诗歌发展范文第1篇

获奖作品体现出中国当代诗歌的健康方向和创作水平

第四届鲁迅文学奖全国优秀诗歌奖评委会主任委员谢冕表示，这次鲁迅文学奖诗歌奖评出的五部诗集基本反映了中国诗歌的创作状况。从五本获奖诗集来看，有关心重大题材的，如黄亚洲的《行吟长征路》；有关心农民命运的，如田禾的《喊故乡》；两位女诗人荣荣和林雪创作很活跃，写出了特色；而于坚是口语化写作的代表。这五位诗人都表现了对现实的关怀，都通过诗歌去触摸中国的现实，他们的整体艺术水平比较整齐。黄亚洲的获奖作品既是表现主旋律，又把自己放在长征路上，诗写得灵动而有激情，在重大题材方面能做到这一点，很不容易。荣荣的《看见》看世界的角度很独特，关心普通人的状态。谢冕一直关心着中国新诗的发展。说到中国当下的诗歌，谢冕说，中国诗歌当前的创作很活跃，人们对当前诗歌的评价整体是好的，但好作品不多，这也是事实。

评委包明德告诉记者，这五部获奖诗集体现出中国当代诗歌的健康方向和创作水平，他为这些诗作的神思、匠心与韵致所感动，所启迪。包明德说，这五部诗集来源于祖国山河，感奋于时代生活，传承于民族文学。它们是心灵的诗，灵魂的歌，生命的火，而没有任何诡谲莫测或矫情造作。人们大都见过农村田野或山坡上的丛丛鲜花，田禾的诗章像他的姓名、书名一样，是从农村那一汪清水、一缕清风、一片秧苗、一粒谷子中喊出来的，是那样的真诚、质朴和清新；林雪和荣荣的作品，可说是真正意义上的女性写作，她们的诗或许就是从一个伤口或笑口中涌出的。林雪的诗激励读者在琐碎繁杂中，不可失去诗意和耐心，要努力超越肤浅的满足，驻扎在记忆久久萦回的地方。同样，人们也可以在荣荣的诗作中看得见诗人的意志与信心，她对生活委婉的体验与表达，感受到磨损的光亮与飞腾的灵魂。荣荣有句话说，能丢弃的，肯定就是多余的。这种生命体验与审美取向，有助于人们更好地解读荣荣的作品；在抗击非典，在抗洪抢险，在下农村走军营风潮中，很多诗人写出了有震撼力的诗作。黄亚洲积极参与“重走长征路，讴歌新时代”的活动，用切身感受，以时代精神和崭新情韵奋力构筑和讴歌了长征精神。于坚写了很多诗，有的并不使人喜欢，但他这次参评的诗集是个“洁本”。他是个不断探索，不断追求的诗人。“生活求真善，人间要好诗。人们永不满足，永远期待。”

作品关注时代和底层百姓，走向成熟和大气

诗歌奖评委之一吕进分析了这届获奖诗歌的特点，“他们在言大和言小的处理上显示了一定的功力，前三者都以日常生活，底层的弱势群体为关注对象，但从平凡的一面升华到精神的高度。而黄亚洲的诗作虽然从大题材着手却没有假大空的概念，充满了诗人个体的情怀。”他认为，中国诗坛目前的主要问题往往是诗人沉溺于自言自语，甚至充斥着自恋，鲁迅文学奖提倡导向性、权威性和公正性，希望这五部诗集在导向方面起到好的作用。“近年来，在边缘化中的中国新诗有所反思，许多诗人逐渐走出自恋，走向成熟与大气。获奖的诗人和作品就是其中的杰出代表，他们最突出的共同特点是对社会、对时代、对人生、对底层百姓的关注。”

诗歌创作出现和谐发展、和谐共生的状态

诗歌发展范文第2篇

那么，到底什么是诗歌语言？简单地说，诗歌语言就是对日常语言的独特组合、诗化处理和“二度提纯”。它与小说散文等文体语言比较，是具有独特的风格和气质的。柯勒律治曾对诗与散文的关系提出了两个公式：散文=安排得最好的词语；诗歌=安排得最好最好的词语。散文是生动准确恰到好处的表达；诗是在此基础上的“有意味”的超越，是用语言艺术建筑的精致结构。诗歌一个最重要的特点，就是要在尽可能小的篇幅内，表达出尽可能丰富的诗意，达到“意在言外”、“不着一字，尽得风流”的艺术效果。从这个意义上讲，诗歌就不得不使用特别的语言技巧。

关于诗歌语言的技巧，许多大师和专家都有论述，这里就不赘言。语文教科书里，把诗歌语言分成13类：一是平实朴素，自然流畅；二是含蓄隽永，曲折委婉；三是清新明快，瑰丽雅致；四是形象生动，过目不忘；五是飘逸悠远，境界开阔；六是婉约细腻，情调缠绵；七是幽默讽刺，诙谐风趣；八是雄浑奔放，气势磅礡；九是豪放昂扬，情感激荡；十是沉郁忧愤，浑厚蕴藉；十一是赌物伤怀，悲壮慷慨；十二是英俊豪爽，飒爽流利；十三是闲逸静穆，淡泊深远。诗歌大讲堂的赵金钟先生则把新诗的语言技巧分为三类：即变异性；写意性；跳跃性。笔者孤陋，根据自己的阅读范围和写作实践，拟从以下十个方面对新诗的语言技巧进行阐释。

一、新颖。写诗是高品位的创作，不出新怎么能叫创作？这是诗歌的最本质的东西，是诗歌的生命力之所在。换个说法，就是对读者要有“陌生感”。韦勒克。沃伦说：“诗是强加给日常语言的有组织的破坏”。要通过“破坏”来增强语言的新颖性和独特性。如果你的语言合乎语法规范，是大家所司空见惯的，那读者就必然没有兴趣，味同爵蜡。如果你的语言是独创的，唯一的，为别人所没有的，那就会吸引住读者，给读者带来兴致。比如旅游，几十年在一个地方转必然厌烦，若不断到新的景区去观赏，一定会兴味盎然。一个真正的诗人，是首先要考虑语言的新颖的。比如海子的《面朝大海春暖花开》、远洲的《接雨的女孩》、秦建荣的《踏浪的蝴蝶》等。

二、跳跃。诗歌语言的跳跃是指从一个意象跳到另一个意象。大凡一首诗歌，总是由一个或几个相关联的

意象构成的，从一个意象跳到另一个意象，有时是直接的跳跃，有时是语言的留白，抽去了中间环节。有时则需要适当的过渡。笔者很推崇第一个把散文比作散步把诗歌比作舞蹈的人，这个比喻不但一下子揭示了散文与诗歌的区别，把它们的特点也说到位了。一首诗的形成确如跳一曲舞，不管是拉丁舞也好，华尔兹也好民族舞也好，它们都有优美的造型，一个造型到另一个造型，就如同诗里一个意象到另一个意象。一曲舞，从一个造型到另一个造型，不但过渡的动作要美，造型更要美。诗中一个意象到另一个意象，如果有过渡，过渡的语言也要美。诗中意象与意象的间隔愈短，跳跃性就愈大，跳跃性愈大就愈有张力。像臧克家的《三代人》、余光中的《乡愁》、刘知文的《闪电》、奥。帕斯的《情侣》，都有一定的跳跃性，只要仔细揣摩，定会得其三昧。

三、唯美。所谓美，从广义上说，它包含着艺术科学的各个方面，诸如颜色、线条、形体，动静，视觉、听觉、感觉以及主客观因素等，一言以蔽之，就是主观和客观在一瞬间发生的调和与融洽。诗美也包括各个方面，如崇高美、朴素美，阳刚美、阴柔美等。美与真和新是不可分割的孪生姊妹，美必须是真的，真的才可能美；美也必须是新的，新是美的前提。但归根结底，诗的美体现在语言上，因为“诗到语言为止”。一首真正的好诗，它必须格调和谐，浑然天成。它必须在内容、形式、语言上都是美的。打个比方吧，如果说一首诗的内容是灵魂，形式是一个女人的体型与容貌，语言是她的装饰，那么，只有三者都美，她才是完美的。设若只有美的体型与容貌，美的衣服与装饰，没有美的灵魂，这个女人就可能很讨厌；设若只有美的灵魂，美的衣服和装饰，没有美的体型与容貌，假如她是个跛子，她还美吗？设若只有美的灵魂，也有美的形体与容貌，却穿得七长八短，脏兮兮的，那也会大煞风景。这里也说明一个问题，诗是各个因素的最优秀的组合，来不得半点马虎，因为她是最高贵的艺术。唯其高贵，所以必须是唯美的。如徐志摩的《沙扬娜拉》、卞之琳的《断章》、舒婷的《惠安女子》、萨福的《失去的友人》。笔者认为就是精美的佳构。

四、虚实。在诗歌创作中，通常会遇到这样的问题：某一个意象朦朦胧胧地出现了，却无法用实实在在的词语表达出来，即使苦思冥想，用一些同义词写出来了，却总是不尽人意，读起来也感到沉闷和呆板，一点也不空灵，也不美。为了解决这个问题，前人用了虚实搭配的写法，即把无色无味无形的事物用有色有味有形的事物来代替，把看不见摸不着听不到感觉不出的事物用看得见摸得着听得到感觉明显的事物来代替，并根据诗歌需要把它们互相替换，使之虚实相生，收到了事半功倍的效果。比如：“问君能有几多愁/恰似一江春水向东流”。“愁”是看不见的，很难把它显示出来，即使用一大堆形容词，也不会把“愁”表达得准确和完整。诗人很聪明，用看得见的春水来表达，一下子把愁的程度愁的多愁的长久愁的源源不断，很清晰地表达了出来。再比如：“风只不过吹起了老人脚下的一些尘土/却吹不走老人对日子的信念”（郑学良）。信念是看不见的东西，却给它贯以“吹”这个动词，把它当做能看见的东西写，这样写，就把一个老人对生活一定会更加美好的坚定信念，活脱脱地写出来了。虚实搭配能使诗歌空灵，能使诗歌简练，也能“扩大”诗歌的“向度”。当然，虚实搭配作为一种语言艺术，也不是一个孤立的存在。它往往与移觉、嫁接等手法结合在一起，共同来完成对诗美的创造。如谢建平的《后海》、韩珺的《石榴》、贺哓祥的《在林中》、秦建荣的《云》等。

五、嫁接。嫁接本来是植物学上的术语。在诗歌创作中，把两个意象结合为一个意象，成为嫁接。两个意象嫁接之后，形成了一个独立的意象。新意象较之于旧意象，有更加独特的魅力。嫁接的方法有两种：一种是定语嫁接法，即用一个意象作另一个意象的定语的方法。如章德益《西部的太阳》里：“沉溺于山野之海/仿佛一颗硕大的金色圆蚌/被群山的烟波反复拍打/默默孕出一颗毡房的珍珠”。“山野之海”就是嫁接。再如舒婷笔下的“七十二双长满海藻和红珊瑚的眼睛”。顾城笔下的“白日的瞳孔”。都属于定语嫁接法。再一个是谓语嫁接法，即把一个意象的动作嫁接到另一个意象上，杂交出一个非驴非马的新意象。如美国诗人桑德堡的《雾》：“雾来了/踮着猫的脚步”。把猫的动作加到雾上，使合成的意象兼有雾的朦胧之形，猫的幽默之神，成一飘渺轻柔的怪物。艾洛特的名句“女佣人潮湿的灵魂/在大门口沮丧地冒出新芽”，则通过谓语嫁接，创造了一个能发芽的灵魂的奇特意象，把隐藏于表面欢笑背后的女侍者的阴冷内心，一下子打开在人们面前。北岛的《恶梦》“鸟儿惊恐的目光凝成了冰/垂向大地”。目光凝成了冰溜子，这是什么目光？冰不是水凝成，这是什么冰！但正是这一非逻辑意象，把鸟的惊恐与痴呆写活了。嫁接的意象可以是潜在的，也可以是隐而不露的；可以是具象的，也可以是抽象的。如雷树雁的《太阳》：“我把头颅高高地仰起/炽烈的思想放射刺目的光芒”，隐去了“太阳”。“思想”也是抽象的。再比如章德益把西部的太阳比作“一颗充血的历史的瞳孔”，历史就是抽象的定语嫁接。左一兵的《夜》、王坚波的《有点像秋天的样子了》等诗都是很好的例子。

六、移觉。在诗歌里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以相互移动，这就是移觉。使用移觉，可以增强语言的新鲜感，也可以使语言更加凝练。如贾岛的“促织声尖尖似针”。陆机的“鸟抛软语丸丸落”。荷马的“像知了坐在森林中一棵树上/倾泻下百合花也似的声音”。移觉也叫通感，是在古今中外诗歌中大量运用的一种语言技巧。这里就不赘述。如北岛的《致遇罗克烈士》、舒婷的《祖国啊母亲》等。

七、凝练。诗贵凝练。在所有的文学体裁中，诗对于语言的要求是最为苛严的，因为它要用最小的篇幅，涵盖最丰富的内容。这也是它赖以立足文学之林的基础。凝练首先是一种浓缩，包括对散漫语言和流泛情感的浓缩。如鲁行的《蝴蝶》：“蝴蝶最忌人家提起她曾经是毛毛虫的那段历史”。刘德亮的《沉思录》：“再辉煌的旗帜下/也有阴影”。其次是选取一干，去其虬枝。如雷宗荣的《圆明园》：“那怕只剩下几根残柱/民族魂依然屹立”。三是最简约的表达，不用形容词。如朱兆瑞的《变种的“牛”》：“吃的是奶/挤出的是草料”。再如顾城的《一代人》、雪原的《官倒》、黄小平的《羊与狼》、党继的《剑说》等。

八、精警。精警就是在诗中镶嵌警句。它是在诗歌中起警策作用的精美的句子。警句多种多样，有些以描写景物的生动逼真取胜。如臧克家的名句“日头坠在鸟巢里/黄昏还没有溶尽归鸦的翅膀”。有的是形象切贴的比喻，如公刘的：“他像一只矫健的鹰/只有折断的羽毛/没有折断的路程”。有的在鲜明的形象中，蕴含着引人深思的生活哲理，如艾青的：“木棉花又红又大/却一点香味也没有/桂花和米兰的花很小/香味却特别浓”。有的是日常生活中提炼出具有鲜明特征的细节，细致传神的表现主人公的感情，如陆游的：“小楼一夜听春雨/深巷明朝卖杏花”。有的是对社会生活现象的高度概括，如北岛的：“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”。警句大抵具有以下几个特点：一是语言精练，内涵丰富，无论写景抒情议论，都能以尽可能少的文字，表达真切生动丰富的思想内容；二是深入浅出；三是出人意外，又在情理中。在诗歌写作中使用警句，能给诗作增色，使诗歌锦上添花，形成过目不忘的艺术魅力。这里也有很典型的几首诗可做范例，有艾青的《我爱这土地》、北岛的《回答》、舒婷的《神女峰》。

九、练字。所谓练字，是指在诗歌创作中，对关键的字进行推敲，像我们常说的“春风又绿江南岸”的“绿”，“僧敲月下门”的“敲”。古人讲究吟诗，有很多行吟诗人，他们边走边吟，边吟边想，不断推敲，这是他们的习惯。“两句三年得/一吟双泪流”，充分反映了他们对诗的尊重。现当代的一些著名诗人也是这样。他们一生都在选择最佳的字眼，最好的句子。这是值得我们学习的。这里我还想给大家推荐一本与练字有关的选集，就是诗评家诗人马立鞭雪原选编的《百年精妙短诗三百家》，这本书很值得一读，也很有收藏价值。

诗歌发展范文第3篇

关键词：古诗词艺术歌曲；歌曲创作；发展

一、引言

与其他体裁的歌曲相比，古诗词艺术歌曲的显著特点就是其歌词全部从我国古典的诗词中得来。我国的古典诗词具有意境高远、内涵深邃和神韵独特的特点，是我国灿烂文化史中十分重要的一个篇章。将古典诗词与歌曲进行融合，创作出的古诗词艺术歌曲不仅提升了音乐创作的内涵，创新了音乐创作的视角，而且还将我国古典诗词用一个独特的途径进行传颂和宣扬，在经典文化传播方面也具有十分重要的意义。

二、中国古诗词艺术歌曲的创作发展历程

根据歌曲创作的技法，可以将中国古诗词艺术歌曲的创作发展分为三个阶段，即以青主、黄自为代表的上个世纪二三十年代的欧洲浪漫派创作技法、以谭小麟为代表的上个世纪四十年代的亨氏十二音序列作曲创作技法以及以罗忠镕为代表的上个世纪八十年代的罗氏五声十二音序列创作技法。第一，第一阶段——欧洲浪漫派创作技法。从20世纪20年代到40年展起来的欧洲浪漫派创作技法是中国古诗词艺术歌曲创作的第一个阶段，这一阶段的代表人物有青主和黄自。其中青主在1920年创作的《大江东去》这首古诗词艺术歌曲被看做是我国艺术歌曲发展的鼻祖。黄自先生是这一发展阶段古诗词艺术歌曲创作的佼佼者，分别以谱写了白居易的《花非花》、李白的《峨眉山月歌》和辛弃疾的《南乡子•京口北固亭有怀》等诗词歌曲，在黄自先生的诗词歌曲中既蕴含了欧洲浪漫派音乐的韵味，又体现了这些古诗词本身的内涵，将两者之间进行融合创作，刻画了十分形象生动、内涵丰富的歌曲形象[1]。黄自先生的诗词创作理念对这一时代甚至是后来的很多的音乐作曲家都产生了深刻的影响。第二，第二阶段—亨氏十二音序列作曲创作技法。20世纪40年代的亨氏十二音序列作曲创作技法的代表人物是谭小麟先生。这位留学美国的作曲家曾在现代作曲大家亨德米特座下学习，深受亨德米特的现代作曲理论的影响，并将现代作曲理念引入到我国的音乐作曲教学当中，但是谭小麟先生在引入亨德米特的现代作曲理论和技法的过程并不是“照搬照抄”的，而是通过我国传统文化基础对亨德米特的创作理念进行再解读、再创新，将古典诗词融入到现代音乐作曲中是谭小麟先生的一个独特特点，在强调创作民族性的理念基础上，谭小麟先生创作了张九龄的《自君出之矣》、辛弃疾的《正气歌》和朱希真的《鼓浪矶》等精品歌曲，这些精品中展示了现代作曲的娴熟技巧，又体现了纯熟独特的民族风格，这为后来的歌曲创作者带来了启发和创新。第三，第二阶段—罗氏五声十二音序列创作技法。罗忠镕先生被看做是20世纪80年展起来的罗氏五声十二音序列创作技法的代表人物，他在1980年创作发表的《涉江采芙蓉》是一首严格按照罗氏五声十二音序列创作技法进行创作的古诗词艺术歌曲，这首歌曲同时也被看做是罗氏五声十二音序列创作技法在我国古诗词艺术歌曲创作中的开山之作。作为罗氏五声十二音序列创作技法的第一人，罗忠镕先生突破了当时错误政治化观念对音乐作曲产生的不利影响，在歌曲创作方面进行了积极意义的尝试和探索，在罗忠镕先生之后，先后有很多的作曲家开始尝试将西方的十二音技法与我国的古诗词作品进行融合创作，为我国现代音乐创作开创了先河[2]。罗忠镕先生一生创作的作品数量是非常多的，而且体裁丰富多样，他的这种现代创作技法与我国传统文化的结合被看做是我国现代音乐创作发展过程中一座十分重要的里程碑。

三、我国古诗词艺术歌曲创作发展的分析

古诗词成为作曲家钟爱的对象原因主要有两个。一个是客观原因，即古诗词本身具有的独特内涵，或是清新淡雅，或是深沉隽永都为作曲家的思维创新提供了丰富的体裁和广阔的现象空间。另一个原因即主观方面的原因，即这些作曲家都受过良好的高等教育，并且深受我国传统文化的熏陶，对古诗词传统文化具有深厚的感情[3]。因此，从这个角度出发，我国古诗词艺术歌曲创作发展的特点可以总结归纳为以下几点。首先，古诗词艺术歌曲的基础是古诗词，但是风格却各有不同，例如黄自先生的古诗词歌曲具有浪漫的抒情和昆曲的音调混合，而谭小麟先生的则偏好在重奏乐方面的室内风格。其次，不论是哪一个时代的古诗词歌曲创作家，都有一个共同的特点，就是将西方现代创作技法与我国的古诗词进行探索融合，这一方面是因为他们出国留学，受到西方作曲技法的影响，同时又对我国的古诗词文化有着深厚的情感，因此不论是青主、黄自，还是后来的谭小麟和罗忠镕，都在音乐作曲意境和民族气质风格体现方面做出了大量的工作和努力。

四、结束语

综上所述，经过近一个世纪的发展，我国的古诗词艺术歌曲创作过程中不断涌现出优秀的作品和作曲创作家，在尝试创新和新理念融合方面做出了积极的努力。我国的古诗词艺术歌曲已经成为音乐界和词曲界的一个典型体裁流派，在歌曲意义体现和传统文化宣扬方面占据着越来越重要的地位。

作者:田婵 单位:惠州学院音乐学院

参考文献：

[1]王梅.二十世纪上半叶中国古诗词艺术歌曲的发展及演唱[J].华南理工大学,2014.

诗歌发展范文第4篇

关键词：送别诗歌 前奏 全盛时期 没落时期

送别是古人吟唱歌咏的主题，尤其是古代交通不便，人们一旦分离就很难再相聚，道路坎坷，离别之人也不知道前途如何，而且分离之后，书信难通，所以古人极为重视离别，常常以诗相赠，表达自己当时的离情别绪。在送别诗歌中，诗人常将感情常与自己所处的社会背景融合在一起，既让我们感受到离别之苦，也能让我们了解作者当时的心境与处境。

一、中国古代送别诗歌的前奏

中国古代送别诗歌有着悠久的发展历史，最早可以追溯到《诗经》，《诗经》共有送别诗歌十二首，包括：《邶风・燕燕》、《邶风・击鼓》、《邶风・泉水》、《邶风・二子乘舟》、《卫风・竹竿》、《秦风・渭阳》、《豳风・九》、《小雅・白驹》、《大雅・崧高》、《大雅・民》、《大雅・韩奕》、《周颂・有客》等。比较有代表性的是《邶风・燕燕》、《秦风・渭阳》，《邶风・燕燕》、《秦风・渭阳》也被后人称作“万古送别之祖”。虽然《诗经》送别诗歌并没有专门论述送别之情，但它为后世送别诗歌的创作提供了范本。

两汉时期送别诗歌并不是很多，以“送别”为主题的诗歌创作却逐渐鲜明起来，这个时期出现了《悲与亲友别》、《行行重行行》等优秀作品，这些诗歌奠定了送别诗“以悲为主”的情感基调，也使送别诗歌创作更富有艺术感染力，为后期送别诗歌的创作奠定了良好的基础。

魏晋南北朝时期是中国古代诗歌创作的特殊时期，这一时期文学创作有了“自觉性”，抒写个人情感的诗作逐渐增多，加上当时政局混乱，人们或因游历，或因战乱，或因升迁，或因贬谪，或因其它各种原因，“离别”成了一件十分平常的事。送别之时难免心潮涌动，情动于中而形于言，于是留下了许多优秀的送别诗作，如梁代范云《送别诗》，魏代郭遐周《赠嵇康诗三首》，梁代吴均《同柳吴兴何山集送刘馀杭诗》等，唐代王勃便是受此影响，写下了“海内存知己，天涯若比邻”（《送杜少府之任蜀川》）的名句，这一时期的送别诗歌也不再“以悲为主”。

魏晋南北朝时期，送别诗歌内容更加丰富，形式更加多样，情感基调也不再拘束于“悲”，而是开阔了更为广远的诗歌意境，送别诗的主题、意象、情感基调等在这一时期逐渐定型，这对于唐代送别诗歌的发展成熟起到了很好的铺垫；这一时期的送别诗虽然不比唐代送别诗歌的繁盛，但也为中国古代送别诗歌增添了灿烂的一笔。

二、中国古代送别诗歌的高潮

唐代是中国古代诗歌创作的黄金时代，这一时期无一不可入诗。唐代风气开放，人们对于离别之事更是直抒胸臆，以此来表达离别之情，更有被贬、落榜的知识分子表达自己对于社会的不满，使送别诗歌的情感羽翼更加丰满。唐人送别诗歌不再像前期送别诗歌，主要局限于亲友送别诗歌，而是将内容扩展到边塞赠别、官场赠别、市井赠别、隐逸赠别、君臣赠别、亲人赠别、情人赠别等，如王勃、王维、王昌龄、李白、高适、岑参、柳宗元、杜牧、李商隐等大家，他们写了很多脍炙人口的送别诗，使唐代送别诗达到了我国古代送别诗的最高峰。

唐代送别诗歌有许多令人回味无穷、感同身受的作品，如李白《鲁郡东石门送杜二甫》：

醉别复几日，登临遍池台。何时石门路，重有金樽开？

秋波落泗水，海色明徂徕。飞蓬各自远，且尽手中杯。

这首送别诗以“醉别”开始，干杯结束，首尾呼应，一气呵成，充满豪放不羁和乐观开朗的感情，给人以鼓舞和希望而毫无缠绵哀伤的情调。诗中的山水形象，隽美秀丽，明媚动人，自然美与人情美――真挚的友情，互相衬托；纯洁无邪、胸怀坦荡的友谊和清澄的泗水秋波、明净的徂徕山色交相辉映，景中寓情，情随景现，给人以深刻的美感享受，寥寥数语便写出了李白与杜甫之间无比深厚而朴实的友情。

再如王勃《送杜少府之任蜀州》、陆龟蒙《别离》等，虽没有传统离别诗歌依依不舍的离愁别怨，但写得慷慨激昂，议论滔滔，形象丰满，别具一格。

宋之问、孟浩然在送别诗歌中写出了被贬之人、落第举子的悲愤与伤感。

宋之问《送杜审言》是送别迁人的代表诗作：

卧病人事绝，嗟君万里行。河桥不相送，江树远含情。

别路追孙楚，维舟吊屈平。可惜龙泉剑，流落在丰城。

这首诗是送别好友遭到贬谪的作品，诗人因为生病，不能送别遭到贬谪的友人，既感到惆怅与遗憾，又为好友的不幸遭遇感到叹息，诗作写得情真意切、朴实自然，显现出作者沉重的心情。

孟浩然《留别王维》：

寂寂竟何待，朝朝空自归。欲寻芳草去，惜与故人违。

当路谁相假，知音世所稀。只应守寂寞，还掩故园扉。

这首诗道出了一个落第举子的心酸，诗人因为落第而思归，因为思归而惜别，饱受挫折的诗人，也只有在与自己的好友惜别时，才能一吐自己心中的怨怼与愤懑。

唐代送别诗歌之所以能够优于前期送别诗歌，更主要的原因是这一时期诗歌的创作手法丰富多样，诗人们能够将自己内心的情感通过高超的艺术形式表现出来，使得他们的送别诗歌不仅情感真挚，而且具有艺术表现力与感染力，尤其是这一时期的意象手法的运用更加娴熟，“柳、酒、月、水”正式成为了我国古代送别诗歌的四大意象，唐代诗人们除了运用“柳、酒、水、月”来表达离愁别绪，寄托情思，还运用“草、雁、雨、舟”等一系列的意象，传达着诗人们难以割舍的离别之情和漫长的相思之意。

唐代送别诗歌经过诗人们的精心营造，不仅承载了诗人们的情感，融入了人们的主观情意，而且使离别之情拓展到更为广阔的时空背景，从而开拓出唐代送别诗歌更为新颖奇特的新境界，将唐代送别诗歌推向了中国古代送别诗歌的最高峰。

三、中国古代送别诗歌的落没

送别诗所抒发的情感往往与送别时的境遇相关，宋代受其时代风气的影响，送别诗歌中虽然也有很多不错的作品，但缺少了唐代送别诗歌的恢弘气质，尤其是在宋朝南渡之后，国运衰微，宋代的送别诗歌沾染了末世的忧伤，再加上宋人喜欢在诗歌中添加对人生哲理的思考，缺少了离别时纯正真实的情感，脍炙人口的佳作并不多，但也有一些代表性的作品。

苏轼《送子由使契丹》：

云海相望寄此身，那因远适更沾巾。

不辞骑凌风雪，要使天骄识凤麟。

沙漠回看清禁月，湖山应梦武陵春。

单于若问君家世，莫道中朝第一人。

这首诗歌是苏轼写给即将出使辽国的弟弟的，全诗没有一丝悲伤的意味在里面，却可以从字里行间感受到兄弟之间的真情实感，虽然首联写到不会因为远别而悲伤，但是在中间两联写到弟弟出使辽国之后深深怀念故国与亲人的场景，感情真挚，语言质朴。

由于宋代的历史背景，宋代送别诗歌缺少了原先离愁别绪的美感，诗人们更多地在离别诗歌中抒发自己的爱国思想，或者是人生感悟，反而忽略了个人情感的抒发。比如陆游《送范舍人归朝》：

平生嗜酒不为味，聊欲醉中遗万事。

酒醒客散独凄然，枕上屡挥忧国泪。

君如高光那可负，东都儿童作胡语。

常时念此气生瘿，况送公归觐明主。

皇天震怒贼得长，三年胡星失光芒。

旄头下扫在旦暮，嗟此大议知谁当？

公归上前勉书策，先取关中次河北。

尧舜尚不有百蛮，此贼何能穴中国。

黄扉甘泉多故人，定知不作白头新。

因公并寄千万意，早为神州清虏尘。

陆游这首诗是一首送别诗歌，但是全诗没有离别友人的伤感，而主要是表达了诗人对于沦陷的大好河山以及祖国支离破碎的无限忧虑与极大愤慨，字里行间丝毫不见个人的感伤情绪，一颗赤诚的爱国之心跃然纸上。

宋代送别诗歌不再像以前送别诗歌那样，以抒发离别愁绪为主，而是在送别中寄寓了自己的胸怀抱负，抒发对外敌入侵的仇恨，对朝廷苟安的愤怒，对恢复中原的渴望，他们已将国家兴亡凌驾于个人情感之上，虽然创作出了具有时代特色的别样送别诗歌，但缺少了送别诗歌应有的情怀。

到了明清时代，由于统治者的压迫与束缚，使得文人失去了创作的活力，缺少了文学创作的个性与创新，因而能够传播于口的名篇并不多见。

中国古代送别诗歌经历了一个长期的发展过程，送别诗更为典型地表现了中国古代社会生活、时代变迁、民族心理等方面的特定内蕴，记录着中国士人生命历程的诸般变动和寻求，烙印了文化价值观念与民族情感的基本特质。

参考文献：

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[8]陈先涛.魏晋南北朝送别诗研究[D].安徽师范大学硕士学位论文，2007.

诗歌发展范文第5篇

    关键词:艺术歌曲 古诗词 创作

    古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁,它最显着的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩,千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵,传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”,其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言,古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感,使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代,就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲,那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日,有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”,那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较,以揭开它那颇具神秘色彩的面纱,使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

    古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

    第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代,技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》,这是两首艺术造诣达到较高境界的作品,其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际,是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者,诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲,谱写了《花非花》(白居易)、《峨眉山月歌》(李白)、《点绛唇·赋登楼》(王灼)、《卜算子·黄州定慧院寓居作》(苏轼)、《南乡子·京口北固亭有怀》(辛弃疾)等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义,并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫,是一首富于浪漫主义气息,具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情,是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行,勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品,并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等,他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词,全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词,并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》(司空署诗)、《垓下歌》(项羽词)、《宋词李后主篇》(李煜词)等;应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家,他的代表作有《无衣》(诗经)和《我侬词》(管道声)等。

    古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲,第二个阶段即是上世纪40年代,这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习,并被视为亨氏高足,回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人,可惜英年早逝,令人扼腕!作为一名作曲家,他对我国传统音乐有着深厚的感情,除了直接从事民族器乐的创作外,他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底,在创作中他尊重民族的审美取向,以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分,因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调:“我应该是我自己,不应该像亨德米特。”“我是中国人,不是西洋人,我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲,他精心制作,力求尽善尽美,故其中多精品。代表作有《自君出之矣》(张九龄)、《彭浪矶》(朱希真)、《正气歌》(辛弃疾)等。从谭小麟的作品当中,不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示,又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就:“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华,不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果,而且在创作上,不论在精神方面还是技术方面,都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出,其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格,为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。

    接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

    罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》,在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时,大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知,十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的,在“左倾”思潮的影响下,写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区,进行了有意义的探索,开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后,中国内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践,出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品,中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的,这种创作实践引领中国音乐从封闭走向开放,从隔绝走向会通,对中国现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段,即采用西方十二音技法,同时又赋予它五声性的内涵,在二者之间找到了一个最佳融合点。

    罗忠的作品数量繁多,体裁各异。创作大体可分为两个阶段,这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同,表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主,历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首,大部分为艺术歌曲,还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年,创作合唱独唱歌曲19首,全部为艺术歌曲,此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与中国文化相结合,创作技法以现代为主。

    通过上述分析我们看到,在古诗词艺术歌曲创作之初,作曲家基本按照(转第59页)(接第74页)欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局,其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接近本民族的欣赏习惯,如青主、黄自等。40年代中后期,谭小麟将亨氏作曲理论带回中国,他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式,而使用五声调式,但又不是传统意义上的五声调式,调式变化非常丰富,他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的,作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年,现代作曲技法仿佛从中国大地上消失了,直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》,向世人宣告了现代作曲技法在中国的存在,使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析,古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了,大致经历了这样三个阶段:二三十年代(青主、黄自)──40年代(谭小麟)──80年代(罗忠)。从技法上来讲是:欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。

    近现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点,那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达中国诗词所特有的神韵,无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格,在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此,70年代末的罗忠如此,罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说:“中国自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说:“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法,而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣,那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见,他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅,处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟,他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料,而是以十二个半音为写作材料,同时有意识地采用中国传统的五声调式,使得作品恰到好处地表达了中国传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步,主要是他独创了“五声十二音技法”,让中国的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点,让我们从中感受到一个全新的音响世界,而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。

    古诗词艺术歌曲经过近90年的创作实践,涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品,由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代近90年的历程中,作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有中国特色的音乐之路,在此过程中积累了相当宝贵的经验,值得后人去深入研究,认真分析总结,对新时期中国艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了,相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“中国风”。

    参考文献: