传统医学传承

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传统医学传承范文第1篇

关键字：斲琴;天人合一;蔡昌寿;古琴传承;非物质文化遗产

古琴是中国最古老的乐器之一，亦是文人生活不可或缺之物。古时称为“琴”或“瑶琴”及“七弦琴”。古琴在孔子时期已盛行，据《史记》记载，琴的出现不晚于尧舜时期。1919年北京大学音乐研究会所设古琴组将“琴”首称为“古琴”，以区别于胡琴、扬琴等乐器。近年，古琴艺术被列入香港“国家级非物质文化遗产”，再次引起本港对古琴艺术的关注。古琴的古老传统除了弹琴艺术外，更有斲琴（“斲”音琢，古人称造琴为斲琴）、造弦等的技艺。传统斲琴技术是古琴艺术的重要组成部分。

一、琴制尚象论

古琴琴器本身就是精致考究的艺术品。古琴琴身的造型设计构造大致确定于汉代。琴身面如覆瓦，底平直，而覆瓦是中国历朝历代和平的象征。古琴通长约三尺六寸五（约120－125厘米），象征一年的365天或周天365度。十三个徽位代表一年12个月和4年的一个闰月。古琴的整体构造类似于人体的生理特征，模拟人体各个部位而制，具有头、颈、肩、腰、尾几个部分，强调身心的和谐发展，具备传统阴阳平衡的“和”思想。形体设计中“和”的思想还体现在优美线条的运用。与西方对立体造型的艺术追求不同，在中国的艺术形式中，如绘画、音乐、园林等，多以“线性”为形态特征。古琴线条一般分为曲线与直线。曲线体现阴柔之美，而直线则体现阳刚之美，曲与直，柔与刚，正是对立统一辩证关系的呈现。斲琴家善于自然巧妙地结合曲线与直线，创造出优雅或阳刚的古琴形式。例如，“正合式”主刚，挺拔有力；落霞式主柔，柔美流畅；而在常见的古琴形式中，“仲尼式”、“伏羲式”、“灵机式”等款式形体则刚中含柔。无独有偶，古琴的形制也体现出琴器结构与自然、象数间的渊源。如《太古遗音》所述：“古先圣贤造琴。其状不一。而制度尚象则有定式。琴额长二寸四分。以象二十四气。岳广三分……”。琴头岳山象征高山，琴弦象征流水。琴的底部有两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤沼”。琴弦之“流水”于此形成一个循环。此谓上山下泽，有龙有凤，象征天地万象。支撑琴的一对脚称为“雁足”。饶有意味的是，古琴设计中古雅的命名︰龙池、凤沼、雁足，均以图腾尚象构成琴器各部位名称，体现出琴式产生之初有着深远的尚象情怀。中国祖先的乐器制造往往与对宇宙的理解一致。用心品琴，其形已使人心怡。而古琴审美价值之高与其制作工艺密不可分。

二、琴材与造琴

斲琴工艺精致且复杂，其工序分为寻、斲、挖、镶、合、灰、磨、漆、弦九个步骤。斲琴之道需顺应自然，首先，如何使挑选的良材与各个部件搭配相宜，需要足够的经验与技艺，也为历代斲琴名师所注重。《太古遗音》不仅对传统的琴式进行了论述，在琴材的鉴别方面，其中的“琴材论”如是论良材：“乐由阳来，虚所生也。故庄子曰：乐出虚。夫虚则通，实则凝，凝而不通，乐何由作。惟桐之材，其心虚，而理梳。理梳则虚，不特其心而在体。举则轻，击则松，折则脆，抚则滑，轻松脆滑，谓之四善。”“轻、松、脆、滑”不仅作为琴材四善，也充分体现在明代冷谦的“琴声十六法”中对琴音色及技巧的标准（轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐），从而构成古琴艺术从斲琴到演奏，一脉相承的审美理念。由此可见，古琴演奏不只是纠缠于形式与技巧的技艺，更需要了解斲琴到品琴的整体系统，从而掌握琴中之“道”。正如陆游所说：“汝果欲学诗，工夫在诗外”。完整真切的感悟，才可强有力地支撑古琴演奏。如《斲匠秘诀》引雷氏之语：“选材良，用意深，五百年，有正音”。此外，《诗经》中已有关于古人选用木材的记载：“定之方中，作楚宫。樱之以日，作于楚室。树之棒栗，椅桐梓漆，爱伐琴瑟。升彼虚矣，以望楚矣。望楚与堂，景山与京……”。木质直接影响古琴的音色，可视为古琴的灵魂。深受道家文化影响，斲琴之琴面与琴底的选材，都是以分别属阳与属阴的两种木质斲制而成，从而达到刚柔相济，阴阳互补的状态。阴阳结合乃生道，桐木属阳，斲成琴面拟天；梓木属阴，斲成琴底拟地。桐木木质松软、疏透，可使古琴音色优美通透；梓木坚硬、紧密，可使琴体坚固，不易变形。斲琴桐木，应选用纹理顺直、宽度均匀、硬度适中，无节疤和虫蛀等缺陷的良材。另外，桐木越老越好，年份越久则越稳定，由于木液已尽，音色更为松透。新的木头因为湿度等原因，容易变形。弹性较好的桐木可以充分振动，坚实厚密的梓木琴底能够将声波反弹回去。然而，史料记载不少琴家择松衫之优者伐而斲琴，音色胜过梧桐，藏古松透。可见，因材而斲，合理取舍为斲琴之精髓。而选用桐木充分发挥振动效果，同时加以灰胎抑制振动，则体现了中国传统儒家思想“中庸”之主张。斲制古琴选用两种截然不同的材质，是为了获得更优美的共振发声，更在于独特声音的美学追求。而琴音品质的审美，在于琴人感受、呼应宇宙中的天人之道。在古琴斲作中，琴面与槽腹的制作及其相互结构相当重要。琴面的弧度与岳山、龙龈的高度不仅会影响古琴音色，还会影响到演奏时的手感。若岳山和龙龈过高，演奏时会觉得抗指，若过低，又会出现拍弦的声音。内在的槽腹结构也为历代斲琴家所重视。槽腹腔体的大小并没有统一标准，而是与面板、底板的薄厚、长短，以及木质的松紧、质地相互配合，进行调整。据宋代《碧落子斲琴法》中记载：“面厚肚窄，其声低而窒塞；面薄肚宽，其声高而虚鸣”。近现代斲琴家也多有共识：如果琴板不厚，而琴腹过大，音便会空而无韵；若琴身木材较紧和厚，此时假如琴腹过小，必然导致音色沉闷。因此，因地制宜，包容和谐，贯穿古琴斲作的各个环节。古琴斲制的后道工序是髹漆。古琴的漆胎大多选用鹿角霜与生漆合成。鹿角霜具有透音效果，而生漆可防潮、耐酸、耐磨，因此漆胎能够很好地保护古琴。同时，漆胎使弦与板箱共鸣体的耦合振动多了一层传播阻碍，因而造就了古琴深沉内敛的音色。这种音色也来源于古琴琴弦结构的特性。因为弦下没有品或柱，故而保留了其有效弦长的长度（通常在110－112厘米之间）。弦长越长，振幅则越大，频率也越低，吻和历代文人“中正平和”、“温良敦厚”、“虚静简淡”的审美情怀。古琴之美在于和谐，从斲琴到演奏，均体现出中国的哲学根基，可以说是传统人文精神的物化。中国乐器制造历史悠久，而古琴则是中国器乐艺术中集大成者。中国乐器在选材、构造、形制、音色等方面趋于自然，注重“中和之美”，使“天人合一”哲学观的内涵得到延伸和拓展。不仅中国乐器制造的理念如此，中医疗法的核心亦是如此。斲琴历史悠久，内涵博大精深，不仅包含深刻的科学思考，其丰富的文化价值与美学价值更值得研究与保护。有关上古先贤制琴，《礼记•乐记》中记载，“琴上方浑圆取形于天，下方方正效法于大地”，也由此可见古琴寄托了古代文人雅士的胸襟与情怀。斲琴技艺集雕刻、漆艺、书法、音乐于一身，承载了“天人合一”的哲学思想。“天人合一”是中国哲学的基本精神，也是中国哲学异于西方的最显著特征。作为我国独有的美学理念与智慧的产物，在斲琴中，对材质的甄别、各部件的选择、尺度、髹漆的确立等，有着严格的要求，以一套和谐对应的工艺方法实现不同音色品质追求，体现着“天人合一”、“相生相克”的传统理念。

三、当代传承

由于特殊的历史因素，香港成为传承古琴艺术的福地。第二次世界大战后，不少琴家由内地南迁来港，其中便包括浙派琴家徐文镜。由于内地环境动荡，导致琴艺发展也停顿下来，而古琴的保存和传承在香港得以实现。年屆八十的蔡昌寿于一九五零年代随琴家徐文镜学斲琴，是香港最后一位按古法炮制古琴的斲琴老师。在港坚持亲手斲琴五十年的蔡昌寿师傅潜心钻研，将其视为一种艺术创作，一生倾注于服务本地和海外琴人。同时，他还致力于传授斲琴手艺，于1993年开班授徒，坚持亲自口传心授一众琴人，希望将完整的古琴教育保存和传给后世，并希望重新兴起古人自弹自斲的古琴文化，使中国传统得以代代相传。位于香港九龙的赛马会创意艺术中心内的“蔡福记”，便是蔡昌寿经营的乐器厂。经历了六十年代至八十年代由盛转衰的变迁，现如今的“蔡福记”乐器厂只生产古琴，并传授古琴的斲琴技艺，反映出蔡昌寿对弘扬古琴文化的专注。跟随蔡昌寿学习斲琴的人士来自各行各业，包括医生、教师、音乐家、飞行员等，可见蔡昌寿收徒不拘一格。然而要有所成就，则需要长期的坚持与磨炼。斲琴技艺不是一门单独的工艺，而是整个古琴艺术中的重要一环，是整个古琴艺术体系的基础。在当代，斲琴技艺无论是传承还是改良，是注重文化价值还是经济利益，都是“牵一发而动全身”的举措。随着香港古琴艺术申遗成功，笔者认为，发展传人，传承技艺才是第一要务。香港不乏热爱古琴艺术的琴人，有些甚至将弹琴与斲琴结合，延续了琴人自制琴器、斲琴自弹的传统。对于普通古琴爱好者，若能更深入关注并了解斲琴技艺，才可透彻理解“琴道”，把握中国哲学观念的精髓。在保护非物质文化遗产的道路上，若能将更多关注与努力注入古琴艺术多方面的平衡发展，注重斲琴艺术与传承人，才能避免斲琴艺术的独立化，或使斲琴传承出现断层，从而由整个古琴爱好者群体、演奏家、专家学者，共同完善古琴艺术发展与传承的体系。

参考文献：

[1]BellYung,Entryof"Qin",inChinaSection,GarlandEncyclopediaofWorldMusicVol.6:EastandInnerAsia,ed.RobertProvine,TokumaruYoshihiko,J.LawrenceWitzleben.2001.

[2]BellYung,"Introduction,"co-authoredwithJosephS.C.Lam,inThemesandVariations:WritingsonMusicinHonorofRulanChaoPian,pp.1-7.

[3]蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版社，2003.

[4]【明】编者不详.琴苑要录，据明抄本传抄晒印.

[5]【宋】田芝翁撰，【明】袁均哲注音释.太古遗音[M].台北：世界书局，2012.

[6]许健.琴史初编[M].北京：人民音乐出版社,1982.

[7]《乐记》，见《十三经注疏》，北京：中华书局，1979.

传统医学传承范文第2篇

关键词：传统装饰纹样；视觉传达设计专业教学；传承与创新；意义与价值

一、引言

当前，我国视觉传达设计行业存在着过度沿用西方现代艺术设计理念和方法的现象，这在一定程度上导致我国视觉传达设计作品存在着丧失自我个性以及作品日益同质化的倾向。要纠正这一弊端，要求我们高校视觉传达设计专业教学注重民族传统文化艺术教育，要注重培养学生“活学活用民族传统文化艺术元素”的能力。将中国传统装饰纹样与高校视觉传达设计专业教学进行融合，能使现代视觉传达设计更具有民族性、文化性和社会性，也有利于指导教学实践。

二、概念界定

传统装饰纹样：是我们的祖先在长期的劳动生息中创造，并与中国的礼制和儒家、道家、宗教以及风土人情等融合，在不同历史时期创造的用来装饰或美化青铜器、陶瓷、丝绸、漆器、金银错、玉雕、牙雕、砖石雕刻、刺绣等工艺品的图案形式，经过漫长岁月的洗礼，逐渐发展、成熟，成为具有民族传统特色的装饰造型体系。

视觉传达设计专业教学：视觉传达设计专业教学涉及的内容主要包括：广告设计、印刷设计、书籍装帧设计、招贴设计、产品包装设计、VI设计、展示设计等。其培养目标主要是让学生掌握视觉传达设计领域中各种设计项目的设计规律与表现技法，让学生熟练使用多种视觉传达设计软件，使学生具备完成视觉传达设计任务的能力。

传承与创新：传承即是取舍，创新即是扬弃。所谓传承也就是指对原有事物中合理部分的接续，是否定中的肯定，克服中的保留，是“取舍”。所谓创新就是旧事物向新事物的转变，是“旧质”向“新质”的飞跃，是扬弃。传承是创新的基础，创新是传承的发展。两者之间是内在的既对立又统一的辩证关系。传统装饰纹样的传承与创新是紧密联系、相辅相成、辩证统一的关系。

三、传统装饰纹样融入高校视觉传达设计专业教学之中的意义与价值

（一）意义

《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010-2020年）》明确指出“坚持以人为本、全面实施素质教育是教育改革发展的战略主题，要着力提高学生服务国家服务人民的社会责任感、勇于探索的创新精神和善于解决问题的实践能力”。可见，高校视觉传达设计专业教学，不仅是培养设计创造能力的教育，而且是培养具有健全人格与艺术素质、创造力为目标的教育。

传统装饰纹样融入高校视觉传达设计专业教学之中，有利于提升学生的传统文化素养，开辟高校觉传达设计教学为文化建设服务的方法和途径。同时， 中国创意独特、风格鲜明、技艺精湛、形式丰富多彩的传统装饰纹样资源的发掘和传承，也迫切需要借助视觉传达设计专业教学这一途径得以实现，这为本选题的提出奠定了更为深远的历史意义。

（二）价值

首先，我国虽有比较丰富的研究传统装饰纹样的资料和成果，但对传统装饰纹样的分析、艺术价值的挖掘、文化传承以及创新应用还有所欠缺。但是很少有结合传统装饰纹样与高校视觉传达设计专业教学来研究传统文化传承与创新应用的成果。本课题尤其关注传统装饰纹样与视觉传达设计专业教学的互动规律，并结合具体的教学实践进行思考，探索传统装饰纹样对高校视觉传达设计专业教学的重要意义，进而总结将传统装饰纹样融入高校视觉传达设计专业教学中所要遵循的传承原则和创新应用路径，可使研究成果更具现实性与适切性。

其次，当前不乏大量生硬地照搬传统装饰纹样的视觉传达设计作品，在一定程度上缺乏对传统装饰纹样的全面、深刻的理解。中国传统装饰纹样，有丰富多彩的样式和韵味深厚的内涵，将中国传统装饰纹样与高校视觉传达设计专业教学相结合，能找到适合本民族视觉传达设计的新方向，可为现代视觉传达设计开创无限的发展和设计空间。

再次，中国传统装饰纹样有着完整的发展和演变过程，属于文化遗产的范畴，具有极高的研究价值。在视觉传达设计专业教学过程中挖掘传统装饰纹样的时代美感，可使中国的设计界借此设计出优秀的作品，在继承传统艺术的同时，为中国软实力的提高添砖加瓦。

四、结语

伴随着人们审美水平的提高，我们的眼球却遭遇着大量生硬地照搬传统装饰纹样的视觉传达设计作品，它们缺乏对传统文化全面、深刻的理解，以致降低了作品的设计品味，丧失了作品的民族特色和国际传播的影响力。

鉴于此，作为高校应在传承与发展传统文化艺术教育方面发挥应有的作用和影响。很有必要将传统装饰纹样与高校视觉传达设计专业教学进行融合，构建传统装饰纹样在高校视觉传达设计专业教学中传承与创新应用的良好格局。

参考文献：

传统医学传承范文第3篇

［关键词］中国传统建筑工程；理性；浪漫；美学意蕴

建筑作为一种客观的巨大的造型存在，一种人们生活中不可须臾或缺的空间环境，它必然成为与人的情感关系最密切的审美对象之一。几乎每一个人都要对建筑进行审美关照。［1］3源远流长的中华文明，经过数千年的发展与沉淀，在古老的神州大地上留下了无比丰富灿烂的建筑文化遗产，是我们民族精魂的物化形态，是成千上万华夏子民文化基因在大地上的融合与营构。翻阅古代建筑工程，从威严辉煌的宫殿到简单朴素的民宅，从肃然静穆的塔寺、坛庙到愉悦灵活的园林，都能从中感觉到醇厚的艺术美学意蕴。作为世界三大建筑体系之一的中国建筑以其独有的特色和美学风韵在世界建筑百花园中独树一帜，在理性与浪漫的交织中熠熠生辉。

一、独特风骨的东方理性之美

自古以来，中华民族就是一个理性的民族。传统的农业文明铸就了中国人民脚踏实地的务实精神。“实用的”“理智的”在中国传统文化中占据了重要地位。实用精神与理性精神成为中华民族的传统精神，其在建筑上的审美表现，便是一种由理性主义精神造就的独特风骨的一种东方理性美。

（一）伦理理性之美

中国传统“礼制”思想使得社会生活中的宗法关系表现得非常典型，并随着其理论化产物儒学的出现，其成为一种占支配地位的观念形态。而儒家把“礼”视为维系天地人伦和宇宙秩序的法则，渗入到政治、文化、社会、家族及人类衣食住行的各个方面。建筑工程作为传统文化的物质载体，作为与人类生产生活密切相关的客观存在，其审美表现首先体现的便是在古代壁垒森严的等级制度下及传统“礼制”规约下的一种规划严整的伦理秩序。《黄帝内经》云：“夫宅者，乃阴阳之枢纽，人伦之轨模。”可以说中国建筑是一部展开于东方大地的伦理学鸿篇巨制。［2］61首先，中国传统建筑工程大到城市的规划与布局，小到宫殿、坛庙、民宅等单体建筑工程的建造，甚至是建筑物局部构件的安排，都体现出浓厚的伦理理性之美。《考工记》有云：“匠人营国，方九里，旁三门。国中九经、九纬，经涂九轨。左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”这是中国古代城市规划建设的基本模式。其中皇家宫殿及传统的四合院是中国传统建筑工程伦理理性美体现最为集中别致的地方。宫殿建筑中“尊王以重威，明伦以示礼”始终是其布局严格的等级规范。四合院顺院落纵深方向布置，以正厅为中心，沿中轴有序组织，并采取正房、厢房、倒座分别为长者、晚辈及客人所用的布局方式，强调长幼有序、男女有别、主仆有规的伦理秩序。《荀子•君子篇》曰：“贵贱有等，则令行而不流；亲疏有分，则施行而不悖；长幼有序，则事业捷成而有所休。”传统建筑注重不同功能和居住活动的秩序，严格有序地进行空间组合，形成明确的功能分区布局。其次，在单体建筑中，根据不同的等级，构成不同的体量和高度。如唐代《营缮令》规定：“三品以上堂舍不得过五间九架，厅厦两头，门屋不得过三间五架；四、五品堂舍不得过五间七架，门屋不得过三间两架；六、七品以下堂舍不得过三间五架，门屋不得过一间两架。”这种严格的等级制度的规定，是尊卑等级、礼法制度和伦理规范的具体表现。墨子曰：“宫墙之高，足以别男女之礼。”再次，建筑局部构件也不同程度地体现了建筑的伦理等级秩序之美。其中尤以屋顶和斗拱最为突出。屋顶往往是给人印象最为直接和深刻的地方，而“斗拱是中国封建社会伦理品味、等级观念在建筑文化中的象征”。［3］40不同形制的屋顶，是不同等级伦理品味的体现。屋顶从最高形制到最低形制依次为庑殿、歇山、悬山、硬山、攒尖、卷棚等等，形成了完整的等级序列，同时也是对建筑的伦理等级最有效的区分。另外，多种多样形制的屋顶，琳琅满目，风姿各异，构成完美的序列，弹奏出美妙的旋律，在规整严明的理性色彩之中透露出灵动活跃之氛围。而斗拱，“从某种程度上可以说是统治者和权贵们的‘私有物’，是等级、地位、身份的一种建筑文化符号”。［3］40它只有在等级较高的建筑物上才出现。在审美功能上，斗拱结构错落有致，逻辑分明，具有浓厚的理性之美，象征着中国传统建筑的精神和气质，也是技术与艺术的完美结合。最后，在建筑材料和装饰上，也有不同的等级规定。宋《营造法式》规定：“凡构屋之制，皆以材为祖。材有八等，度屋之大小因而用之。”［4］“殿堂规定用一至五等材，厅堂规定用三至六等材，余屋据推断是用三至七等材”。［5］清《工部工程做法则例》也规定全部建筑为二十三种大式的和四种小式的具体房屋。在装饰理性上，对房梁屋瓦、雕刻装饰、色彩搭配等都有严格的规定。这都是伦理、理性观念在建筑文化上的体现，是建筑美学在建筑哲学上的升华。

（二）空间对称之美

“‘中’是中国传统建筑的美学性格之一。中国古代建筑的美学特征中，尤以按‘中轴’对称均齐的建筑美为突出特点，被称为‘中国式的建筑美’。”［6］在儒家“尚中贵和”思想和传统“礼制”思想的熏陶下，人们对“居中”“尚中”的建筑空间文化意识的崇尚也是当时政治伦理体制的一种表现。《吕氏春秋》云：“古之王者，择天下之中而立国，择国之中而立宫，择宫之中而立庙。”《荀子•大略》说：“王者必居天下之中，礼也。”在五行学说中，“东、南、西、北、中”的方位中，“中”是最为尊贵的，称之“中央”。明清故宫是传统礼制思想最为集中的地方，可谓是“择中”立宫最为典型的象征。南北取直、中轴对称、排列有序、等级分明，反映出一种井井有条、庄严肃穆的美学情调。其主轴线与城市轴线相重合，等级最尊的太和殿位于正中，其他的宫殿按照伦理礼制秩序围绕着太和殿依次排开，左祖右社、前朝后寝、三朝五门。这不仅体现了一整套的礼制要求，而且形成一个鲜明的中轴序列，极为壮观。其庄严浩瀚、井然有序的布局，以及形式上的雄伟壮丽，堪称是古代建筑工程之中震撼世人的杰作，达到了实用、认知与审美的高度和谐统一。除了威严庄重的皇家宫殿之外，朴素简洁的民宅小院同样如此，其规划布局也严格遵从中轴对称的格局。其主体围绕内院而立，内院位于正中，正房对应中轴线，两侧厢房相对而立。这种秩序井然、尊卑有序的对称格局是传统“礼制”思想物化的形态。立足高处，放眼望去，从规模巨大的城市布局到庄严宏伟的皇家宫殿，再到简单质朴的民宅院落，无一不渗透着“礼”的伦理品格和美学感受，在理性之美的照耀下大放异彩。

（三）数理理性之美

古希腊哲学家毕达哥拉斯认为“数”是万物的本源，万物按照一定的数量比例构成和谐的秩序。因此，他把数量的和谐关系视为美的基础，主张美是“和谐与比例”。希腊雕刻家波里克勒特也说过：“成功要依靠许多数的关系，而任何一个细节都是有意义的”，比例与尺度，就是这种数的关系。［7］中国传统建筑工程十分注重“数”的和谐。从建筑组群、建筑个体，到建筑的局部构件都具有不同比例和尺度的规定。《考工记》：“王宫门阿之制五雉，宫隅之制七雉，城隅之制九雉，经涂九轨，环涂七轨，野涂五轨。”王城、诸侯城及士大夫城的城墙高度和道路的宽度都是不同的，分为九、七、五等。《礼记》中：“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺。”由此可以看出，“九”是最高等级的数字，只有天子才能使用与“九”有关的数，其他等级按照以二为公差的序列递增或递减。这也是一种以王权为至尊的“礼”的伦理体现，是当时政治伦理思想下的产物。并且《考工记》中规定：“各类器物的造型，大都取3或3:2的基本模数，其他与建筑有关的尺度也都与3、2有关，因为3:2接近黄金比例，是公认为美的比例的最佳简化数字。”［8］后世有关建筑比例大小或尺寸的设计安排，大都沿用3:2的尺度。几乎所有的建筑师和艺术家都认为，比例是十分重要的，某一物的造型，无论其整体还是局部，只有找到了协调的比值关系时，才会出现美，才能达到和谐与统一，才能在审美上令人感到愉悦。正如英国美学家夏夫兹博里所说的：“凡是美的都是和谐的和比例合度的，凡是和谐的和比例合度的就是真的，凡是既美又真的也就在结果上是愉快的和善的。”［9］

（四）世俗理性之美

自古以来，中国传统建筑工程便有着“重生知礼”的现世精神。孔子曰：“未知生，焉能死？”“未能事人，焉能事鬼？”重视人及世俗生活可谓是中国自古以来的传统。在生存论哲学中，“人作为‘在世之在’，首先生存着。在生存中，人相对于周围世界的关系首先是一种意义关系，而不仅仅是一种抽象的求知关系。作为人的生存方式之一的审美，其秘密只能从人的生存中加以破解。”［10］因此作为与人的情感和审美关照最为密切的建筑，首先必定考虑主体人及其现世人生。建筑最开始是以遮蔽性和标识性为作用的，以满足人的实用之需。“中国传统建筑，相当典型地贯彻着实用理性的精神，在几千年的建筑历史中，与西方建筑是明显不同的，如果说西方建筑是体现着科学的‘纯粹理性’精神，则中国传统建筑则是洋溢着浓厚的民族气息的‘实践理性’精神。”［2］64“西方人在建筑上重视创造一个长久性的环境，中国人却着眼于建立当代的天地”，［11］24“不求原物之长存”，活在当下，注重眼前生活。正如明代造园学家计成所说：“物可传至千年，人生却不过百岁。”人和物的寿命有着巨大差别，人类所创造的物质环境应以适合并满足其现世所需要的范畴为尺度。与西方建筑相比，中国传统建筑工程“重生知礼”现世精神的另一个美学表现是重人伦而“淡于宗教”。中国传统建筑工程无论是从组群布局、单体建筑，抑或是室内设计和规划都体现出鲜明的入世特点。首先，从建筑材料上看，中国传统建筑主要以木为材，而木的自然属性是植物，具有亲和的生命情感，与人和大自然休戚相关，一脉相连。而西方的石材建筑本身的质地与自然形态决定了其力度感、沉重感和刚性感，在某种程度上营造出一种对自然的抗拒之力。其次，从建筑理念上来看，中国传统建筑工程注重“以人为尺度”，而西方传统建筑注重“神的尺度”。中国自古受儒家正统思想的影响，其建筑多体现的是中国儒家政治思想及伦理文化，推崇的是“宫本位”以及以王权为至尊的社会。但是其围绕的主体始终是“人”，富有现世人情的伦理美感。而西方根深蒂固的宗教思想，认为神是一切的主宰，其建筑多追求体量的高大，直冲云霄，轮廓分明，造型刚重，营造出一种幽闭的空间氛围，刻画出建筑尤其是单体建筑的重量感、体积感与力度感，令人望而生畏。“我们惊叹古希腊建筑那种‘高贵的单纯，静穆的伟大’，这种阳刚气十足的美，一旦离开了神性的‘熔裁’，是无法建构的。”［12］202尽管中国传统建筑在体量上也追求“大”，但其是以群体组合的连续来突出其“博大”的，它注重整体与部分、人与自然的和谐统一。无论是威严的皇家宫殿、浪漫的古典园林还是清简的民宅小院，都极度富有现世世俗生活氛围。

（五）技术理性之美

建筑不仅是人类全部文化的一个组成部分，更是全部文化的高度集中。某一时代整个社会倾全力去建造有代表性的一些重大建筑物，必然反映出当时最高的科学技术、文化艺术和水平。［11］17中国建筑是延续了两千余年的一种工程技术，集科学性、艺术性与创造性于一体，不仅是劳动人民智慧与血汗的结晶，更是中国古达的建筑技术的集中体现。无论是秦砖汉瓦、隋唐塔寺，还是明清故宫、园林苑囿等等，都在一定程度上凝聚着劳动人民的艺术构思和技术成就。最能体现中国古代建筑技术和艺术构思的是其独特的木架构体系。一座单体建筑，主要是由屋顶、屋身和台基组成。而在这三部分中，又以屋顶最为醒目和突出，尤其是中国飞檐反宇式的大屋顶，堪称伟大的杰作。《诗经》中有云：“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”，形容中国的大屋顶如鸟张开的双翅，轻盈而俏丽，刚劲而雄浑。在受当时自然环境、材料、技术、经济等条件制约的情况下，中国古代人民能创造出如此优美而高端的飞檐反宇形式的大屋顶，从某种程度上可以说是当时科学技术与艺术的完美结合，是技术在形式美中的完美体现。另外，这种屋顶形制除了形式美以外，其功能美也不容小觑。可以说在当时，形式美与功能美在技术层面上达到了统一。中国传统建筑不仅造型优美、形式多样，而且功能齐全，在满足人们审美需求的同时，也能适应人们的实用需要。如飞檐翘角的大屋顶，既能加强室内的采光，而且能将雨水顺利排出屋檐之外。此外，其陡峭的坡度还有利于减少横向的风压。另外，由于我国古代建造各种房屋的主要材料结构方式是木结构，在长期实践中，我国对木材的选择、培植、采伐、加工、防护等一系列环节，均积累了丰富的经验。在应用木材并组合为结构的技术水平上，可以说，无论在高度、跨度以及解决抗风、抗震的稳定问题上都达到了古代世界的先进水平。［13］如山西的应县木塔，这座世界上现存年代最久，造型最高大的木构式建筑，从上至下，使用全榫卯技术，没有一根钉，其结构之曼妙，逻辑之严密，令人称奇，是合规律性与合目的性相统一的高度表达。并且，对于在时间长河中，经历了数世纪之久的传统建筑来说，也是对优秀传统建筑技术的一种反映。这些都充分体现了技术理性之美。在审美上，木架构体系给传统建筑工程蒙上了一层独有的美学情调，熟软轻盈的木质、婉转流动的线条、清新柔和的轮廓，给人一种温暖、亲切的美学感受。飞檐画栋、翘指蓝空、风格独特的艺术造型又突显了中国古代建筑技术的高超，充分体现了其以线造型，以木传情的美学意蕴。

二、风姿绮丽的古典浪漫之美

中国古代建筑的群体大到城市小到住宅，其布局大都是严格而规整的，反映了中国古代封建礼制规范的威严，但作为与之抗衡和互补，中国古代另一种艺术形式———园林则极尽自由变化，形成了一种完全不同的艺术格局。［1］105-107其天人合一的时空意念、愉悦灵活的节奏韵律及浪漫含蓄的主题意境，营构出中国传统园林建筑独特而浪漫的美学风味，引领人们走进浪漫清幽的山水画，令人怦然心动，流连忘返。

（一）天人合一的时空意念

自古以来，中国传统文化便认为，“天”与“人”是不能分离的，是相互依存、相互影响、相应相通的。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”他认为人与宇宙自然在本质上应是和谐一致的。在中国建筑文化意识中，向来是把建筑看作是自然环境的有机构成，追求建筑与自然环境的和谐统一。英国李约瑟博士也曾提到：“中国人在一切其他表达思想的领域中，从没有像在建筑中这样忠实地体现他们的伟大原则，即人不可被看做是和自然界分离的，人不能从社会的人中隔离出来。”［14］这充分体现了中国自古以来亲近自然、崇尚自然的理想。我国古代伟大的造园师们，匠心独运，利用大自然环境中的山川、流水、树木等自然物质，造就了千千万万婀娜多姿、诗情画意、“源于自然却高于自然”的园林典范，如苏州园林、北京圆明园都是号称世界园林艺术中无与伦比的佳作。在这里，没有端方正直的对称格局，也没有规划严整的伦理秩序，有的是曲折多变的空间造型、宛若自然的景观风貌、含蓄深邃的主题意境。运用统一与变化的法则，在统一中求得变化，在变化中求得统一，用有限的空间和景物营造出无限的空间幻觉和景观感受，使人感到既丰富又单纯，既活泼又有秩序。正如清代画家石涛所说：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺”，此园林景观之大端也。湖光、山色、花草、林木、流水、奇石、飞禽、走兽等一切具有审美魅力的自然景物巧妙地组合在一起，犹如“凝固的画，立体的诗”。山水之间，亭台楼阁、曲径长廊，若隐若现，若即若离，“虽由人作，宛自天成”。在这里，审美主体的情感完全融合于自然客体之中，使人达到自然化，自然形成人性化，审美主体与客体完全化一而不可分，此所谓“天人合一”。黑格尔说：“自然（外在自然）是人的另一体。人对自然的态度决定了人对自身作为自然物的态度。”［15］中国“天人合一”的哲学思想追求的正是人与宇宙自然的和谐统一，是我国古代园林艺术亲近自然的完美展现。另外，中国古典园林艺术除了崇尚建筑与自然环境和谐统一的美学思想之外，也将人情化的自然环境美学思想融入其中。首先，“中国古典园林的建造并不是机械化地模仿自然界中某一具体景物。它是艺术家们把自己对大自然的感受，通过石、水、建筑、植物等媒介，艺术地再现出来，因而园林中的山水草木又与自然界中的不同：‘一峰则太华千寻，一勺则江湖万里’，一湾溪水，可以予人涉足乡村的印象，几丛峰石，可以发人身临深山濠濮的联想。故而造园过程实际上便是一种对自然界高度提炼和艺术概括的再创造”。［1］107其次，“当建筑必须面对自然的时候，它并不把建筑看作向自然进击、从而征服自然的一种手段方式，而是努力融渗在自然之中，安静地、亲和地与自然‘对话’，拥入自然的怀抱。关于这一点，最典型的是中国的园林建筑，‘虽由人作，宛自天开’，是建筑与自然进行亲和‘对话’的最根本的一条美学原则”。［12］

（二）愉悦灵活的节奏韵律

中华民族是一个群体意识强烈而自觉的民族，具有强大的民族凝聚力和向心力。因而，建筑文化中所表现的群体建筑是中国传统建筑工程的一大特色。如李泽厚先生所言：“中国建筑一开始就不是以单一的、独立的、个别的建筑物为目的，而是以空间规模巨大、平面展开、相互连接和配合的群体建筑为特征的。它重视的是多个建筑之间的有机安排。”［16］建筑艺术通过对建筑空间序列的安排和对建筑材料的艺术处理，“将一系列使用功能或结构形式不同的空间，按开始、发展、、结尾的起承转折的结构组合起来，形成性格特征不同的空间序列。这些空间或并列、或对比、或重复、或承接，创造出各种不同情趣的结构特征”，［17］铸就出音乐般的节奏韵律与美学感受，令人赏心悦目，心旷神怡。“建筑被称为‘凝固的音乐’，因为它可以用无声的节奏序列造成有声有色的美。”［8］99-100西方建筑一般比较重视单体建筑的节奏序列，如门、窗、柱子等的排列组，而中国传统建筑较为重视的是建筑群体的空间序列。王世仁先生把空间序列分为“有规则的”和“比较自由的”两大类。如苏州园林的长廊，以同等高度的柱子等距排列成序，每到廊壁之处，镶嵌大小、数量均齐一的窗或书条石，虽廊壁蜿蜒曲折，但柱与窗或书条石的排序组合构成了有规则的节奏韵律。曲径通幽之处，又给人一种规则有序的节拍韵律之感。比较自由的空间序列多表现在建筑的组群布局上。无论是庄严宏伟的北京故宫，还是和谐浪漫的古典园林，都体现出自由灵活的节奏韵律。如故宫宫城建筑的组群之中，层层殿宇，排列有致，有叠有起，有首有尾，其单体宫室便是空间序列的节点，仿佛一个个美妙的音符，连贯成优美动听的建筑“交响乐”。而在园林的序列艺术中，时而空旷雅致，时而婉转俏丽，山水楼台、曲径长廊，错落有致，形成一个动感灵活的空间序列，行走其间，山峦起伏，空间穿插变化，可谓步移景异，给人一种愉悦浪漫的情怀和轻松活泼的审美感受。中国建筑在组织群体空间的艺术成就上远超过单体建筑造型，是中国传统建筑审美价值中一个最重要的组成部分，在园林中尤其得到充分发挥，所谓小中见大，大中见小，虚中有实，实中有虚，既造出了自然委婉的景观，又包含着中国式的哲理气质。［8］56

（三）浪漫含蓄的主题意境

意境，是心灵时空的存在与运动。对意境的追求，是主体感官体验和内心感悟综合的一种审美倾向。自古以来，中国建筑无论什么类型都着意于突出其主题意境。其中尤以山水园林为最。明朱承爵在《存馀堂诗话》中说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”中国传统建筑工程尤其是古典园林建筑，其意境在审美意义上具有二元结构，即客观事物如水榭亭台、山川鸟兽等的艺术表现和主观精神的审美体验，二者有机结合构成了我国古典园林浪漫而含蓄的意境之美。而既有意境，则必不少主题。中国古典园林艺术非常重视寄情于景、寓义于物，并运用一定的艺术手段创造出特定的主题环境氛围，使主体人与自然客体在情感上产生共鸣，并将其内心体验与直觉感受提升到更高的深度。正所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，由概括的景唤起无限浪漫的情。又如苏州拙政园的听雨轩，轩前一泓碧水，衬着朵朵荷花，池边芭蕉翠竹，青翠欲滴，交相辉映。使人慕然悟出“雨打芭蕉室更幽”的浪漫而怡然的主题意境。另外，中国古典园林的主题意境美，常借助诗画来表达，含蓄而雅致。一所园林便是一幅风景秀丽的山水画，园中安放的窗楹匾联，烘托出园林的主题思想及独特的审美情趣，起到画龙点睛的作用。它唤起主体广阔的想象空间，使其不拘泥于具体的物象和自然有限的形态，不停滞于物质的物理表层，而是力求突破物象，摄取本源，将物象景观升华到精神的高度。因此，中国园林艺术主题意境的创造，既不是对客观物象机械地模仿与复制，也不是将主观感受随意地拼接与凑合，而是通过“外师造化，中得心源”，达到主观世界与客观世界的高度和谐统一，令人充分感受到中国古典园林深邃而悠远、浪漫而含蓄的主题空间意境。

三、结语

翻阅完中国传统建筑工程这本博大精深的“史书”，我们看到了中华民族源远流长的文化精神，见识了古代劳动人民的聪颖智慧，领略了我们民族崇厚高深的哲理底蕴。中国传统建筑工程既有“儒”的理性，又有“道”的浪漫；威严肃穆而不缺婀娜，风情万种又不乏端庄；说繁复，也简单；谈凝重，也空灵；述清幽，也典雅。整体与部分，形式与功能在巧妙的美学控制下，达到了高度的和谐统一，可谓尽真、尽善、尽美。

参考文献：

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［3］王振复，杨敏芝.人居文化：中国建筑个体形象［M］.上海：复旦大学出版社，2001.

［4］（宋）李诫.营造法式：卷4［M］.北京：人民出版社，2011.

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［11］李允鉌.华夏意匠［M］.天津：天津大学出版社，2005.

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［14］李约瑟.中国科学技术史：第四卷第3分册［M］.北京：科学出版社，2008：64.

［15］张博颖，徐恒醇.中国技术美学之诞生［M］.合肥：安徽教育出版社，2000：序5.

［16］李泽厚.美的历程［M］.北京：文物出版社，1981：62.

传统医学传承范文第4篇

1 贯通式教学内涵

贯通式教学模式是教育设计中的一种教学方法和教学过程。从广义上看，可涵盖人才选拔、人才培养、人才投入市场后跟踪反馈各个方面。例如，同济大学在全国筛选了二十几所中学作为人才选拔的“苗圃”，根据这些人才特长作为人才候补、预科的基地，是当前相对于孤立式教学的一种人才选拔、培养、教学模式。又如，张国栋博士在其2011年的博士学位论文《贯通式人才培养模式研究》中提到研究生培养模式中所述：贯通式教学是相对于分段式教学的一种培养人才方式。我国本科以上教学培养模式是学士、硕士、博士分阶段培养的。但由于特殊学科的培养需要，硕博连读、直博、提前攻读博士的贯通式教学，作为一种尝试被越来越多的自主招生高校采用。在这个定义中，招生方式、考试方式、培养方案及课程设置、培养模式及学制、教师指导与教学、毕业要求及考核是其中的基本要素。[1]

其实贯通式教学的内涵在各专业的培养方式不尽相同，但基本上有两条主线：一是横向的培养模式，即课内课外的贯通、理论与实践的贯通、交叉学科的贯通、相近学科或者不同学科之间的贯通等，通过跨专业、跨界研究取得意想不到的效果。总之，培养模式的选择，是根据人才培养需要制定的。二是纵向的贯通培养模式，即从初级中学选拔具有天赋的适合本学科的人才培养模式。从初中（少年班）、高中（附中）、专门院校、研究生院一站式贯通教学培养人才的模式，这种培养模式适用于学科连贯性大、基础要求高的学科，如科技、体育、音乐、美术、建筑、舞蹈、戏剧戏曲、文学等学科。

2 贯通式的优点和特点

贯通式培养模式具有贯通和简约的特点，贯通有利于提高培养质量，简约有利于提高培养效率。其适用于对知识学习有很强连续性要求的基础学科、实践性强的医学和艺术学、实验周期长的农学、生命学科、工学等学科等。[2]当前，工艺美术教育存在贯通性不够、开放性不够、科学性不够等问题。

基于海派文脉下的时尚与工艺美术教育，应当走纵向贯通式培养模式，选拔真正能够担当传承时尚与工艺学科重任特殊优秀人才。结合横向学科及跨界学科的作用，即导入海派文化、上海都市文化、时尚流行文化、国际市场与营销等课程。要把贯通式时尚与工艺美术人才培养模式分两条腿走，以纵向贯通选拔人才、横向贯通培养人才为着力点，加强海派文化地标的学习，秉承海派风格“精细”品质实践，从整体与内涵上提高海派文化作用下的时尚与工艺美术的专业学习。

传统医学传承范文第5篇

关键词：民族传统文化；民族情感；艺术设计；推陈出新；并重教学

中图分类号：G42 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0206-01

一、传统文化在艺术设计中的现实应用

（一）他国传统文化在艺术设计中的应用

民族的形成要经过漫长与曲折的历史发展过程，在这一进程的不同阶段上，民族文化都会分别表现出不同的时代特征。只要我们承认文化的承接性和发展性，就有相应的时代性存在。如日本设计就善于探索本土文化的内涵，将东方理念成功的贯穿于设计作品中,并找出传统文化与自己个性的碰撞点，形成自己的设计风格。韩国设计同样也是，它既有温情抽象的一面，又富有自然主义气质，是质朴与繁复的结合。

（二）我国传统文化在艺术设计中的应用

我国的艺术设计随着时代的发展，反映出了倾向于平稳、圆满的寓意和形式上的完整性及对称性。仅在标志设计这个的领域，我们就能体会到传统文化与现代设计形式的结合所带来的非凡效果，最有代表性的莫过于2008北京奥运会的标志――“中国印・舞动的北京”。

二、传统文化在艺术设计教学中的错误理解

（一）对传统文化的滥用

主要体现在不该运用的地方却随意出现，无论设计对象和设计理念是否合适都要牵强附会的加以应用。这看似意识到了传统文化与现代艺术设计之间的联系，实则走向了另外一个极端。本着尊重设计对象特质的原则，我们有责任真实或相对夸张的反映它们的特点，但决不等于无标准、无条件的都要与传统文化套上关系，这是一种对设计对象的不负责任、更是对传统文化不负责任的表现。所有被设计的对象都要考虑到形与神的统一。

（二）对传统文化的生搬硬套

主要体现在对传统文化的运用只是单纯的模仿，东拼西凑的将各种元素进行拼接，不从实质和整体的应用性上考虑。究其原因是因为只知其表，在不了解民族文化内涵的基础上玩一些形式上的花架式，纯粹走形式化的路线。这也是当今艺术设计教学中普遍存在的一个问题。

（三）对传统文化的肤浅认识

艺术设计与传统文化的结合，需要建立在对文化深刻领悟的基础上，并不是简单的贴个图案或加上几个传统纹样，这是对民族艺术极为肤浅的理解。民族风格与现代风格的相融需要正确处理民族化和国际化的关系，在比较或斗争中相互吸收和借鉴，正确处理守旧和求新的关系。所以艺术设计教学中不能将设计创意点停留在单纯的视觉形态上，而是要深入到民族文化的精髓中去，踏踏实实的研究和总结。绝不是狭隘的、片面的对传统文化的照搬。

三、传统文化在艺术设计教学中的体现

（一）开展丰富多样的教育形式

在现代设计发展的实践进程中，如何从中国传统文化中挖掘其优秀而丰富的精神内涵，把握和坚持设计的文化性，将传统的文化理念与现代的设计方法有机的结合起来，以寻求本土设计风格与特征等一些问题，都是我们教学中要涉及到的。

我们可以开展多样的民族传统文化艺术教育形式。如师生深入乡间田野，大量收集民间资料并学习观摩借鉴，在实践的过程中轻松深刻的掌握民族传统文化。也可以请土生土长的有影响的老艺人到学校传授心得和技艺或者自己到实地探访学习，作为一种假期的实践活动。有些院校还建设发展了“艺术学”这门学科，以民艺学为突破口，收藏研究各类民艺作品。

（二）强调传统与现代的并重教学

传统文化与现代设计并不是矛盾的，我们教学中所关注的是如何继承传统的、发展现代有创意的文化艺术。这种继承并非简单的移植，也不是一味的“拿来”，我们需要按照现代人的生活方式进行设计。艺术院校应该营造一种宽松、自由的创作空间，在这种空间中让学生的设计思想自由游走，找寻另外一种属于自己独到的艺术语言。

（三）建立传统文化教学与市场的联系性

让民族文化走向市场。使民艺产品化和产品民艺化，激发更多的学生加入到这方面的工作和研究中来，以此增强他们学习的主动性和积极性。