形象塑造的重要意义范文第1篇

[关键词］抽象造型语言；教学实践；雕塑创作；方法论

一、抽象造型语言在雕塑学科领域的应用现状

在现代雕塑教学中，抽象造型的学习成为雕塑系学生不可或缺的一项基础训练。然而抽象雕塑作为一个外来的艺术词汇，相较于具象雕塑始终处于附属地位（这与具象雕塑一直以来所强调的社会现实性、教育等功能相关），使得抽象雕塑造型训练没有成为一门相对系统的课程进入高校艺术教育体系，也始终没有得以成熟的发展。目前，各大学院里系统地进行抽象雕塑的授课课时比重极少，这为我们进行抽象雕塑教学造成了许多困难。在几年的教学当中我也察觉到，学生很难从原本的具象写实基础转变到具有抽象形式和意味的造型应用中来，这也使得学生在雕塑创作过程中只能浅薄、生硬地模仿现代抽象主义大师的形式，甚至在抽象造型领域一片空白而无法拓展自己的创作思路。所以特借本文来谈谈本人在这个过程中所做的摸索和尝试，希望在雕塑教学中为抽象造型训练提供一种可行的方法，或者说是否可以找到一些途径，对学生进行有效的抽象思维的训练。“立体构成”这个概念早在包豪斯时期就被提出来，它作为一种方法不断被应用在艺术设计学科的各个领域，这门学科也成为建筑设计、工业设计、服装设计等不同专业方向的基础课程。而在雕塑教学领域却没有太多比较系统化的书籍、论文来指导我们的学生“如何进行非具象雕塑和抽象雕塑的创作”。我在想，这些所谓的“方法论”在纯艺术学科中不愿被过多讨论，是否是因为过多的讨论和抬高它的重要性会陷入某种尴尬，即艺术本该是创造具有个人独特语言的视觉审美形式，怎能靠一味模仿过去的大师已有的视觉样式来进行创作，这是否违背了纯艺术所追求的自我、独具个人特色的本质思想？然而，作为一名艺术教育工作者，我们该思索如何在启迪学生的创造力和传授艺术本体语言的方法论中寻找到某种平衡点，使方法论和审美经验成为一种创造的可能性并且提供一种想象空间，而不是反过来限制学生的思维模式。

二、雕塑艺术中的抽象语言和抽象表现主义

谈到抽象语言的应用问题，我们有必要先明确“抽象语言”和“抽象表现主义”这两个词语的概念。前者是一种创作中使用的表达方式，而后者是二战以来在美国兴起的一个艺术运动，也是一种风格流派。与抽象语言相呼应的是具象语言，它们是艺术表达中的两种语言方式，并且同时存在于雕塑作品中，而不是绝对隔断开来。如果追究抽象语言本身，中国古代雕塑甚至比西方更早就具有这种审美意识，中国的传统佛像造像，陵墓雕刻雕塑艺术中的兽形石雕、木雕，以及房屋建造中使用的装饰雕刻等，无不呈现出朴素的抽象造型理念和要素。比如中国汉代著名的雕塑《马踏匈奴》，其夸张的抽象雕刻手法正是强化了战马和匈奴人两者的形象，这种对形体的高度概括将抽象与具象巧妙地结合在一起，使得人物形象更加生动和富有灵气，耐人寻味。这种美学特征是与我们这个民族的文化精神息息相关的。而“抽象表现主义”这个词语来自于二战后的美国，它最初从绘画开始，然后影响到雕塑。大卫•史密斯无疑是这其中最优秀的雕塑家，他在年轻时学习绘画期间发现了毕加索、康定斯基、蒙德里安的作品以及俄国构成主义，其早期雕塑作品都直接来自立体主义构成结构，也很少丢失与绘画平面的关系，作品《杠杆支点上的结构》《哈德逊河风景》（图1）中，均反映出艺术家与立体主义之间的联系，如果我们仔细研究西方抽象雕塑的发展，可以发现这种抽象并非凭空产生，而是从具象一步步发展而来的，20世纪的西方雕塑史也是一个从具象到抽象的演变过程，从毕加索的立体主义绘画和拼贴式雕塑，到未来主义雕塑家波丘尼在雕塑中追求动势的形态，再到超现实主义，然后走向抽象表现主义等。这些风格的发展都有一定的内在关联，也或多或少都与“抽象语言”的审美追求有关。理清这两个概念的意义在于，我们可以从前人的雕塑作品中寻找到抽象造型与具象造型的一些处理方法，从而转变为自身创作的语言方式；对西方抽象艺术的发展进行全面的了解和梳理，会使我们认识到“主体性”在艺术创作中的重要性，并且思考如何通过各种造型的形式来传达观念和思想，为我们的创作提供一种有益的方向和启示——这也是我在雕塑专业的抽象造型训练课中不断传达给学生的理念。

三、课堂教学中的相关成果案例

这是福州大学厦门工艺美术学院本科三年级的一个创作课程，在此前的课程大都以西方传统的写实泥塑为主要的训练方向，所以在课程开始前，“什么是抽象艺术？为什么进行抽象造型能力训练？”这样的问题被不断地强调和进行讨论。在本课程里我鼓励大家尽可能抛掉过去以泥巴为材料的塑造方式，不限制雕塑所使用的材料和手段，最终呈现的作品尽可能展示出思考的过程。课程的最终目的在于使学生在理论上建立起创作的系统性和独特性，在实践中找到属于自己的语言方式，为今后所进行的抽象雕塑创作提供一种可行的思维导向和方法。在与同学们的探讨过程中，此次创作选择了两个主要参考的途径：1.从具象的形象或者画面开始，通过抽象变形训练，对其进行具体的提炼和解构，最终转化为一件富有结构美感的空间艺术作品；2.从自己感兴趣的抽象绘画作品入手，从中提取需要的元素和结构，在三维空间中发展出有形式意味的视觉样式。为期三周的课程从创作图稿到实物制作虽然略微有些紧迫，但同学们对以往没有接触过的材料做了各自的尝试，从解构到重构再到实物的制作过程，都表现出极大的热情和兴趣。有的同学从具体的人物形象中找灵感，对形体做了拆解、整理和概括，这件刻画京剧人物“大武生”的雕塑最终选用了用铝板来完成，作品舍去了为：“抽象艺术观念和抽象造型能力的滞后，使得中国抽象艺术得不到长足的发展，使得视觉艺术的语汇处于较为单调甚至是乏味的境地中，这也造成了与世界艺术对话的差距，虽然中国当代不时地出现优秀的抽象雕塑艺术作品，但尚缺少一直致力于在抽象雕塑艺术领域坚持始终的艺术家。这就难免产生支离破碎的缺乏系统的、甚至是表面化肤浅的作品。”为此，如何在全球化的语境下，结合我们自身的文化发展逻辑，将抽象造型语言的训练更加系统化地代入现代雕塑学科发展建设中来，为我们带来越来越多富有当代价值和独具个人语言的抽象类型优秀作品，将是一个非常有意义的方向。

参考文献：

1.[美]乔纳森•费恩伯格著，王春辰，丁亚雷译.一九四零年以来的艺术：艺术生存的策略.中国人民大学出版社,2006

2.[美]迈克尔•莱杰著，毛秋月译.重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画.江苏凤凰美术出版社，2014

形象塑造的重要意义范文第2篇

一、雕塑基础教学中的形式基础训练

雕塑是三维立体的艺术，自然界中的万事万物都是以三维形式存在的，依据自然生长规律形成的自然形式，显示着功能性的一面，有着强大的作用与和谐的形式美感。在雕塑教学中，教师应引导学生探知周围世界中存在的形式表现，并观察这些形式表现的多样性，从中发现形式美的秩序和规律，汲取灵感，“师造化”，并且学会用点线面、形色质等元素提取、抽象和重组这些自然形式，形成独立的有意味的形式，并寻求形式所具有的精神力量。这样的教学能使学生突破以往写生课程中被动描摹的状态，积极主动地思考、分析、创造，从而完成一种创造性思维的训练。西方现代艺术中的立体主义、未来主义、至上主义、构成主义以及包豪斯、风格派等推崇具有普遍美学意义的纯形式，以几何抽象的形式为基本语式，追求纯粹的视觉完美的理念，创立了新的形式主义，发展了现代的视觉艺术价值观，在雕塑教学中加入现代艺术大师作品形式分析，引导学生认识从具象形态到抽象形态的转变过程，认识点、线、面、体纯几何形态的形式构成，会大大提升学生的抽象思维能力。如，毕加索不同时期关于牛的绘画、马蒂斯的裸女背面浮雕等作品，很好地呈现了形态由具象到抽象的演变过程，值得学生学习。这一点笔者总结为“师古人”。另外，学生还要掌握形式美的基本原理和法则。形式美的基本法则包括局部与整体、重点与焦点、尺度与比例、对称与平衡、重复与相似、放射与聚集、渐变与特异、节奏与韵律、简约与繁复、分解与重组、运动与静止、空间与平面等。这些形式美的基本法则是人们在长期的生活实践中不断感受和体会后总结而成的，然而现实的形式美感的表现总是比法则更为丰富多样。学生要学会在生活中观察和发现形式美感，这种能力至关重要，影响着其艺术作品的个性化呈现。

二、三大构成在雕塑教学中的实施

日本学者归纳的三大构成教学将包豪斯对视觉形式语言的认识分析与基础教学的方法加以系统化、程式化，以便于传授和掌握。我国内地的三大构成教学20世纪80年代由香港传入，在艺术设计各专业的基础教学中发挥了非常重要的作用。三大构成教学旨在训练学生把握抽象形式关系，排除物象形象的干扰，将组织形式单纯化，运用纯粹点、线、面的抽象几何形态组织作品，突出形式的组织规律。目前三大构成分为平面构成、立体构成和色彩构成三个部分，雕塑专业学生不能只涉足立体构成，因为现代意义上的雕塑非常多元，所以雕塑专业学生同样需要把握平面和色彩的造型规律。三大构成教学的目的不是追求单纯的作业效果，而是力求学生能够理解和掌握基本的视觉形式原理，在敏锐的观察和理性的分析中寻找个性化的形式表现方法。以往写实雕塑中的体量、体积、空间、团块、重心等造型要素，在现代的抽象构成雕塑中或者是失去了意义，变得不再重要，或者是产生了新的意义，有了新的审美标准。因此，教师在立体构成教学中应该根据现代雕塑的审美特征为学生重新诠释这些造型要素。如，贾科梅蒂塑造的瘦长的人形抛弃了以往雕塑审美中的体量感、团块感和体积感，追求一种心理上的孤独、颤动的诗意气质。又如，亨利•摩尔雕塑中的“空洞”就是对以往雕塑审美中空间概念的延伸，具有空间的审美意义。在雕塑教学中，学生除了要转换对传统体量、空间等造型要素的认识，对体量和形体进行分解和概括之外，还不能把立体构成雕塑简单地理解为纯粹几何形体依据某种渐变秩序形成的排列组合，而应认清构成的含义和本质，处理好形体的虚与实、凹与凸、断与续、自然形态与几何形态的关系，特别是三维空间的运动、各局部之间的构成连接等关系。现代雕塑一个很大的特征就是运用立体的观念，把凹凸、复杂变化的形体转折面概括成较大形体上的倾向面，换句话说，就是整合归纳了琐碎的表面形体结构，使形象趋于简洁与纯净。

三、用图形创意方法培养学生的雕塑创意思维

形象塑造的重要意义范文第3篇

[关键词]雕塑；具象语言；抽象语言；划分；发展

[作者简介]曲鸣，广西年鉴社美术编辑，广西南宁530022

[中图分类号]J30　[文献标识码]A　[文章编号]1004-4434(2011)10-0083-03

一、具象语言与抽象语言

雕塑作品有着多种多样的分类，抽象与具象就是其中一种重要的分类，它是从作品形象与自然对象相似的程度上去划分作品的风格的概念。雕塑作品按具象和抽象语言的比重来划分。如作品中的具象语言的成分比抽象语言的成分多，那就可以认为这一作品就是具象作品，反之则是抽象作品。

要明确了解作品中的两种语言，我们应该先了解具象与抽象这两个概念。

抽象，本意是提取、提炼和舍弃的意思。从艺术手法来看，抽象是指不可辨认的与外在世界无直接关系的内容。艺术形象大幅度偏离或完全抛开自然艺术的外观，虽也属一种反映，但并不是忠实的反映，而是主观、情绪化的反映，即写意。

抽象中的形象与自然对象较少或完全没有相近之处，一些美术样式，如书法、建筑，其样式的特征决定了其在整体艺术上是抽象的，有一部分是来源于现实世界，与现实世界相近的，部分的原始艺术作品和绝大部分工艺美术作品都属于此样式。夸张也属于一种抽象。

具象，顾名思义就是具体的形象，在艺术中可辨认的与外在世界有直接关系的内容，它是外在世界的直接反映。具象艺术手法是对现实物象的客观再现，理论上有“摹仿说”、“反映论”等，即写实。

具象艺术是形象与自然对象基本相似或极其相似的艺术。希腊的雕塑作品和近代的写实主义和现代的超写实主义作为典型代表，具象作品广泛的应用于人类的艺术生活当中。从原始的岩洞壁画至文艺复兴时期的宗教雕塑，从印度的佛教艺术到中国的画像砖石，都可以看到这一类作品的重要艺术风格。

当我们详细认识具象与抽象的概念后，就可以知道在雕塑作品中具象与抽象都具备可识性。很大程度上是由个人主观的判断，如认为某件作品的抽象艺术占70％，具象艺术占30％。可以说雕塑作品具象与抽象并没有严格的划分。

建立在形象、形象与自然对象之间的细致的解剖上，任何酷似对象的形象也不可能不包含对对象一定程度上的偏离，因此，具象艺术也包含着或多或少的抽象成份，相同的，抽象艺术中也一样。中国的画家齐白石的“作画妙在似与不似之间”和画家黄宾虹的“不似之似为真似”。都是对作品的形神兼备双重要求作为抽象语言和具象语言的一个概括。

二、在不同的历史时期、不同的地域。有不同的偏重

纵观古今中外的各个时期，抽象艺术和具象艺术都是共同发展的，在不同的历史时期和不同的文化生活背景下产生不同的偏重。如石器时代，其雕塑是起源和萌芽时期，那时人们是以模拟生活中的动物的形体和自己的形体的特征塑造形体，雕塑作品无不体现出人类原始的审美意识。也正是因为那是人类的艺术活动的初期，艺术品的创造者能力有限，其造型较为粗略、夸张并具有极强的原始装饰性。新石器时代的石雕头像的风格古拙、自然、质朴、幼稚，由于石质坚硬，工具落后，所以大多采用阴刻的手法，由此也可见那时的原始人类对于人的面部结构已经有一定的认识。但其写实能力有限，只能将作品夸张化、抽象化，所以这一时期的雕塑包含较多的具象语言。

又如秦代的雕塑，秦始皇陵兵马俑展示了秦代雕塑艺术的辉煌成就。在具体塑造技巧上达到了相当高的水平。在塑造方法上采用了模型与手塑相结合的手法。造型写实在对形象的塑造上表现出了雕塑家们对“逼真”的尽力追求。雕塑准确的结构与细致入微的个性刻画、高超的写实塑造使这些陶俑似乎变成了真正的血肉之躯，其具象的塑造手法和辉宏的气势表现了秦代强大的政治背景。

汉代雕塑主要集中在陵墓装饰中，在具象雕塑的基础上抽象因素较多，如西汉时期陕西平阴霍去病墓前的石雕群，马踏武士最为鲜明突出的雕塑主体形象是一匹气宇轩昂的战马和被踏在马蹄下的武士，构成两个极具象征意义的典型形象：战马肥硕矫健，昂首屹立；战败的武士手持弓箭卷曲于马下，作挣扎状，尽管他龇牙咧嘴，神态凶悍，但仍然无法挣脱重如泰山的战马身躯。这一雕塑是纪念碑性的雕塑，雕塑的构成透露出了典型的东方写意文化，从解剖学看，它是不符合现实的，然而当人们面对雕塑时并不会感到它失真，相反的，这些夸大的变形抽象处理手段正好有利于表现马的雄壮和战败者的矮小狼狈，更形象的表现出雕塑的本意。

中国上世纪留学法国、苏联的雕塑家，他们的雕塑是以写实的具象语言为主的，做人物，做重大题材。近代的雕塑家更多学习欧美的现代艺术。接受新观念，他们做的雕塑是以抽象语言为主的。

又如国外的雕塑，主要可分为三个时期，史前雕塑、古典雕塑、现代雕塑。

神秘的史前雕塑主要以抽象的表达方式为主。比较著名的西方史前雕塑有两个，一个是威伦道夫的维纳斯；另一个是维斯普格的维纳斯。这些滚圆丰满的妇人抽象形象，表达出原始人对象征性渴望，这一时期雕塑以抽象形象为主。西方雕塑的传统发端于古希腊和罗马文化，他们的雕塑有着准确的造型、风格化的语言。如尽善尽美的掷铁饼者、活的维纳斯等写实性雕塑，给我们留下千古典范。

希腊的“古典时期”是希腊的全盛时期。这时的希腊雕塑在追求真实的完美、追求客观真实之美的境界已经到了登峰造极的程度。这一时期是以具象的艺术形式为主。

雕塑发展到现在的现代雕塑，在语言形式上有了很大的变化。一方面希腊、罗马的写实雕塑传统还在继续，比如东欧的一些国家的雕塑家主要以写实的方法进行创作；另一方面，实验性的艺术的兴起转而取代了学院派艺术，成为主派。立体主义的产生揭开了雕塑史现代部分的新篇章，如毕加索的作品妇女头像，立体主义在雕塑语言内部建立了一种抽象的几何构成为基础的自身逻辑，这时的雕塑已不再是对对象的忠实记录。此外，还有未来主义和达达主义。

在20世纪50年代以后，许多艺术，如集合艺术、废品雕塑、行为艺术等，都成为抽象艺术的范畴。他们通过对现成物品的拆分和重组，对工业废品的重新处理，对新材料的综合利用等手段，表达

了自己的观点――对工业文明的怀疑与赞美，批判与肯定的复杂情绪。这些艺术家选择了以抽象语言形式的表达为主，是因为具象语言形式难以表达他们的观点与想法。现代科技的发展使得新的手段得以利用，如利用电器灯光、声音、雷射等手段，拓展了光雕塑的虚像体积，反射表现幻象性的光学装置等成果。如芝加哥联邦政府中心广场上的《火烈鸟》，是通过提炼具象物体的要素做成的雕塑，无不是当时的艺术家对抽象的理解。如亨利・摩尔的雕塑《母与子》《斜倚像》，同样体现出对抽象语言的运用。

西方雕塑从古希腊时期的辉煌到现代派雕塑的繁荣，其发展有着历史的必然性，并且有着其文化的内在特征，是文化特征的逻辑发展，如古希腊的核心内容是“摹仿说”，它如同一面镜子，反映视觉的真实性，因此，艺术家必须研究雕刻技术、材料、人体结构、运动规律等，所以，艺术家的第一步是要把握现实的具象语言。同时，艺术家是人，是文化的人，他不可能像镜子一样被动地反映世界，在雕塑的制作过程中。艺术家的感情、审美观也自然融入作品当中。因此，在把握具象语言的同时，进一步融入经过自己提炼加工的另一种语言：抽象语言，这样才能更好地创作出好作品。

三、抽象与具象的关系

在哲学的角度来说。事物的抽象和具象是不可割裂的统一体，抽象融合具象，抽象和具象相互包含、相互交织。就人而言，感性存在是具象的，理性存在是抽象的，是一个矛盾的对立统～体，它们相互制约。

抽象艺术、具象艺术与艺术作品中的抽象语言、具象语言是两类不同的概念。后者建立在对形象、形象与自然对象之关系的细致解剖之上，任何酷似对象的想象也不可能不包含对对象一定程度上的偏离。因此，具象艺术之中也包含着或多或少的抽象因素；同样，许多抽象艺术作品中的形象也与自然对象有着不同程度的联系，包括着具象因素，上述第一类现代抽象艺术便是例证。抽象艺术、具象艺术的概念是宏观的、直观的；抽象因素、具象因素的概念是微观的、分析的。对这两类不同性质的概念的混淆，会导致抽象艺术、具象艺术概念的瓦解。

四、抽象语言、具象语言对艺术创作的影响

很多艺术家在创作实践过程中深刻体会到创作中的抽象语言、具象语言运用的重要性。有经验的艺术家知道，要进行抽象艺术、现代艺术的创作，前提就是要学好最实在的写实基础(具象语言)，只有在这一基础上进一步去理解、创作，才能去做好抽象艺术、现代艺术。

的确。做好具象语言是第一步，第一步完成后，才能去提炼出抽象语言的第二步，否则，所做出来的抽象语言便是平庸的。所以在创作过程中，先寻找具体的东西，再在具象里进一步提炼出自己的语言，并融入到创作中去，使作品更符合自己的想法和目的。例如有个学生创作一个作品《苹果心的联想》，第一步是在生活中发现一些有意思的有感觉的东西，他发现吃剩的苹果心很有意思。于是便考虑以这个为题材创作一个作品，当做完一个苹果心的泥塑后，就开始考虑如何在这一个具象语言当中加入其他的东西。在不断的思考、不断的实践当中，经过不断的提炼后，最终在苹果心里加入了许多具象语言和抽象语言，于是，一个系列作品就出来了。

结论

形象塑造的重要意义范文第4篇

肌理作为雕塑造型的表现手法之一，作为一种表面现象，普遍的甚至不可避免地出现在雕塑作品中时，往往不被观者重视，甚至在创作过程中也未得到创作者的足够重视。曾经，笔者也以为肌理只是雕塑造型的表面现象，其作用远没有形体重要。诚然，在雕塑造型中，形体是最根本的要素。肌理只是依附于形体之上的东西，没有形体就没有肌理。在经过一段时间的实践尝试之后，通过分析一些优秀的雕塑作品，分析其肌理的运用，让人逐渐认识到，它在雕塑作品中的意义，从某种角度上说，不仅在艺术家的创作行为之前提供一定的原动力，而且对后期的行为结果（也就是雕塑作品本身）提供了诸多的选择空间。

一、 肌理的概念及形式

在中国古代，“肌理”的含义通常有三种类型：一种是用来指皮肤的纹理。在唐代杜甫《丽人行》中，诗云：“能浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。”清代赵翼的《问鱽鱼》诗句有：“胡为肌理如凝脂”等，诗句中的“肌理”都是指这一含义。第二种是指器物、花木、果实、水土等表面的纹理。诸如宋代蔡襄在《荔枝赋》中所述：“若傅後皮尖刺，肌理黄色”，是指这一含义。第三种是清代翁方纲的一种论诗主张，指诗的意理和文理。

对于肌理的理解，广义上看，在物体表面的一切现象都可以称之为肌理，无论这种现象是人类已知的、未知的，还是自然形成的或是后天创造的。狭义上讲，当它带有艺术家的某种行为方式后，所形成的一种特定的表面现象，都可以理解为狭义上的关于艺术品的肌理的理解。

肌理作为雕塑造型的一种表现形式，具有多样性。一般来说，肌理可以分为自然性肌理和人工性肌理。自然性肌理，其自然性和雕塑造型所选用的材料是密不可分的。自然性肌理一般具有偶然性和随机性。例如木结节、石纹、风化、腐锈等。人工性肌理，顾名思义，其区别于自然性肌理的最大特点在于讲究制作性。雕塑家有意识地塑造控制作品形体的表面造成一定的纹理组织，它是艺术家主观创作目的在作品中的反映，通过艺术家特有的观察角度，经过长时间严谨的思考后，在作品上形成的一种和谐的流露。

根据其触觉和视觉的不同，肌理可有光滑、粗糙、细腻、粗犷、柔和、轻盈、拙朴等相异的效果，也有发挥材料本身的特性，诸如坚硬、柔软、富有弹性等，形成丰富的肌理表现方式。

二、 肌理在雕塑造型中的作用

雕塑，是一门触感觉艺术，因此不可避免地会产生肌理。在雕塑造型中肌理和材料是密不可分的，雕塑中的肌理直接作用于材料之上，材料的本质和质感也正是肌理的表现形式之一，同时，材料决定了雕塑创作的加工方法和艺术表现风格。艺术家在对某种材料进行加工制作时，主要有两种创作思维。其一以材料本身特点结合艺术家特定创作意图进行创作。艺术家巧妙地运用材料的自然特性，因材施艺地实施创作，使材料本身的特点更加鲜明，但这并不是要被动地遵从材料的自然特性，而是要支配、驾驭材料。这种主观地支配与驾驭也正是一个艺术家的伟大之处。其二是建立在艺术家曾有过的感受之上形成的新形象。也就是说在一定的局限下对某种材料的模仿，例如玻璃钢、石膏着色，制成铸铜、铸铁、铸铝等效果。这两种创作思维，无论是借用材料的特殊质感还是模仿某种材料这两种创作思维，都脱离不了对已知材料肌理的介入。肌理为雕塑创作提供了前提动力，因此首先可以说肌理在雕塑造型中是不可或缺的。

肌理在雕塑造型中是极其重要的。通过分析优秀的艺术家是如何运用肌理使其作品中大放光彩的，从而作出以下几点归纳：

1.肌理可以烘托雕塑的主题。一件雕塑，无论它是具象的、抽象的，还是意象的都会有一个主题。主题是一件雕塑的灵魂，是艺术家创作方向、认知程度的体现。肌理恰恰正是烘托、渲染雕塑主题的有效手段之一。扎德金的作品《凡·高纪念碑习作》，表面肌理是交错的条状刀痕，这种处理手法使人自然地联想起凡·高油画中那些短促有力、互相追逐的线条。正是这些交错无规律的肌理使雕塑具有印象派的风格，烘托了凡·高作为印象派大师的身份。

2.肌理可以传达艺术家的情感。有些肌理是艺术家制作雕塑的痕迹，自然而然地传达出艺术家当时的情绪、思想等。西格尔在其都市人物雕塑中采用从活人身上翻制石膏的手法，让作品保持翻制石膏时留下的粗制肌理，仿佛被剥夺了人的意志和情趣的躯壳，用以表现人物的平庸、倦怠、孤寂的情绪，映射出艺术家自身的复杂情绪。贾科梅蒂创作的人物形象大多瘦长如同神明般的躯体，他放弃细节体量，更加注重整体性，斑斑驳驳的表面肌理强化了雕塑的远视感。表面那种像历尽劫难的、疮伤般的肌理体现出一个艺术家的敏感，他感受到个人以致整个人类的危机，并将这种深深的悲观和焦虑注入到作品当中，用以作为对这个不合理世界的反抗。他之所以喜欢用石膏做媒介，用石膏直接敷在金属架上，就是为了“从充实的石膏搓揉中，创造空无”（萨特）。

3.肌理可以增强雕塑的视觉冲击力。一件优秀的雕塑，总能让观者产生强烈的反应。布朗库西的《波加尼小姐》运用金属抛光的肌理表现手法，为了丰富作品的效果，并没有把作品的头顶部抛光，而是保持青铜上的黑锈。这种巧妙的肌理处理手法使头顶部看上去像人物的头发，映衬出脸部、手部那种带有强烈视觉冲击力的金属美感。

形象塑造的重要意义范文第5篇

关键词：城市雕塑：创作方向；定位

城市雕塑是城市人文的标志，是城市历史的记忆，是城市的姿态。也是一个城市的尊严。中国城市雕塑在半个多世纪的发展过程中，创作出很多优秀的作品。它不仅反映了时代的主旋律、价值取向，也记载着中国城市规划与建设的发展，在艺术的表现上，有它的独特性和时代性。北京农业展览馆前的两组群雕《万岁》，沈阳中山广场的大型组雕，人民英雄纪念碑的浮雕等，都是具有历史价值的重要作品。今天来看这些雕塑仍然是那么具有艺术感染力。老―辈雕塑家给后人树立了榜样，他们严谨的创作态度，是值得当今雕塑工作者效仿和学习。

改革开放后，中国雕塑艺术又有了一个较大的发展空间，在雕塑领域里，学术气氛非常活跃，特别是西方的现当代艺术进入学术界，给中国雕塑界带来了新鲜血液，使雕塑艺术语言更加多样化。但同时，也带来一些费解的东西和颓废的思潮。譬如有的作品是一个中国男人浑身涂上一种液体在厕所旁，身上落满苍蝇，给人感觉嘲讽中国人身上臭，还冠以――“行为艺术”；还有些恶搞的雕塑等等，这些现象都是值得我们认真反思的。

西方优秀的雕塑我们要学习，中国优良的东西也要保留与传承，不能以一种倾向掩盖另一种倾向。由于观念的改变，我们的雕塑专业在教育体制上存在一些问题，个别美院雕塑专业，在教学大纲上削弱了对基本功的训练。结果毕业后学生走向社会，遇到很多问题，很纠结。其主要原因是手头功夫不够，在实际工作中不能胜任。雕塑主要是手工劳动，雕塑基本手法训练不足，会直接影响对事物的表现，其作品很难达到一定水平，这应是雕塑家一生勤劳和探索的问题。

一，城市雕塑的基本要领

城市雕塑多以大体量而存在于城市空间中，尺度大的雕塑形体概念就要突出。鲜明的几何体塑造是雕塑的视觉力度的体现。概括力强、信息含量大的作品才能够胜任与环境关系的协调。一件优秀的城市雕塑作品，必须主题鲜明，能抓隹重点，能充分表现主题性格的瞬间和动态，影像富有变化，重心把握准确。当作品放到环境中时，不仅雕塑的主要正面，而且其他的角度都要协调统一，这样才能立得住，在尺度的处理上，在底座与地面的设计上，都要考虑为突出雕塑的主题，根据主题的需要而设计，雕塑基座与雕塑主体与环境相和谐，完整的城市雕塑是离不开环境的，失掉这一概念，城市雕塑的设计就是不完整的。

抽象标志性雕塑也是如此。标考性抽象雕塑主要是体现形式美和寓意性。首先抽象雕塑应具有形式美感，其次还应具有联想符号。标志性雕塑更需要与环境相协调，雕塑主体要与雕塑基座和谐过渡，比例协调。不应当在很大的底座上安放一个很小的雕塑，也不应当把很大尺寸的标志性雕塑直接安放在地面上。只有经过精心设计与雕塑合适的台基，雕塑才是完整和谐的。

二、雕塑的类别与流派的发展

雕塑发展到今天，它的功能和造型语言丰富多彩。有架上雕塑、建筑上的雕塑、以雕塑为主体的建筑艺术综合体、广场纪念碑雕塑、抽象的环境雕塑、装置与雕塑的混合体等等。

希腊在公元前7世纪便出现了石刻，希腊的早期雕刻艺术借鉴了埃及和美索不达米亚的艺术成果，并运用写实创作的方法，表现人体肌肉的力量和丰满的人体造型，具有严格科学的解剖和比例关系，形成了西方的古典艺术体系。

文艺复兴时期，雕塑家米开朗基罗，把古典主义雕塑的创作方法推向了高峰。他的雕塑作品在形体塑造上、审美理念上、崇高理想上都注以强烈的生命力。创作出一件件完美的英雄形象，对艺术史产生了重大影响。

米开朗基罗的雕塑作品，是以石雕为主，大理石在他的手中如泥塑般运用自如，他在石雕艺术中，总结出精辟的经验：石雕必须要保持整体性，决不能琐碎。如果说石雕作品从山上滚下，剩下部分是石雕。

罗丹则是以铜材表现他的作品，他善于吸收一切优良传统，对于古希腊雕塑的优美形态，理解得非常深刻。他是古典主义的最后一位大师，同时，他又为现代主义雕塑开启了新的道路。其作品架构了西方近代雕塑与现代雕塑之间的桥梁，罗丹是西方雕塑史上一位划时代的人物。罗丹一生中创作了很多铸铜作品。他也在苦苦追求一个问题，就是雕塑在室外的空间力度。文艺批评家丹纳曾在罗丹的工作室问罗丹，什么是好的雕塑?有没有标准?罗丹回答：“一座好的雕塑作品，你从各种角度看，每个面中只有一点离你最近”。这就说明，雕塑是讲深度和空间的。罗丹领着丹纳在维纳斯作品前，手拿蜡烛，关掉灯光，旋转石膏人体维纳斯像，罗丹说“你看好的作品，他的线从上到下，整体都是联系在一起的”　(指的是明暗交接线)无论她是一个什么样的动态。罗丹在雕塑的线和型中寻找艺术形体的含量，最终提出雕塑体积在室外的含量问题，这是他一生探索的一个难题。罗丹在《巴尔扎克》和《加莱义民》两件艺术作品中，就曾大胆进行了尝试，效果非常好。《巴尔扎克》像突出整体性，具有大写意的艺术效果；《加莱义民》已开始大胆夸张和变形，非常生动。后来罗丹在教学中培养出了三个非常有艺术成就的学生：马约尔、布德尔、德斯比偶。布德尔从架上雕塑彻底突出，创造了室外大型雕塑的象征性表现方法。

布德尔在传承罗丹艺术思想的基础上，强调把建筑中的构成因素结合于雕塑创作中去，形成了具有纪念碑感的表现语言，创作出室外纪念碑雕塑象征性的艺术表现语言，给后来的雕塑家的探索和发展以极大的影响。特别是第一个社会主义国家成立以后，以苏联为代表的一些雕塑家留学于法国，在布德尔的影响下，出现了很多大雕塑家。如：女雕塑家莫西娜，创作的《工农联盟》，就非常典型的采用了象征性表现手法，形象地概括了苏维埃共和国工人、农民两大主力军激昂乐观的精神风貌。这件作品安置在一座建筑物上，青年工人和女庄员阔步向前。高高举起镰刀和锤子，代表苏维埃共和国在党的旗帜下，带领人民建设国家。

阿尼库什的《突破口》综合体雕塑。南斯拉夫雕塑家创作的《古贝茨农民暴动纪念碑》奥古斯丁基奇的多里纳尔《雅依察爱国纪念碑》等雕塑，也同样通过现实主义和象征性语言概括和生动的再现反法西斯斗争场面。

马约尔的雕塑大多是人物雕像，在对人物的塑造中，他更重视对于精神性的概括，他永远在作减法，作品平静中透出的是和谐的意境。他的作品《空气》《地中海》《夜》等就明显地反映出这一审美特征。马约尔的雕塑放在欧洲古

典建筑前也显得非常协调，充满了形体含量和美感。

二战以后，欧洲工业革命达到了高峰。在废墟中新的城市诞生了，为了交通便利而设计的道路，用于战争的工厂转入重建家园的建设中。建筑已不再是古典和繁琐的样式，而是以一种全新的面貌出现。那就是战争给人的内心造成的冷漠与振奋精神重建家园交织在一起的状况，采用新材料创造出大型结构式的建筑，高耸入云，垂直单纯，色泽黑素，明澈通透，营造出了一种冷抽象的环境。此时更具时代感的雕塑也随之出现了。摩尔就是这一时期具有代表性的雕塑家。他在实体中挖出空洞，创造出实空间与虚空间相互依托、互为空间的构造方式，雕塑造型极富空间含量。虽然他的雕塑在尺度上不很大，但放在蓝天、白云、山坡、建筑、公路等环境中，他的雕塑的视觉力度是无以伦比的。摩尔的贡献在创作的手段上，他利用人体艺术，打散重组，在形体中组织构成。在形体上他把人的头、颈、胸，臀。腿、脚重组，夸大和缩小某一结构形体，改变了人体的比例，强调空间感和体量感。在结构形体上组合突出或加长缩小所产生的运动的时间度，加上镂空圆洞的通透性，使他的雕塑在视觉艺术中科学地展现新的面貌，大跨度地完成了室外雕塑所需要的含量。

三、城市雕塑的方向

从摩尔以后，雕塑开始走向观念时代，西方的雕塑家为表现自己的观念而探索现代的雕塑教学，给我们提供了耳目一新的艺术语言。和谐而大胆的结构空间，泥巴的“泥味”，肌理的变化，线和型的光感等，这种具有科学精神的探索，把造型艺术推到了一个新的高峰。当我们用了近一个世纪的时间研究西方的造型艺术，回过头来，再来审视中国的传统雕塑艺术――青铜器，石兽，石窟雕塑等，这些均是中国雕塑艺术的典型。它概括力强，不拘泥于自然程式化的表现方法，求神似的天趣思维和宗教性的虔诚精神，构成了艺术表现语言的独特性，所以完美而独特的艺术是植根于民族文化土壤孕育发展的。

对中国雕塑艺术影响最大的是前苏联，列宁曾提出了具体的艺术发展方向和“纪念碑宣传”计划。列宁指出：社会主义国家的纪念性艺术。建筑、雕塑和绘画，均应奉行社会主义现实主义的创作方法，并使艺术创作从属于无产阶级事业，要求艺术从思想意识上武装人民，对资本主义制度及其思想进行斗争，要求艺术家创作出鼓舞人民，建设社会主义国家，实现共产主义理想的作品。列宁的“纪念碑宣传”计划，号召艺术家面向生活，了解历史，研究人物，用人物塑造来表达前苏联人民的思想感情；在人物塑造上达到提炼、溉括，塑造出典型环境下的典型性格。尺度上人物雕塑与建筑结合需完美统一，蔑视西方的抽象主义，认为是虚伪的艺术。前苏联(饿罗斯)的雕塑艺术已达到了很高的水平，并独特地创作出综合体的公共艺术创作体系，以及严格的人体教学体系。