流浪动物的含义范文第1篇

关键词：绘画；精神内涵；研究；分析

古往今来，绘画的作品数不胜数，但又有多少幅作品可以被广为流传并至今传颂呢？那些可以在艺术历史上留名的作品，不是可以在创作形式上带给人们以美的视觉感受，就是其内容中可以反应当时的社会现状或人性的本来精神。理性的绘画风格与感性的绘画风格在历史中进行不断的转变、替换，就像黑夜与白天、太阳与月亮一样，这大体就是宇宙中发展的必然过程吧？在西方的美学历史中，当一次理性绘画风格达到顶点时，必然会面临感性的轮换，反之也同样如此。但无论怎样，一幅可以广泛流传的艺术作品其必然包含无法替代的特性，这种特性可以经历时间的检验，并在历史的浪潮中岿然不动。

1 绘画中要包含深刻人性的艺术风格

不同的绘画作品所表现的艺术风格也不相同，一些绘画作品追求的是形式上的准确、平衡、完美，给人以美的视觉感受；也有一些绘画作品追求表现人生体验、社会状态；还有一些绘画作品追求情感的宣泄。绘画作品本身就是艺术家们的思想成果、情感释放，同时也慰藉了欣赏者的灵魂。

一幅好的绘画作品给予人们的感受无非是从绘画的布置结构、画面色彩、绘画风格或内容中由来。那么，一幅深刻而感人的绘画作品应包含哪些要素呢？《伦勃朗艺术哲学内涵》中表述了这样一种观念：在一个真正深刻的艺术范围中，如人类的感知艺术，受到关注的并不是辉煌、光彩的那一部分，而是关注人类永恒性及人性的表达，情感的呼唤。这是由于辉煌、光彩的那部分仅是一种时代的方式，或是一种富有变化、领动力的画面而已，这可能是一个时代的艺术，却不是永恒的艺术，不是人性的艺术。辉煌的部分虽可以令人称颂，并为之感叹，但关注人类永恒性及人性表达、情感呼唤的那部分才是真正伟大的艺术，虽令人沉默，却是无声的称颂。

在这种观念中，人类永恒性的要素要超过辉煌。也就是说，辉煌的绘画作品及反应时代的艺术风格并不足以成为一幅作品广泛流传、深刻感人的要素，其缺少的关键要素为形式与精神内涵的一种沟通，这种沟通可以超越时间、空间，涵盖传统的绘画形式，形成一种全新的特定绘画形式，并真实的表述出来。其认为，形式并非最重要的要素，精神内涵才是最为关键的。艺术的存在，本质并不是形式，而是精神内涵。这是由于一种真实的或有深度的个性及精神的表达，经常是在吸取了传统的绘画形式后，创新成一种新的绘画风格，其个性与精神都是特殊独立的，给予真实的表达。也就是说，一种真正深度的艺术作品，其表现形式与心灵精神内涵之间存在一种沟通，才可以让作品真正得以流传。

一幅有深度的艺术作品，其艺术本质决不在于那些富有夸张表现力的绘画线条中，相反，存在于那些深入表现人性精神内涵的画面里。但是，人们经常被那种夸张的表现手法吸引了过多的注意力，而对那些真正表现淳朴心灵，精神内涵的作品关注甚少。由此可见，真正永恒的绘画作品或可以打动人心的作品，决不是以那些夸张表现形式而引起关注的作品。重要的是，人们必须用真诚的态度，仔细体会绘画作品中表达的真实精神内涵，体会人生。

2 宗教情感的风格及象征手法在绘画中的应用

追溯西方的美术历史，在理性绘画风格之后，人们开始转变为相信现存的事物，绘画风格上也转变为写实。例如：十九世纪中、后期的法国，在当时，绘画界无论从自然主义风格还是抽象艺术风格，都开始向写实转变。写实主义的原则为：绘画的本身就是一种艺术，将现实存在的事物重现在画家的颜料与画板中。这也就是说，绘画应该描写的是画家真实感到的世界，对事物的理解。但是，到了二十世纪八十年代，一些新兴的画家开始提倡用心灵创作作品，代表人物如：夏凡诺、鲁东等。他们认为除了第三次元的世界以外，还存在用心才可以感觉到的世界，他们就要将那些东西绘画出来。巴黎的艺术大师摩洛曾说过：我不相信可以看到或触摸到的东西……仅有内心存在的感情对我来说才是永恒的、无法否决的真实存在的东西。这种隐藏在事物背后的东西，分别转化为了浪漫主义与象征主义两种绘画风格。

整体看来，二十世纪的象征主义是十九世纪浪漫主义在传统的浪潮中不断迭起、复苏的成果，它承载了浪漫主义包含的感性与唯心内涵，表述个人思想，生命感悟，最终寻求生命、人性的意义。相区别的是，浪漫主义多为个人的直觉产生的情感，而象征主义则为画家进行自省后表现的真实内心，更注重的是个人内在意识的沉淀而不是激动情感。

象征主义风格指的是利用具体的事物进行某种特殊意义的反应。在绘画艺术中，画家先利用与特定事物相关联的某一东西进行间接暗示，来表现更深层次的内涵。象征主义风格作为绘画的创作手法，被古往今来的众多艺术家运用到作品中。例如：中国商、周时期青铜、瓷器的制造、绘画，其中就包含了浓重的象征色彩，在古人的花间四君子：梅、兰、竹、菊也被象征为了文人墨客的气节。西方基督教早期绘画中的凤凰、羚羊、斑鸠、鱼等也是一种象征。传统绘画中狐狸象征狡猾、奸诈；狮子象征王位、威武；骏马象征奔腾、忠诚等。这些象征性的表现手法不仅被画家们广泛推崇、应用，同时也被各个民族所接受与认可。画家在运用象征风格中多先发自内心的深省，寻求内心的感受，用一些隐晦的事物抒发自身的精神内涵。

3 总结

总而言之，绘画作品是一个画家将自身情感与理念融入作品中供人们欣赏的艺术品，是将情感与理念转化为美的形式，应用色彩、风格、线条将情感与理念转化为人们可见、可品评的作品。绘画作品就是“情感生活与精神内涵”的反映。一幅好的绘画作品可以广泛流传于人间并经久不衰得益于其中表现的画家的内心情感与精神内涵。因此，绘画中包含的精神内涵是值得广大绘画者共同研讨的事情，同时也是广大绘画鉴赏者欣赏作品所要体会的重要情感。

参考文献：

[1] 崔敏.绘画中精神内涵的研究[J].青年文学家，2012（05）.

[2] 陈向明.注重形式美与提高鉴赏力――中国绘画鉴赏的理论与实践[J].安徽电气工程职业技术学院学报，2010（04）.

流浪动物的含义范文第2篇

临泽县第四中学　濮晓凤

梦想如一块肥沃的土地，只有用心去播种，用心去浇灌才会盛开出梦想之花；梦想如一枚无花果，细嚼起来虽然有点涩，可最后留在口中的仍是一丝甘甜……

小时候，我播种梦想。

在我童年时期，每当看到路边流浪乞讨的老爷爷，老奶奶，总会情不自禁的拿出自己的全部“家当”送给他们。说是“全部家当”其实也就是几张揉的皱皱的毛票和几个棒棒糖（毛票还是在徘徊在商店门口几番踌躇下才下决心放进存钱罐的）。有时候实在是“囊中羞涩”的时候，便准会用可怜巴巴的表情握着妈妈的衣角，摇尾乞怜般的讨几角钱，然后飞奔向流浪乞讨的人的那只破碗，每当听到破碗中响起的那一声“叮当”声时，一股自豪之情便在心中油然而生。而妈妈呢？每次都会站在一边微笑的看着我，那微笑的目光中包含着赞许、鼓励还有丝丝温情，让我觉得自己好伟大。那时我并不知道“助人为乐”，“滴水之恩应当涌泉相报”等等，只知道那些人很可怜，需要我的帮助，只知道妈妈的微笑告诉我我做的是对的。因此，从那以后我幼小而单纯的心灵便播下了一个梦想：好好学习，长大后有足够的能力去赡养父母，帮助那些流浪，无家可归的人……

现在，我浇灌梦想。

我似乎天生就喜欢小动物。每当有流浪猫，流浪狗路过我家门口的时候，我总是会忍不住“接济”一下它们，让它们吃点东西，然后用纸箱子铺层稻草给他们做个“爱心小窝”……妈妈也似乎知道我有这个癖好，每次家里有废纸箱什么的，妈妈总会帮我收起来等我需要时再给我。那情景还真有点“雪中送炭”的感觉，若不是妈妈对我的理解和帮助，也许我就只有“心有余而力不足”了。知我者，妈妈也。虽说我喜欢接济小动物，但动物毕竟不是人，每当吃饱喝足时，出去“散步”时，我精心制作的小窝便是一片狼藉，而我每次总要花很长时间去打扫，以便接待下一位“不速之客”的到来。即使每次都很累，可还是控制不住心中的那一丝喜悦，就这样梦想在我心中渐渐生根，发芽……

未来，我放飞梦想。

帮助小动物，帮助流浪的人让我有了一颗善良的心，让我幼小的心灵有了一个梦想，我希望自己能建立一个爱心基金组织，帮助那些有困难的人，我心中的世界没有恨与恶，没有流浪的人或动物，有的只是爱与和谐。虽然梦想还是那样遥远，但我会尽我自己的一份力。在今后，我要将实现梦想的毅力化作学习上的动力。我相信，这种无形的力量会在无形中将我带到成功的高峰，胜利的彼岸！与此同时，我也明白了“只要人人都献出一点爱，世界将变成美好的人间”这句话最美，最深刻的含义。

流浪动物的含义范文第3篇

关键词：建港条件；港口资源；浅水深用；泥沙骤淤；泥沙来源；水动力环境

中图分类号：U658.1

文献标识码：A

文章编号：1006-7973（2016）01-0044-03

随着船舶大型化的发展和优质港口资源的日益缺乏，为了适应经济形式的发展，为地方工业经济运输配套，港口资源的浅水深用被提上了议事日程，国内一些主要港口业对浅水深用进行了尝试。国内的珠海港、黄骅港、江苏如东人工岛、广州南沙港区进行了人工开挖深水航道，对港口资源进行浅水深用。各个港口水文气象等自然条件不一，有成功经验也有失败教训。

1珠海港

1.1水文泥沙情况

黄茅海水域由于受喇叭形边界和上游径流的影响，潮流运动形式为往复流，深槽尤为明显。汛期涨潮流沿北偏西上溯，落潮流沿南偏东岸下泄；枯季涨潮流沿北偏东上溯，落潮流沿南偏西下泄。大潮流速大于小潮流速，表层流速大于底层流速，落潮历时长于涨潮历时，潮波具有驻波性质。高栏港区所在的水域流态平顺，趋于往复运动。

黄茅海区含沙量大小与潮流流速大小关系密切：流急含沙量大，流缓则含沙量小；大潮期比小潮期含沙量大，落潮期比涨潮期含沙量大，汛期比枯季含沙量大。在空间分布上，最大含沙量主要出现在拦门沙浅滩附近以及东、西边滩上，湾顶含沙量在汛期比湾口大，而在枯季则稍小些。黄茅海底质泥沙较细，主槽泥沙稍粗易于被风浪掀起由潮流输送。

1.2港区泥沙回淤情况分析

黄茅海浅海区是二槽三滩的格局。高栏港海域临近鸡啼门、崖门、虎跳门、磨刀门等珠江分流河口。高栏港区常年淤积量约为500万m3，以悬沙淤积为主。泥沙来源主要有以下几种：海区沉积的泥沙在风浪作用下重新悬浮、落淤。该区的泥沙在潮流、波浪等动力条件下，搬运到了港区；崖门、虎跳门下泄泥沙由黄茅海东滩、大海环边滩中转，经三角山东、西两口门随落潮流进入十字海区落淤；鸡啼门、磨刀门、伶仃洋下泄泥沙随西南向沿岸流在涨潮时由高栏岛一荷包岛的南口门带进高栏港十字海区落淤；在大风天情况下，黄茅海口外的泥沙在涨潮流作用下进入港区.从而引起港区的骤淤。分析2002年6月和2002年10月两次实测水下地形资料，港区骤淤厚度约占此期间总淤积厚度的55%，骤淤较严重。大量的泥沙进入港区航道，至使航道严重淤积，影响了船舶的安全航行。每年都要花费大量资金来疏浚和维护航道，对港口经济效益有一定的影响。

2黄骅港

2.1黄骅港海域的泥沙环境

黄骅海域水下岸坡西高东低，滩面平缓，近岸存在大片侵蚀残留浅滩并伴有残留堡岛及半珠状堡岛链，它是古黄河三角洲水下堆积体，所处的海岸应属淤泥质粉沙海岸。渤海湾内北部水域底质基本属于淤泥质，而南部水域底质则属于粉沙质，N和EN向大风下，北部水域的波浪要小于南部，由于粉沙质泥沙更易起动悬浮和较强的动力条件使得该水域泥沙大量悬浮，形成高含沙水域；此外，渤海湾北部水域涨潮水体主要来自水体含沙量较小的渤海中部，而南部水域除波浪对海底掀沙外，悬浮泥沙的运移，对该水域也带来一定影响。黄骅港海域泥沙运动上要受风浪控制，风浪越大含沙量越大。近岸含沙量分布含沙量明显大于远岸，同时近岸泥沙在落潮流带动下向外海输移，在航道局部水域存在悬沙浓度较高区域。含沙量分布特征为：夏季含沙量较低，春秋季含沙量相对较高；大风天气下，海区含沙量急剧增加，垂线分布上，上下的梯度较大，底部明显存在着高浓度含沙层。

2.2黄骅港外航道的淤积状况及原因分析

黄骅港1997年开工建设，2000年开挖外航道，2000年秋季到2001年春，航道基本淤平。2001年调整航道轴向后，2002年3场大风总淤积量达到了770万m，2003年3场大风淤积量达到1320万m，大风作用下外航道淤积现象十分明显，对航道的维护带来很大影响。外航道泥沙淤积原因分析：

从滩面泥沙起动的角度分析，黄骅港滩面物质在纯水流作用下起动摩阻流速为2.0cm/s，按照窦国仁公式转换到垂线平均流速在水深5m时，起动垂线平均流速为0.66m/s，在水深7m时，起动垂线平均流速为0.68m/s，因此单纯潮流对本区滩面沉积物起动作用不强。黄骅港滩面物质在波流作用下起动摩阻流速为1.16cm/s，起动切应力为0.2N/m2，按照Jonson（1996）公式τm=1/2pfwum2推算，在1.0m波高、周期为4s作用下，5m水深滩面达到了起动条件，波浪是本地区泥沙起动的主要动力。

黄骅港滩面破波带的角度分析，波浪破碎对滩面的强烈扰动，对于滩面坡度小于1/1000的海岸，按照波浪破碎指标0.55计算，在波高4.0m情况下，破波位置大约在-4.2～-6.2m，波高3.0m情况下，破波位置大约在-2.3～-4.4m，对滩面的强烈扰动，水体含沙量高，大风浪天气在破波带可形成高含沙量区，位置与黄骅港外航道最大淤积强度分布相对应。

从泥沙的运移形态分析，黄骅港滩面泥沙沉速较快，沉降量为30%的动水沉速达0.129m/s，以-5.0m处涨落潮平均流速和流向计算，水流斜向穿越航道所用时间约为4h，垂线上悬沙落淤的高度为1.6m，大风期外航道的严重淤积主要不是上层悬移质，而是底层高含沙水体。

黄骅港建成后，由于建筑物的作用，局部流场发生了明显变化：一是口门处在高潮位与低潮位时均出现横流；二是在大风作用下，由于风吹流造成南北两侧近岸壅水，潮位抬高，增加了近岸落潮流速，使得近岸区高浓度泥沙沿防波堤两侧向外运动，在穿越航道的过程中，泥沙落淤，对外航道局部区域回淤带来一定影响。

影响航道泥沙淤积的主要泥沙来源是当地泥沙的侵蚀一搬运一沉积作用。黄骅港海域波浪动力较强，强风向主要来自NE、ENE和E向，由于海域滩面平坦，波浪破碎带较宽，破碎波对滩面的强烈扰动，使破波带成为泥沙最为活跃的区域。航道两侧滩面上的“波浪掀沙，水流输沙”是泥沙运动的主要形式。由于黄骅港滩面泥沙活动性大，易起动、易沉降、密实快，在大风浪的作用下，底部形成高浓度含沙水体，随潮流运动沉人航道。因此，底部泥沙运动是形成航道的骤淤的主要原因。

航道的疏浚及深度维护成了黄骅港发展的一大难题，处理黄骅港外航道的泥沙骤淤问题基本思路是“采用整治与疏浚相结合”的治理原则，以减少航道的疏浚费用，提高航道的通航保证率。

3江苏如东人工岛

3.1港区的自然条件和水沙特点

如东人工岛面积0.3km2，所处的海域地处苏北辐射沙洲，辐射沙洲规模宏大、水动力及滩槽动态复杂。海区波浪的季节性变化主要受季风影响：春季多为东风，多为东向浪，主浪向为东向，强浪为西北偏北和西北偏西；夏季受台风影响，主流向为东南，强浪向为东南和西北；秋季整个海区多为偏北向，主浪向为东北，强浪向为北向；冬季盛行偏北风，主浪向主西北，强浪为西北向。对海域风浪影响较大的风向主要NE、ESE向。海区波浪大小与潮位有密切关系，潮位高时波浪大，随潮下降波浪将明显降小。

烂沙洋北水道原是古长江口行潮泄流的主水道，目前是该辐射沙洲海区南部的重要水道，两侧有沙洲链做屏蔽，是一条掩护良好天然深水道，水深、流急、潮大、浪小，底床稳定，水面宽阔，具有开发现代深水航道的有利条件。底床为粉沙质，容易起动，活动性大。

3.2进港航道骤淤的可能性分析

骤淤是港航工程中的一个专用术语，其含义是指一场大风天气过程引起港航工程中严重淤浅而影响船舶正常航行和作业的淤积。洋口港深水航道建于烂沙洋北水道。由于该水道底床为粉沙质，而粉沙质泥沙极易在波浪作用下引起航道回淤，如2003年10月我国北方地区发生1次特大风况，黄骅港和京唐港外航道均发生了骤淤，损失惨重，因此，人们对洋口港深水航道的骤淤十分关心。

骤淤的发生一般要同时具备3个条件：①动力方面：应有一定持续时间的强浪，足以将底床泥沙搅起，形成水体中的高含沙量；②沙源方面：航道两侧应有广阔浅滩，足以生成产生傲积的丰富泥沙；③淤积环境：有良好的淤积条件，促使泥沙淤积。

对照这3个条件来分析烂沙洋北水道深水航道在台风浪作用下发生骤淤的可能性：①虽然台风期高潮位时，烂沙洋北水道内曾出现过4.2m的大浪，但时间很短，潮位下降后，波高迅速下降，能引起床沙悬浮上扬的波浪历时只有4个多小时，不会对航道产生骤淤；②烂沙洋北水道河床宽仅3-4km，航道两侧床滩狭窄，且水深较大，波浪底部速度小，不产生床沙的巨大输移构成骤淤威胁；③通过滩地开挖航道时，航道与输沙方向有一个交角，输沙横越航道时，因水深加大，流速减小，因而发生泥沙淤积。但在烂沙洋北水道内开挖航道时，航道与深槽抽线平行，水流与航槽一致，悬沙沿航槽因流速变化而逐渐发生冲淤变化，不会构成骤淤。

虽然辐射沙洲规模宏大、水动力及滩槽动态复杂，曾一度被认为是建港的，但随着辐射沙洲形成演变和海洋动力的深入研究，辐射状沙脊中南部的烂沙洋深水潮汐通道自然水深可满足10万吨级船舶乘潮通航，其南侧低潮出露的西太阳沙同时具有建设人工岛的地形基础，烂沙洋深水航道不会因大风发生骤淤，辐射沙洲区总体格局与辐聚、辐散的流场特征相适应，部分潮汐通道长期存在，具有一定的开发利用前景。

4广州南沙港区

4.1自然条件和水沙特性

港区主要处于受上游虎门、凫洲水道落潮流和伶仃洋由湾外向湾顶的涨潮流的影响。龙穴岛东侧水域处于虎门和亮洲水道的落潮流体系的西部边缘区。涨潮时，外海潮波由湾口向湾内传播，流向基本上为由南向北。涨潮流在东槽和西槽（伶仃洋水道）的流速较大，而在浅滩上的流速相对较弱。龙穴岛西南部的横门和龙穴南水道的大片出口浅滩滩面较高，涨潮流受此浅滩的阻碍，流速进一步降低。因此，经过该浅滩后进入本港区的涨潮流速一般不大。港区水域潮流基本呈往复流动，主流向与伶仃航道的走向趋于一致。洪季落潮流占优，枯季涨潮流较强。

受众多岛屿的遮挡，外海波浪很难传到本工程海区。本海域以风成浪为主。海域进行过短期的波浪观测，常浪向为SSE，平均波高为0.2m。最大波高为1.98m，南沙港工程海区含沙量变化很小，该水域年平均含沙量约为0.16kg/m3，属低含沙海区。

4.2泥沙来源分析

珠江属少沙河流，平均输沙量8000万t/a，每年进入河口区的悬移质总输沙量3664万t，汛期多年平均输沙量占全年的90%，沙峰与洪峰出现时间基本一致。

伶仃洋西部水域受蕉门、横门和洪奇沥3大口门来水来沙直接影响，东部水域主要接纳虎门来水来沙及蕉门部分水沙。港区淤积主要有3个泥沙来源。其一为上游凫洲水道和虎门下泄的少部分泥沙；其二为涨潮时横门和龙穴南水道出口外的大片浅滩上的泥沙被风浪掀起随涨潮流到达港区水域的悬沙；其三是港区未开挖的浅滩上的泥沙在潮流和风浪作用下的再悬浮。

南沙港区的淤积主要为悬沙淤积。相比黄骅港，由于风和流的不同特征，南沙港区的淤积没有那么严重。在港池航道维护疏浚以确保生产需要的通航水深时，将疏浚土吹填到指定的港区回填区内，综合利用疏浚土，也可为港口创造一定的经济利益。

5结束语

流浪动物的含义范文第4篇

[关键词]浪漫主义文学 文学意义 流程分析

一、文学意义在文学的整个流程

文学意义在文学的整个流程经历了四个方面的增生和变化,这四个方面分别是现实、作者、本文和读者。文学意义的逻辑建构,也要在这四个方面进行具体分析。

文学意义的第一个层面是现实,在文学意义中都有现实的影子,任何文学意义,都只能来源于现实并在现实的读者中实现。作者在创作作品时激起他的原动力只能来源于现实;读者在阅读作品时,他所能阐释的意义也离不开文学本身的现实和读者本人的现实。所以,意义的生成首先来自于现实。但现实的概念本身也在发生着变化。特别是在20世纪的“语言论转向”中,随着对语言力量的认识,现实的概念经历了很大的变化。语言不仅构成了人类交往的工具,更构成了人类的现实本身。“能被理解的存在就是语言”,不进入语言的实在,意即还没有进入人类的视野,因而不可能构成对人类的影响,语言构成了社会,同时也构造着人类的现实。而个人要进入社会,首先要学会这个社会的语言,这就是伽达默尔所说的教化过程。结构主义也指出,如果人类不拥有语言,那么,人类就不可能构成意义。个体能产生的经验只有经过语言系统的命名和定位以后,个体方能明了这种经验,因而经验也是一种语言事件。这些都说明了语言为个体的生存划定了一定的生活空间,是人类现实的组成部分。从意义流程的全过程来看,这种创作冲动的产生意味着“原初意义”在语境中的触发和产生。当然,这种“原初意义”离不开语言的构造力量。作者将这种创作冲动转化为具体的文字操作,进入具体的创作过程,在这个从“胸中之竹”到“手中之竹”的演变过程中,作者的“原初意义”经由文字的传达和表述,发生了很大的变化,但作者预留在文学作品中的意义是不容抹杀的。文学的意义事件在其产生之初,就已预留了许多作者的意义踪迹。当代许多西方文论流派倾向于毁弃作者对作品的作用,认为“作者已死”,但他们抹杀不去作者对本文的先在性和作者和作品的血缘关系,只要作者的生产权还在,其对意义的预设就不能无视。

二、鲁迅的浪漫主义文学观与西方浪漫主义

鲁迅的浪漫主义文学观与西方浪漫主义和中国传统文化资源都有密切关联,他既以面向西方思潮大幅度的开放姿态出现,又深深植根于本民族的现实与时代需求,显示出世纪初一代文化巨子面对现代世界文化时的从容宽阔心胸及其从本土现实出发的积极建构心态。现代化与民族化是鲁迅构建浪漫主义文学观的双重方向。代表鲁迅浪漫主义文学观的论著计有《摩罗诗力说》、《文化偏至论》、《破恶声论》及《拟播布美术意见书》等等。鲁迅浪漫主义文学观的核心表述是他在《文化偏至论》中所说的“掊物质而张灵明,任个人而排众数”这就显示出鲁迅作为文化巨子的对于前辈学人的飞跃式超越精神与整体性推动浪漫主义建构步履的功勋 鲁迅在“物质”与“灵明”的冲突中坚守“灵明”；在“个人”与“众数”之间选择“个人”,这就超越了“短视”型的现实功利价值,而立意于从根本上解决人的发展与国家的强盛等问题。值得注意的是鲁迅在建构浪漫主义诗学时对道家文化的借鉴途径,其一是老庄的反异化精神；其二是道家文化的“物物而不物于物”的主体自由诉求。二者都着眼于“物”与“我”的关系。鲁迅对社会、科技发展过程中带来的“物”对“人”的压抑、物质文明对主体精神的挤压、美感的丧失、人的灵性的失落、道德的堕落等时时抱有警怵之心。这种浪漫主义思想主张就与道家文化中的反异化思想资源极为接近。鲁迅的浪漫主义文学观带有鲜明的道家文化特征,而明显不同于西方浪漫主义文学观。西方近现代意义上的浪漫主义文学观,从博克到康德,从黑格尔到车尔尼雪夫斯基,无不认为主体受到了外在异己力量的残害,因此,在意识到自己的受压迫过程中,往往伴随有恐怖、痛感与神秘惊悸的成份在内。而鲁迅浪漫主义文学观中并不包含这种惊悸恐怖成份,看不到恐怖和神秘的宗教意味。

三、 中国古典浪漫主义文学与现当代浪漫主义文学

“自然而然”的道家(尤其是庄子)到注重个性自由、主张感官享受的明季市民浪漫潮流,再到近代人文主义思潮的汹涌澎湃,都用意于打破等级森严的社会壁垒,在平凡人生中寻找生存的快乐与满足,追求个人的解放与精神的飞腾自由。其中,庄子的泛神论对浪漫主义美学影响深远,它以自身雄奇奔放、绚丽无羁的艺术风格标示出中国古典浪漫主义文学所能达到的高度。道家文化中的泛神主义艺术“强调的是在一切现象里观照太一实体和抛舍主体自我。主体通过抛舍自我,意识就伸展得最广阔”,个人“消融在一切高尚优美的事物中”,“诗人……忘却了他的自我,同时也体会到神性内在于他自己的被解放和扩张的内心世界；这就在他心里产生了东方人所特有的那种心情开朗,那种自由幸福,那种魂游大悦”。这就从艺术发生学角度强调了道家泛神主义的创造,其核心就是“物我交融”。

现当代浪漫主义文学所产生的影响广度在读者社群中产生的轰动指数而言,毫无疑问,创造社诸子的创作达到了成功的巅峰;而如果从文学史角度来评价其影响的深度及其艺术造诣所达到的高度而言,三四十年代的浪漫主义文学则超过了20年代的创造社。如果说创造社的浪漫主义文学创作是一种富有反抗精神的“狂飙突进”式的浪漫主义的话,那么,以废名、沈从文为代表的浪漫主义写作则是一种“田园牧歌”型的浪漫主义。而后者更加贴近于“效果史”意义上的道家文化,因为其体现的是道家式的“静”态的欣赏与玩味。郁达夫曾说：“自己大约因为从小的教养和成人以后的习惯的关系,所嗜读的,多是些静如水似的遁世文学。现在寂寞无聊,明知道时势已经改变,非活动不足以图存,这一种嗜好应该克服扬弃了,但一到书室,拿起来读的,总仍旧是二十年前曾经麻醉过我的,那些毫无实用的书。”事实上,早在20年代就有废名在抗争呐喊型的创造社式的浪漫主义写作之外另辟了一方“世外桃源”,他把古老的农村当作理想中的伊甸园,以怡然自适的心态导引读者认同与欣赏原始、朴讷、静谧、封闭的乡村文明,从而在文学史家那里获得了“素雅的浪漫主义者”的称誉。

参考文献：

［1］石玉昆.中国现代浪漫主义文学史论.文化艺术出版社

［2］何峰.文学教程新编.安徽教育出版社.

流浪动物的含义范文第5篇

鲁迅写作《故事新编》，情况亦是这样。如上所述，神话传说题材，在《故事新编》中要占大半。他之所以在13年间断断续续地写下这些新编的“故事”，并非偶然。从心理积淀的角度而言，鲁迅幼年时代，接触到丰富的中国古代神话传说；这些故事，多少年来，一直保存于他记忆的仓库里，并在暗中生成着、滋养着他的浪漫主义精神。这种浪漫主义精神，在少年时代，主要是耽于诗意幻想、追求奇异的情愫。他小时候自编童话，便是这种情愫的体现。到1907年写作《摩罗诗力说》之时，他已经博览了中外文学作品，而他心向往之的却是西方的一批“摩罗诗人”，如拜伦、雪莱等。在纷然杂陈的文学流派中，他独独垂青和服膺于浪漫主义。这原因，除了他的年龄特点以及东京蓬勃发展的革命形势之影响外，还有一条，就是少年时代大量神话传说在其心田里播下了浪漫主义这颗难以磨灭的种子。到了《呐喊》、《彷徨》时期，现实主义是显流与主流，而浪漫主义则是潜流和支流。现实主义的采用，于鲁迅是十分自觉的，与他疗救国民性、改造社会的伟大目标联系着，但它的居于主导地位，必意味着主体心理结构中浪漫主义成分要受到自觉不自觉的压抑。从心理结构的内在需要讲，鲁迅无形中也有导泄自身浪漫主义的要求。特别当他日常心理中情感活动处于活跃状态(精神苦闷时往往如此)时，或因为多种原因不能或不愿写作以现实为题材的作品时，心中埋伏和压抑已久的浪漫主义情愫，便会涌动，要求表现。《野草》就创作方法而言，主要是象征主义的(也有现实主义成分)，但它包含着十分强烈的浪漫主义激情。因为现代主义各流派，就其精神而言，都是浪漫主义的。所以，当鲁迅心理结构中情感这一因素占据最突出的地位时，他的创作必然在相当程度上倾向于浪漫主义，同时渗透着现实主义，并汇入某种现代主义成分。《野草》是一个例子，《故事新编》也是一个例子。自然，后者的情况有所不同。

对于鲁迅这样博古通今的作家来说，当现实的精确映象从他的大脑里暂时隐退或消失时，神话传说或历史的映象，往往会来替换。也就是说，他的心理包括观念，意绪及意象活动，不会有空白，不会有消歇或停顿状态。以假想的逻辑进行充分的毫无拘束的想象，将作家浓烈充沛的情感自由地抒发出来，这对于《呐喊》、《彷徨》那样着意进行冷静的刻划、精确的现实描绘、于自身的情感加以较严格的控制这种精神活动来，不仅是必要的补充，而且亦是有益的休息。此种补充在鲁迅来说，主要是在历时性中完成的，如《故事新编》；也有在共时中进行的，如《野草》之于《彷徨》。特别是主体面对神话这种具有永久性而又格外鲜活的艺术魅力的改编对象时，创作主体必定会首先自然而然地引起一种审美愉悦。此种心态，会投射于改编而成的作品中。在这方面，《补天》比较突出。它洋溢着赞美、亢奋、欣喜的调子，——当然也反映了女娲创造的艰辛。《奔月》与《铸剑》里有着不轻的被压抑的沉重之感，但它们在体现浪漫主义最主要的特征——有着奇特丰富的想象和强烈的主观情感——方面来说，却与《补天》是相同的。

《补天》的画面，瑰丽而壮美，结构也是宏大的。——这同与主体奇异的想象相联系的广阔心理空间是相适应的。这篇小说中女娲的抟土造人和炼石补天虽于古籍有据，但在具体的描绘中，作家以浓墨重彩有力地渲染了浪漫主义的氛围，创造出了十分奇异动人的艺术画面。“她”醒来觉得无聊时，“猛然间站立起来了，擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊，向于打了一个欠伸，天空便突然失了色，化为神异的肉红，暂时再也辨不出伊所在的处所。”——主人公的形体和用以衬托的自然背景，都被作家奇幻的笔锋抹上了浓重、神奇、惊人的浪漫主义色彩。关于她造人的一段描绘，显然不是通常所谓的“情景交融”所能解释的：

伊在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。波涛都惊奇，起伏得很有秩序了，然而浪花溅在伊身上。这纯白的影子在海水里动摇，仿佛全体都正在四周八方的迸散。但伊自己并没有见，只是不由的跪下一足，伸手掬起带水的软泥来，同时又揉捏几回，便有一个和自己差不多的小东西在两手里。

“阿，阿！”伊固然以为是自己做的，但也疑心这东西就白薯似的原在泥土里，禁不住很诧异了。

然而这诧异使伊喜欢，以未曾有的勇往和愉快继续着伊的事业，呼吸吹嘘着，汗混和着……｜在这幅画面里，主人公造人的动作、造成后的心情，与作为自然背景的大海、波涛、浪花等交织融合在一起的基点，并不在于抽象意义上神奇的非现实性，而在于主人公造人这一惊天动地的非凡事业的巨大创造力！表面上是，非常之情融于非常之景，而深层是非常之情系于非常之事。而此处“情”“景”“事”的“非常”，正是浪漫主义的想象在多方面的奇特生动之体现。第三节，关于禁军在女娲死尸肚皮上扎寨等描写，同样将古神话的简单轮廓具体化，改造、发挥了。总之，这篇小说所依据的古代神话，它作为题材，本身就带有奇异的浪漫主义色彩；加之作家又以奇幻而神异的艺术想象，使之浑然一体，这就使小说更加充实和丰富。

《奔月》、《铸剑》的故事轮廓同样于古籍可考，但这两篇小说依然以瑰丽神奇的想象细致生动地将古代神话传说具体化为奇幻的艺术画面。从人物与情节的设计，到细节描写与氛围的渲染，都充溢着浪漫主义气息。《奔月》中关于羿与逢蒙对射的描写，以及羿连发三箭射月等描写，或奇谲，或雄浑，真富于神异的魅力。《铸剑》中关于眉间尺以头与剑托咐黑色人报仇的情景，以及黑色人以耍把戏为名混入王宫、施展计谋剑劈王头落入鼎中而他亦自劈其头、三头在鼎中激战等一系列描写，是何不合现实的逻辑，而唯其如此，才获得了令人骇怪、惊异的感染力，加强了故事的浪漫色彩和悲壮意味。

比起《补天》、《奔月》、《铸剑》来，鲁迅后期所写的《理水》等5篇历史小说，从总体上说浪漫主义色彩稍有减弱。这主要表现在故事本身的奇幻性不如前期的3篇。但是，在别的方面，主要是在穿插现代生活细节方面，却又增强了浪漫主义气息。《理水》、《非攻》、《出关》、《采薇》里有现实中资产阶级学者等类人物的影子，有现代生活的某些片断。如《理水》对大员、学者们进行了古今杂揉的描写，“文化山”使读者想到了现实中所谓的“文化城”，而“O.K”、“好杜有图”等外语词汇的出现，在幽默中隐然指向了半封建半殖民地旧中国的洋奴；《非攻》中写墨子在宋国遇见“募捐救国队”，这实际上是对30年代反动政府在日寇侵略面前用“救国”名义强行募捐这种欺骗、掠夺行径的影射。此类例子，在《故事新编》里除了《铸剑》，其它各篇均有。而《起死》，由于题材采自《庄子》中的寓言故事，本身就带有奇异性，经改编之后它的浪漫主义色彩愈益加浓，更见妙趣。这篇小说中，亦有“自杀是弱者的行为”这样的“油滑”之处。相对而言，后期的几篇中“油滑”之处较多。鲁迅将他在历史小说中采用的这种穿插现代生活细节的写法，称之为“油滑”。他自谓在《补天》中写了一个“古衣冠的小丈夫”，“是从认真陷入油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”⑷但后来各篇“仍不免有油滑之处，过了13年，依然并无长进。”这就表明，在历史小说的创作中，鲁迅对自己“油滑”的写法，既有不满的一面，又有有意无意继续为之的一面。对此问题，历来争论颇多，迄无定论。在此问题上，我们以为王瑶先生从中国传统的丑角艺术的“间离效果”与讽刺作用所作的分析⑸，是十分精辟的。不过，在此我们要补充二点。一，丑角的语言和表演，无论其所在的作品的创作方法是何种，它本身总是归属于浪漫主义成分。因为，丑角的语言、动作和行为，比之其他角色有奇异性，而作家对其的设计和刻划，相应地也是运用奇特想象的结果。由此可见，丑角艺术本身虽然从审美范畴讲，可归之于喜剧、滑稽，但若从创作方法讲，则属于浪漫主义。由此可见，鲁迅在《故事新编》中自觉不自觉地坚持“油滑”之写法，这是他在创作中遇到神话传说之类本身带有浪漫主义色彩的题材时，被激发了运用丑角艺术的浪漫主义才情。这既是自觉的，又是不自觉的。自觉的一面表现于自我选择、自我评价；不自觉的一面表现于一旦进入历史小说创作的思维心理状态，丑角艺术创造的欲望作为一种心理活动的动力定型(它在作家长期不懈的杂文创作中得到了突出发展和强化)，必然会于无形中弹射到作品里，作为一种特殊的不可抑制的创作冲动而表现出来。这种弹射力、冲动力，是由作家的意志、情感、想象以及某种情结综合在一起而产生的，因而很难压抑下去。事实上，前后相续13年之久的《故事新编》的写作，一直运用了“油滑”的写法，正说明这一写法在鲁迅的创作心理中有内在的根据，成了他创作心理整体结构中一个不可忽视的侧面。从大的方面讲，从问题的实质讲，这与鲁迅杂文中的讽刺艺术，包括某些被批判人物的内心独白(出以虚拟)，漫画化的人物速写片断(主要以人物的语言表现)等是相通的。在这一点上，鲁迅的杂文与历史小说，在创作心理上有着某些相同的依据：主体有一种内在的情感与意志张力，这种张力促使作家采用漫画化的手法，表现被批判对象滑稽可笑的面目，以达到强烈的讽刺、批判现实的目的。以神话、传说和历史为题材的《故事新编》，在这方面得到了强化和突出的表现，这可以看作一旦离开现实题材时，主体的创作心理中一直居于次要地位和潜伏状态的浪漫主义才情被有力地激扬了起来。二、《故事新编》中穿插现代生活细节这种将古今杂揉的作法，从创作心理的角度讲，实质上是在古人古事与今人今事之间的联想。这种联想，时间的跨度甚大，往往有几千年之久，所以读者似不易觉察，而历来亦似鲜有人从这方面来窥探《故事新编》的此种写法。其中，神话人物、故事引发的关于现实生活的联想，有明显的虚幻性，更增加了这种联想心理活动的不易识别性。之所以《故事新编》屡屡彩用“油滑”写法而鲁迅终不改弦易辙，就是因为上述古与今之间的联想作为主体高级神经活动的动力定型已经巩固与确定化。心理学家认为，“大脑皮质对刺激的定型系统所形成的反应定型系统，这是大脑皮质机能系统的主要表现。”“动力定型的形成使大脑皮质活动容易化与自动化，动作与行为更加迅速精确……人的生活习惯与技能、技巧等等，也是动力定型的表现。”⑹其实，在创作心理活动过程中，同样存在着动力定型的问题。作家构思(想象)过程中出现的人物言动、情节细节、生活场景等，作为一种精神性的刺激物，同样会引起主体固定的反应定型。鲁迅博古通今，经常从现实与历史的联系中发掘社会发展的规律和某些惊人的相似之处。这造成了他十分广阔的心理空间，使他非常善于将古人古事与今人今事巧妙地联系在一起。如果说，他的杂文中的这种联系主要是类似联想；那么，《故事新编》中作为这种联系之特殊形式的“油滑”，即穿现代生活细节，则大体上是对比联想和移植联想。《补天》中古衣冠的小丈夫，《奔月》中剪径的强盗逢蒙，《理水》中满口现代词语的大员和“文化山”上的学者，分别是作为女娲、羿和大禹等英雄人物的对立面而出现的。这些带有喜剧色彩的反面人物的言动思想，与英雄人物的言动思想是截然相反、水火不容的。有了这种衬托，才使英雄的形象更加充实鲜明；同时，穿的现代生活细节，具有突出的现实战斗作用。在这里，神话传说和古代英雄的非凡举动和崇高的创造精神、坚韧不拔的人格力量，使鲁迅很迅速地、自然地想到了在道德、人格等方面与之完全相反的这些滑稽可笑的人物及其情状。具有辩证思想、深厚的历史感与清醒的现实战斗精神的鲁迅，不会在自己的历史小说中一味地歌赞古代英雄，不会将他在杂文创作中，大量、反复使用的“随手一刺”的手法弃置不用。正如他在杂文中，主要以批判和揭露来点燃自己对旧社会增恨的火焰，其中又渗透着对于人民的挚爱，将憎爱熔于一炉一样，在《故事新编》中，他决不会单纯地、孤立地表达自己对古代英雄的爱，而必然会把自己的爱憎结合在一起，通过一些较为复杂和完全独创的艺术手法表达出来。当然，《故事新编》在古今之间的联想，并不是随意的，而是有线索可寻，有中介存乎其间的。如《补天》中，关于古衣冠的小丈夫在女娲两腿间的滑稽表演这个细节的出现，显然与作家采取弗罗伊德学说“来解释创造人和文学的缘故”有关，而写作中途又看到了或人对汪静之《蕙的风》这首爱情诗站在封建道学立场上的错误批评。这两者之间，分明在“性”的问题上存在着联想的可能。这就说明，虽然在时间跨度上颇大，但其具体内容却在特定的同一范畴上交接了。至于《理水》，从小说的行文中可以看出，现实中关于禹“是一条虫”的臆断，这使作家在以热情的歌颂态度描绘自己心中酝酿了多年的大禹形象时，不能不联想到它；而“文化山”上发表各种谬论的学者的片断形象，分明是30年代初一伙资产阶级学者在日寇侵略面前，向政府建议定北平为“文化城”一事的投影。现实中和作品中的学者们，在置民间疾苦于不顾、空泛地瞎嚷嚷这一点上，如出一辙，何其相似乃尔！至于《采薇》、《出关》、《起死》，虽也穿现代生活的细节，但小说本身不存在被歌颂的英雄人物或正面人物，因之此种穿插并不属于对比联想。那么，这在想象形式上究竟应该作何解释呢？我们以为，这里的联想更多创造性，它们大多是随手拈来、涉笔成趣的，可以看成是鲁迅杂文在议论中由此及彼、“随手一刺”这种笔法的动态化、画面化和虚幻化。《采薇》、《出关》时代并不存在满口现代词汇的小丙君、小穷奇，也不会有在图书馆查阅所谓《税收精义》的关官，而鲁迅以想象将古人现代化，可以说是一种移植联想。它们是作品进入具体规定情境后突然冒出来的，而非在相似的东西间类比，或在相反的事物间比照。这种联想，完全脱略外形，而十分着重精神上的联系，在时间上造成了古今的交织错综。因而，其创造性的成分更突出。当然，这类联想中可能也有某种媒介。如《起死》中“巡士”对那位回生的“汉子”说“自杀是弱者的行为呀！”一句，其穿插、联想的媒介是：汉子向巡士要衣服而不得，说了句“你瞧，这叫我怎么活下去！”由这一句话，经过“死”这个被暗含着的概念，过渡到“死”所包含的途径之一“自杀”上去，遂有“自杀是弱者的行为呀！”这句30年代资产阶级文人对一些因不堪反动统治和封建礼教的压迫而自杀的人无理责难的话。可见，这类穿插，既是鲁迅在历史小说的创作中，运用富于独创精神的移植联想的结果，又是主体的思维十分灵机机敏，善于在古人古事与今人今事之间迅速巧妙地捕捉某种联系的表现。

总之，不论《故事新编》中穿插现代生活细节的具体联想形式是哪种，它们都一无例外地是主体在长期的思维与写作中建立了将历史与现实紧密地联系在一起的动力定型的表现。我们认为，这是鲁迅《故事新编》“油滑”问题在创作心理上的奥妙所在！