诗歌的起源范文第1篇

中西合璧民间文学意识诗的语言形式人生体验

朱光潜是我国著名的美学家和文艺理论家。他的研究，以西方美学为主，凭借深厚的中国传统文学功底，秉着实事求是的科学精神，采用中西互相参证分析的方法，在中国现代批评和美学史上作出了开拓性的贡献。《诗论》是一部西方文论与传统中国诗歌结合的佳作，其写作和出版历经五十多年，凝聚了朱光潜一生的心血，也是朱光潜先生自认为花费功夫最多，有独到见解的一部作品。从《诗论》，我们可看出朱光潜的严谨的治学态度，中西合璧的美学思想和独特的诗学观。

一、中西文艺观圆熟的融合

与王国维等前辈一样，朱光潜之所以被能贯通中西，在于其不仅有扎实的中国传统文化根基，同时也是由于其开阔的视野，将西方现代学科，包括心理学、物理学、哲学、语言学等学科的知识，纳入了诗学的理论体系，可谓是中西文艺观圆熟的融合。

朱光潜曾受到克罗齐的直觉主义，布洛的“心理距离说”，利普斯的“移情说”，以及尼采、康德西方思想的影响。在《诗论》中，亦可看出朱光潜诗歌美学观，其理论来源主要是克罗齐的直觉主义。朱光潜辩证地吸收了克罗齐的美学学说，形成了自己的美学体系。

如朱光潜自己所说，“在这里试图用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论”。《诗论》中，朱光潜不仅利用西方文论分析中国诗歌，在分析中国诗歌时，亦采用西方的民俗现象来证明自己的观点，同时，虽然主要谈中国诗歌，也将中西方诗歌进行比较，并探讨其背后的文化渊源，体现中西诗的差异特色。

在讨论诗歌起源时，朱光潜举了亚里士多德《诗学》为例，最后得出结论“诗的起源以人类天性为基础”的结论，显然受到“模仿说”的影响。

在题材和内容上，在《诗的境界――情趣与意象》一章中，谈中西诗情趣上的比较时，恋爱在中国诗中不如在西方诗重要，分别从社会、教育、婚恋观几个方面介绍了造成其差异的原因。自然方面，对比了中西方诗歌在对于自然的态度，中国自然诗以委婉微妙取胜，西方诗以直率深刻胜。宗教、哲学方面，对比了中西差异，提出因为中国人宗教哲学意识淡薄，所以中国诗达到优美的境界而没有达到伟大的境界。

朱光潜吸收西方理论时，一直拓宽和发展着自己的美学观。他接受克罗齐的美学思想，很到程度上受到克罗齐直觉主义的影响，但他也认识到克罗齐“艺术即直觉，直觉即表现”，这是一种唯心主义的美学观，否定了艺术与实际生活的联系。朱光潜最后提出“诗的境界是情趣与意向的融合”。“诗必须将蕴蓄于心中的意境传达给语言文字，使一般人可以看到听到懂得”。他在吸收西方文艺理论时，他是辩证的，探索的，力求创新的，也为中国现代文学批评提供了新的理论视野。

二、民间文学意识的渗透

朱光潜将民间文学意识渗透在《诗论》中，他把民间文学影响文人诗歌用着颜色的笔勾勒了出来。从论诗的起源，诗与其他艺术形式的同异，诗歌的声韵等，都秉着浓厚的民间文学意识，特别是与诗歌密切相关的民间歌谣。

朱光潜认为诗歌是起自民间的，诗歌的形式和技巧大半来自民俗歌谣。在探讨诗的起源时，朱光潜主张从社会学和人类学的角度来探讨诗歌的起源，他说“诗或是表现内在的情感，或是再现外来的印象，或是纯以艺术形象产生快感。”诗歌的起源以人类天性为基础，他主张用现代未开化民族或已开化民族中未受教育的民众的歌谣做根据，而不主张以考古学与历史学为依据。诗乐舞同源，是一种三位一体的混合艺术。

在诗歌的作者上，他认为中国的民间歌谣，同外国一样，经历了同样的演进阶段，第一重创作是个人的，第二重创作是群众的，并以出自同一母题，情节大半一致，词句长短简繁不一律，流行于不同地区的民歌为例，证明了民歌经过两重创作的结果。民歌都“活在口头上”，常在流动之中。它的活着的日子就是它的被创造的日子，它的死亡的日子才是它的完成的日子。这在一定程度上，对那些收集和整理民间歌谣的学者来说，或多或少有一定的启示。

在论诗歌的谐与隐时，他说“凡是诗歌的形式和技巧大半来自民俗歌谣，都不免含有几分文字游戏的意味。巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。”民间诗有一种传统的技巧，最显而易见的是文字游戏。可见朱光潜受到西方“游戏说”的影响，同时表现了其超功利的美学观。

朱光潜在论证“诗不全是自然流露”这个观点时，也以民间歌谣为出发点。

民歌也有它传统的技巧，也很富于守旧性。它也填塞不必要的字句来凑数，用意义不恰当的字来趁韵，模仿以往的民歌格式。这就是说，民歌的形势是现成的，外在的，沿袭传统的，不是自然流露的结果。

在这里，朱光潜用民歌的传承性，会模仿以往的民歌模式，来论证诗歌不全是自然流露，以及诗歌形式的重要性，音律的价值。

《诗论》通篇都运用了中西比较的方法，同时亦渗透了他重视民间文学的观念，正如朱《诗论》附录里《给一位写新诗的青年朋友》，包括最后论述新诗的内容及形式及其出路问题，谈青年人作诗时，“学”的范围，提出三条路：

第一条，西方诗的路。它可以教我们一种新鲜的感触人物情态的方法，可以指示我们变化多端的技巧，可以教会我们尽量发挥语言的潜能。第二条，中国旧诗的路。它的范围固然比较狭窄，但它的精炼深永往往非西方诗所及。第三条，流行民间文学的路。文人文学本起自民间，由民间传到文人而发挥光大，而形式化、僵硬化，到了僵硬化的时代，文人的文学如果想复苏，也必定从新兴的民间文学吸取生气。

这些都可以看出这位学者对民间文学的重视。但他也提到，学民间文学和西方旧诗需要聪慧的眼光与灵活的手腕，而不能呆板的模仿。 三、对诗歌语言形式的重视

朱光潜是信奉形式主义理论的，他对诗歌语言、句式等形式非常重视，他认为语言并不仅仅是情感的媒介，语言的已经伴随着情感的发生，展现着诗的内在节奏。

在诗歌起源上，朱光潜认为，重叠、迭句、衬字、格律、韵都是诗乐舞同源的痕迹，这些因素也变成了

诗歌传统的固定的形式。正如他所说，“诗的内容与形式的关系是化学的，非此形式不能表现达此内容。”揭示了中国诗形式上的特征。

在诗歌的语言和形式上，朱光潜也作了中西比较，突出中国诗歌语言在音律、声韵的特色，也体现了他对诗歌语言形式的重视。朱光潜在诗论中，《诗论》的第八、九、十章中分析了中国诗的节奏与声韵，具体地论述了诗歌的“音、顿、韵”，肯定了诗歌音律的价值，在第十一、十二章中分析了中国诗的声律，论述了赋对中国诗的影响，声律研究何以特胜于齐梁之后，从诗歌演化史角度对中国诗走上“律诗”之路的原委作了追根溯源式的考察。这些可以看出朱光潜先生对诗歌语言的重视。

四、渗透了人生体验的诗学观

诗歌的起源范文第2篇

2016年9月28日，“当下诗歌创作现状与未来展望”研讨会暨第三届洛阳龙门诗会研讨会在洛阳师范学院举行。来自北京大学、中国人民大学、浙江工商大学、洛阳师范学院等高校的诗歌研究专家，《当代国际诗坛》《新诗评论》《西部》等诗歌刊物的主编与编审，与的著名诗人参加了研讨会。与会诗人与学者围绕着百年新诗传统、当代诗歌评价标准与标价机制、全球化语境下的中文写作、当下诗歌发展趋势等问题展开了极具学术价值与现实意义的探讨。

本次研讨会由洛阳师范学院文学院院长刘继保教授主持。刘院长谈到，诗歌作为一种艺术，在中国有着悠久的历史，当代诗歌在获得较好发展的同时也面临着一系列的困境，诗歌如何适应时展，推陈出新成为急需探讨的话题，希望这次会议会在这方面着重进行交流。

百年新诗传统回首与再认识

当下诗歌的繁荣或困境，必须放在中国百年新诗发展历程的长时段中去解读。对当下诗歌创作现状的认识，要有一种历史纵深感，即建立在我们对百年中国新诗传统的再认识上。

唐晓渡认为，以前把新诗传统放在中国诗歌传统中进行认知，把新诗视为与唐诗、宋词一样只是中国诗歌自身演化的一个阶段的观点是值得商榷的。新诗与传统诗歌确实有血脉关联，但它自身也形成了一个独特的系统。中国现代新诗的发展是一种充满异质性的、在很多方面自成一体的诗歌系统。新诗的传统是在革命的背景下形成的一种激进的传统。不论是陈独秀在《文学革命论》中用“推倒”这样的激烈表述，还是胡适从意象派引申出来的相对温和的“八不主义”，都建立对传统文学失血、衰败、自我封闭的判断上。鲁迅当年所言的“汲今复古，别立新宗”，代表了他对新旧文学关系与文学发展方向的认识。所谓“汲今”，即向当下汲取，所谓复古，亦不同于中国历史上以向后回溯为目标的唐宋古文运动与明清古文运动，而是体现出一种开放意识，广泛借鉴古今中外的文学资源。在借鉴之后更为重要的，是成就自身的文学特质。诗歌要成为它自身的一种世界观，诗歌要成为一种独特的声音、价值系统，成为诗人独特的面对世界进行表达的方式，即“别立新宗”。基于近四十年诗歌发展的经验，可以用“成熟”一词来描述当代诗歌。新诗作为一种在理念上、形式上与传统诗歌迥异的诗歌系统，已经发展成熟并建立了自身的概念体系与审美特质。艾青诗歌所体现出的“散文美”就是古典诗歌不曾具备的。从冯至、闻一多、卞之琳到艾青等人，中国新诗逐渐摆脱了早期诗歌写作的粗疏状态，在观念层面、文本层面确立了新诗的合法性，新诗也由此与新文化运动、民族国家的建立、社会转型、个人生存与自我探索密切相连。

诗人杨炼认为，我们一百年的新诗历史可以用“一首人生和思想的小长诗”来概括。说它是长诗，因为我们的人生经历、历史变迁所具有的复杂性千年未有；说它是小的，因为还有更大的世界化语境带给我们的新的困境、刺激与灵感。当代中文诗是艰难成熟的，我们的诗是从时的宣传性的非诗或反真正诗歌的语言环境开始的，朦胧诗的意义是在非诗和诗之间找到并清晰画出了界限。很多朦胧诗把“主义”和“法则”之类空洞的词汇扔出诗歌，而回归到黑夜光明土地水死亡等之前古典诗歌早就用过的词汇，来表达当代人复杂的内心感受。这种对诗与非诗界限的划分造成了“奇怪”的朦胧诗与之后诗歌的代际交替，也促成了诗坛回返到诗歌与诗歌、诗人与诗人本身的竞争。一个真正有生命的、活的当代诗的传统由此而来。

王家新认为，回首百年新诗历程首先需要追问几个问题：新诗的合法性是如何建立起来的？如何进入文学史论述？如何经由经典化成为教育资源？用“成熟”来评价百年新诗的发展是不太适合的，因为“成熟”是相对意义上的，永远不是一种固定的状态。新诗发展到今天，它的合法性早已建立起来，早就进入了语文课本，更重要的是，它要保持一种来自自身的生长力。

臧棣指出，虽然时有困惑和焦虑，百年新诗的历程也非常艰难，但对中国诗歌百年历程取得的成就要有自信。从世界诗歌发展背景来看，百年中国新诗的历程非常独特，既有从传统到现代的转换，又有中西文化的碰撞。这在世界文学的发展中是一个非常宝贵的经验。中国新诗发展的这种独特性可能会让置身其中的人产生焦虑，也会衍生出很多问题，但从另一方面看，可展示的风景与面向也越丰富。从诗歌内部发展的线索、诗歌主体性建构的角度去考量，近百年的诗歌发展已经在实践层面上基本实现了现代诗歌的书写转型，取得的成就相当伟大。

当代诗歌创作现状扫描与审视

杨炼认为，当代诗歌发展不可避免地面对全球化语境。20世纪80年代诗歌对的质疑与审判、对文化的打捞与重审，成就了当代诗的深度。90年代以来，全球化语境下的漂泊不是离开，而是整合，重新整合中文与世界各种不同文化系统之间的关系，最终形成一个贯穿中外的全新的中文诗传统。“体用之争”由来已久，在今天可以理解为独立思考为体，古今中外为用，每个诗人都要筛选古今中外所有的思想资源，重建自己的思想，建立每个诗人自己的个体诗学。诗歌创作要不局限于诗人自发性的写作状态，而要进入诗人对自己的哲学思考、文学意识、形式追求的自觉性的发展。对于农民工诗歌来说，它如果有生活经验、语言原创，那么它对中国社会乃至世界诗歌都是有意义的。现在世界诗歌写作都存在着不小的危机，追求技巧娴熟而缺乏生活体验，缺乏诗歌内在的灵魂，农民工诗歌恰恰是对此的一种矫正，重建了人生与诗歌的血肉关联。

唐晓渡认为，近四十年来，新诗在文本上的成就远远超过了“五四”至时期。像新文学提倡初期那种新旧文学之间势同水火、不破不立的二元对立式的格局已经不复存在。在当下诗坛，多元的、混合共生的局面基本形成，诗歌写作进入丰收、繁荣的收获季节。当下诗歌有一个引人注目的现象，那就是长诗写作的盛行，这是集体欲望的集中表达。诗歌正在它以前所未及、所不能及的地方e攒力量。另外一个比较热的话题就是所谓底层写作的问题。底层美学是一个被说滥的概念。当下的底层写作更多是指一种精神意义上的、生存状态上的而非单纯社会身份。工人诗人从一种建国后的特定称谓转向当下的从生存困境当中对自身的关注。某些农民工诗歌、工人诗歌写得相当好，就是因为他的思想意识没有被绑架，并转化为在生存困境中的表达。

沈苇认为当代诗歌发展有三个特点：一是中国诗歌现在已经进入多点起源的“甜瓜时代”，由垂直结构变为扁平结构，混合共生的格局已经产生；二是诗歌进入了数量化生产的时代，好诗与坏诗同样铺天盖地，要进行辨别精选；三是诗歌已经进入了一种跨文化写作时代，天涯咫尺的境遇要求诗人把握好自我与他者的关系，彼此生成。

艺辛指出，百年诗歌的展望分前面六十年和后面四十年。前六十年基本可以称为“谣体”时期，朦胧诗突破了“谣体”，影响了后四十年的诗歌创作。近二十年是诗歌发展黄金时期，诗歌的突破发展还需要第一代诗人们的带领，前一次突破的先锋必然是后一次突破的动力。

颜艾琳指出了两岸当代诗歌发展的差异。在台湾，诗人跨界和诗的分歧都不是近段时间才发生的，新诗改编已经走向了多媒体、多元化，以爵士乐、轻摇滚、微电影、舞台剧等形式流传与接受。台湾比较注重个人风格形象，而不是集体，也没有诗歌的代际划分。在诗歌写作形式上，不大写长诗，因为长诗太多堆砌、形容，也容易暴露出写作者的缺点。

当代诗歌发展前瞻与预判

杨炼认为，当下诗歌发展的三个关键词是：当代、经典、书写。诗歌要具有当代性、经典性、书写性。当代性并非指写在当下，而是必须通过思想和美学深度来显现。经典性不是靠时间段的划分、代际交替确立的，经典性永远与当下性、与我们的现实人生相关联。经典性也是衡量诗歌写作价值的一种评价标准。书写性是要把话语的松散、随意、稀薄去除，炼字、炼句、炼意，通过书写让古典诗歌优秀传统在当代中文诗中创造性地重建起来。没有形式就没有思想，薄弱的形式充其量只有肤浅的思想。书写性应该呈现在每一首诗之内。中文诗歌的发展如果不能最终落实到书写性上，就没有未来。中文诗的全称，应该是全球意义的中文诗。

臧棣认为，虽然从单纯的诗歌史线索去考察百年新诗成就会相当自信，但立足于当代文化与现实语境，对当下诗歌发展也不无疑惑与质疑的声音。当代新诗在当下的确走入了某种困境，有人认为当下诗歌是诗人群体的自娱自乐，与当下现实并无关联。这实际上是我们的诗歌文化出了问题，最根本的是新诗阐释机制与阐释体制出现了问题，即新诗的知识分子化。近百年来，新诗先后经历了诗歌历史化、诗歌政治化、诗歌道德化等诸多阶段，其根本原因是新诗的阐释者都是知识分子。这造成了当代新诗知识分子化的演变，也造成了新诗评价的圈子化。中国新诗大致可以归到大众文化的范畴，其思想根源是启蒙主义的价值观念，但知识分子化的评价机制使其离大众有一定的距离。我们有好的诗歌成就，有非常宝贵的诗歌经验，但却处于荒凉的评价机制，下一步就要建立起科学有效的评价机制，它要有一定的开放性，既能满足大众的需求与困惑，又能协调诗人共同体的关系。

王家新认为，在需要“与他者共在”的时代，当代诗歌创作需要一个参照系，需要一些陌生化、异质性的东西。翻译诗歌就是一个很好的参照。在“五四”时期，胡适的译诗《关不住了》就为中国新诗开了一个新的纪元。在胡适看来，真正意义上的白话诗是从翻译开始的。20世纪80年代朦胧诗人在诗歌观念与写作技艺上也深受翻译诗的影响。90年代以后中国国内的文化语境有所改变，民族主义、文化身份的焦虑、中国性等观念兴起。纵然如此，我们仍然需要一个他者。在任何一个时代，语言的探索在诗歌创作中都是最敏感的，处于最尖端的位置。实际上，中国现代最优秀的诗人都同时又是诗歌翻译家，戴望舒、冯至、卞之琳、穆旦、梁宗岱等都是如此。与其他的翻译家不同，他们的翻译都是源自中国诗歌内在的需要。当代诗歌应立足当下，放眼未来。诗歌的未来有赖于当下的创造，是永恒的当下。

王自亮认为，诗歌就是一种生态，诗人既要适应又要超越这种生态。当代诗歌写作可以从四个方面努力：一是融合。把个人经验、自然形态、社会演进和形而上学的东西融合起来。二是关系。把握好自我和他人的关系，达到自我最短途径是通过他人。三是多样性，在题材、样式上力求创新。四是回归。回归写作的先锋性与实验性，越是写作时间久了越需要回归先锋。

诗歌的起源范文第3篇

唐诗是中国诗歌发展的峰巅，是一代文学的标志。

清人彭定求等所编《全唐诗》共收集有唐一代2200余位诗人的48900多首诗歌。唐诗的作家上有帝王将相、下有渔夫樵人、僧道伶工；唐代诗坛上不仅涌现了初唐四杰、陈此文来源于文秘站网昂、王维、孟浩然、高适、岑参、白居易、韩愈、孟郊、柳宗元、刘禹锡、李贺、李商隐、杜牧等璀灿的群星，而且升起了“诗仙”李白和“诗圣”杜甫两位光照千秋的诗坛巨星。唐诗在诗体上日臻完善，以五七言为主，四言、杂言的古体诗、乐府诗乃至律诗、绝句无不具备，许多诗人对近体诗体制的掌握达到了炉火纯青的程度；唐代诗歌流派众多，风格多样。著名诗派有山水田园派、边塞派、韩孟派、元白派等，风格上呈出雄浑、冲淡、纤禾农、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、疏野、清奇、飘逸、旷达等多姿多态之景象，唐诗意象的选择、摄取极为广泛，举凡社会生活、人物内心世界无不涉及，真实记录了有唐一代的社会史实，表达了不同阶层人物的情感和愿望。唐诗以其意象的组合、意境的开拓，创造了中国古典诗歌的最高审美境界，取得了后人难以逾越的艺术成就。

唐诗的发展经历了一个动态的流变过程。明人高木秉的《唐诗品汇》把唐诗分为初、盛、中、晚四个时期，是大体符合唐诗发展历程的。从唐王朝建立到睿宗延和元年618712是初唐时期，这一段也可称作唐诗的徘徊时期。本期诗歌大抵沿袭了齐梁余风，题材狭窄，格调纤弱。到唐初四杰出，诗风始有所振起。稍后陈此文来源于文秘站网昂力倡汉魏风骨，诗风为之一变；从玄宗开元元年到代宗永泰元年713一765为盛唐时代。本期名家比肩接踵，诗歌创作如日中天，形成了令后人追慕不已的“盛唐气象”。李白是唐帝国国势鼎盛时期的歌手，杜甫是唐帝国大厦倾覆之际的忧患之士；李白诗歌是青春的颂歌，杜甫诗歌是乱世之悲歌；李白诗歌飘逸豪放，杜甫的诗歌沉郁顿挫。田园山水诗派、边塞诗派和其他诗人一道将盛唐诗坛装扮得千姿百态，气象万千。代宗大历元年到穆宗长庆四年766—824为中唐时期，大历年间，诗歌创作跌入低谷，大历十才此文来源于文秘站网缺乏雄浑之气。中唐后期诗坛再度辉煌，元白等人掀起新乐府运动，韩孟诗派刻意求新，柳宗元、刘禹赐、李贺等优秀诗人无不形成了各自的艺术风格。从敬宗即位到唐末825—907为晚唐时代，大唐帝国日薄西山，诗歌创作亦如同返景入林之残照。李商隐杜牧为唐诗抹上了最后一层金光。

唐诗之所以如此高度繁荣，原因是多方面的。与有唐一代政治经济的发展，与思想的自由和对外文化交流的宽松环境，与统治者的此文来源于文秘站网好提倡、科举诗赋取士、与中下层士人活跃等因素密不可分。另外，从诗史的内在流变历程看，《诗经》、《楚辞》、汉乐府和魏晋南北朝诗歌为唐诗的繁荣奠定了坚实的基础。

在古代的唐诗选本中，清人孙沫的《唐诗三百首》最为流行。今人喻守真有《唐诗三百首详析》中华书局版，对艺术特色的讲解甚为详切。今人唐诗选本较多，兹介绍两种：一是葛兆光《唐诗卷》浙江文艺出版社出版，收唐诗282首，凡七十八家，选诗颇具眼量，小传、注释新见迭出，自成一家；一是马茂元《唐诗选》人民文学出版社出版，选诗500余首，按体例排列，注释简明，分析详备。

诗歌的起源范文第4篇

最早的流行音乐与古诗词

流行音乐诞生于近代开埠最早的上海，在人们的印象中，二十世纪上半叶的流行歌曲充满西方的情调，是一种舶来品在中国的移植。所谓的现代流行歌曲在音乐上大量借鉴了西方现代音乐的元素，由此塑造“现代”感觉。如果仔细对歌词进行研究，我们会发现，这种现代新兴歌曲与古典诗词之间有密切而复杂的关联。现代流行歌曲中，中国传统古诗词汇集到一起，成为现代流行音乐取之不尽的资源。这种承续和汲取一直维持到当下，还常常令人有耳目一新之感。

20世纪初，在西风东渐的背景下，西方文化影响中国的传统文化，先进的新文化代替原来的旧文化。上海作为最早对外开放的港口城市，出现了以黎锦晖创作的《毛毛雨》为开山之作的中国第一代流行歌曲。当时的流行乐坛还到处充斥着西方味道，这主要是因为当时的中国缺乏流行音乐元素。与此同时，较为流行的西方音乐形式不断传入中国，影响着中国流行乐坛。当时的流行乐坛多采用欧美流行的曲子，由中国文人“依声填词”。由于要考虑新思想的传播和传播形式的保守，古代诗词的身影频繁地出现在现代流行歌曲之中。

流行歌曲对古代诗词的吸收和借鉴没有固定的方式，最明显的就是直接选用旧体诗词作为歌词。这类作品在当时流行歌曲中占比不是很大，但要超过新诗作歌词的情况。20世纪二三十年代的作品有《淡白梅花》（纳兰性德《眼儿媚・咏梅》）、《长亭柳》（纳兰性德《临江仙・寒柳》）、《湘江忆君》（卢仝《有所思》）、《良宵曲》（温庭筠《更漏子》）等等。其中大部分都集中于流行歌曲的第一阶段，反映了以黎锦晖为主的第一代词人面对匮乏的新诗资源及自身并不成熟的创作能力，不得不转向深厚的古代诗词寻求支持。比如由黎锦晖创作、王人美演唱的《淡白梅花》，现在听来充满了浓重的老上海百老汇色彩，原词的意境倒是淡了。

《淡白梅花》

词曲：黎锦晖

莫把琼花比淡妆/谁似白霓裳/别样清幽/自然标格/莫近东墙/冰肌玉骨天分付/兼付与凄凉/可怜遥夜/冷烟和月/疏影横窗

除了直接将古诗词当作歌词外，当时还通过点缀式或拼接式等方式借用古诗词。点缀式是指在歌曲中仅选用一两句古典诗词作为点缀，比如：

《一封快信》

选用孟浩然《春晓》

春眠不觉晓/处处闻啼鸟/昨夜梦太长/醒来时不早/门外有人敲/绿衣邮差到/……

拼接式一般选用整首或至少半首古诗词原作，和新歌词拼接成一首完整的歌词：

《我怎么舍得你》

借用宋代《生查子・元夕》

去年元夜时/花市灯如昼/月上柳梢头/人约黄昏后/第一次相逢/约在黄昏后/你礼仪周到/你倜傥风流/……/你别离情偶/泪向内心流/我失去灵魂/比死还难受/今年元夜时/花市灯依旧/不见去年人/泪湿春衫袖。

在当时的歌词创作中，古诗词要明显高于新诗借用频率，可能主要由两方面原因造成，一是由于新诗大多只宜读，不宜唱，二是新诗有著作权的问题，诗人不愿作为歌词材料推广。

古诗词本是那个时代的流行音乐歌词

古诗词在今天已经成为经典文学殿堂中光辉四射的文学体裁，而在其产生的当时，它正是流行于秦楼楚馆闹井酒肆的流行歌曲。从现在发现的敦煌词中，我们大致还可以还原出其通俗而清新的原始面貌，也可以从中想象出歌女演唱的情形。“词”在唐代的兴起是文学发展到一定阶段的产物，一方面是诗由盛转衰形成新的文学形式的召唤，另一方面是新的音乐对歌词的急切需求。从《诗经》《楚辞》和汉乐府到唐诗、宋词、元曲等各种诗歌形式，在初期都可以入乐而歌，与今天的歌词一样自由灵活，但是，每当新的诗体从音乐中独立出来，“遂变为文章之事，非复律吕之事”。我国的诗歌史，其实是一部歌词的发展史。古人没办法记录旋律，只有歌词文本被记录，古人称之为诗，在唐宋时，才把歌词与诗从形式到概念上加以区分。

我国自古就有“诗乐舞混沌不分”的传统，《诗经》《楚辞》和乐府诗歌中的古诗大都吟唱，作为音乐性更强的词在历时性和共时性上均体现出歌曲的特征。

古诗词潜伏在流行歌曲中的形式

流行歌曲在中国经历了萌芽――发展――消失――复苏――繁荣等时期，不论是二十世纪早期的流行歌曲还是当代流行歌曲的歌词，我们都可以看到古诗词在语言上对歌词的影响。

流行歌曲的全面复苏始于20世纪80年代的改革开放，这一时期港台地区流行音乐不断传过来，其中以邓丽君的影响最大。从邓丽君演唱歌曲的歌词中，有许多整段整段的古诗词。她开创了歌词借用整首古诗词的先例。时至今日，在热播的大型古装剧《甄执》中的大量插曲也都来自古诗词。

有些流行歌词则将古诗词同现代白话文相结合，即借用古诗词的某一两句，点缀其中――如家喻户晓的琼瑶，1981年为电影《却上心头》同名主题曲作词，其中就有李清照《一剪梅・红藕香残玉簟秋》中“才下眉头，却上心头”，电视剧《庭院深深》的同名主}曲借用了欧阳修《蝶恋花・庭院深深》中“庭园深深深几许”。著名创作型艺人周传雄的《寂寞沙洲冷》则是借用了苏轼的《卜算子・缺月挂疏桐》。此外还有很多单纯的借用词牌名，其歌词本身同词牌没有任何关系，如伊能静《念奴娇》、SHE《长相思》、费玉清《一剪梅》、张信哲《声声慢》《雨霖铃》等。这些歌词将白话文与古诗词结合起来，迎合并引导大众的审美取向，不但有利于流行歌曲的发展，增加歌词的内涵，也有利于古诗词的传承。

有些流行歌曲不直接借用古诗词的句子，而是化用古诗词中的意境，借用古诗词中的典故，这种传承方式以方文山的作品最突出。《娘子》《上海一九四三》《双截棍》《刀马旦》《东风破》《敦煌》《千年之恋》等均将古诗词中描述的情感和故事用白话文叙述，使古诗词化为现代歌词。

2009年，由李宇春演唱、郭敬明作词的中国风歌曲《蜀绣》，堪称近年流行歌曲借用或化用古诗词的集大成者，据考察，整首歌曲竟然隐藏了至少十五首古诗词，正是由于巧妙地借用了众多的古诗词，整首歌的古典唯美意境凸显，听者如沐古风。

结语

诗歌的起源范文第5篇

【关键词】王维；道教；竹；云；清静无为

一、序言

王维是盛唐著名的山水诗人，在唐代享有盛名。他与李白、杜甫一起，据有三足鼎立之势。清人徐增在《而庵说唐诗》中指出：“吾于天才得李白，于地才得杜子美，于人才得王摩诘。太白以气韵胜，子美以格律胜，摩诘以理趣胜。太白千秋逸调，子美一代规模，摩诘精大雄氏之学。”又可见王维尚佛，其诗歌受禅宗影响，禅趣盎然。但同时，王维也受道家思想的影响，在诗歌中也有体现。王维早年有一段时间颇倾心道教，到后来也一直没有割断这一情缘。他写过一些神仙诗以及和道士交往的诗。如《鱼山神女祠歌》、《桃源行》、《赠焦道士》、《赠东岳焦炼师》、《过太乙观贾生房》、《送方尊师归嵩山》、《和尹谏议史馆山池》、《赠李颀》、《李居士山居》、《送高道弟耽归临淮作》、《送张道士归山》等诗歌，都跟道家关系密切。

本文从意象选择和色彩运用这两个方面着手，通过竹意象和云意象的分析，以及王维在诗歌中经常运用的青白二色的分析，理解王维与道家的紧密联系和其诗歌中蕴含的道家清静无为思想。

二、王维诗歌中的道家思想

王维写过一些神仙诗。如他在早年出官山东时，作《鱼山神女祠歌》。这座神女祠祭祀的是著名的天上玉女智琼，她和弦超的传说是六朝以来文人们所艳称的人、神恋爱故事。王维的这首诗歌中的“神之来兮不来，使我心兮苦复苦”，表现了其倾心神秘的心态。还有如他的《桃源行》：

渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹。坐看红树不知远，行尽青溪不见人。山口潜行始隈，山开旷望旋平陆。遥看一处攒云树，近入千家散花竹。樵客初传汉姓名，居人未改秦衣服。居人共住武陵源，还从物外起田园。月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧。惊闻俗客争来集，竞引还家问都邑。平明闾巷扫花开，薄暮渔樵乘水入。初因避地去人间，及至成仙遂不还。峡里谁知有人事，世中遥望空云山。不疑灵境难闻见，尘心未尽思乡县。出洞无论隔山水，辞家终拟长游衍。自谓经过旧不迷，安知峰壑今来变。当时只记入山深，青溪几度到云林。春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻。i

这篇作品是演化陶渊明的《桃花源记》而来。这首诗改变了原作的情节，把在桃花源中避难的人们说成是仙，而陶潜笔下的桃花源也被王维描绘成仙境了。可见王维对道教神仙是向往的，他把自己的社会和人生理想寄托在道家的神仙世界中。

在王维的诗歌中，人们都注意到王维崇信佛教，其实与此同时，王维还和道教有着密切的联系，他受道教思想的影响很深。他在《过太乙观贾生房》诗中称：“谬以道门子，征为骖御臣。”他以道门之子自命，和出家当了道士的贾生在早年有过长期的交往。在与道士的交往中，王维还写了不少赠别诗，如《赠焦道士》、《赠东岳焦炼师》等。在《赠焦道士》诗中写到：“海上游三岛，淮南预八公。坐知千里外，跳向一壶中。缩地朝朱阙，行天使玉童”，在诗歌中描写了在天地间悠游自在，不受束缚的神仙形象，表露了心中的无限钦羡之情。王维在学佛的同时也学道，《春日上方即事》中提到：“好读高僧传，时看辟谷方。”王维诗作中，还经常运用到道家的典故，如《黎拾遗昕裴秀才迪见过秋夜对雨之作》有如下两句：“白法调狂象，玄言问老龙。何人顾蓬径，空愧求羊踪。”这里的“玄言问老龙”用的就是道家的典故。“玄言问老龙”，出自《庄子・知北游》中的寓言故事：“荷甘与神农同学于老龙吉”，老龙吉作为体悟道性的真人形象出现在其诗歌中，可见王维与道教也结下了不解之缘。

1、意象的选择

王维在诗歌意象的选择上，也很受道家的影响，如竹、云等意象。竹代表仙风道骨、高洁正直，在道教的仙话传说中经常提到。在很多仙话中，得道成仙之人飞升后就会留下一青竹杖。青竹功用丰富，“青竹不仅是神仙自度的仙化意象，也是神仙度化他人的工具”。ii道教对竹也的确独有情钟，陈寅恪先生说：“天师道对于竹之为物，极称赏其功用。”道教钟情于竹是着眼于其“继嗣”和“寿考”等功能，陈寅恪引《真诰》云：“我按九合内志文曰：竹者为北机上精，受气于玄轩之宿也。所以圆虚内鲜，重阴含素。亦皆植根敷实，结繁众多矣。公试可种竹于内北宇之外，使美者游其下焉。尔乃天感机神，大致继嗣，孕既保全，诞亦寿考。微著之兴，常守利贞。此玄人之秘规，行之者甚验。”iii而这与神仙长生不死的意蕴是一脉相承的。同时竹可以用来比喻人的品格和形象，在《诗经》中如《卫风・淇奥》：“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。”清人陈奂《毛诗传疏》释曰：“以绿竹之美盛，喻武公之质德盛。”但竹与清高隐逸形象联系起来是在魏晋时期。魏晋有不少与竹相关联的隐逸故事，如阮籍、嵇康等“七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓‘竹林七贤’”。iv