广播电视编导的认识和看法

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广播电视编导的认识和看法范文第1篇

关键词：电视文艺； 编导； 职责

爱心满天》是萧山广播电视台今年新推出的一档爱心公益类栏目，意在为萧山区范围内的穷苦大众打造一个能为他们提供帮助的平台，同时，也是为了更好的促进全区范围内和谐快速发展工作所推出的一档节目。作为这个栏目的编导和摄像，笔者一直本着能够以真实画面、原生态的结构打动观众为目的的心态来进行每一次的节目策划和制作。拦目主要以纪录片的形式向观众展现一个个家庭的困苦生活。河庄赵美员、城厢俞桂花、三峰谢益兰，一个个感人的故事让观者落泪、闻者伤心。

从笔者个人角度来说，觉得编导要有平民化意识。电视编导在每一次工作中，都应该摒弃因职业优势和技术优势带来的优越感，改变居高临下和俯视一切的思维方式，要有自觉地关注平民并和他们平等交流的意识。电视节目需要体现一种平民化的价值取向。（1）在实际工作中，电视文艺节目的编导应深入到百姓生活和社会生活中去，体验平民生活，倾听群众呼声，感受群众中疾苦。将生活中的酸、甜、苦、辣都以电视文艺的手段反映给电视观众；（2）电视文艺节目的编导要善于换位思考。让自己做一名普通观众，去最大限度地满足广大电视受众的需求。去理解观众现在最希望看到的是什么，看到了这样的节目他（她）又会有怎样的感受；（3）电视文艺节目的编导要注意将平民意识贯穿整个电视节目后期编播制作过程。文稿的写作和语言表达上要尽量通俗易懂，画面的编辑力求充满人性，主持风格做到与受众平等亲切，缩短电视新闻与观众之间的距离，使节目变得更有人情味。

众所皆知，纪录片是最讲究故事内容真实性的一种电视文艺节目类型。真实性是纪录片创作的原则。但纯客观、绝对真实的记录是不存在的。反映真实只是创作主体对事物的认识和看法；纪录片记录的东西永远只是影像的真实，不是生活本身的真实；纪录片的拍摄只是主体赋予客体的一种认识，并不仅仅是客体本身的一种存在状态。例如我们拍摄的纪录片《爱心无痕》这个片子，我们是关注了差不多有几年时间，虽然开机拍摄只用了2个多月，剪成了这个不到20分钟的片子。实际上，就纪录片前期拍摄而言，当我们扛起摄像机开始纪录的哪一刻，就有了编导的主观意图，我们注意了拍摄对象，关心了他们的存在。纪录片的题材的选择也许就是创作主体（即编导）的喜好，题材的选择便是编导主体意识的最初体现。我们生活的杭州市萧山区是个全国都众所周知的经济发达地区，但这不表示萧山内每一户人家每一户家庭都能够享受到这一份和谐安康的生活。经济欠发达地区的普通务农家庭同时也接受着病魔的侵袭。萧山区河庄镇的赵美员家庭就是其中的一个典型。

作为一个电视文艺编导，一方面要遵守纪录片的“非虚构”真实性原则，让镜头真实地记录现实生活。另一方面要碰到这样一个问题，即如何记录，如何还原现实生活中真实的生命影像。这里的让镜头如何记录、选择、传达就牵涉到编导意识。纪录片的本质是记录非虚构的现实世界，以还原现实生活中真实的生命影像为己任，真实性乃是纪录片的生命和底线。但在具体的创作过程中，纪录片是人拍摄和编辑出来的，所以并不是纯粹客观的，编导总是自觉或者不自觉地向受众传达自己的倾向，这种倾向性，就是纪录片的编导意识。

纪录片既是原汤原汁，又不是原汤原汁。一部纪录片的每一个镜头可能都是在真实时空发生的真实情景，所以这些不能不说是原汤原汁。但是一部完整的纪录片又决不是纯粹的原汤原汁，因为从摄像机一打开，作者就在选择生活。特别是进入后期，作者又在远不是生活全部的大量素材中，精选其中一小部分经过组合，营造新的“时空”，这就是编导意识作用的结果。个人认为电视文艺编导就是在现实中挖掘素材，并从熟悉素材的过程中自然形成故事，通过生活细节的并列，创造出对生活的阐释和创造意图。我们之所以把题目叫做《爱心无痕》，是因为在后期剪接的时候，我们觉得故事中女主人公的爱可分为妻子对丈夫忠贞不二的爱和母亲对儿子无私奉献的爱。为了增加故事性所以把赵美员这一普通女性的生活状态作为一条主线。我们的编导意图是为了通过做这个节目，让人们了解到在生活中爱的体现不单单是物质上的支持，更多的是对身边的家人、朋友的无私奉献和精神的支持。这对传统的道德文化构建提供了一个近距离、细节化的观察对象，对于有文化差异的人们相互的了解和沟通架起了一座桥梁。

广播电视编导的认识和看法范文第2篇

关键词：存在价值;问题情境;课程创新

中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2015）19-0209-02

影视编剧课自设立以来就一直在争议中前行。有人说它是创意课，需要悟性和灵感，是不可教的;有人说它是有独特符码秘密的，和计算机编程一样;也有人说，它不过是记录如何复制作家和社会生活，正如刘震云所说，编剧和作家只不过是生活的搬运工而已。莫衷一是让编剧课教学的存在感也飘忽不定，这也让师生无法投入足够的热情。

编剧课是针对影视故事类的写作教学，主体理论是文学写作范畴。而在文学理论中主要流行着几种基本观点。一种是神秘主义性质的，源自柏拉图的灵感说，认为美文和故事是作家物我感应、灵感神受的反应，作家只是神意的信使。大多数一线作家本身在面对自己作品的解释时，总是暗示伟大的作品的创作过程是不可言说的，这使得文学作品有一种迷人的气质，但也使得写作成为少数“上帝之子”的垄断行为。后来列维斯特劳斯等社会学家发现了世间故事的千变万化其实不过是几种神话原型在作祟，故事不过那几种而已，这给神秘主义写作理论以沉重一击。写作者就像是实验室中白衣天使，通过观察神话原型基因，根据需要重新配对，旧瓶装新酒，这样一个个“现代”故事便循环演绎下去，这种写作观带有一种历史宿命感，仿佛故事只是简单的自我复制，没有创新的空间。

自上世纪五六十年代符号学滥觞影响到文学写作领域，写作课便又被认为是语法问题，只要了解文字符码意义和构成规则，文学故事秘密也就一一破解，而写作就成了填字迷的游戏。这种写作破除了个性“灵感”说和历史性“神话原型”说的神秘主义面纱，文学写作变成了纯粹机械的生产行为，但也使写作者的创作工作失去了存在的价值。最后，写作理论中也存在着一种反映论。最早源自西方柏拉图、亚里士多德等人的模仿说。一些故事创作理论认为我们无须过渡开采创作者自身个人主观能量，只需要发现的眼睛，生活中的故事比纯粹虚构的故事更精彩，个人的想象力无法超越自然和社会力量“导演”的精湛性，只需要忠实记录而已。惊心动魄的社会新闻已经夺人眼球，令人目迷五色，写作者反倒是应该冷静处理了，“事实上，作家知道他是面对一些陷入泥潭、被掩盖、不能自由支配的说话;他本人的自由也不是那么纯净，他必须清洗它;他为了清洗它而写作。

1948年，法国电影家亚历山大・阿斯特吕克倡导的“运用摄影机写作”的电影创作理论。主张电影已经成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和感情的工具，正如作家用笔写作一样，电影导演可以用摄影机“写作”，充分表达个人意念。影视编剧就是用笔运演摄影机的笔触。基础写作的媒介是文字语言，直接作用于心理结构，可以是“心灵的摹写”。但是银幕剧作是视听艺术的本质，直接作用于感觉器官，这个中介隔开了心理与感官的亲密关系。因此剧作编剧虽然借助于笔“写”，但最终又不同于它本身。影视编剧不完全等同于文学故事写作，它是文学思维在影视媒介环境下的新物种，有自己的独特存在价值和规范动作。

一、高校剧作课的问题情境

目前，随着文化产业的持续繁荣，影视艺术异军突起，并最终在诸多艺术门类日渐萎缩的景象中，借助科技艺术和全球化，拔得头筹，而文化产业的强大需求，也让影视艺术教育在全国各大高校中迅速建立起来，仿佛一夜之间，千树万树梨花开。形势喜人，但问题也相伴相生，剧作教学要面对“问难”情境。

1.非剧作专业的谱系尴尬。影视编剧从狭义的本体来看是以剧本文本写作为核心。剧本创作是故事生产中的文本合作环节。在专业院校中，有专门培养剧作的独立学科，比如戏剧影视文学和剧作专业，前者较后者宽泛些，重在故事思维的练习意在培养创意理论艺术媒介中的贯穿动作，不只是剧本写作，还包括更广意义的策划范畴。而本文关心的是在诸多非艺术院校中，侧畔而生非剧作专业大类下的影视编剧课的新问题。也就是说影视编剧这门课是“念桥边红药”，在诸如广播电视编导、新闻学广告学等学科中处于较为边缘的位置。影视编导的课程设定应该从影视艺术教育的历史角度考虑。电影教育是广播电视编导艺术的水源地;社会学、新闻学是编导的传播价值保障。但广播电视编导作为艺术的身份认定应始终围绕电影教育发展史，视听语言、影视编剧和剪辑技艺是电影教育的三驾马车。由此看来，编导培养方案的设计路径需要重新审视，影视编剧课程的身份归属至为重要，它应该摆脱文学影子的从属地位，被视为编导专业的核心课程，提升其实际课时量，并围绕影视编剧课程进行模块整合与体系架构是学院一定时期内从宏观角度对学科合理设置的重要任务。

2.沉默的大多数―大课堂教育的无奈。影视编剧课程脱胎于文学写作类教育，写作是一种精神生产，精神性产品的特点是独创性、私密性和个性化。这说明编剧课教育不是简单的知识复制，而大多采取头脑风暴的激荡法，课堂的知识是不断生产、质疑、再生产、再质疑的过程，故事不只是情节的虚构编造，虚构的思维是建立在完全个人化的情感动力上，每个学生都是一个个独立的原子，同时在互相碰撞中，还会发生内爆，也就是说，课堂需要根据每个学生自己的宇宙观、世界观和价值观，为其量身定作他们各自的丰富情感，内涵各异的教育思路。这在艺术教育中尤其重要。而目前高校扩招的大部制班级授课，对这门以创意个性为培养思路的课程来说是有很大消极影响的。师生缺乏交流，老师的剧作法蕴含着老师自己对社会和人生的看法，常常因为与学生的价值体系缺乏沟通，而产生排斥反应。而课堂师生的对抗是无声的观念对抗，因为情感观念没有对错，又不可验证。编剧课堂失去了创意教育的功能。似乎一个悖论是，创意课程应该走精英授课模式，那就是理想中柏拉图、孔子等尝试的“对话体”课堂;但是这又和当前学科课程大部制设计程序互相龃龉。

二、基于剧作教师的课程创新

在现有学科建制和培养方案大致不变的情况下，作为专业教师则需要灵活机动运用现有条件来根据剧作课自身特点进行一定程度的教学创新探索。总体来看，教师应该充分整合课程教学的时间和空间，大致可分为，课堂教学与线下教育;授课和指导;大部制和个人化教育;临时组织和定时茶叙;讲座式与专题式思路。而这些方法都是建立在以学生为本的原则之上，也就是说，要根据学生特点和需要来进行由针对性的创新。

1.个人情怀――微电影模式。教师应该在日常中关心学生，关注那些情感充沛、有艺术情怀的学生。影视编剧是艺术学科，所谓的艺术情怀就是关心社会和个体的人的存在，关心价值和情感，对人与社会、人与人、个体的人进行辩证探索地热情。总体来说，就是有敏锐的生活感觉，情感的丰富性和对某种理想情怀有追求的学生需要我们老师有惺惺相惜的关爱、支持和鼓励，他们将私人情感和社会情怀用独到的创意呈现出来。教师要充分评估个体学生，尊重学生意愿和个性，进行非典型性的剧本指导。一般来说这是传统师生关系的继承，是一种与现代人际关系不同的私情模式。通过师生个别关怀，甚至师生合作作品，来达到培养目的。这种教育模式是培养学生关注先锋和严肃的文艺作品，推荐其对著名社会学、文艺学、心理学书籍的个人化读写与笔记，鼓励其以“我以我血荐轩辕”的精神，为社会代言。

2.项目式团队合作。电影是规模产业，影视制式是团队化分工与生产。所以商业影视制作需要通俗和流畅剧作思维来指导实践。教师可以鼓励以此为职业规划的学生发展自己的工作团队，寻找社会新闻热点或最新话题来贴近脉搏，让学生通过对社会普世情感的抓取，选择题材;同时对商业成功作品，进行神话原型分析，总结典型桥段和语法搭配技巧。鼓励戏仿影视电影，鼓励贴片拍摄，比如社会对《舌尖上的中国》戏仿出的网络作品，总结“舌尖体”话语的可复制性。教师可以指定或者由学生提出申请，以项目形式，跟踪其步步为营，直至进入市场。这需要教师利用平时时间进行临时或定时的茶叙，进行持续指导。

3.普及式：发展人格魅力。毕竟剧作课作为创意教育，不是每个学生都具有敏感的体悟或专用热情。对于大多数学生而言，可分为两部分目标人群，其一，部分学生并非从事编剧和策划工作，剧作课就该设定为基础的技术知识，明确定位剧作课的辅质，对没有剧本写作热情的学生，只是作为编导教学模块，剧本基础理论的普及教育。但是要发动其对影视编剧课学习的热情，让其深刻领会影视编剧在处理日常人际关系和社会矛盾中、在提高个人情商表达与粘合情感关系方面的重要作用，对于提高个人魅力、增强个人受欢迎的程度有好处，也就是可以将剧作课进行段子化处理，强调处理人情矛盾的实战技巧培训，这其实接近于人际关系学课程。故事创作中对人的发现、虚构情境和情节的编排这些都有利于增强学生对该课程的重新认识。这门课程最好可以和辅导员工作发生交叉，使得剧作课发挥社会实践，指导人生的独特作用，剧作课也能作为精神诊疗手段，让个体处于青春萌动期、情感脆弱期和情感试验期的大学生学会认识自己，调适自己，“诗意地栖居”。

参考文献：

[1]刘震云.三联生活周刊[J].我只是生活搬运工不生产幽默，2013，7，12.

[2]让・保尔・萨特.《为谁写作？》萨特读本[M].北京：人民文学出版社，2005：5.

广播电视编导的认识和看法范文第3篇

我是哈尔滨师范大学广播电视编导专业的大四学生、学生会主席。作为向全省大中小学生发出倡议的学生代表，我感到非常荣幸。她在接受记者采访时说，总书记提出的树立社会主义荣辱观的要求，一定会将青少年的思想道德建设推向一个新阶段。

当代大学生视野开阔、思维活跃，对事物有着自己的思想和看法，但是由于社会阅历有限，对很多问题的认识还处于模糊状态。我告诉记者，他们曾在学校内搞过“谁是你的偶像”调查，结果显示，大多数大学生都以比尔·盖茨、李嘉诚等作为自己的偶像，而把雷锋、焦裕禄等冷落在一旁。由此可见，市场经济浪潮中，拜金主义思想对大学生们的冲击。现在，大学生之间互相庆祝生日已经成了约定俗成，同学之间互赠的礼物也越来越贵重，远远超出了尚无经济来源学生的承受能力。另外，还有一些大学生不能以正确的心态面临择业、考研等现实问题，分散学习精力，产生“60分万岁”的不良心理。

我表示，“八荣八耻”标准的提出，为大学生们的成长树立了看得见、摸得着的行为规范和准则，它清楚地告诉广大青少年什么是对的、什么是错的，什么该做，什么不该做，为他们的成长指明了方向。自从学校开展树立社会主义荣辱观活动以来，大学生们的心灵受到了强烈的震撼。大家结合自己的实际情况，以各种形式参与到践行“八荣八耻”的行动中。在一次“热爱祖国为荣，危害祖国为耻”为主题的讨论会上，同学们提出了数十项关于大学生怎样热爱祖国的表现。最后，大学生们达成了共识，学习科学文化知识，增强技能本领就是对祖国最诚挚的热爱。:

我认为，“八荣八耻”对正在形成人生观、价值观的中小学生的成长也将起到积极作用。广大中小学生应以“八荣八耻”作为自己的行为准则，自觉抵制庸俗、低俗的不正之风，树立健康向上的道德观和正确的价值取向。

我表示，好的社会风气将会为广大青少年的成长提供健康的土壤。青少年是祖国的未来和希望，他们的思想道德状况直接关系着中华民族的整体素质。自觉树立社会主义荣辱观，以先进典型的崇高精神和人格魅力为榜样，将使祖国未来的建设者更加符合时展的要求，为中华民族的强大与振兴积蓄力量。

广播电视编导的认识和看法范文第4篇

［关键词］纪录片 创作理念 变化 趋向

［中图分类号］J902 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-5349（2011）08－0078－02

在我国电视开播的时候就有纪录片了，至今已有几十年的历史。但是真正蓬勃发展起来还是改革开放之后的事情。上个世纪80年代末到90年代初，我国改革开放逐步深入，我国进入一个社会的转轨期，社会的经济结构、伦理价值、道德观念都发生了重大的转移。那个时候，社会普遍的文化心态是：厌恶虚假，渴望真实；回避空谈，力求实际；远离梦幻，追求现实。也就是说，历经苦难的国人活得越来越实在，要求越来越实际。所以，人们越来越关注自己所生存的社会，关注事态的变革和发展。而此时随着电视成为每个家庭的必需品，电视纪录片也深受欢迎。纪录片反映了真实社会的生存状态，也让观众感到自己已经融入社会群体之中，同社会更贴近，纪录片让观众更加了解社会。所以，当时的电视纪录片绝大多数是反映真实的社会生活，也适时地赢得了观众的青睐。

上世纪90年代初出现了纪实派，他们几乎把“纪录”与“纪实”等同，追求一种“新闻现实”，此类纪录片也创造了我国纪录片创作的高峰，引起了电视界甚至整个社会的关注和重视。不过近几年，纪录片的另一种创作理念正在悄然地形成。

2001年，在第六届四川国际电视节“金熊猫”奖国际纪录片的评选中，由湖北电视台导演张以庆执导的纪录片《英与白》获四项大奖，引起了评委及观众的强烈反响。《英与白》似乎给沉寂许久的纪录片界带来一丝生机。

《英与白》一开头就紧紧地锁住了观众的目光：镜头中所有的景物和人都是180度的翻转，观众眼前的世界都是正反颠倒的，这样一组镜头增强了观众的好奇心，往下看才知道是出自一只大熊猫的视角，它隔着栅栏，在杂技团的饲养室里攀爬。喜欢仰卧的大熊猫看世界当然是反的。这是一组有趣然、也有指向的镜头，采用的是隐喻表现手法，是纪录片常用的手法，但是这组镜头也为整部片子定下了不同于其他纪录片的基调。英与白的错位和所谓的异化都是由此发生和继续的。创作者用熊猫的眼睛代替自己的眼睛和镜头，所以也可以说是创作者的主观干预。《英与白》作者在《纪录和现实》一文中说：“我们纪录在录像带上几百个小时的东西被我们称为‘素材’。是什么东西的‘素材’呢？不就是‘想法’‘观念’‘主题’这些主观领域的素材吗？”他由此断言：“对于任何一部纪录片，这个过程都是思想操作的过程。”

其实，导演张以庆的这种主体性，在他之前创作的《舟舟的世界》中就已经表现出来。在片中，创作者记录舟舟的弱智生活，但并不是他最终的目的，他通过弱智青年指挥家舟舟，热情地呼唤人性，赞美人性，这就是一种主观抒情。纪录片《英与白》也再一次生动地演绎了张以庆的这种主观创作理念。所以有人说，在中国电视纪录片创作界，张以庆是自觉地运用、公开地倡导主体理念的重要人物。

然而张以庆的创作理念也遭到了国内一些同仁的强烈反对。电视理论专家洪国航批评说，《英与白》不是真正意义上拍出来的，而是编出来或是想出来的，它逐步印证和阐述作者理性化的观点。洪国航认为，纪录片应该尊重和纪录事实，不能因为自己的需求改造事实，纪录片创作不允许虚构细节，否则就意味着纪录片的消亡。

梁蓬飞、殷俊认为，张以庆的作品不仅突破了影像表现形式，而且还过度膨胀了纪录片本体意义，使纪录片偏向创作主体，而且是主观表现，颠覆了作为独特电视文艺形式的真正价值，他们认为这是创作主体的价值选择和再现客体的本体元素的双向异化。

纵观人类历史，凡有思想观点的激烈冲突与争论时，必然孕育着真理的萌芽和新的真理诞生。对《英与白》褒贬不一的评论中，或许可以发现我国电视纪录片创作观念的变化，以及基本创作新的趋向。在回顾我国电视纪录片的发展历程时，不难发现，电视纪录片的创作理念是随着时代的发展、社会的变迁、以及文化背景、大众情绪的变化而变化的。

一、中国电视纪录片的发展历程

（一）上世纪60年代到80年代――注重教化和指导

列宁说纪录片“是形象化的政论”。其实，列宁的这段话的原意是：新闻片要有适当的形象，就是说，它应该是形象化的政论。然而，却被后人误解为纪录片的定义。

当时的创作特征是：第一，声画分离。既以解说为主、画面为辅，大多是声画不一，也就是业内说的“声画两张皮”。第二，注重文字。创造者往往根据作品要表达的思想和主题，事先写好作品解说文字，再按次开始拍摄。第三，依赖解说。通过播音或解说，把要宣传的思想直接灌输给观众，达到说教的目的。这种纪录片是顺应当时的社会需要弘扬主旋律而创作的，也是对广大受众进行思想教化和行为指导的模式之一。

那时我国的电视纪录片比较有影响的有以下几个：一个是孔令铎、庞一农在1958年拍摄的《英雄的信阳人民》，这是我国第一部电视纪录片；第二个是1966年由陈汉元编辑、中央电视台摄制的《收租院》，这部片子在全国造成强烈的反响；第三个是系列电视纪录片《丝绸之路》，1981年中央电视台摄制的，编辑、摄像孔令铎、屠国壁；第四个是让全国电视观众像看连续剧一样看的纪录片――《话说长江》，那是1983年由中央电视台的戴维宇、王化南、乔广礼等摄制的：时隔不到3年，中央电视台又推出了《话说长江》的姊妹篇――《话说运河》。这些片子的基本特点是：通过介绍革命历史、先进人物事迹、祖国锦绣河山和建设新貌进行爱国主义思想教育。

（二）上世纪80年代末到90年代初――讲求客观与再现

当时的理念基础是巴赞的观点，即“纪录镜头，冷眼旁观的镜头，摆脱我们对客体的习惯看法和偏见，从而激起我们的眷恋”。

1991年，中央电视台推出了12集的电视纪录片《望长城》（总导演刘效礼，总摄影韩金度，音乐音响总设计平），它是我国电视纪录片创作历史上的里程碑。它抛弃了“教化与指导”，寻求“客观与再现”，在创作中，它有着全方位的、整体性的突破和创新。

当时的创作特征有以下几点：

1.再现过程。此类纪录片大多是以“顺叙”的方式，再现生活的过程。在跟踪拍摄的过程中，人物、情节、故事就会一一再现出来，完成客观地再现真实生活的任务。

2.原生态的再现。纪录片开始重视记录生活的原生形态，对真实的生活不做太多的雕琢和粉饰，尽量保持生活的原汁原味。

3.声画并重。这时期的纪录片重视采访者的同期声和拍摄时的现场声，也是那时推出的一个纪录片的创作观点：“视同期声为艺术生命”。

从《望长城》开始，我国的电视纪录片创作理念无一不是“客观与再现”。例如康健宁、高国栋编导，宁夏电视台制作的《沙与海》获1991年度“亚广联”纪录片大奖；王海兵编导，四川电视台制作的《藏北人家》获1991年度四川国际电视节“金熊猫”大奖；孙增田编导，中央电视台制作的《最后的山神》，获1993年度亚广联大奖；王海兵编导，四川电视台制作的《深山船家》，获1993年度四川国际电视节“金熊猫”大奖。这些作品将我国的电视纪录片创作推向了一个史无前例的，也就是所谓的“中国新纪录片运动”。

（三）21世纪初――主观与表现

台湾纪录片研究学者李道明的观点：“纪录片一般是指有个人观点去诠释世界的，以实有的事物为拍摄对象，经过艺术处理的影片。”在这种创作理论的指导下，纪录片的创作思路一改“客观再现”，变为强调主体意识，提升主观思想，通过屏幕展现的客观事物来阐释创作者主观的思想感情、观念意识。我国纪录片的理念也走向了主观、表现的原则。创作特征是：

1.符号语言。大量运用暗示、象征、对比、强化、隐喻等符号语言和修辞手段，以此抒发创作者的主观情感。

2.寄寓含意。片中通过客观存在的事物表达深刻的含意，留给观众足够的联想空间，从而引发观众再创作的能力。

3.理性印证。片中所拍摄和记录的事物，都化作了创作者的主观思想，可以讲是创造者印证和阐述的过程。

二、《英与白》的创作理念

张以庆就是这种主观、表现创作理念创作的代表人物。他执导的电视纪录片《英与白》主要内容是：在武汉杂技团里住着一只叫做“英”的大熊猫，它是世界上仅存的、被驯化可上台表演的熊猫，也是惟一和人居住在一起的大熊猫。还有一个有着一半意大利血统的女驯兽师“白”。“英”和“白”组成的这个家庭已经14年了。片中是另一个主角是一台不断提供着外部世界信息的电视机。一只熊猫、一个人、一台电视机――即是片子所要表现的全部生活。

在片中反复出现的一组符号是铁栅栏和木栅栏的意象，步步深入，层层递进。片中首先出现的是大熊猫“英”在笼子里百无聊赖的情形，笼子在这里最先作为囚禁“英”的工具而出现，笼子里的“英”甚至时不时地有忧伤和迷茫的表情。编导在这里要告诉我们的是与同类隔离的“英”孤独而忧伤的内心，以及他对自己的同类和丛林乡愁似的向往。接下来出现的是“白”，透过镜头看，她日复一日，好似在铁栅栏里活动，很明确的主观视角，很强烈的暗示，借以暗示“白”内心的桎梏和困顿。第三个层次，是木栅栏后面同样神情迷茫的小女孩娟。如果说前一层次白的孤独还可以看作个体的孤独，那么，娟作为符号的出现，则把这种孤独感扩展到整个人类。一个小女孩，还没有历史，也没有多少经历，脸上的茫然和小小的孤独的身影更像是一种与生俱来。第四个层次，即栅栏里的电视机。在片中电视机是作为整个人类社会的象征出现的，镜头经常贴着栅栏拍，显得格外突兀，不由不让人联想到整个人类社会经常面对的困惑和无能为力。在此片中，栅栏是一个最重要的象征符号，没有栅栏，创作者便无从传达他的主观意图。

可以说，《英与白》所张扬和表达的人文主旨是深刻而明晰的。在“白”的生活中的“英”和“英”的世界里的“白”（人类）以及电视机所展示的人类社会的事件中，浓缩进了对人类的孤独和人类文明发展过程中的失误的思考，透出对人性和人格的关照。

三、《英与白》的获奖情况

《英与白》在2001年四川国际电视节获得金熊猫大奖。（参赛作品来自世界各地，共342部，423集）《英与白》一举获得四项大奖，获得了国际的认可――

最佳长纪录片奖评语：这是一部人文内涵丰富的影片。在变得越来越现代化的世界里，人类的情感元素却顽强地沿袭着。这一发现，使得影片具有绵长的冲击力。

最佳创意奖评语：影片以独特的角度切入英与白的生活，又从他的平淡的生活中发掘出带有普遍人性的美。

最佳导演奖评语：导演用心观察、深刻思考生活，自由地运用纪录片语言，将一个平常的故事讲得有声有色。

最佳音效奖评语：音效真实自然，与画面融为一体，无可取代。

一部顽强进行“主观表现”的电视纪录片，得到了国际社会的认可，并获得如此高的整体评价，这不能不引起我们的思索。《英与白》的成功鲜明地昭示：中国电视纪录片的创作理念，将发生深刻的变化，而这种变化也许是具有颠覆性的。

【参考文献】

[1]洪国舫.纪录片的主观干予――与张以庆商榷[J].电视研究,2002年,第2期:33-35页.

[2]张以庆.记录与现实――兼谈纪录片《英与白》[J].电视研究,2001年,第8期:12-16页.

[3]梁蓬飞,殷俊.客观与真实的异化――电视纪录片《英与白》的批评[J].西部电视,2002年,第2期:24-27页.

[4]高鑫.纪实型专题节目创作思辩[J].电视研究,1995年,第5期:29-32页.

广播电视编导的认识和看法范文第5篇

电视谈话节目中，人际传播对大众传播的有效介入使节目本身具有了独特的视觉价值和审美价值，进一步提高了电视文化传播的效力。

电视谈话节目主持人以人际传播的方式介入整个传播过程，在大众传播中实现了人际传播的最优化。作为媒介与受众之间的“感情、信息交流的桥梁与纽带”的谈话节目主持人，神情自然、亲切随和、落落大方，与现场的嘉宾及观众作真诚的交流，在媒介和受众之间营造了一种虚拟的人际交流情境，使大众传播摆脱了媒介机器的冷漠与单调，缩短了荧屏与受众之间的心理距离，最大程度地拆除了电视与受众之间的藩篱与壁垒。美国著名谈话节目主持人奥普拉·温弗瑞把对观众和嘉宾生活的关注凝聚在倾听中，通过平等的交流和对话把谈话的主题逐步引向深入。在她的节目中，经常涉及到性、虐待儿童、吸毒、社会暴力等非常敏感非常刺激的话题，更有与上司不和、饮食过度、缺乏自信、尊严受损这类个体化和心理因素很强的话题。但在她极富耐心和魅力的带动和启发下，来自普通人群的嘉宾和现场观众倾谈出他们真实的生活感受，表露他们个人心中的隐秘，并通过这种倾诉来缓解郁结心底的压力。她非常真诚地对于每一个内心痛苦的在场者都表现出深切的同情，这使得现场观众和电视机前的观众觉得她更像一个关心他们的邻居和好朋友。美国传播学者唐·库什曼说，“一个人想要进入人际沟通，不需要首肯对方的每个想法，但必须把对方作为一个独特自我或重要的个人加以支持，积极的尊重对这种互动来说是最基本的”。②

电视谈话节目不仅是一个开放的平台，更是一个感情表达和交流的盛宴。主持人、嘉宾和现场观众的共同参与，无论在观念意识上和情感态度上，还是在传播视点和传播手法的表达上，开放型的电视传播都打破了以往“我传你受”的单向关系，使传播者与受众保持一种平和对等交流的状态，进一步引入了人际传播机制，使得互动性增强，亲和力显现，最终提高了电视文化传播效力。

二、构建大众话语空间，拓展公共领域

相对于西方国家，中国电视谈话节目虽然起步比较晚，但它从一开始就给受众带来了一个健康的交流空间和多视角的文化碰撞。从其本质来讲，电视谈话节目形式是通过建立一种全国或地域性的谈话系统来实现它作为“公共领域”功能的。它为大众提供了一种类似于中国古代议事厅那样的大众话语的公共空间。

“公共空间”最早是由汉娜·阿伦特提出的，后来德国法兰克福学派的代表人物哈贝马斯将它发展为“公共领域”的概念。哈贝马斯认为“公共领域”是指市民可以自由表达以及沟通意见，以形成民意或共识的社会生活领域，其条件是所有人应有相等的表达机会，参与者以私人身份参加自主性的聚会，而讨论的主题以公共事物为主。他认为：“不管怎样，大众传媒充当了个人疾苦和困难的倾诉、生活忠告的权威人士：它们提供了充分的认同机会，在公共鼓励和服务的基础上，私人领域获得了再生。原先内心领域与文学公共领域之间的关系颠倒了过来：与公共领域相关的内心现象逐渐让位于一种以内心领域相关的客观化现象。在某种程度上，私人生活的问题被吸收到公共领域当中，在新闻机构的监督，这一问题即便没有得到彻底的解决，也至少被公开化了。另一方面，正是通过这样一种公开化过程，由大众传媒建立起来的领域获得了次内心领域的特征，而私人意识也得以提升。”③在哈贝马斯看来，随着公众由主要依靠阅读书籍（文学）变为依靠画报、杂志、广播、电视等现代传媒来进行沟通，文学公共领域消亡了，随着文化批判的公众逐渐转变成文化消费的公众，公共领域本身在消费公众的意识中被严重的私人化了。这主要表现在原来高高在上的公众领域变成了私人生活故事的领域，大众传媒就是理想型的公共领域，尤以电视为代表。

电视谈话节目正是构建了这样一个公共的大众话语空间，让普通人在电视荧屏上表达对某一事件的看法，谈论真实生活的体验，倾诉生活中隐秘的部分，从中获得一种心理慰藉和精神宣泄。“电视媒介为大众的交流提供了技术条件，可以说为大众构建了一个可供自由交流的公共大厦，一个谈话的场所，具有社会公共空间的性质，提供了可以发展谈话节目的大众话语空间，在培养观众的话语习惯，给予社会一种良性推动上具有其他节目形态所不及的作用。”④

电视谈话节目是将人际传播与大众传播相结合而产生的最接近原生态的节目样式，在宽松和开放的聊天气氛中，一个崭新的公共话语空间也初步形成。在这个意义上，电视谈话节目的出现和盛行，是对逐渐消逝的社会空间的一个拯救，拓展了社会的文化空间和生活空间，也大大拓展了社会的公共领域。

三、确立民本文化风格，弘扬人文精神

在电视“平民化”过程中诞生的谈话节目使得电视不再是“一台发号施令的机器”，转而以平民的视角关注生活，以受众的兴趣作为话题设置依据，并邀请受众或其代言人出场。主持人、嘉宾和受众代表畅所欲言，各抒己见。“整个谈话现场和谈话过程成为一个开放的信息场，在这个场中，电视从云端重新回归受众，重新成为平民百姓享有平等话语权的平台”，⑤确立了以民为本的文化风格。一批以普通大众、寻常百姓为主体的电视谈话节目，如《实话实说》、《往事》、《聊天》、《讲述》、《荧屏连着你和我》、《天下父母》等注重普通人的生活，极力挖掘普通人身上的不寻常故事，讴歌普通人的真实情感，努力追求平民视角和纪录风格。节目将平民百姓请进直播室，让昔日隔屏如隔山的主持人与观众面对面谈话、交流，直接参与节目的制作。电视谈话节目通过“谈话”的方式审视着世俗社会人们的悲欢离合，也在探究人物真实的内心世界。越来越多的平民百姓以各种各样的形式参与到电视的传播当中，他们带着自己的故事和困惑走进电视。普通百姓不再是普通观众，而逐渐成为能够向大众传播的电视节目的主角。

对平民主义的追求，是中国电视在社会发展、时代进步下的一种回应，更是人对媒介自身的一种全新的认识。“讲述老百姓自己的故事”、“让老百姓说自己的话”，电视谈话节目以平民化的风格、平等的交流氛围、大众的话题重新成为表述普通人思想理念和价值观的公共论坛。《实话实说》选择老百姓喜闻乐见的话题和叙事方式，是一个最大众化的节目。节目中平民百姓走上荧屏，发表自己的意见和观点，袒露自己的心迹和经历。

电视谈话节目除了体现一种对平民化的文化追求，也深刻彰显了人文关怀的精神。人文精神是一种以人为本的精神，是一种普遍的人类自我关怀，表现为对人的尊严、价值、命运的维护、追求和关切。人文关怀突出地体现了以人为本的思想，它不仅要求人们关注社会物质财富的创造，关注社会的变迁，更要关注人的社会行为，关注支配这些行为的人的精神品格、信念、理想与尊严。

如今的电视谈话节目让人强烈地感受到了体现在创意、编导、制作中的一种“以人为主体、以人为对象的思想”，“一种对人的关注”的人文精神。我们从普通人的生存空间、生存境遇中感受到一种对人的关怀，通过节目中人物的日常遭遇、人物的心态和困惑，讲述人们的生活方式、价值取向和情感体验，进而深入到人的心灵深处，给观众一种心灵的触动，一种对于生命和生存的感悟，使我们从这种对周围人的感动中体会到一种人与人之间的沟通、理解与爱，感受到一种对于生活和生命的热爱，传达出对于人和生活的一种关怀。电视谈话节目不仅在于让人看到人，还在于让人看清人，充分体现了百姓的思想、情感、意愿、性格和情操，充分体现了对人的尊严、价值的关怀和维护。

四、满足受众文化需求，舒缓精神压力

电视谈话节目一方面满足“倾听”的需求，另一方面张扬“倾诉”的魅力，把关注的视点转移到普通百姓身上。“谈话”这种方式更是让社会普通百姓通过各种大众文化途径直接参与进来，以对话、谈心等方式表达内心情感，尽情倾诉心中的喜悦、烦恼、困惑，甚至是愤怒、不平。同时，谈话节目也使普通百姓获得了倾诉的现实空间，以谈话者的角色充分展露自己对平凡人生的种种智慧的洞见以及他们平凡中崇高的人生态度。凤凰卫视的《锵锵三人行》把朋友间随心所欲的、没有任何约束的聊天搬上荧屏，同时将丰富多彩的娱乐元素引入谈话节目，从信手拈来的话题出发，肆意发挥，天马行空……无主题的漫谈正如朋友间聚会的闲聊，最大限度地保持了人们日常谈话的原生态。“不求高度，只求广度；不求深度，只求温度；不求结论，只求趣味”的节目定位，尽情追求当下世俗的快乐，满足了受众追求娱乐的文化心理需求。

电视谈话节目通过“谈话”这种最古老的交流方式，与“电视”这种现代最普遍的传媒手段相结合，有效地满足了当代中国人的现实心理需求，解除了经济社会给他们带来的沉重的道德伦理困惑，让他们从沉重的心理压力和种种迷惘中缓解和解脱出来，也获得一种文化舒缓。同时，它还把普通人悲欢离合展现出来，让人们知道不仅是自己在饱受磨难，别人也同样有烦恼和痛苦，挣扎和奋斗，从而使人们平静下来，以一种平常的心态来对待生活，对待现实。

电视谈话节目作为一种表述方式的创新，其意义不仅在于为人们提供了一个说话的场所，更重要的是它体现了一种思维方式的革新，即人人都有平等交流、表达意见的权利。总而言之，电视谈话节目在我国还有非常广阔的发展空间和良好的发展前景，随着电视节目竞争的规范有序，一个真正的公众平等对话、开放交流沟通、众声喧哗的电视谈话时代终将到来。

注释

①时统宇：《电视批评理论研究》[M]，中国广播电视出版社，2003年，第237页。

②朱菁：《从谈话节目的崛起看电视传播观念的转变》【J】，《电视研究》2001年第1期。

③[德]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》【M】，学林出版社1999年，第198页。

④朱羽君，殷乐：《大众话语空间：电视谈话节目——电视节目形态研究之二》【J】，《现代传播》，2001年第2期。

④黄永超，坤：《从谈话栏目看电视传播的人际化趋向》【J】，中国新闻学传播评论，2003-07-11。