广播电视概念范文第1篇

一、分析新媒体广播的基本概念与特征

新媒体时代背景下的广播电视编辑工作，与以往传统的广播电视编辑工作有着很大的差别。作为编辑人员，需要认识到传统广播电视和新媒体广播电视之间的差异，加强传统广播电视改革，让传统广播电视更好地适应新媒体环境，并找到属于自身的发展道路[1]。因此，笔者在本文针对新媒体背景下广播电视编辑工作的特点进行了分析，其中包括新媒体背景下广播电视工作的广泛性以及创新性，具体内容如下。

1新媒体背景下广播电视编辑工作具有广泛性

在当前时代背景下，网络技术、新型技术的支持使各行各业的发展都呈现出多元化的趋势。基于此，人们对广播电视节目的需求也逐渐增加，希望能够满足自身娱乐、咨询、学习等多方需求。这无疑为广播电视节目带来了更大的挑战和机遇。在这样的环境下，广播电视的编辑人员需要提升自我的竞争能力，认识到新媒体为广播电视行业带来的挑战，使广播电视适应新媒体的发展趋势，设计和制作出更多优秀的广播电视节目。为了满足用户的多种需求，广播电视节目的广泛性、综合性便显得尤为重要。广泛的节目形式能够满足观众的不同需求，多元化的节目内容可以不断吸引观众，让节目得到更多的关注和认可，以提高广播电视节目的效果和质量，适应新媒体时代的发展趋势[2]。此外，新媒体时代背景下，人们的关注点也发生了变化，受众的思想更加多元化和现代化，从以往关注国家实事、国家政策转变为关注美食、国内外咨询、旅游等相关信息。因此，编辑工作人员不能局限在以往单一的节目内容上，而是要对节目的内容进行创新，这样才能满足民众的需求，吸引民众的关注。但这也在很大程度上增加了编辑工作人员的工作量，带来了更大的挑【战，编辑需要了解和熟悉的领域更加广泛，需要具备的技能也更加多元。

二、新媒体背景下广播电视编辑工作具有创新性

1.思想内涵的创新特点

在当前新媒体迅速发展的时代，广播电视行业变得更加多元化，各种新颖的广播电视节目层出不穷，这对于广播电视编辑人员来说所需要承受的压力是巨大的。新媒体时代下，广播电视节目市场竞争更加激烈，从事广播电视编辑的人员为了适应新媒体时代环境，需要找到新媒体时代下自身的定位和节目的定位，积极转变自身的工作思想、工作模式和工作理念，如此才能够创作出被市场接受和认可的节目。为此，广播电视编辑人员需要明确认识新媒体背景下广播电视节目的特点，从思想上将传统广播电视和新媒体下的广播电视区分开来，找到传统广播电视的弊端，提高对传统广播电视改革的重视程度，提高自己的思想觉悟[3]。2.节目形态的创新特点在新媒体时代下，广播电视工作不再是单一的、滞后的，而是紧跟社会的热点。广播电视新闻工作的从事人员，需要思考如何适应新媒体时代下的广播电视环境，反思如何才能够满足观众的需求。编辑工作人员需要在广播电视节目的形式和内容上进行创新，全面实现广播电视行业的改革。这也就意味着，广播电视编辑工作人员需要进一步提高对节目的重视程度，秉持自身的创新理念，思考如何在节目制作中落实和实施创新理念，通过更多创新性的广播电视节目内容和形式，开辟节目的市场发展道路。例如，编辑人员在制作广播电视节目时，除了运用更多新媒体技术，突出节目的美观、创意，还要进一步优化节目的形式和内容，从多种角度构建节目的整体框架，体现节目的特点[4]。

三、新媒体背景下广播电视编辑工作业务能力的提升策略

1加强沟通与调节观众的情绪

广播电视编辑工作者需要具备与其他工作人员、观众等各个角色的沟通能力。首先，通过沟通可以帮助广播电视媒体的其他工作人员理解节目的理念，便于更好地进行节目的制作和实施，以提高节目所呈现的效果；其次，通过沟通能够了解更多观众对节目的兴趣和爱好，从而设计出被观众接受和认可的节目，提高节目的市场占有率。可见，沟通能力是广播电视编辑人员的必备能力之一。为了提高自身的沟通能力，编辑人员需要在日常工作过程中，加强与其他工作人员、观众的交流，注重表达技巧，善于聆听他人的建议和观点，收集和整理多方给出的建议。同时，要多与他人表达自身对节目设计的初衷、节目制作的思路、节目所表达的内涵和价值，从而让更多人了解和认识节目，共同参与到节目制作中[5]。除了具备沟通表达能力，编辑人员还需要善于调节观众的情绪。通过对观众情绪的调节，吸引观众对节目的注意力，使其全身心地投入到节目中。因此，编辑人员需要提前预判观众在观看节目时可能产生的情绪，通过节目的音乐、文字、内容等多种元素，适当引导观众的情绪，让观众可以全身心地沉浸在节目中，以提高节目的效果。

2结合主题创新设定主题框架

通过对我国当前的各种广播电视节目进行统计和观察可以发现，当前我国大多数广播电视节目都千篇一律，在整体的主题、内容上大同小异，很少会出现创新，甚至近几年国内的综艺、影视都是借鉴和模仿国外的经典内容和形式，如以国外的内容为主题进行适当的修改。这样的节目缺乏内容上的创新，没有合理地结合当地的特色文化和特色资源，失去了节目的特色与价值。不仅如此，我国国内的大多数影视剧、综艺的质量尽管数量较多，但是整体质量欠佳，无法给人带来深刻的思考。这样的广播电视节目失去了节目创作和传播的初心。还有部分广播电视节目的主题没有任何价值，如单纯地聊天、播放明星简单的日常生活等。这些在短时间能够借助明星效益得到一定的关注，长此以往则会由于缺乏创意和内涵逐渐被市场和社会抛弃[6]。以江苏卫视的节目为例子。2010年，江苏卫视制作了首个相亲类节目《非诚勿扰》，该节目由于新颖性、互动性、趣味性，在当时得到了很多观众的喜爱，让江苏卫视的收视率得到了显著提升。面对《非诚勿扰》的火爆，各个卫视纷纷进行学习和模仿，先后出台了各种相关主题的节目，以“相亲”为主题，对内容进行简单的修改，包括《新相亲大会》《门当户对》《相亲才会赢》等。这类跟风节目虽然能够在短时间内赢得观众的喜爱，但是长此以往会消磨观众最初的兴趣，让观众的关注度逐渐下降，最终被市场抛弃。由此可以看出，当前市场上大多数广播电视节目主题缺乏创新、内容过于单一，这也是影响广播电视节目发展的一个重要因素。在新媒体时代下，广播电视节目要想在市场上立足，就必须对主题和内容进行创新。广播电视平台需要有一个综合能力较高、创新能力较强的团队，从编辑到导演，再到主持和嘉宾，都需要具备创新意识和技能，多角度地创新节目主题、形式和内容，突出新媒体时代下广播电视节目的特色。为此，新闻广播编辑人员需要对主题进行根本上的创新，打破主题的限制，借助新颖的主题吸引观众，增加观众兴趣。在明确创新主题后，将主题作为核心，制定该节目的框架和内容，以打造出一款优秀的节目[7]。为了达到该目标，广播电视编辑人员需要对当前市场的主题有更加清晰的认识，了解和掌握市场现有的所有主题、所有节目，并对其进行深入分析，从而有效创新主题。

3注重创新新闻编辑美学工作

广播电视概念范文第2篇

关键词:制播分离;公司;品牌节目;广播电视产业化

上海文广在全国广电系统内率先实施广播电视制播分离,改制方案是将上海文广分拆为上海广播电视台和东方传媒。上海广播电视台,继续实行上海文广现有的事业体制,新成立的东方传媒,将由上海广播电视台控股,实行“台属、台控、台管”,东方传媒将囊括上海文广除“新闻”以外的全部制作资源。

近年来,“制播分离”是我国电视界的热点话题,所谓制播分离就是将电视制作与播出分离开来。从我国的国情来看,则指的就是国家电视播出机构在保证正确舆论宣传的前提下,将部分非新闻节目的生产制作交由社会上电视制作公司来完成的一种管理体制。那么,上海文广在全国广电系统内率先实施广播电视制播分离,这一举措将对广播电视业带来哪些利与弊呢?

一、制播分离的概念及涵义

制播分离的概念来自于英文“Commission”,最早起源于英国,原意是指电视播出机构将部分节目委托给独立制片人或独立制片公司来制作。

制播分离是与制播合一相对而言的,制播合一是指在电视台体制内用行政手段对节目制作与播出进行集中统一管理,表现为节目的自制、自审、自播。制播分离则指将部分节目制作职能从电视台内剥离出来,完全意义上的制播分离意味着节目制作和经营的公司化、市场化、社会化。

广播电视的核心业务是节目的制作和播出。制播分离是广播电视核心业务的重大变革,也是我国广播电视事业、产业发展的必然选择,还是广播电视跨区域发展的前提条件。

二、制播分离的衍生物——节目制作公司

我国电视台之前实行的节目生产管理体制为“制播合一”,这种自产自销的节目生产方式不仅存在着成本浪费,而且也会造成专业分工不细,队伍膨胀、人员素质偏低、缺乏人才竞争机制等方面的弊端。而制播分离的出现,可以弥补制播合一所带来的弊端,是公司制作和电视台播出的一次有机的结合。

受众对广播电视节目的需求越来越高。目前体制下,广播电视精品节目少,整体节目水平长时间在较低水平上重复运转,所以迫切需要广开渠道,拓宽节目生产平台,聚集全社会的力量,即实施制播分离来生产丰富多彩的节目。

借着“制播分离”的大好形势,各大电视台纷纷大手笔吸纳社会优秀资源,抢占最具影响力和品牌价值的电视节目,并以此树立自己的独有卫视品牌。作为电视传媒界潮流的引领者,李静和她的东方风行团队不断推陈出新,并总能出其不意地打响收视王牌。其中,王牌节目《超级访问》、《美丽俏佳人》从开播以来,以居高不下的收视率与市场份额多次拔得头筹,东方风行传媒被业内喻为“最会缔造知名品牌电视栏目制作机构”。由李静主持的《美丽俏佳人》,像明星一样美丽,是其节目宗旨。以白领成熟女性为主要收视群体,集各路时尚为一体,为现代女性提供榜样。

东方风行传媒按照观众的不同需求,寻找到他们最需要的节目,手握各类风格迥异的节目,也成功为国内各大卫视打造了品牌节目,树立品牌形象。这无疑是制播分离带来的积极作用。

三、制播分离对电视台的影响

制播分离是在培育我国广播电视之外的节目内容生产产业,使之逐步成熟壮大,形成产业链。

例如,黑龙江电视台,在都市频道进行了“制播分离”试点改革。改革创新了管理机制,实行相对独立的制片人(工作室)制度。都市频道首先进行了制播分离试点改革,黑龙江电视台以《新闻联播》、《新闻夜航》等一批百姓喜闻乐见的老牌新闻栏目为依托,创新报道形式,发挥主流媒体引导力。凭借名牌栏目《新闻夜航》的影响力,衍生出各类节目,例如《新闻夜航》卫视版、《天下夜航》等新节目,《夜航团购》为百姓打造了平价购物的平台,这档节目就是由公司负责制作,电视台负责播放的一档节目。不仅树立频道的品牌形象,也使频道播出内容多元化。

与制播合一相比,制播分离体制的优势不容置疑。首先,从节目质量角度来看,节目制作的社会化有利于产生高质量高水平的节目。把一部分非新闻类节目放手给社会化制作力量后,一方面,市场对节目的考验使得节目的质量成为民间电视制作公司的立足之本,另一方面,民间电视制作公司可以在长年的节目制作中,积累经验,大幅提高专业水准,而且可以专攻某类节目,使之成为名牌。而电视台则可以更专心地研究自己面对的受众市场,精心、合理地设计节目结构和播出计划,同时集中人力物力,全面强化时政新闻类节目和一些重要的大型活动的采制和播出,以更好地发挥舆论导向作用。

其次,从节目经营角度来看,节目制作的社会化带来了节目经营的市场化。前期的投融资、市场调查,后期的推广开发、播出,和节目的制作一起构成了相对完善的产业链条,有助于提高电视节目经营的产业化程度,同时促进电视节目市场的建立和完善,激活整个节目市场的活力,从而提高民间电视制作公司和电视台双方的积极性与主动性。

再次,在这种市场化、产业化的运作下,必然对现有体制下的人事制度造成冲击。由于使用节目优胜劣汰的播出方式,会对从业者带来很大压力。对电视台而言,也有助于其精简人员,压缩队伍。

四、制播分离的对策性思考

制播分离总体要把握的是:在改革的进程中,逐步实现电视节目的社会化生产、市场化流通和制约性传播。具体说来:其一,要建立起游戏规则,严格明确哪些节目可以实行社会化制作,哪些只宜在电视台内部实行栏目制片人制;对于可以实行社会化制作的电视节目,要确保投放的透明。其二,制订科学的节目评估机制,减少人为因素在其中的作用,做到评定合理,培育健康有序的电视节目市场。

就电视台而言,一方面要转变意识,放手让民间电视制作公司承担非新闻类节目的制作,与制作公司开展良好合作,从而充分发挥民间制作力量的积极性与创造性。

另一方面深化电台电视台内部管理改革是制播分离改革的一个重点。应积极推进节目考核和播出机制的改革,重点是建立健全科学的节目评估体系,建立面向多主体、多渠道的节目订购采购、择优播出机制,打造优质播出平台。同时积极探索建立电台电视台内部事业产业、宣传经营业务分开运行、分类管理、统筹协调、整体发展的管理运营体制。

总之,制播分离改革是广电媒体行业发展的大趋势。有远见的广电媒体应看清形势,结合自身发展阶段,逐步推进制播分离改革,主动适应市场的变化,在竞争激烈的媒体竞争中掌握制胜先机。随着市场经济的不断深化,中国传媒产业的对外开放,“制播分离”最终会成为中国电

视业的主流运作方式,完成中国电视和国际的接轨。

参考文献:

1、张雷.视听纵横[M].2009,1

2、李岚王雷.北方传媒研究[M].2009,3

3、邢小兰刘彩华.中外企业文化[M].2009,11

广播电视概念范文第3篇

关键词:制播分离;公司;品牌节目;广播电视产业化

上海文广在全国广电系统内率先实施广播电视制播分离,改制方案是将上海文广分拆为上海广播电视台和东方传媒。上海广播电视台,继续实行上海文广现有的事业体制,新成立的东方传媒,将由上海广播电视台控股,实行“台属、台控、台管”,东方传媒将囊括上海文广除“新闻”以外的全部制作资源。

近年来,“制播分离”是我国电视界的热点话题,所谓制播分离就是将电视制作与播出分离开来。从我国的国情来看,则指的就是国家电视播出机构在保证正确舆论宣传的前提下,将部分非新闻节目的生产制作交由社会上电视制作公司来完成的一种管理体制。那么,上海文广在全国广电系统内率先实施广播电视制播分离,这一举措将对广播电视业带来哪些利与弊呢?

一、制播分离的概念及涵义

制播分离的概念来自于英文“Commission”,最早起源于英国,原意是指电视播出机构将部分节目委托给独立制片人或独立制片公司来制作。

制播分离是与制播合一相对而言的,制播合一是指在电视台体制内用行政手段对节目制作与播出进行集中统一管理,表现为节目的自制、自审、自播。制播分离则指将部分节目制作职能从电视台内剥离出来,完全意义上的制播分离意味着节目制作和经营的公司化、市场化、社会化。

广播电视的核心业务是节目的制作和播出。制播分离是广播电视核心业务的重大变革,也是我国广播电视事业、产业发展的必然选择,还是广播电视跨区域发展的前提条件。

二、制播分离的衍生物——节目制作公司

我国电视台之前实行的节目生产管理体制为“制播合一”,这种自产自销的节目生产方式不仅存在着成本浪费,而且也会造成专业分工不细,队伍膨胀、人员素质偏低、缺乏人才竞争机制等方面的弊端。而制播分离的出现,可以弥补制播合一所带来的弊端,是公司制作和电视台播出的一次有机的结合。

受众对广播电视节目的需求越来越高。目前体制下,广播电视精品节目少,整体节目水平长时间在较低水平上重复运转,所以迫切需要广开渠道,拓宽节目生产平台,聚集全社会的力量,即实施制播分离来生产丰富多彩的节目。

借着“制播分离”的大好形势,各大电视台纷纷大手笔吸纳社会优秀资源,抢占最具影响力和品牌价值的电视节目,并以此树立自己的独有卫视品牌。作为电视传媒界潮流的引领者,李静和她的东方风行团队不断推陈出新,并总能出其不意地打响收视王牌。其中,王牌节目《超级访问》、《美丽俏佳人》从开播以来,以居高不下的收视率与市场份额多次拔得头筹,东方风行传媒被业内喻为“最会缔造知名品牌电视栏目制作机构”。由李静主持的《美丽俏佳人》,像明星一样美丽,是其节目宗旨。以白领成熟女性为主要收视群体,集各路时尚为一体,为现代女性提供榜样。

东方风行传媒按照观众的不同需求,寻找到他们最需要的节目,手握各类风格迥异的节目,也成功为国内各大卫视打造了品牌节目,树立品牌形象。这无疑是制播分离带来的积极作用。

三、制播分离对电视台的影响

制播分离是在培育我国广播电视之外的节目内容生产产业,使之逐步成熟壮大,形成产业链。

例如,黑龙江电视台,在都市频道进行了“制播分离”试点改革。改革创新了管理机制,实行相对独立的制片人(工作室)制度。都市频道首先进行了制播分离试点改革,黑龙江电视台以《新闻联播》、《新闻夜航》等一批百姓喜闻乐见的老牌新闻栏目为依托,创新报道形式,发挥主流媒体引导力。凭借名牌栏目《新闻夜航》的影响力,衍生出各类节目,例如《新闻夜航》卫视版、《天下夜航》等新节目,《夜航团购》为百姓打造了平价购物的平台,这档节目就是由公司负责制作,电视台负责播放的一档节目。不仅树立频道的品牌形象,也使频道播出内容多元化。

与制播合一相比,制播分离体制的优势不容置疑。首先,从节目质量角度来看,节目制作的社会化有利于产生高质量高水平的节目。把一部分非新闻类节目放手给社会化制作力量后,一方面,市场对节目的考验使得节目的质量成为民间电视制作公司的立足之本,另一方面,民间电视制作公司可以在长年的节目制作中,积累经验,大幅提高专业水准,而且可以专攻某类节目,使之成为名牌。而电视台则可以更专心地研究自己面对的受众市场,精心、合理地设计节目结构和播出计划,同时集中人力物力,全面强化时政新闻类节目和一些重要的大型活动的采制和播出,以更好地发挥舆论导向作用。

其次,从节目经营角度来看,节目制作的社会化带来了节目经营的市场化。前期的投融资、市场调查,后期的推广开发、播出,和节目的制作一起构成了相对完善的产业链条,有助于提高电视节目经营的产业化程度,同时促进电视节目市场的建立和完善,激活整个节目市场的活力,从而提高民间电视制作公司和电视台双方的积极性与主动性。

再次,在这种市场化、产业化的运作下,必然对现有体制下的人事制度造成冲击。由于使用节目优胜劣汰的播出方式,会对从业者带来很大压力。对电视台而言,也有助于其精简人员,压缩队伍。

四、制播分离的对策性思考

制播分离总体要把握的是:在改革的进程中,逐步实现电视节目的社会化生产、市场化流通和制约性传播。具体说来:其一,要建立起游戏规则,严格明确哪些节目可以实行社会化制作,哪些只宜在电视台内部实行栏目制片人制;对于可以实行社会化制作的电视节目,要确保投放的透明。其二,制订科学的节目评估机制,减少人为因素在其中的作用,做到评定合理,培育健康有序的电视节目市场。

就电视台而言,一方面要转变意识,放手让民间电视制作公司承担非新闻类节目的制作,与制作公司开展良好合作,从而充分发挥民间制作力量的积极性与创造性。

另一方面深化电台电视台内部管理改革是制播分离改革的一个重点。应积极推进节目考核和播出机制的改革,重点是建立健全科学的节目评估体系,建立面向多主体、多渠道的节目订购采购、择优播出机制,打造优质播出平台。同时积极探索建立电台电视台内部事业产业、宣传经营业务分开运行、分类管理、统筹协调、整体发展的管理运营体制。

总之,制播分离改革是广电媒体行业发展的大趋势。有远见的广电媒体应看清形势,结合自身发展阶段,逐步推进制播分离改革,主动适应市场的变化,在竞争激烈的媒体竞争中掌握制胜先机。随着市场经济的不断深化,中国传媒产业的对外开放,“制播分离”最终会成为中国

电视业的主流运作方式,完成中国电视和国际的接轨。

参考文献:

1、张雷.视听纵横[M].2009,1

2、李岚王雷.北方传媒研究[M].2009,3

3、邢小兰刘彩华.中外企业文化[M].2009,11

广播电视概念范文第4篇

一、国家开放大学品牌的含义

根据非盈利组织品牌理论，对于国家开放大学品牌概念的界定，首先需要明确国家开放大学的目标受众及其多样化的学习需求，第二需要厘清国家开放大学的办学定位，第三需要把握品牌一般概念的本质。我们认为，国家开放大学品牌是指国家开放大学的名称、标志、符号的组合运用，目的是使社会和学习者有效识别国家开放大学的形象，提供教育服务以满足其多样化的学习需求，本质是对社会及学习者利益的承诺。

二、国家开放大学品牌建设的必要性

(一)国家开放大学品牌建设有重要的意义和作用

1．有利于满足学习者多样化的终身学习需求。据调查，参加远程高等教育的学生有较复杂的求学动机，并体现出诸如充实生活、加强社交、自我实现等多样化的学习需求。开展国家开放大学品牌建设，就是要树立现代市场营销理念，以目标受众和学习者的需求为中心，真正践行“一切为了学生”的宗旨，高度关注学习者多样化的学习需求，关注社会和学习者不断变化的学习需求，关注不同学习者的不同需求，为社会和学习者提供教育产品和学习支持服务。

2．有利于树立和传播国家开放大学形象。现代组织形象塑造，是品牌建设的重要部分。品牌战略的合理规划和整体运行，也能够促使学校形象的传播。良好的学校形象，不仅能提升学校的知名度、美誉度，更能增加国家开放大学的社会效益，有助于推动终身学习的风气，有助于为国家开放大学发展营造良好的外部环境，有助于提升学校的办学效益［2］。

3．有利于提高教学质量。品牌的核心和本质是对消费者利益的承诺。国家开放大学的品牌本质是向学习者提供利益的承诺。国家开放大学品牌建设的基础是优质的教学效果。脱离了教学教育质量，学校的品牌建设就丧失了根本。因此，在国家开放大学品牌建设过程中，必然要树立高度的质量意识，处理好发展与内涵建设的关系，推动学校的教学水平和学习支持服务水平，提升为社会终身教育体系服务的能力和价值［3］。

(二)广播电视大学品牌建设存在的问题

广播电视大学与国家开放大学渊源深厚，对广播电视大学品牌建设存在问题的分析可以为国家开放大学的品牌建设提供有益的启示。

1．品牌建设观念淡漠，品牌形象塑造尚未引起重视。我国从九十年代中期就有学者开始对大学的品牌建设有所关注并开展研究，但通过文献检索，国内对于广播电视大学品牌建设的专题性研究还较少。近年来，电大系统的报告中逐渐多见“品牌”的提法，但仅仅停留在理念设想层次，在广播电视大学品牌建设理论及实践中的成果并不多。在品牌形象建设方面，中央电大和各省级电大缺少整合规划，目前为止电大系统中还没有统一的广播电视大学形象识别规范体系。

2．广播电视大学品牌定位模糊。定位(Posi-tion)的概念是在20世纪70年代由美国著名营销大师阿尔•里斯和杰克•特劳特提出的，现在已经广泛应用于企业和非盈利组织的市场营销活动中。国家开放大学的品牌定位，是指根据组织使命和目标受众对国家开放大学某一特征的敏感度与重视程度，为学校、教育服务设计和塑造一个特定的形象或个性，并通过一系列营销策略把形象和个性生动鲜明地树立在社会上和目标受众心中，在教育体系中确立适当的位置。国家开放大学的品牌定位一方面要基于国家对国家开放大学的社会定位和学校使命，另一方面要着眼于目标受众和学习者的多样化学习需求。

3．广播电视大学品牌传播手段单调。品牌传播是指组织以品牌的核心价值为最高原则，在品牌识别要素系统的整体框架下，选择广告、公共关系等多重传播方式，将组织形象和服务品牌推广出去，从而建立的组织品牌人格形象。目前，广播电视大学品牌传播方面，手段还比较单一，缺少有效的整合，据调查，被访者通过广告知晓广播电视大学的比例较低，大多是通过亲戚、朋友等口碑传播得知电大信息的。

三、国家开放大学品牌建设的途径和方法

国家开放大学必须通过品牌建设，面向学习者和社会来确定自己的整体优势和特色，才能不断得到社会的认同，进而不断提升办学效益。

(一)明确定位，提升质量，突出特色国家开放大学是我国高等教育的重要组成部分，是我国全民终身教育体系的重要基石，它以培养高等应用性职业人为根本任务，教师和学生准永久性分离，通过实时和非实时教学活动，便捷地向学生提供学习资源和开展教学活动，是高等人才培养的新模式。国家开放大学培养的人才于入学前多数已经在企事业单位第一线岗位上工作，经过开放大学系统化的专业和面向职业人培养，将为社会创造更丰富的财富，与普通高等院校相比有突出的特色和优势。已如前述，质量是品牌构建的基础，构建国家开放大学品牌，最基本的内涵是保证质量，提升质量。提升质量就是要提升教学质量，提升学习支持服务质量，提升毕业生质量，使得国家开放大学在社会树立良好的口碑。为了突出国家开放大学的特色，它的品牌定位可以从以下3个维度思考(见图1)。第一，资质与历史。这是指国家开放大学能够满足社会学习者多样化学习需求的能力以及办学背景和历程。第二，绩效与质量。这是指为学习者提供教学服务的水平、带来的价值和效果。第三，方式与风格。这是指国家开放大学的新型教学模式以及电大系统与社会及学习者的相互沟通和交流方式。通过方式与风格的定位，呈现出开放大学向社会提供的功能性价值。(二)统筹规划，实施战略，做好规划形象战略最早运用在企业界，取得了良好的效果，并发展为成熟的企业形象识别系统(CIS)理论。它由理念识别(MI)、行为识别(BI)和视觉识别(VI)构成。国家开放大学应借鉴CIS理论，实施国家开放大学形象战略并加以运用［4］。理念识别(MI)是指在国家开放大学系统内明确和统一学校的办学方针、发展战略、指导思想;行为识别(BI)主要是指开放大学系统内制定的普遍适用的统一的行为规范;视觉识别(VI)是指开放大学系统内设计统一的识别标志，如校徽、校标、标准色以及环境布局等。开放大学品牌建设应做好规划，明确规划实施的方案和步骤，在科学定位的基础上，凸显自身的特色。品牌建设规划要和国家终身教育体系构建、远程教育的发展战略规划、学校发展规划、学科专业建设规划、师资队伍建设规划以及非学历教育培训项目紧密结合，统筹考虑。

(三)整合资源，拓宽途径，加强传播

广播电视概念范文第5篇

喉舌与媒体

“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。

建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。

50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。

80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。

这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。

1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。

“自己走路”有这样一些迹象：

——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。

——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。

——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(MTV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。

——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。

——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。

——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。

——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。

同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。

在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。

从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。

音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。

计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。

喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。

喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。

面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。

载体与本体

顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。

载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：

文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。

宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。

板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。

胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。

广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。

艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。

声像媒体（载体）有什么功能呢？

首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。

其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。

第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。

第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。

前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。

依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。

如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。

正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。

艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。

于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：

(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。

(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。

把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。

数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。

原创·继创·再创

任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。

即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

这方面的例子举不胜举。

例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。

杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。

又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。

诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。

广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。

以广播文艺（有声文艺）为例：

原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。

继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。

再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。

这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。

迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、MTV等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。

值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：

传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。