关于马的音乐范文第1篇

近年，音乐史学、民族音乐学界对中外音乐文化交流的研究有大量成果产生问世。但从研究所关注交流的国别、族别的分布来看，大多数研究关注的“中外”实际上还以“中西”的二元格局为主，相关论著如韩国u的《自西徂东》（台北时报出版社1981年版），陶亚兵《中西音乐交流史稿》（中国大百科全书出版社1994年版），陈艳霞著、耿N译《华乐西传法兰西》（商务印书馆1998年版），乃至民族音乐学家杜亚雄所研究的裕固族（中匈）民歌的相关比较研究也无不关注的是中国与欧洲（东欧）音乐的交流与传播研究。

而在其他关于中国与亚洲毗邻国家的音乐交流的研究中，则是以中日、中韩的音乐交流传播成果居多。中国与东南亚邻国的文化交流的相关成果则相对更为鲜见。

近日，笔者获赠王静怡博士的新著《中国传统音乐在海外的传播与变迁――以马来西亚为例》（人民出版社2009年版），作为国内第一本研究海外华人音乐文化传承与变迁的专著，填补了中国与马来西亚音乐文化交流与传播研究的空白。

一

中国音乐文化在海外的传播，与中国的海外移民有着不可分割的关系。众所周知，近世以来，华侨华人遍及全世界，他们将中国的文化带到了世界各地，并建立起了历史悠久、内容丰富、独具风格的海外华人文化体系。而东南亚作为中国移民最早到达的地区，其中，马来西亚的华人社会也成为了最具特色的海外华人文化之一。

在马来西亚，华人是仅次于马来族的第二大民族。经过了三四百年的历史变迁，华人移民在这些国家落地生根。马来西亚华人的传统音乐文化，是在华人移民带到马来西亚的中国传统音乐基础上发展起来的、具有马来西亚华族特色的华人传统音乐文化。它的主要内容以及传承方式，在时代、国家、社会的发展中，随着马来西亚华人认同思想的变迁不断变化。悠久的华人移民历史、华人人口的比重与多民族的国情，使得马来西亚华人音乐文化的传承与变迁成为音乐传播和世界移民文化发展的一个突出性范例，也成为世界移民文化的重要组成部分。

诚如民族音乐学家王耀华先生在该书的序言中所强调：“对此课题的研究很必要，很有潜力，很有意义。”而长期以来，由于政治、经济、历史的原因，国内学者对此课题的研究寥寥，随着国力的增强与国家间学术交流的频繁，使得新世纪的学者对此课题的研究成为可能，而王静怡博士该新著的问世也正反映了我国音乐学的研究领域在新时期有了新的拓展。

二

《中国传统音乐在海外的传播与变迁――以马来西亚为例》一书分上、中、下三篇，分别从历史梳理、现状个案调查以及认同与变迁分析三个层次，揭示了马来西亚华人传统音乐的真实面貌与文化特色，分析了其音乐传承与认同变迁的相互关系，挖掘其音乐文化特色形成的根源。

上篇主要阐释了马来西亚华人音乐产生的背景、主要的来源地及其主要传播途径，得出马来西亚华人传统音乐主要内容为中国大陆的闽、粤、琼、客、潮等地方音乐的结论。并将马来西亚华人传统音乐的特征总结为：对闽粤地方传统音乐文化的偏重性、酬神音乐文化的持久性、大众娱乐文化的偏向性以及华乐文化的马来本土化与多元化。

中篇为个案与状态分析，主要通过戏班与酬神戏、社团会馆传统音乐活动、华乐活动三个方面的典型个案调查，从个体到局部再到整体，生动而全面地展现了马来西亚华人传统音乐的现状。

下篇则在前两篇历史梳理与个案调查的基础之上，从马来西亚华人音乐传承内容的地缘性到共性变迁、多重认同作用下的社团音乐组与戏班共衰共存现象、马来西亚华乐创作风格共性―本土性―个性的变迁三个方面，揭示了马来华人传统音乐变迁的文化认同之根源。

三

纵观全书，在扎实的实践与理论基础上，主要体现为以下几方面的特点与突破：

1．创新性

该书的创新性不仅体现为打破“中西”的二元格局，填补了以往中外音乐文化交流研究中对马来西亚、东南亚邻国乃至非欧地区音乐文化交流研究的相关空白。还体现为充分考虑到以往这方面的成果基本上都立足于外来音乐在中国的传播与发展，而忽略了中国音乐文化在国外的传播与影响（而后者的影响亦是非常巨大，而且体现了中华文化在世界上的重要地位）。这不仅填补了中国音乐文化对外传播研究的相关空白，也填补了海外华人音乐传承变迁研究的空白。

2．实践性

立足于实践与田野调查则是该书的另一大主要特点。书中的研究材料大多都是基于作者实地考察所获得的第一手资料，其中既有丰富的有关音乐本身的音、谱、图、文、像等资料，又有大量的音乐学以外的文献资料以及实地调查所获得的一手资料。

正是通过这些对马来西亚华人传统音乐的实地考察和个案分析，作者获得了大量宝贵的研究资料，使得真实再现马来西亚华人传统音乐的存在现状成为可能，并进而在此基础上对马来西亚华人传统音乐的变迁作出了全面而深入的分析与阐释。

3．综合性

在研究方法上，该书的写作表现为多元综合性。在课题研究中，作者除了运用民族音乐学田野考察的基本方法外，还广泛借鉴其他领域、其他学科的方法，如历史学、社会学、地理学、宗教学、比较学、统计学图表、人类学调查问卷等诸多研究方法和有关成果，将实地考查与文献相结合、个案与整体研究相结合，由点及面、突出典型性、总结普遍性，力求将马来西亚华人传统音乐形成、构成的真实面貌和变迁的认同根源做全方位、立体化的论述。

本书立足于民族学和历史学的角度，不仅揭示事物的面貌是怎样的，还研究其为什么是这样。因此，将音乐文化放置于整个社会、政治、经济文化的大背景进行考察，广泛接触马来西亚华人社会，深入了解马来西亚的国情、历史、民族和华人社会的发展，找到移民音乐以人为本的传播核心，从马来西亚华人独特的认同变迁入手，深入分析马来西亚华人传统音乐变迁的根源，从而突破了就事论事的局限。

4．针对性

在以往各国学者对马来西亚传统音乐相关研究中，主要是在地方性音乐的研究中对海外华人传统音乐有所涉猎，且都停留在乐种、剧种流传地域的叙述；对马来西亚华人传统戏剧的研究居多，而且多从属于整个东南亚华人传统戏剧的研究；研究多从历史角度进行，而没有从民族音乐学与音乐传播学的角度展开。

在该书中，则突破了以往研究中单个剧种、乐种的局限，对马来西亚华人传统音乐文化的整体进行全面的梳理与系统的总结，针对马来西亚这一国家的华人传统音乐文化进行研究，突破其从属于东南亚华人音乐文化的共性研究，使马来西亚华人传统音乐的个性得以充分体现。

《中国传统音乐在海外的传播与变迁――以马来西亚为例》一书正是通过中国传统音乐在马来西亚数百年来传播与变迁过程、路径的历史考察，揭示描述了马来西亚华人音乐文化历史与当今状况的真实面貌，并探寻了马来西亚华人传统音乐发生变迁的根源。

该书在通过对马来西亚华人传统音乐的认同与变迁的相互作用的分析中，力图体现其所强调倡导的文化的理念：在人类文明传播和发展中，相互包容认同具有十分积极的作用，将有利于促进各民族文化之间的相互沟通与理解。无论是美国的黑人音乐文化，还是马来西亚的华人传统音乐文化，只有在相互包容的认同作用下得以发展的移民文化，才能给世界音乐文化带来积极的影响，才能融合多元文化共同发展。

关于马的音乐范文第2篇

具体而言，研究分为以下四个阶段。首先，考察至2010年为止马奴利在现场电子音乐创作方面的音乐思考。其次，通过作品概要，乐谱跟踪技术，虚拟乐谱的3个方面分析作品《TENSIO》，考察真实乐器与现场电子的关系。再次，给出并分析3个使乐器的演奏方法音色等得到扩展的例子。最后，综合以上的分析，总结马奴利对互动音乐的理解，作为作曲家在现场电子音乐方面的应用方法，并提出创作这种音乐的可能性。

一、《TENSlO》的创作背景

1、电子与乐器之互动关系的开始

“我在这25年之间，一直都在考虑使音乐世界产生巨大龟裂的关于电子音响的问题”（Manoury，Philippe，“Consid e rations（toujours actuelles）sur I。e tat de la musique en temps reel，”（revue I’e tincelle，IRCAM，n。3 novembre 2007）P1）。2007年9月马奴利在加利佛尼亚大学圣地亚哥分校讲学的时候说过这样一话。马奴利所指的这个“25年间”，可以追溯到1982年他在IRCAM与美国数学家米拉·帕凯特（Miller Puckette）相遇，一起实现并确立了计算机互动音乐体系。他们两个人的合作一直持续到现在。

在美国作曲家兼工程师考特·里皮（Cort Lippe）看来，电子技术通过短时间学习是比较容易掌握的，但是，作曲是很复杂的一个过程，尤其是在电子音与乐器音相结合的时候，其方法以及关联都需要不断地摸索。但是笔者认为，像里皮这样可以在计算机编程与作曲技术两方面都非常卓越的作曲家还是相对较少，也许可以认为是他同时具有了两方面的才能。选择作曲家与工程师合作的方法也是不可或缺的。

与马奴利的现场电子音乐在创作方面取得戏剧性发展有着重要关联的是布列兹（Pierre Boulez IRCAM初任所长）、吉奥诺（Giuseppe di Giugno，制作了4X数码合成器）、帕凯特以及长笛演奏家伯鲁伽德（Lawrence Beauregard）。其中伯鲁伽德开发的MIDI-Flute，不论演奏水平的优劣（指人不可能像机器一样精确地演奏），计算机都能识别其演奏信息。这个发明激发了关于互动音乐的设想。

另一方面，马奴利跟帕凯特合作的作品使用了追踪乐器演奏的系统——乐谱跟踪技术。这个技术容许演奏者在一定范围内自由发挥，演绎作品。这种机器根据乐谱追踪演奏的形式首先被应用在作品《木星》里。仅仅是计算机跟踪演奏者的关系还不足以构成互动音乐，真正实现人机互动关系的作品是1988年的《冥王星》。

2、关于马奴利的作曲技法

1987年以后，在马奴利的作品里诸多作曲家的影响已经逐渐减少。例如序列音乐的作曲技法，频谱音乐对声音的处理方法等，也许在马奴利的作品里仍然还能感受到这些影子，但是他逐渐形成了其自身的音乐思考，并造就了独自的音乐语言。这种情况就如同拥有相同DNA的孪生兄弟却有着不同的性格一样，或者从父母那里继承来的性格仍然会随着不同的社会环境形成与父母不同的个性。如果说马奴利通过创作计算机互动音乐所形成的作曲技法里，使用了序列音乐和频谱音乐的思想的话，几乎没有什么意义，甚至可以说是陈旧的。在此前提之下，马奴利特别提及施拖克豪森的作品《曼德拉Mantra》（1970）在其作曲技法形成上起到的重要作用。

作品《曼德拉》由13个音构成的，名为曼德拉的定型旋律，经过12种形式进行扩大，并用13乘以12一共156个旋律移高等手法创作，除了持续不断地排列与重复之外没有使用其他任何作曲技法。而且，也没有追加任何不属于曼德拉的音，也没有进行任何装饰加花。取而代之采用的是“环形变频”，这是为了创作新的和声体系进行的一场实验。使用的器材有麦克风功放，音响压缩器，过滤器，环形变频装置，还有音阶的正弦波发生器。通过这个作品，马奴利理解了乐器在与电子音乐结合成为一种语言的时候存在的丰富的可能性（Manoury，Philippe，“Consid e rations（toujours actuelles）sur I’e tat de la musique en temps reel，”（revue I’e tincelle，IR-CAM，n°3 novembre 2007）P2）。当时对于电子音的运用只能依靠磁带这一媒体，虽然马奴利并没有挫折感，但是他面对不成熟的科技，仍然感到其发展的潜力是巨大的。

《曼德拉》作为马奴利走上电子音乐道路提供了一个契机，促使他开始钻研如何实时地上演现场电子音乐，逐渐地他找到了互动音乐的这种形式，也就是真实乐器与计算机之间进行自动的相互应答相互配合的体系。由此一来，在这种互动关系的前提之下创作器乐作品的时候，必然要求产生新的作曲技法与音乐表现形式。

二、关于《TENSIO》

1、乐曲概要

《TENSIO》是为了弦乐四重奏与现场电子音乐而创作的大约36分钟的作品。于2012年12月在IRCAM首演。曲名“TENSIO”是拉丁语，意思是“紧张度”或者“张力”。弦乐器的音高是通过调节琴弦的张力而被固定下来的，也就是说紧张度决定音高，由此命名。电子音响的部分也充分应用了这一原理，通过监测琴弦的紧张度而进行相对应的反应。另外，还通过模拟真实乐器不可能达到的琴弦张力（或紧或松），拓展了乐器演奏的可能性。关于这样以乐器“张力”为主题动机进行创作的想法，马奴利作了以下说明。

“TENSIO”的意思有两个。一个是指物理上的“张力”。另一个是指精神上的“紧张感”。我认为好的音乐不论是演奏者还是听众都要能油然生出一定的紧张感，我也希望这个作品可以给大家带来良性的紧张感

作品《TENSIO》使用了帕凯特开发的可视化编程语言（Visual programming language）Pd（Pure Data）编辑程序。并且帕凯特在2008年受到马奴利的启发，编写了可以探测乐器自身所发出情报的程序，这与最近刚刚被普遍使用的音高追踪结合节奏跟踪来与计算机进行交互的方式又有了很大的进步。这个进步同时也与IRCAM音乐厅的6声道系统有关联。也就是说，在表演的时候，为了保持弦乐四重奏的传统演奏形式，不能像布列兹的《应答曲》那样把6个乐器分配在会场的6个角落。各个弦乐器的声音要清晰地录入计算机里，就需要有各自专用的单指向性麦克风，即便如此，所得到的音源仍然不可避免地混入其他乐器的声音。为了尽可能地得到纯粹的音频数据，给每个乐器录入时都加了过滤程序，之后分配到各个通道。由此一来计算机所创作的声音可以理解为另一个虚构的弦乐四重奏，它们与真实的弦乐四重奏之间为互动关系，在互相听取和反应之中进行表演。

与以往的作品（例如《Pluton》）相同，《TENSIO》也使用了虚拟乐谱（Virtual Score）上排的一组五行乐谱（参照文末谱例）是电子音响声部，下面的一组四行乐谱是弦乐四重奏声部，乐谱中间圈起来的数字表示乐器与计算机的关联，亦即进行交互反应的点——激活计算机内部程序的一个音或一段音。读谱方法和机构与以往作品相同。

参照谱例，会话（session）1A的动机是第一小提琴的一段快速弹跳弓（Ricochet），这个动机也是激活计算机反应的一个触发器（trigger）。虽然弦乐四重奏演奏的所有声音都会被录入计算机，但是乐谱跟踪技术会自动识别所需要的声音。换言之，计算机会把录入的情报与在编程时事先预置在计算机内部的数据进行比较，当数据一致时即会被认识被激活。这个原理跟人脑比较相似。人通过耳朵眼睛等“探知器”来搜集所有情报，并纪录在如同硬盘的大脑里，目前的研究结果表明，即使“探知器”把100%的信息输入大脑，但是大脑只能对大概10%左右的信息有所反应。这也是为什么我们可以在熙熙攘攘的人群中很快找到我们熟悉的人。马奴利使用的这套互动音乐系统其原理模仿了人脑的工作方式，是非常复杂有效的一个互动音乐系统。

2、乐谱跟踪技术

最早提出乐谱跟踪技术方案的是Barry Vercoe和Roger Dannenburg，发表于1984年的国际计算机音乐会议（ICMC1984）。1987年马奴利和帕凯特采用了这个方案在IRCAM进行了研究和创作。并且为了能让不熟悉计算机语言的作曲家能够直观地理解并认识计算机命令，实现乐谱跟踪技术，帕凯特开发了可视化编程语言Max，马奴利也为了这个4X+Max的系统创作了四部作。直到现在马奴利在Pd上也仍然使用乐谱跟踪技术进行创作。

乐谱跟踪技术是指，把真实乐器用的乐谱以编程的方式（Finale格式乐谱可以直接使用）输入计算机，计算机利用音高检测（Pitch detection）实时地跟踪演奏进度。并且找到触发器后瞬间激活计算机内部设置好的对应程序。如此一来演奏者如果出现错误，那么就不会被计算机检测到，也无法作相应的反应。所以在演奏过程中要求有专人负责监视计算机来处理突发事件，保证演奏可以持续下去。特别是这个负责监视的人需要虚拟乐谱来把握大局，如前述这个乐谱里包括的计算机演奏声部，乐器声部以及其间的关联符号（被圈起来的数字），来跟踪监视。在马奴利的初期互动音乐作品里承担这个重任的是考特·里皮。他对乐谱跟踪系统的评价是，这几十年来的计算机技术虽然发展很快，乐谱跟踪技术也在不断地进化之中，但是即便演奏者不出现任何失误，计算机系统仍然会有5%的概率出现不工作的状况，需要实时对其进行恢复处理。再者，计算机还没有达到可以识别乐器的特殊演奏技法的程度，对可以使用的作曲手法有限制。

具体来说，乐谱跟踪技术例如下面谱例里的⑨号标记处，小提琴在演奏作为触发器的降B音时，会激发音响素材“SMP2”同时被回放，与此同时由艾里库·林德漫（Eric Lindemann）设计的合成器“SYNF”也被激活启动，进行应答。在理论上这些动作是有先后顺序的，但作曲家要求达到的效果并非顺次演奏，而且实际上计算机的反应极为高速，人耳无法判断其先后顺序，可以达到听觉上的实时效果。无论在演奏上，还是在计算机对演奏的反应速度上，基本上超越了人类的认知速度，并且不断地在追求这样的速度，基于此可以认为这种音乐是人类与时间的竞赛。

3、虚拟乐谱

在创作四部作的第2部《冥王星》的时候，马奴利尝试了用虚拟乐谱的方法进行记谱。在说明这部作品的互动性的时候，马奴利对虚拟乐谱作了如下解释。

例如，在为弦乐器作曲的时候，可以指定颤音的种类，但实际演奏的时候，演奏者会根据自身的知识与理解来演绎，这样会与作曲家的预想有一定差别。另一方面，初期的现场电子音乐其指令对象是计算机，所有微妙的演奏信息都必须输入其内，否则就没有任何反应。也就是说计算机不会在指令外发出任何动作。

虚拟乐谱是指，不用事先把所有信息都输入计算机，而是让其在一定范围内可以保持灵活性。这种灵活性是既持有电子特性的同时又如同古典音乐一般。可以表现用乐谱无法记述的细节。虚拟乐谱把这两方面的特性融合在了一起。

马奴利的互动音乐系统需要事先把乐谱输入计算机里，由此乐谱与计算机在时间上可以同步进行。作为表现手法，演奏者必须要遵守乐谱的记述，尽可能地忠实原作。一般情况下，演奏者对乐器的表现幅度，是乐谱上没有记载的，可以自由表现的地方。

另外，虚拟乐谱并不是表示作曲家意图的最终音响，而是给演奏行为提示时间顺序的记录。也就是说，仅仅通过乐谱来想象作品的音响是不可能的。也因为是这样，马奴利把这种乐谱称作虚拟乐谱。并且，他总结其定义为：虚拟乐谱是指在特定的瞬间，激活被指定的程序进行反应，但是没有指定其反应幅度的乐谱。

理解所谓“反应幅度”，可以借助以下例子。譬如，小提琴演奏者左手按弦的力度或者右手运弓的压力都会有差别，这些在乐谱上没有被标注。另一方面，像管风琴那样，敲击键盘时的强弱差别不会给最终音响带来任何变化的乐器也是有的。越是机械组织复杂的乐器其表现能力越窄，其变化要素仅仅依靠“时间”上的变化，而乐谱里用来表示时值的记谱符号有很多，很确切，其他记号就相对比较暧昧。计算机在音高判断上与其说是按照严密的频率，不如说是在某种程度上拥有一定幅度的频率范围。例如标准音“la”是指以440赫兹为中心包括其前后一定范围内的音，但人类不会那样区别它们。再如，“次强”是表现能量程度的用语，比音高更模糊更不准确。是介入强弱之间的力度。因此乐谱可以理解为是这些“范围”、“程度”的集合，在演奏的时候尽量不跨越出这些范围。这些对于人类而言也许很好控制，但对于计算机这种精确的机器而言是比较不容易实现的。

而且，特别是在创作互动音乐的时候，存在两个要素：一个是严格按照编程使其驱动的部分，另一个是对于没有被编程的，具有补充作用的部分，用来对应突发性事件（不确定性因素）。总之，计算机可以在确定好的和未确定好的两种情况之下运行。而且随着计算机技术的发展，还可以编辑让计算机实时地获取外界信息的程序，用事先决定好的计算方法处理这些信息。现在，演奏者与计算机之间的关系就如同乐谱与演奏本身之间的关系一样，实现了被严格规定下来的部分与自由处理的部分并存的状态。

《TENSIO》可以说也是为了解决上述问题所作的试验。在乐曲里，有类似于节拍器一样的手指拨弦奏法，这并不是为了打拍子，而是计算机用来分析弦乐四重奏的速度，在计算之后执行的打拍子环节。通过使用计算机可以在瞬时计算出演奏者演奏速度的功能，可以成功地使演奏者与计算机的节拍感保持一致，而且计算机自动识别节拍功能减少了作曲家的工作量，也就是说不用再事先把节拍变化指令输入电脑里了。

在此之前，马奴利创作现场电子音乐的时候一直被一个问题所困扰，计算机与演奏者之间没有一个共通的记谱法，尤其在节奏计算上完全不同。互动音乐的优点是即使没有那样的记谱法，计算机也可以自动地配合演奏者的演奏，是一种有效的方法。而且，计算机与演奏者在节拍上可以做到保持同步，这对互动音乐而言具有深远的意义。

三、通过《TENSIO》看乐器演奏法扩张实例

从作品题目可以猜测这个作品的主要特征是“紧张度”，这里将会分析用通常演奏方法所达不到的紧张感是通过什么表现手法实现的。

1、对音色和力度的扩张

会话（session）1A里，小提琴的音色如同被沉入水中，这是通过计算机的物理模型合成的。一般而言，小提琴演奏者为了演奏所谓“好的音色”，要求按弦要有一定的压力，如果需要提高演奏音量，就必须在用力运弓的同时，加快速度。马奴利所设想的是在运弓上的压力保持不变的情况下，用极其舒缓的速度拉弦，这样就会像小孩子演奏的带有噪音的摩擦音。马奴利原本想让演奏者奏出这样的音色，尽管演奏者进行了练习可仍然无法达到他想要的效果。因此他们尝试了用计算机实时制作这样的音色，以配合现场演出。

笔者认为类似于这样的问题正是马奴利使用电子所追求的，人类的演奏技术或者乐器本身所不能达到的领域用电子技术进行补充。这种思维方式其实并非创新，乐器改良的想法正源于追求创造更多可能性的思维方式。马奴利的这种想法是通过互动音乐的形式而表现出来的，这很接近音乐原有的表现形式，可以认为是一种有机的结合方式。

2、对音域和紧张度的扩张

计算机作为第5个演奏者也有担任独奏的时候，而且这些时候大多是叽叽嘎嘎的声音或者比小提琴更高的音域所发出的声音，通常是为了增强紧张度。

这个乐曲的中间部分，总体上逐渐趋向高潮，但是每次发展到张力十足的时候又会有安静舒缓的部分与其交相辉映。这也是本乐曲的特征之一。在这个徐缓的部分里，演奏者可以自由进行演奏，电子部分也可以相对自由的进行呼应。在这样两种不同性格的音乐片断交互出现的同时，最终还是回到高潮。

3、不协和音（inharmonics）合成

马奴利对不协和音非常感兴趣。这里的所谓不协和音是指与自然泛音不同的，其泛音结构更加复杂的声音。例如钟声，音高听起来不准确。这样的拥有复杂频率的声音用计算机可以合成。

20年前，马奴利受东京音乐祭的委约创作了名为《东京的帕萨卡里亚》（inharmonization）的作品，这个曲子的特征是设立一个音轴，其他音以其为中心呈对称关系。例如音轴为G时，降B与E的音以G为中心正好呈对称关系，此时重叠三个音会产生复杂的泛音关系。这个作品是为了合成不和谐音而作的一个试验。

在《TENSIO》里也有使用了合成不谐和音的手法，现在的计算机技术可以在识别被演奏的一个音之后，实时地合成理想的不协和音。

比如，在A与F的泛音里微妙地加入一些非整数泛音之后，计算机更进一步把处理过的A’跟F’的两个音合二为一，就可以得到像撞钟一样复杂的音响效果。

从演奏者开始演奏到合成复杂音响的过程中，计算机一直在监视演奏者所演奏的所有声音，只有遇到被指定为触发器的音高时，程序会自动输送合成泛音指令的“bang”信号，计算机接收到指令后以瞬时的速度为指定音构建恰当的不协和音响并输出至音箱。听起来就如同演奏者正在演奏不协和音，使乐器在演奏技法上得到新的拓展一样。

四、总结

关于电子与乐器之间的互动，马奴利一贯保持原则性的严格态度。不仅通过本论文可以体会一二，马奴利自身也说：“合成的音乐（指电子与乐器的合成）如果不能超过传统音乐就没有存在的意义”（Manoury，Philippe.“Consid e rations（toujoursactuelles）sur I’e tat de la musique en temps reel.”（revue I’e tincelle，IRCAM.n°3 novembre 2007 P7）。也就是说马奴利主张在传统音乐里所不可能达到的表现力或者新的音响效果，激发乐器潜能，在多层次的时间与空间里进行运用等，归根结底这些可能性才是电子与乐器相互结合的意义。这也是为什么马奴利把创作人机互动音乐作品作为其实践的重点。

基于马奴利的音乐思考，本论文确认了传统音乐和电子音乐这两种不同世界的体系在进行统一融合时是具有现代意义的。另一方面，现在的计算机技术几乎可以全自动进行演奏，机器里面所拥有的庞大信息回路可以通过设置触发器与外界进行信息交换。但是，马奴利在对待互动音乐的自由度上比较严格，会尽量避免计算机进行无序的即兴演奏，甚至他的作品结构缜密，虽然是现场音乐，但听起来如同播放的是被录音之后的音乐一样，每一个音的各个要素，包括时值、强度、音色、空间位置、效果等都是经过严密的思考与计算之后，结构起来的。

关于马的音乐范文第3篇

1997年10月，韩国指挥家郑明勋率领意大利圣切契里亚音乐学院管弦乐团访华演出。该团创建于1886年，隶属于圣切契里亚音乐学院，是意大利屈指可数的优秀乐团。然而，不少人以为该团是意大利音乐学院的一个青年交响乐团，因此失之交臂，成为遗憾。

1998年10月，吕嘉率领意大利国际交响乐团，在我国进行大规模的巡演。先后在北京、天津、上海、杭州、广州、珠海和深圳举行音乐会，主要曲目为意大利歌剧序曲和咏叹调(有四名歌唱家加盟)，演出颇受各地听众欢迎。

今年金秋，创建于1778年的意大利斯卡拉爱乐乐团，与意大利最年轻的罗马交响乐团先后来到国家大剧院音乐厅献艺，引起了首都音乐界和广大爱乐者的极大关注。

罗马交响乐团(Orchestra Sinfonica d1 Roma)是欧洲唯一一支私属的乐团，创建于2002年11月，由罗马基金会提供资金，聘请基金会艺术学院对该团进行管理。其先进科学的管理模式，现已成为许多国内外交响乐团学习的典范。

罗马基金会是意大利独一无二的、以推进社会团结为主的机构。其前身成立于1539年，已拥有近500年的历史。在健康、科研、艺术和文化、教育以及救助等五个领域，为社会履行人道主义义务。

罗马基金会会长、基金会艺术学院名誉主席伊曼纽勒教授，高瞻远瞩地推动创建国际水准的罗马交响乐团，旨在进一步推广古典音乐的同时，演绎意大利的音乐作品，特别是意大利20世纪音乐大师们的曲目，使意大利的音乐遗产属于全世界，以改变当今罗马只有一支职业交响乐团，观众对古典音乐已失去了兴趣的局面，改变意大利音乐生活中“歌剧”的局面，奋力使历史悠久的罗马重新焕发艺术青春，成为全世界瞩目的音乐文化中心。

伊曼纽勒教授怀有崇高的历史使命感，他深信乐团在克服越来越严重的社会审美与道德堕落的过程中，将会做出不可替代的贡献。创建罗马交响乐团的目的，还在于用音乐给更多的人送去安慰，特别是给那些在痛苦和困难中以及被社会排斥的人。

伊曼纽勒教授这一神圣的理念，通过罗马交响乐团艺术总监、首席指挥弗朗西斯科・拉・维切尔(Frarlcesco La Vec-chia，1954―)的天才实践，已获得全方位的体现。罗马交响乐团在短短几年中，不断展现的非凡成就，看起来似乎成了一个又一个的奇迹，然而这一切又都是实实在在的、令世人感动与敬佩的成功纪录。

拉・维切尔出生于音乐世家，自幼才华出众，是意大利指挥大师费拉拉最得意的弟子。拉・维切尔于1978年创建了罗马基金会艺术学院，并在1990年创建了拉齐奥地区交响乐团。1992年，拉・维切尔又创建了南美洲新世界青年乐团(分布在南美洲的四个国家)，积累了指导和管理乐团的丰富经验。

罗马交响乐团成立以来，每年演出108场，包括音乐季演出、夏季音乐节、巡回演出和专场演出。乐团每年演出36套交响乐曲目和至少9部歌剧。曲目包括了巴赫、莫扎特、贝多芬、斯特拉文斯基、勋伯格、潘德列茨基等古典和现代经典作品。

罗马交响乐团为了让更多的年轻人有机会欣赏到交响乐，决定前三年的演出门票价格仅为一欧元。因此，该团的演出总是场场爆满。

罗马交响乐团应邀先后赴圣彼得堡、马德里、布鲁塞尔、贝尔格莱德、里约热内卢、巴西利亚、伦敦、雅典和柏林举行音乐会。既获得了意大利总统、荷兰女王、欧委会主席、西班牙王后、希腊女王和公主等社会贤达名流的赞赏，更受到罗马公众的热爱和推崇。罗马交响乐团从首届音乐季起，开始举办一年一度名为“罗马在心中”国际音乐节。前几届在罗马的卡比托利欧广场举行。从2006年起，在古罗马广场附近的、全世界最美丽的露天剧场之一――马森奇奥殿举办，观众达数十万人次。

罗马交响乐团在过去的五年中，举办了270多场公益演出，包括到罗马的学校、教堂、医院、监狱、戒毒医疗中心和城市贫民区演出。听众称赞乐团的演出是在“传授道德和艺术元素，同时给他们传达一种健康的生活理念”，盛赞指挥家拉・维切尔和乐团“使得罗马观众又重新走进了罗马”，拉・维切尔的“指挥棒表达出来的是和谐与热情”，并认为“乐团真的是属于我们的”。

而今，罗马交响乐团在国内外享有盛誉，已在国际音乐舞台上成为罗马的一个艺术象征。

拉・维切尔指挥罗马交响乐团先后录制了穆索尔斯基、雷斯庇基、布鲁克纳、贝多芬、彼得拉西和勋伯格作品CD，并将与拿索斯(Naxos)唱片公司联手录制意大利20世纪作曲大师的作品集，包括马图奇(G．Martucci，1856―1909)、马利皮耶罗(G,F.Malipiero，1882―1973)、卡塞拉(A.Casella，1883―1947)、费拉拉(F.Ferrara，1911―1985)、彼得拉西(G.Petrassi，1904―)和布索尼(F．Busoni，1866―1924)的交响曲、协奏曲和大合唱等作品。维切尔还创办了音乐杂志《有活力的快板》(Allegro con Brio)，每年的印刷量为18万本，免费发放给广大爱乐者。

由于拉・维切尔上述的杰出贡献，使其赢得了欧洲音乐年的终身成就奖，并获得了巴西、法国、墨西哥、南非总统和领导人的最高评价，被很多城市授予荣誉市民称号。

2008年10月11日，在国家大剧院音乐厅举行“意大利罗马交响乐团2008中国行”开幕演出。罗马交响乐团在中国的巡演，包括在大剧院音乐厅的两场交响音乐会，一场艺术教育演出和一场在中央音乐学院举办的文化交流演出，还计划与中央音乐学院建立长期合作关系，进行互访教学等活动。

10月15日，罗马交响乐团在四川都江堰举行“四川爱心义演”后，于10月17日在上海东方艺术中心举行闭幕音乐会。罗马交响乐团决定将这次巡回演出所得全部捐献给四川灾区，以支援受灾地区人民重建家园。意大利音乐家们秉承罗马基金会的宗旨，发扬了马可・波罗(Marco Polo，约1254―1324)伟大的人道主义传统，谱写了意中人民文化交流和友好往来的新篇章。

2008年10月11日，笔者有幸聆听了该乐团在国家大剧院音乐厅举行的开幕演出。曲目安排颇具匠心：上半场为勃拉姆斯的《E小调第四交响曲》(作品98号)；下半场为罗西尼的歌剧《威廉・退尔》序曲和雷斯庇基的交响诗《罗 马的松树》。按音乐会常规，似乎应把上半场和下半场的曲目颠倒一下才更为合理。其实不然，罗马交响乐团之所以如此安排，其中自有奥妙：其一，先声夺人，一上来就通过演奏“勃四”向听众展现交响乐团的古典风格，检验乐团演奏古典交响曲的整体水平，足见艺术总监拉・维切尔胸有成竹，信心十足；其二，下半场的曲目是意大利音乐家们的拿手好戏和传家宝，加之《罗马的松树》为大型三管编制，乐曲尾声的宏大音响形成的音浪，势必将音乐会推向最高潮，而当天晚上的演出效果果然如此。

拉・维切尔指挥的勃拉姆斯《第四交响曲》整体风格严谨，热情而富于歌唱性。第一乐章一奏响就让人感觉到，这是一个很有修养的乐团。第一主题演奏得很迷人，轻飚而忧郁，时断时续的乐句，具有发自内心倾诉般的感染力，第二主题奏得明快丰满，乐队音响清晰均衡。指挥家处理奏鸣曲式的结构布局十分稳健，音色、力度的对比，以及乐章高潮的处理鲜明而生动，显示了指挥家把握古典交响曲的风格，已达到高屋建瓴、运用自如的境界。第二乐章的演奏真挚而深沉，只是结尾处圆号和大提琴声部――如大海在呼唤的强奏乐句不够浑厚。第三乐章奏得活泼生动，一气呵成。对指挥家来说，第四乐章颇具挑战性。这是一个帕萨卡里亚乐章，建立在8个小节的固定低音上，衍生出32个变奏。而第1变奏至第11变奏为第一部分，第12变奏至第15变奏相当于中间段落；第16变奏至第32变奏为第三部分，其后是悲剧般的尾声。拉・维切尔对终曲的结构了若指掌，在他的指挥下，音乐起伏跌宕，对比鲜明，连贯而紧凑，十分完整。拉・维切尔和罗马交响乐团上半场出色的表现，受到现场千余名听众的热烈欢迎，经久不息的掌声，表达了首都人民对这个年轻而训练有素乐团的赞赏。

罗马交响乐团演奏《威廉・退尔》序曲的动态，如圣彼得堡爱乐演奏的《鲁斯兰与柳德米拉》序曲和捷克爱乐演奏的《被出卖的新嫁娘》序曲那样令人神往。“暴风雨”乐段中3支长号的乐句，斩钉截铁、锐不可挡的气势，真乃前所未闻也!“雨过天晴”的牧歌(英国管独奏，长笛助奏)空灵恬静、怡然自得(英国管将总谱7前的最后一个音――a奏成了b；安德烈・普雷文指挥英国爱乐乐团的录音亦如此，可见此经典之作的版本至今尚未统一)；“胜利进行曲”奏出了风驰电掣、勇往直前的英雄气概，令人振奋。拉・维切尔采用了一小节打一拍的指挥图式，显示了指挥与乐团驾轻就熟、高度默契的功力。美中不足之处，是乐曲开始的大提琴五重奏音色不够浑厚、温暖；总谱1前七小节起，原谱为低音提琴与大提琴(AItri―其余的)八度切分拨奏，拉・维切尔改为由两只低音提琴的八度切分拨奏，倒也是可供选择的另一方案。

关于马的音乐范文第4篇

关键词 ：公元前后；罗马；印度；中国；音乐文化

公历纪元，简称“公元”，是现在国际通行的纪年体系。按照公历纪年法，耶稣诞生前的年代被称为“公元前”，以后的年代称“公元后”。按照这种纪年法，每个年代为10年，每个世纪包含10个年代。因此，从狭义的角度来讲，公元前后时间段界定为前后各100年的范围内。但通常历史事件的发生它是不会按照时间的节点整齐化一，所以这里的公元前后只是一个相对的概念。

公元前后世界文化发展的主要集中地是在欧亚大陆。其实，早在从公元前3、4千年开始，欧亚大陆在世界事务发展中一直是居于首位。为什么会这样呢？因为人类产生后历史基本上是地区性的历史，而不是全球范围的历史。非欧亚大陆（包括南北美洲、非洲、澳大利亚）的各民族被完全的隔离在他们各自的大陆上，活动在孤立的区域中。公元前后欧亚大陆的居民占世界总人数的绝大多数，在很长一段时间内他们相互影响，这种相互影响又进一步促进了欧亚大陆较为迅速的发展。这种地区性发展的世界历史格局直到公元15世纪，随着欧洲的海外势力扩张，随着哥伦布、麦哲伦、伽利略进行的全球范围内的航海探险活动才宣告结束。

从公元前后在世界范围内所发生的大事件中我们可知，公元前后世界大事件主要是集中在罗马、印度和中国，这三国所开创的文明也被称为当时世界上最先进的文明。因此，我国秦汉代音乐文化、罗马音乐文化与印度孔雀、贵霜王朝时期的音乐文化就可以被看做公元前后世界三大主流音乐文化。

一、罗马音乐文化

历史上，罗马的发展大致分为以下三个时期：

罗马部落时期（公元前753年至公元前509年）；罗马共和国时期（公元前509年至公元前27年），这时罗马攻占了地中海周边的国家，地中海成为它的内湖；罗马帝国时期（公元前27年至公元475年）， 这一时期罗马人通过发动战争和一系列的外交手段，于公元1世纪前后扩张成为横跨欧洲、亚洲、非洲，称霸地中海的庞大罗马帝国。我们所说的条条大道通罗马就指这一时期，整个欧洲都成了罗马人的天下。罗马帝国一般又被分为前期帝国（公元前27年至公元192年）和后期帝国（公元193年―公元476年）两个阶段。前期帝国时期国家稳定、社会繁荣，被称之为罗马的黄金时期。后期帝国是战乱频繁，又分为东西两部分，在公元476西罗马帝国灭亡。而东部帝国直到1453年为奥斯曼帝国所灭，史学家更多称东罗马帝国为拜占庭帝国。

古罗马文化在自身的传统文化的基础上继承与吸收了古希腊文化，其文化得以高度发展。古罗马文化对后世贡献最大的是政治和法律制度。在音乐方面，罗马人擅长打仗、崇尚武力，最初他们是鄙视音乐活动的，但随着希腊文明逐渐引入了意大利后，音乐作为一种时尚在全罗马风行开来，节日庆祝、家庭宴会、公共场合，到处都能听到音乐。音乐在罗马人生活中也始占据非常重要的位置。

通过这一时期有关古罗马音乐的零散记述，我们确知古罗马音乐特征：

（1）音乐主要是不加装饰音的纯净旋律；

（2）音乐朝实用化、仪化方向发展，军乐以及仪式音乐普及；

（3）重视旋律中的节奏与节拍；

（4）出现了音、音阶、节奏、旋律的简单术语；

（5）乐器方面有阿弗罗斯管的变体梯比亚管（tibia），此外还有大型和小型的G形的圆形号科尔努，这些管乐器主要用于军乐，这与古罗马长期征战有关；

（6）音乐职业化。

二、印度音乐文化

印度是世界四大文明古国之一，早在公元前2000年就创造了灿烂的印度河文明。印度是个多民族、多宗教、多人口、多语言。因此，印度可以称得上是世界上"保存最完好”的人种、宗教、语言博物馆”。为什么印度会有如此多的种语言，那么多民族，那么多？其实，这和印度历史有关，印度在历史上是一个长期受到外族的侵略的国家，其文化也受到到多种外来文化的影响（包括波斯、希腊、蒙古和阿拉伯文化的影响），由此印度也形成了一种独特的民族心理和民族文化。如，他们忽视时间、淡漠历史；信仰再生、不惧死亡；鄙视外在的物质的东西、崇尚内在的精神； 崇拜神灵、为神奉献的观念根深蒂固。在历史上印度十分重宗教，因此，印度古代宫廷有祭祀的专家却没有史官。

印度历史发展大致分为四个时期：原始社会时期（？至公元前1500年）。哈拉帕（印度河谷）文化时期（公元前2500至公元1500年）；奴隶社会时期（公元前1500至公元4世纪）。奴隶社会时期它包括了吠陀时代、恒河流域列国时代、孔雀王朝时代、贵霜王朝时代；孔雀王朝（公元前322至公元前185年），是印度历史上建立的第一个大帝国，阿育王统治时期为孔雀王朝的鼎盛时代。这位帝王在印度是仅次于释迦牟尼的第二重要人物。他的知名度在印度历代帝王中是无人能比的，至今印度国旗与国徽上仍保留着这位帝王的印记；封建社会时期（公元4世纪至18世纪）这一时期包括笈多王朝时代、戒日王朝时代 、 阿拉伯人的入侵（公元700年至公元1200年） 、苏丹王朝时期 （公元1206年至公元1526年）、奥郎则布统治时代（公元1658年至公元1707年）这一时期所信奉宗教有：印度教、伊斯兰教；殖民地时期（公元1757年至公元1947年） 英国统治时期 。18世纪英国占据世界霸主的地位，全球都有它的殖民势力和殖民地国家，印度就是其中之一。

印度音乐历史悠久，早在公元前2、3千年印度本土的达罗毗荼人就奠定了音乐基础。印度人认为音乐是与神对话的手段，因此印度音乐都具有很强的宗教色彩。它的发展历史大致分为：吠驼时代、佛教、印度教时代、印度、伊斯兰时代、古典音乐时代、近代、现代。

1.吠驼时代：吠陀经的吟唱，公元前1500年至公元前500年， 因为在吠陀经中提到了“歌者”与“琴师”，甚至对乐器进行初步分类，所以这是印度现今已知的，最最早的音乐内容。

2.佛教、印度教时代（公元前5世纪至公元1世纪），这个时期印度音乐在理论方面形成了自己的体系，出现了印度的两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》。

3.印度、伊斯兰时代（11世纪至15世纪）： 印度音乐分化为为南、北两派，北方音乐逐渐摆脱了宗教束缚变得世俗化，南方音乐则继续保留了古印度音乐的风貌；这种南北音乐分化局面一直延续到现在。

4.古典音乐时代（16世纪至18世纪）： 民间音乐繁荣发展，胡斯陆、丹森都是这一时期杰出的音乐家。

5.近代、现代（19世纪至20世纪）：音乐一方面朝流行、大众化的方向发展，许多音乐家为复兴印度传统音乐的作了重要贡献。

正如我们前面提到的，公元前后，印度音乐的体裁为两部史诗：《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》。《摩诃婆罗多》的意思是“伟大的婆罗多族的故事”，它讲述的是婆罗多族的两支后裔为争夺王位而展开的斗争，最终导致大战。《罗摩衍那》的意思是“罗摩的历险经历”，内容主要讲述阿逾陀国王子罗摩和他妻子悉多的故事。

在两大史诗形成过程中，印度音乐可以说是得到了长足的发展。这时期的音乐特征为：

（1）音乐主要以口头方式创作和传诵；

（2）旋律程式与节奏程式已形成；

两大史诗时期，印度的旋律程式“拉格”， 节奏的程式“塔拉“已经形成。

（3）乐器有了进一步发展，代表弦乐器有维那琴（弦乐器，形状有长体的，弓形的，琵琶形的，弦的数量不等）。在两大史诗中提到的乐器多达20余种。

（4）形成了一套比较完整的转调体系。

三、 秦汉音乐文化

秦统一六国后，建立了中国历史上第一个中央集权的封建国家。秦至汉代，统一的中央集权封建制度由形成到巩固，特别是汉武帝时期，在学术上独尊儒术，统一了人们的思想，政治上实施地缘政策，派使臣出使西域，与当时乌孙、大宛、康居、大夏等国建立友好联系，开辟了著名的“丝绸之路”。西汉时政局稳定，经济繁荣，而且在文化方面也成为亚洲最具有影响力的国家。

秦汉时期我国的音乐发展仍是以宫廷音乐为主，尤其是汉代的乐府机构，对汉代宫廷音乐与民间音乐的发展起到了巨大作用。秦汉宫廷音乐形式有：鼓吹乐、相和歌；从秦代代开始，由于文人阶层的喜爱，琴逐渐成为文人的代表性乐器，作为文人有修养、高洁秉性的象征。在秦汉、三国时期也出现了许多重要的文人琴家，如司马相如、蔡邕、嵇康等；秦汉的乐器发展趋于多样化，品种逐渐增多，这一时期重要的具有代表性的乐器有秦琵琶，也称弦鼗，汉琵琶（因竹林七贤中的阮咸善弹此琴，因此又称阮咸）。在记谱法与乐律学方面，这时已经有了一种叫“声曲折”的记谱法，而且汉代律学家京房在十二律基础上继续损益生至六十律。

综上所述，比较公元前后罗马、印度与中国的音乐文化，我们就会发现，各国调式、音阶体系在公元前后这个时期基本趋于完备；就社会发展进程来讲，罗马处在奴隶社会末期，印度处在奴隶与封建社会交替阶段，中国秦汉时期也是刚刚摆脱奴隶社会进入封建社会，此时的音乐几乎都是被统治阶级所控制并为统治阶层服务的，民间音乐不作为主流音乐；公元1世纪，在欧洲基督教产生了，基督教对欧洲中世纪音乐文化发展产生了及其深远的影响。印度本身是一个宗教国家，而佛教此时也开始传入中国。也就是说，公元前后随着宗教的兴起，宗教音乐也开始登上历史舞台。

参考文献：

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关于马的音乐范文第5篇

[关键词]马上又；电影音乐；创作特点

马上又，因为担当完成了黄建新导演的电影《建党伟业》三分之二的音乐制作和陈凯歌导演的《赵氏孤儿》的全部音乐制作，从幕后走到了台前，被大家所认识和熟悉，国内人民网、中新网、腾讯网等多家媒体网站都对他进行了报道采访。作为国内新生代作曲家，他为多部电视剧及电影创作音乐，尤其为《建党伟业》创作的片尾曲《有一天》，《赵氏孤儿》主题曲《不说》，曲风独特、别具一格，得到了业界人士及广大歌迷的广泛关注和认可，成为全国数百家电台及网络的热播曲目。马上又创作技艺精湛、态度严谨、风格独特，被称为“音乐鬼才”。资深音乐评论人金兆钧对他及他的音乐给了“有才有情、好听”的高度评价。

一、马上又电影音乐的创作特点

（一）突破主旋律电影的创作常规、手法别具一格

在电影《建党伟业》中，马上又担当了三分之二的音乐制作，在短短一个月的时间里马上又完成了预告片、片尾和其中护国战争、“五四”运动等场景的全部音乐制作。聆听马上又的电影音乐，会发现他非常善于运用各种不同的乐器，能根据乐器来刻画人物形象、表现影片主题。在该片中，他运用了弦乐、管乐、大鼓、管弦乐等手段，极大地丰富了音乐语汇，尤其是片尾曲《有一天》，突破了以往主旋律电影一贯延续的气势磅礴的管弦乐音乐常规，而是采用了清新、质朴的苏俄风格的曲调，简单的手风琴、吉他配上甜美的童声合唱，让人感到一种很舒服的感觉，虽没有管弦乐那种振奋人心的感觉，但恰是这种恬淡的、别样的音乐风格，使音乐更容易沁入人心，让我们感受到在平静安详的音乐中，隐含着的力量和激情。他用现代人更容易理解和体会的作曲方式，抒写了革命时代那些无数仁人志士的革命理想和革命情怀，他的音乐风格体现了现代人对中国革命的理解和诠释，体现了信仰、理想和真情，少了硝烟炮火，多了安详宁静，使革命历史影片焕发出别样的情怀，直抵人的内心。

（二）创作语汇丰富、增强了电影的艺术效果

马上又有着深厚的古典音乐的基础，他善于运用各种乐器和各种音乐形式表现人物和诠释影片主题。从《建党伟业》和《赵氏孤儿》两部影片来看，他的创作不仅有西方音乐的影子，而且渗透了中国传统音乐以及当今流行音乐的元素，可谓“融汇中西、古今不羁”。在《赵氏孤儿》中，马上又运用了丰富的音乐语汇。影片开始当赵朔、庄姬乘着马车来见晋灵公时，他使用了圆号，圆号低沉、空悠的声音伴着间或发出的富有紧张感的“咚咚”的鼓声，预示着美好的表象下将会有不祥的事情发生。屠岸贾因嫉妒预谋要杀害赵家时，竖琴奏出一串密集的十六分音符，揭示了人物紧张、不安的心理，推动了情节发展，增强了电影的艺术效果，使观众也随着剧中情节的发展而内心跌宕起伏。在赵盾献酒被诬陷招致杀身之祸时，先是一段上行的男生合唱，伴有较弱的密集的鼓点，紧接着突出鼓的声音，马上又采用三拍子，突出鼓声第一拍强音的效果，仿佛重锤直击人心，附点音符和密集的十六分音符的运用，使音乐呈现出紧张、激烈的感觉，与画面和情节融为一体，增强了影片的表现力。在《赵氏孤儿》的创作中，马上又多次运用女声独唱的无词歌，用一种缥缈、空灵而又略带苍凉的声音诠释主题。在赵盾连人带车摔下陷阱、程婴回家发现赵家孩子被官兵抱走、程妻把自己孩子交予公孙杵臼、屠岸贾摔死程婴之子、屠岸贾看见程勃穿上铠甲的一刹那、程勃给屠岸贾喂药等许多情节都运用了这一音乐主题，不仅增强了电影画面及情节的艺术效果，而且也深深攫住了观众的心理，使观众的心情随着影片的发展而不断起伏。其次，马上又还运用鼓边、竖琴、圆号、小提琴分别诠释了不同的故事情节，大大增强了影片的艺术感染力。

（三）创作以情为主、体现了人性美

马上又是一个有才且有情的作曲家，他的创作以“情”为出发点，体现了人性美。在影片《建党伟业》中，蔡锷与小凤仙道别一幕，管弦乐奏出深情、感人的旋律，表现了二人之间依依不舍的情怀，同时又与蔡锷“奈何七尺之躯已许国再难许卿”的复杂心情相吻合，歌颂了共产党人为了革命利益甘愿牺牲个人利益的高尚情操。袁世凯在全国人民的讨伐声中死去，音乐使用了小提琴，马上又一改传统塑造反面人物的惯例，不是敲锣打鼓、皆大欢喜的欢快旋律，而是从人性的角度出发，运用小提琴如泣如诉的音色特征，用小调奏出悲凉、凄婉的旋律，让袁世凯这样的反派人物绽放了人性的光辉，让人不禁对他的境遇心生同情，体现了一种人性美。在叙述、一起过除夕看焰火那出戏，马上又也是以情为出发点，使用小提琴呈示了一段欢快、多情的音乐主题，使影片少了些政治色彩，多了些人文情怀。

（四）从人物内心出发、用音乐诠释人物内心世界

用马上又自己的话说：“只有把自己也变成身处其中的角色，才能体会到什么叫‘历史命运’”。在《建党伟业》里有不同的人物，“其实我是在扮演不同的角色，必须角色转换，这也是做电影音乐的窍门。比如我写袁世凯那一段，你要完全站在袁世凯的心里，情绪才会对，当袁世凯被逼签和约书时，他摔完以后，日本人在说话，这时你要转到日本人的心态，他是强势的，你必须签。然后袁世凯一回头，你马上又要转回来，这种转换我已经找到感觉了，就是入戏了。”在《建党伟业》中，人物众多、形象鲜明，那么多仁人志士如何去刻画，如何去表现他们各自的理想和抱负，马上又的做法是：“化身电影人物，进行角色转换。”在陈独秀演讲那一段，音乐是弦乐伴着大鼓的敲击，接着加入管乐，伴着底下学生的掌声、欢呼声，整个画面呈现“声画合一”的效果，表现了陈独秀等革命先驱的伟大理想和抱负，宣扬了“旧制、推崇共和”的新文化理念，让人看着心情澎湃、热血沸腾。

（五）对电影主题及画面的深度把握、具有掌控全局的能力

在创作《建党伟业》的音乐时，短短一个月的时间，马上又就完成了近三分之二，以至于韩三平导演调侃他应该叫“马上有”，这虽是一句调侃的话，但却说明马上又对电影主题及画面的深度理解，具有掌控全局的能力。《建党伟业》的首款预告片，气势宏大并带有宗教感的庄重的交响乐强有力地撑托着每一个场面撼人的镜头，嘶吼感的人声合唱，无时无刻不在透露着这些可爱的人对于心中那份崇高理想主义信仰的追求。再加上让人心潮澎湃的坚定有力的急促的鼓点，更使短短90秒紧凑的画面张力十足，振奋人心。欣赏过后无不令观者热血沸腾，革命的激情、纯真的理想、对于自由与民主从心底的召唤与渴望，从心底油然而生。片尾曲《有一天》正是对电影主题“理想、信念和真情”的深化和诠释，让人们感受到在那样的重大历史变革中，依然有一份温暖的力量能够直抵内心。

为《赵氏孤儿》配乐时，马上又是几易其稿，始终不能满足陈凯歌导演的要求。但是他很快就找到了突破点，用他自己的话说就是，有一天恍然大悟：“我突然明白了陈凯歌说的不是《赵氏孤儿》，而是说程婴这个人。为了强化我自己，我把工作的文件夹名都改成《程婴传》。陈凯歌告诉我影片的思想、视角、心态是什么，所有的都是从程婴的角度来看。他说，‘你要先找一颗种子’，主题找到了，一切就都顺了。”在《赵氏孤儿》的创作中，马上又紧紧围绕电影主题，准确把握影片基调，围绕程婴这一主要人物展开，以程婴的心理活动为主线，使用管弦乐、男声合唱、女声独唱、竖琴、长笛、鼓等多种乐器，采用丰富多变的节奏与旋律，刻画了人物形象，增加了影片剧情的跌宕起伏。主题曲《不说》，正好与程婴救孤、隐瞒真相、忍辱复仇的主题相吻合，可以说，马上又对音乐的掌控能力非常强，每一部分的音乐都用心良苦、独具匠心。

（六）对音乐具有独到的见解

马上又说，在影片配乐方面，他与导演是平等的，并不会盲从导演的要求，而是有自己独到的见解：“音乐做出来后至少要保证我自己满意，不会因为导演说什么我就做什么，以至于我做出来的音乐自己都不爱听。”他说：“我虽然不知道我要什么，但是我知道我不要什么”。经常有作曲人在往返几次被否定后，自己就崩溃了。我发现那是自己被他左右了，心态发生了变化。因为你没有从人物出发，电影是导演拍的，他要表达什么，是首先要掌握的。”马上又有深厚的古典作曲理论做基础，因此他的创作有章可循，但又别于传统。他总能根据自己的理解，另辟蹊径，赋予影片音乐不一样的气质和风格。有人说把电影与音乐结合在一起，即使在没有台词的画面对白中，只要听音乐，观众就能透过马上又的音乐明白导演想要表现每个画面的意图。这就是马上又电影音乐的独特魅力。

二、马上又电影音乐创作的意义

（一）颠覆了主旋律电影创作的传统

在过去的主旋律电影如《南征北战》《平原游击队》《红色娘子军》《铁道游击队》《英雄赞歌》等的配乐中，作曲家多采用气势磅礴的管弦乐和红歌作为主要表现手段，节奏多慷慨激昂，政治色彩浓重，而马上又则颠覆了这一传统，他创作的《建党伟业》主题曲《有一天》，清新淡然的苏俄曲风，简单的配器，再加上其沙哑沧桑的声音，使得主旋律电影焕发出温暖、恬淡的气质。不仅颠覆了主旋律电影音乐创作的传统，更颠覆了观众的思维定势，原来红歌也可以这样写。

（二）开创了一代乐风、引领电影音乐创作的潮流

马上又是一个比较自由的人，正如他的音乐。在马上又的电影音乐里，中西音乐元素的融合、传统与现代音乐的交叉、古典与流行的对话，使得他的音乐焕发出别样的风采。如果说谭盾、赵季平等人引领了第五代电影音乐创作的潮流，那马上又则堪称“第六代电影音乐的执旗人”。他的音乐创作风格必将影响中国电影音乐未来的发展走势。

（三）影响了中国流行音乐的发展

马上又创作的《建党伟业》的片尾曲《有一天》《赵氏孤儿》主题曲《不说》，不仅深化了影片主题、增强了影片的艺术效果，而且因曲风独特，成为各大电台榜单上的宠儿。他的创作对中国流行音乐的发展产生了重大影响，对增强电影音乐的流行性、商业性及娱乐性起到了推波助澜的作用。

三、结语

纵观中国电影音乐的发展，从无声电影到音乐作为电影的依附品，到当今作为一个独立存在的商业化和艺术化的个体，电影音乐经过了从量变到质变的蜕变。如果说当今电影音乐的发展呈现打破国界、突破传统、古典、民族、流行等各元素融合的多元化格局，那么马上又就是将这种潮流做到极致的人。他的音乐清新自然、自由不羁，恢弘中透着婉约、大气中又不失精致。作为第六代电影音乐人，马上又的创作像一面鲜明的旗帜，引领着中国电影音乐的创作和发展，正如知名乐评人郭志凯讲的：“马上又的时代真的来了！”

[参考文献]

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