的现象，晚期巴洛克就与前古典（pre-Classical）形成音乐时代的交织。与晚期巴洛克音乐厚重、浓郁与博大的艺术品格相比，统领“前古典”的“华丽风格”（galant style）则以清澈、明畅、愉悦为特色，这种更适合中产阶级艺术趣味的时代音乐风尚自然催生了充满机趣活力的大型管弦乐曲。作为交响乐的“首要体裁”（也是第一种问世的交响乐形态），交响曲（symphony）这种基于清晰的主调织体、展现澄明、健朗气韵的大型器乐合奏曲于一七二年代一问世就广受欢迎。不必追问谁是交响曲的创始人，没有人能说得清楚，因为欧洲各地的许多作曲家几乎都在同一时期进行着这一新兴器乐合奏体裁的创作实践，其中比较著名的是米兰的萨马丁尼（Giovanni Battista Sammartini，1698-1775）和曼海姆的施塔米茨（Johann Stamitz，1717-1757）。
人们把“交响曲之父”的桂冠献给了海顿，但他并非交响曲体裁的创立者，而是古典交响曲“范式”的奠定人，正是通过他的创作实践，交响曲体裁才得到了规范，交响性的艺术表现力才得到真正的展现。除了在形式上规范了交响曲的四乐章组合与奠定了“双管编制”（乐队中的木管和铜管乐器都用两支）的乐队规模，海顿对交响曲的最重要贡献在于提升了这一大型器乐曲体裁的表现深度和艺术品格。海顿一生共写过一百多首交响曲，他于一七七年代开始的中、后期创作更值得重视。随着创作技艺日趋成熟和艺术想象力的不断丰富，海顿笔下的交响曲特质已逐渐远离其源头之一的意大利歌剧序曲的那种娱乐性音乐表达，呈现在听众面前的是融入作曲家创作观念和音乐个性的艺术深意与厚度，例如，被称为“告别”的《升f小调第45交响曲》（1772）就很有创意。海顿用精彩的音乐语言代表宫廷音乐家们（实际身份就是在宫廷服务的仆人）向主人尼古拉斯・艾斯特哈齐亲王传递的“思归心绪”不仅是幽默的意趣，更是人性张扬的心灵诉求。海顿的音乐骨子里有种原生态的民俗情怀和意态，尤其是受到“狂飙运动”的影响后，他的交响曲创作所体现出的机智雅谑与舒朗大气成为当时宫廷音乐中一道独特的风景。海顿晚年离开艾斯特哈齐宫廷后创作的最后十二首“伦敦交响曲”（亦称“萨洛蒙交响曲”）更是炉火纯青，无论是交响思维的展示还是音乐意涵的展现，都已达到那个时代大型器乐曲的最高水平。对此，勃拉姆斯的一句话最为直白：从此，“写交响曲不再是儿戏一桩”。
莫扎特写过四十多首交响曲，其中最后的几首也称得上是精品。但是，从整体上讲，莫扎特在交响曲领域的创造力比不上他的歌剧和协奏曲。海顿之后的又一座交响曲高峰无疑是贝多芬的创作。
贝多芬生于一七七年，卒于一八二七年，他的人生跨越了两个世纪，他的创作实践与音乐特征也显现出两个时代的对比。必须注意到一七法国大革命时青年贝多芬的重要影响，那年他十九岁，莫扎特则于两年后（1791）就离开了人世，海顿尽管活到十九世纪初，但毕竟已进入了晚年，只有贝多芬是真正接受法国大革命的洗礼而成长起来的。所以，贝多芬的思想情怀、艺术追求及创作风格与他两位老师辈的作曲家都有着很大的不同。像海顿一样，贝多芬本质上是一位器乐作曲家，他的钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏和协奏曲等展现出他对这些器乐曲体裁品质的特殊领悟，这些作品都让人可以清晰地感受到古典音乐的艺术璀璨。然而，让这个世界上无数的人―无论是哪个年代、哪个地区、哪个阶层―所接受并为之激动的是他的交响曲。贝多芬总共就写了九部交响曲，数量上要比两位前辈少得多，但他这九部交响曲的“容量”远远胜过先前任何人的交响曲作品，这种“容量”的扩充既指作品的篇幅，更意味着音乐蕴含的厚重与深刻。
一八二年是贝多芬生命中极其重要的一年，由于耳疾问题他几乎精神崩溃，他于十月六日在维也纳近郊小镇海利根施塔特写给弟弟的那封私人信件（亦称“海利根施塔特遗嘱”），可以视作贝多芬“人生戏剧”中最令人震撼的独白：“我已濒临自杀的边缘。是艺术，就只是艺术留住了我。啊！在我尚未把我感到的使命全部完成之前，我觉得不能离开这个世界。”正是带着这种神圣的艺术使命感，贝多芬用音乐完成了他的精神救赎，一八三年问世的《第三交响曲》（英雄）可说是他“英雄”情怀的最真实写照。无论是从交响曲的历史还是从西方音乐艺术的整体发展来看，贝多芬的《第三交响曲》都是一部划时代的杰作，是一座人文精神的丰碑。这部作品绝不是作曲家对曾经崇拜过的拿破仑或另外某位伟人之英雄业绩的描述，此处的“英雄”实际上具有抽象的意涵，反映出贝多芬对法国大革命的思想认同和对悲壮人生的深刻体悟。
《第三交响曲》波澜壮阔、气贯长虹，堪称一部英雄理想的音乐史诗。虽然此曲的基本构架仍是四乐章的组合，但每个乐章的长度、音乐内涵都大大超越了海顿和莫扎特的交响曲。第一乐章一开始就震撼人心，两个激越的和弦引出的是一泻千里的“音乐洪流”，那种激情澎湃的斗志和大开大阖的奋进重新诠释了何为交响曲的“力道”与光华。第一乐章的强大冲击力必然导致后面三个乐章的艺术变革。第二乐章的大胆构思同样具有深厚的人文寓意。交响曲之慢板乐章传统的抒情表达在此演变为葬礼进行曲的肃穆与悲壮，哀悼之声的深处是英雄理想的升华。第三乐章活力无限的谐谑曲已经完全脱离了传统写作中小步舞曲轻巧典雅的格调，取而代之的是刚健豪放的品性。终乐章是全曲音乐的又一个，长大的变奏曲焕发出勃勃生机，耐人寻味的是变奏的主题来自贝多芬先前创作的舞剧《普罗米修斯》，这样的“英雄礼赞”已经深深沉淀着作曲家个人的精神向往和生命感怀。
《第三交响曲》的创作已使贝多芬站在了古典交响曲之巅，接下去他要做的就是继续自己的写作，在保持独具的交响曲品格的同时，不断丰富、扩展这一大型器乐曲的艺术表现力。从第四至第九交响曲的创作历程中，我们的确看到了贝多芬通过不懈的探索而呈现的古典交响曲的辉煌。如果说《第五交响曲》和《第七交响曲》是从不同角度延续并深化充满戏剧性能量的英雄主义精神，那么《第四交响曲》、《第六交响曲》（田园）和《第八交响曲》则生动地体现了作曲家在“命运”哲思之外歌唱人生、赞美大自然的世俗情怀。于一八二四年五月七日在维也纳首演的《第九交响曲》是贝多芬晚期的唯一一部交响曲。作曲家为了更充分地表达其晚年深刻体察的博爱精神，极富创意地把席勒的著名诗篇《欢乐颂》作为歌词在第四乐章唱出。这种史无前例的创作构思及其震撼人心的艺术效果来自于贝多芬对交响曲本质的独特理解。贝多芬敢于将声乐引入原本是器乐表达的交响曲内，这是一种气魄，更是一种由来已久的使命感推动下的创造力。贝多芬之所以伟大，是因为他能为自己的精神守护和人文关怀寻求到一种最适合的表现形式与“音乐话语”。正是贝多芬笔下大气磅礴、境界崇高、已臻完美的交响曲品格和艺术冲击力，将浪漫派作曲家们推向了困境中的选择。
贝多芬于一八二七年三月二十六日去世，三月二十九日出殡那天维也纳有几万人来给他送葬。贝多芬的崇拜者舒伯特也在送葬的人群中，那年他只有三十岁。仅仅一年后，他也离开了人世。舒伯特是一个真正的音乐天才，他十七岁时写的两首歌曲《魔王》和《纺车旁的格雷卿》今天听来还是让人感叹其非凡的音乐感悟力与艺术成熟。莫扎特要是能活过来听到这两首杰作的话，想必会自叹不如，承认自己年少之作的浅显与单薄的。可惜的是，舒伯特的音乐才华在那个年代被遮蔽了，这固然与他的生活状况和创作氛围有关，但另一个重要原因就是贝多芬的“影子”始终紧紧跟随着他，让他备感压力。可想而知，看着自己曾经的偶像和挡在面前的“大山”离开了人间，舒伯特的内心肯定是相当复杂。在他人生的最后一年（1828），舒伯特废寝忘食地作曲，可说是到了“狂写”的地步。没有了贝多芬，他不再有心理障碍，可以随心所欲地写作;另外，因梅毒所致的健康恶化也逼迫他必须与死神赛跑与抗争。舒伯特在他人生最后一年奉献给这个世界的多部作品每部都是精品，如最后三首钢琴奏鸣曲（D.958―960）、《C大调弦乐五重奏》（D.956）、《降E大调弥撒曲》（D.950）、歌曲集《天鹅之歌》（D.957）和未完成（仅存三个乐章钢琴谱手稿）的《D大调第十交响曲》（D.936A）。这些音乐所蕴含的艺术创意和浸透人格底色的真情抒怀正式开启了浪漫主义音乐的新历程。
舒伯特的早期交响曲显然更多受到了海顿与莫扎特的影响，特别是在慢乐章中，这位真正出生于维也纳的作曲家更擅长海顿式的民族风旋律和清新的调性转换。舒伯特真正在交响乐历史上留下深刻印记的是他的《b小调第八交响曲》（1822），它的诞生标志着浪漫主义交响乐时代的到来。这部仅有两个乐章的交响曲让它有了一个更著名的别称“未完成交响曲”，因为除了全部完成的第一和第二乐章之外，舒伯特的确也动手写过第三乐章（谐谑曲），但后来却放弃了。对这一“未完成”现象，西方学界一直有着不同的看法。不管怎么说，《b小调第八交响曲》别出心裁的艺术构思和意味深长的音乐语言让我们听到了有别于古典交响思维的崭新路向。
浪漫主义是“诗化”的时代，“诗”的蕴涵渗透于浪漫主义艺术的各个领域。“诗化音乐”或“诗意的音乐表达”成为当时作曲家们追求的艺术目标。当然，这些作曲家对“诗化”品格的理解与实现各有自己独特的考量。舒伯特在《b小调第八交响曲》中的诗意探寻是以“歌唱性”的交响理路来展示心灵的激荡。第一乐章的三个重要主题环环相扣，贯穿其中的是古典交响曲第一乐章中少有的“歌唱性韵律”，尽管这里的“歌唱”是让人揪心的“悲歌”。音乐一开始由低音弦乐奏出的短小引子颇具神秘感，这种幽忧色彩中的暗流涌动是以前的交响曲从来没有出现过的，它的到来必然导致后面主题的全新面貌。果然，紧接着出现的主部主题粉碎了人们对交响曲之奏鸣快板乐章的期待。双簧管演奏的这个主题用悠缓、阴郁的歌唱彻底打破了传统套路中原本应有的“动力感”和“兴奋度”，诗意的悲凉取代了动感的明畅。副部主题的舞曲般进行似乎带来一丝光亮，但它被打断后就成了希望的“碎片”。压抑的气氛始终控制着整个乐章的音乐流动。与贝多芬的创作相比，舒伯特的交响思维显然已经不再拘泥于动机性的乐思构建及其发展，而敢于运用自己更熟悉和擅长的歌唱性写作来重构交响-奏鸣的艺术格局。除此之外，还应该注意到舒伯特在和声语汇上的大胆创新，那种精致微妙的色彩变化使得他的交响话语显现出一种感人至深的诗意情愫。
舒伯特的《C大调第九交响曲》同样值得高度关注。舒曼曾经说过：“谁要是不了解这部交响曲那就对舒伯特所知甚少。”在舒曼看来，此曲可以与贝多芬伟大的交响曲相提并论。舒伯特音乐的基本气质是室内化的抒情，这与他大量创作艺术歌曲、钢琴曲和室内乐有很大的关系。他也在努力寻求一种大气、宽广的艺术表达，尽管这种创作的路向与他的诗意情怀并不那么合拍，但在他的这部交响曲中，我们确实能感受到他特有的气势与热情，渗透其中的是他对古典传统的深深敬意。即便是在这部“古典式”的交响曲中，舒伯特依然以其灵动的笔触展示诗意的情致，这在第三乐章的写作中显得尤为突出。贝多芬之后，浪漫派作曲家写作交响曲的“舞曲乐章”（通常是第三乐章）时都是格外小心，因为在贝多芬极富动力与神采飞扬的谐谑曲（scherzo）之后，如何再写出既有情趣又具个性的“舞曲乐章”对任何人来说都是很大的挑战。舒伯特非常清楚地知道，贝多芬已将谐谑曲艺术品格的特殊魅力发挥到了极至，所以他相当聪明地表达了自己的应变：一方面他在第三乐章的“关键点”上放入了贝多芬式的具有动力感的音乐主题，让人感觉到谐谑曲应有的机智、幽默基调;另一方面则将音乐自然地引向更令人动心的抒情、愉悦的风格性舞蹈。韵律一变，情调全出。正如保罗・亨利・朗所说，舒伯特的《C大调第九交响曲》“就像守卫在管弦乐最伟大时代的神圣区域门口的最后堡垒一样”，它是德奥古典交响曲传统的延续，尽管其音乐语言有着浪漫主义的色彩，但作品的精神气质与古典主义紧密相联。
与舒伯特相比，勃拉姆斯的交响之路似乎更为艰难，他的第一部交响曲从最初的计划、构思、写作到作品最后的定稿竟然跨越了二十年！面对深厚的交响曲传统，尤其是贝多芬的交响曲遗产，勃拉姆斯的心态是纠结的，热爱、敬仰中缠绕着震撼带来的畏惧。他比同时代的任何一位作曲家都更理解这一优秀传统的艺术精髓及其意义，他也最乐意去贴近传统和延续贝多芬的交响曲精神。勃拉姆斯的艺术理想和音乐趣味决定了他选择远离势头正旺的“标题音乐”与浪漫主义的过度煽情，“绝对音乐”（absolute music）才是他的内心向往。听勃拉姆斯的四部交响曲可以感受到强烈的“德意志精神”，那是一种建立在严谨艺术逻辑之上的“音乐哲思”，它以独特的器乐语言与交响思维表达了一个浪漫主义作曲家回眸“古典”时的严肃思考。
《c小调第一交响曲》（Op.68，1876）一问世便广受好评，被誉为“贝多芬《第十交响曲》”，因为从中可以看到两代交响曲大师在精神风貌和创作追求上的紧密联系。让人联想到这部交响曲与贝多芬音乐之艺术关联的不仅是c小调散发出的“贝多芬意味”、“命运动机”的回响和第四乐章中对“欢乐颂”主题的模仿，更重要的是勃拉姆斯深谙以贝多芬为代表的古典交响曲的气息与韵致，他能得心应手地构建与展现以凝练、淳厚、沉毅、悲怆为底蕴的“贝多芬品质”，而这种充满人文主义哲思意味和沉郁有力的交响气韵是十九世纪中期其他浪漫派交响曲所不具备的。
勃拉姆斯热爱和敬重传统，但他绝不是一个因循守旧的作曲家，勋伯格（Arnold Schoenberg，1874―1951）这位西方现代音乐的旗手就称颂勃拉姆斯是一位“革新派作曲家”。勋伯格在分析了勃拉姆斯音乐之和声、句法、变奏手法的创新特征之后，特别提到由此形成的“结构之美”是勃拉姆斯音乐创意的关键所在。《c小调第一交响曲》就让我们充分领略到作曲家匠心独具的结构处理及艺术美感。例如，第四乐章那个“颂歌主题”的呈现最能看出作曲家深思熟虑的布局与“结构之美”的价值。作为时间的艺术，音乐是一种“期待”的实现，而一个重要的“音乐主题”或“音乐高点”（）的呈现及其过程往往成为作品的主要亮点。像贝多芬《第九交响曲》第四乐章一样，勃拉姆斯在此也设计了一个长大的引子，为迎接“颂歌主题”的到来作了充分的铺垫。但不同于贝多芬的音乐布局―贝多芬是用否定先前三个乐章“主题”的过程（器乐宣叙调）来引出“欢乐颂”主题，勃拉姆斯在此则用层层进展的“音乐期待”来呼唤壮丽的颂歌。从带有神秘气氛的弦乐拨奏到悲剧意味的渐强呼应和充满张力的加速，从宽广、悠长的号角声回荡到众赞歌般的真挚感叹，“颂歌主题”的奏响极为自然地完成了递次深化过程中的“音乐期待”。这样的“结构之美”基于“绝对音乐”的本体构建，不需要文字的提示，不需要图解的帮助，作曲家已在乐音运动与形式展示之中实现了“向贝多芬致敬”的创作构想。
“如今只有我们三人在一起，因为我们很相像。”瓦格纳在一封信中所提到的这三人除他自己之外就是李斯特和柏辽兹。瓦格纳为什么会将这三个在人和音乐上完全不同的个性联为一体？可能的解释就是这三人都有着强烈的“音乐扩张”的冲动，追求宏大叙事的“诗化音乐”构建和整合多重元素的艺术话语可以看作三人音乐创作的生命基因。另外，这三位浪漫派作曲家都对交响乐极感兴趣。
谈论瓦格纳的艺术贡献和历史地位，我们当然主要是针对他的艺术观念和歌剧―乐剧的创作实践，但是瓦格纳对浪漫派交响乐发展的贡献与影响是任何相关史论著述与学术探究都不能忽略的重要内容。瓦格纳一生都有着交响曲创作情结，早年曾写过《C大调交响曲》（1832）与《E大调交响曲》（1834，未完成），他作于一八四年（1855年修订并首演）的《浮士德序曲》曾被认为是一部颇具特色的标题音乐作品。即便是到了晚年在歌剧―乐剧领域功成名就之时，瓦格纳依然认真考虑过交响曲的创作。瓦格纳不仅有交响曲创作的设想，而且对交响曲的体裁原则与音乐构建也有着深入的思考。一方面，他自认为是贝多芬交响曲的当之无愧的继承人;另一方面，他又觉得不能走四乐章组合与交响―奏鸣思维的老路，而要另辟蹊径。他曾这样对李斯特说：“如果我们要写交响曲，那我们就必须避开已被贝多芬用尽了的那种强调两个主题对比的套路。我们得用另一种路径来陈述、衍展一个旋律线条直至其无可延伸。”有意思的是，瓦格纳将这样一种原本想放在交响曲中的“线性思维”和“无限延伸”的作曲要旨用在了他的乐剧（music drama）创作中。瓦格纳的乐剧艺术理念及其实践蕴意深厚，他的全部乐剧作品都可以视为“交响乐作品”，这是一个比较复杂的论题，需要专门探讨。瓦格纳在其乐剧音乐中所创用的主导动机、无终旋律、半音化和声与管弦乐写作则为后期浪漫派交响乐作曲家的创作提供了丰富的“资源”，他对十九世纪下半叶西方乐坛的影响无人可及。
柏辽兹和李斯特是真正运用交响乐形式来应对甚至挑战德奥古典交响曲的传统，他们各自以独特的方式探索器乐领域的“诗意”表达―感悟音乐的“诗意”和音乐化地描述“诗意”的情境。这里，“诗意”的展示或“诗化”的实现实际上已经是综合艺术理念的表露。具体说来，他们倡导并身体力行的“标题音乐”就是抗衡德奥交响曲传统的主要手段。
广义的标题音乐可以追溯到古希腊时代，狭义并具有特定蕴涵的“标题音乐”（programme music）则是浪漫主义的产物，它针对器乐曲创作而言，突出或强调器乐作品所承载的特定涵义。换言之，这里的“标题”不是曲名（title），而是指从音乐本体之外引入作品的某种特殊的“内容”。用于这类音乐的“标题”范围非常广阔，哲思、理念、诗歌、戏剧、小说、绘画、神话、传说、风俗、景观、历史和个人经历都可以作为“标题”的构成。当作曲家将这样的“内容”引入创作构想后，有的还会考虑用特殊的作曲技法和表现手段来构架、推动“内容”的展示。例如，柏辽兹的“固定乐思”和李斯特的“主题变形”都是很有创意的作曲技法与音乐载体。除了创作音乐，作曲家本人还乐意在乐谱或作品首演的音乐会节目单上用文字来说明音乐力图表现的“内容”。在音符之外附上这些文字的做法表明了作曲家内心的一种强烈愿望：作品的聆听者应当参照文字的提示，循着作曲家的艺术构思来领悟乐曲的“内容”。当然，如何通过音乐语言有效地呈现作品的“内容”是一种个性化的艺术选择，它表达了作曲家的创作追求和个人风格。
柏辽兹的交响曲创作同样受到贝多芬的影响，但与德奥作曲家不同的是，他在贝多芬的交响曲中看到了“诗意”的蕴涵，感悟到贝多芬的交响曲探索所引发的交响话语的艺术潜能。柏辽兹敬仰贝多芬，但不愿死守“遗产”，他对交响曲的革新显得雄心勃勃，因为贝多芬交响曲中那些具有创新意识的“立意”与“实现”使他领会到表现扩张与艺术创新的意义。柏辽兹热情豪放的性格、富于艺术幻想的灵性和充满激情的创新精神显然需要一种戏剧性的“宏大叙事”来展现“诗化音乐”的意涵。柏辽兹标题交响曲之艺术创意的真正价值不在于自由的乐章组合、绚烂的管弦乐色彩和离奇的情节化“内容”，而在于他以传递作曲家“人格声音”的交响话语来实现诗化美学的音乐叙事。
《幻想交响曲》（1830）不仅是柏辽兹的代表作，也是浪漫主义标题交响乐创作的里程碑，每个乐章都有创新的闪光点，而它们的显现都是为了推进音乐叙事的动感和张力，渗透其中的是代表作曲家“人格声音”的情感倾诉。第二乐章“舞会”有很强的画面感：这是十九世纪巴黎上流社会的一个舞会情境，俊男美女伴随着圆舞曲音乐翩翩起舞。然而，当“固定乐思”（代表爱人的形象）出现后，心理的刻画占了主导：虽然圆舞曲此时还在继续，但隐喻单相思的“爱之主题”成为音乐叙事的聚焦点，复调形态构建的强烈对比造成心理矛盾引发的情感冲击。
第三乐章“田野景色”同样具有“人格声音”的震撼力，它是前面“舞会”场景之“爱情渴望”的情境延续。这里的音乐应该与贝多芬《第六交响曲》（田园）的第一乐章作一比较。贝多芬在音乐中表达的是“到达乡间时愉快心情的苏醒”，那是一种亲近田园的温馨和享受大自然美景的惬意，而柏辽兹的“田园”是阴郁笼罩下的“空间”。乐章开始时只听到英国管和双簧管的独奏，这两个本是“暖色调”的木管乐器在此显得特别悲凉，因为它们模仿空旷田野中两支远远对答的牧笛，极为贴切地营造出一种心理暗示。之后乐队才渐渐响起，弦乐震音的演奏更加突出了孤独心情深处的心理紧张。这样的管弦乐配器蕴涵丰富，情景交融，极具创意。柏辽兹之所以有这样的艺术胆略，是因为他深深懂得戏剧性情境展示的目的就是为了强化诗意诉说的力量和深度。
李斯特对“标题音乐”的看法有别于柏辽兹的观念，他并不看好“情节化”的音乐叙事，而致力于以“标题”来增强音乐中的诗画般意境和氛围。他对“标题音乐”的理解似乎与贝多芬在《第六交响曲》中所提倡的“情绪的表现多于描绘”有着更多的呼应。李斯特是交响诗（symphonic poem）的创立者，这一交响乐体裁的两个基本特征是“标题性”和“单乐章”。李斯特用“诗”来指称器乐体裁有其深入的考量。在此，“诗”并非文学文本的诗作，而是意指艺术蕴涵的“诗意”呈现。对李斯特而言，“诗意”是宽泛的，它实际上是作曲家面对大千世界的感受和抒怀。李斯特最著名的交响诗《前奏曲》是体现他“标题音乐”观念的杰作。此处的“前奏曲”并不是音乐体裁，而是法国诗人拉马丁一首诗作的标题。李斯特是在完成了这首乐曲的创作后才选用拉马丁的诗歌作为此曲的“标题”。李斯特颇为赞赏拉马丁诗作开头一句的深意：“我们的一生，不就是由死神敲出头一个庄严音符的无名之歌的一系列前奏吗？”值得指出的是，尽管李斯特为自己的这首交响诗选用了拉马丁诗作的“标题”，但音乐的“内容”展示与诗作的涵义仍有明显的区别：拉马丁在诗中将“生”视为“死亡”的前奏，悲观色彩相当明显;而李斯特的交响诗充满了欢乐精神，音乐展现中的“人生过程”在赞颂生命伟大的激情中达到。因此，李斯特的《前奏曲》并非对拉马丁诗作的“音乐释义”，而是表达作曲家本人生命感悟的“音乐抒怀”。
