关于知音的诗句范文第1篇

一、节奏美

诗歌读起来朗朗上口，它的节奏美主要体现在押韵和句内节拍上。

（一）押韵

诗歌历来是讲究押韵的，我们常见的绝句一般第一、二、四句押同一个韵，而律诗则二、四、六、八句押同一个韵最为常见，这些音韵有规律地重复出现，就构成了韵脚。韵脚把诗歌完美地贯穿起来，组织成为一个和谐统一的整体，让人读起来铿锵悦耳，朗朗上口，和谐动听，也很容易激发读者的情感，引起读者的想象和情感共鸣。

（二）句内节拍

诗歌中的平仄结构是有规律的，这些不同平仄关系的字词组合起来，就构成了一定的抑扬顿挫，也自然形成了诗句内的停顿，这些停顿也使诗歌具有节奏美。众所周知，诗歌融多种感情于一体，如抒情性、形象性、凝练性、音乐性等，而语言是否凝练或具有音乐美感，在很大程度上取决于句内节奏是否鲜明。

林庚先生揭示了句内节奏的一个重要规律——半逗律，他指出，“逗”也就是一句之中最显著的那个顿，我国古近体诗建立诗句的基本规则，就是一句诗必须有一个逗，这个逗把诗句分成前后两半，其音节分配是：四言二二，五言二三，七言四三。这样的规律和节拍形成了诗歌的节奏美。

二、音调美

乐曲由不同声音组成，这些声音组成了音调的变化。诗歌由不同字词组成，这些字词的声音共同构成了诗歌的音调。音调美的基本规律就是多样的统一。就多样而言，汉语有多个生母和韵母，加上四声、轻声、儿化等语调变化，这样形成的音节组合就非常壮观了。

在押韵和句内节拍之外，音调美同样是诗歌音乐美的一个重要的客观存在。而就整首诗歌的音调而言，它是由一首诗歌音节的整体关系体现出来的，或劲急，或轻缓，或低沉，或明快，不一而足。例如马致远的《天净沙·秋思》的沉缓，又如田间的《给战斗者》的鼓点式诗行的急促等等。在诗歌创作中，注重整首诗歌的音调锤炼，不但可以增强诗歌的音乐美，也能强化抒情的效果。

三、结构美

诗歌无论是古诗、乐府，还是律诗、绝句，都形成了其独特的结构形式。比如，律诗从句子上说，它由八个句构成；从字数上说，它有五言，即每句五个字的；也有七言，即每句七个字的；绝句从句子上说，它由四个句构成；从字数上说，它有五言绝句，即每句五个字的；也有七言绝句，即每句七个字的。诗歌在结构上或对偶，或重复，讲究排行，因此产生了回旋往复的形式，也达到了“一唱三叹”“欲语还休”的结构效果，产生了强烈的音乐美感。这种结构的特点及规律也就构成了诗歌本身的一种“大节奏”。从古到今，我国的律诗、绝句在结构形式上严谨划一，句式整齐，体现出一种规律与重复，具有对称的整体结构美。

从言数和结构来看，《诗歌》中整齐划一的四言句式，复沓的章法，同样在结构形式上体现了一种规律性的重复。

四、声情美

诗歌的主要特征是什么呢？大家都知道，诗歌的最主要特征是它的抒情性，这也是它与其他文学形式的最大区别。抒情性是诗歌的内容，形式是为内容服务的、声情并茂，相得益彰才是诗歌音乐美的最高境界。诗歌的创作和欣赏，也应从表达情感和安排组织字词的声音两方面出发，只有声情和谐、声情并茂，诗歌的音乐美才算是完善的。例如在节奏安排上，诗歌的节奏必须和全诗的思想感情相契合，在表现明快、欢乐情绪的诗歌中，不宜采用缓慢、低沉的节奏，同样，感伤的诗也不宜采用明快的节奏。

关于知音的诗句范文第2篇

[关键词] 古汉语诗词；格律；艺术性

众所周知，中国的古代诗词一直在世界上占据独一无二的地位，国外学者曾将我国古汉语诗词赞誉为“世界上最灿烂、最富有内涵的文化精华”，就是因为其具有声调交替抑扬之美、词语形象精炼含蓄之美、音韵回环流转之美，简言之就是具有格律美。

所谓格律，主要是指诗词在字数、旬数、押韵、平仄，句式和结构上的格式与规律。毋庸讳言，古典诗词格律具有显而易见的艺术性，其主要是通过押韵、平仄和对仗三个要素体现出来的。本文尝试从这三个角度分析古汉语诗词中格律呈现出的艺术性，希望能起到抛砖引玉的作用。

一、押韵

一般说来，古诗格律包括形式整齐与声调和谐两个方面的内容，具体说包括字数、押韵、平仄、对仗、节奏等几个方面。发展到后来，从句数来看，主要有律诗和绝句两种类型：每首八句的叫律诗，每首四句的叫绝句。在律诗和绝句中，每两句称为一联，每联的第一句叫“出句”，第二句叫“对句”。五律和七律各四联，第一联叫“首联”或起联，第二联叫“颔联”，第三联叫“颈联”或“腹联”，第四联叫“尾联”。五绝和七绝各两联，分别叫“上联”和“下联”。古诗首联第一句的尾字与偶联尾字一般用韵母相同的字谐韵，富有音乐感，读起来音韵和谐，朗朗上口。这就是古诗讲究押韵所造成的艺术效果。

我们都知道在古代汉语中，单音节词占绝大多数，即每个字就是一个词。而每个字，都是由声母和韵母组成的。押韵同声母无关，只同韵母有关。韵母最完整的形式包括介音、主要元音和韵尾三部分。

这里需要进一步说明的是：我们所说的同韵字并非要求韵母完全一致，只要韵母的主要元音和收音相同，或者只要元音相同就可以了。至于韵头，可以不计。有时，主要元音近似，也算是同韵母。同时，由于古今读音的变化，有的字在古音中同韵，在今音中却不同韵。为了不损坏古诗的音韵美，我们可以读古音。另外，近体诗押韵严，韵脚在偶句尾不能换韵，只押平声韵，韵脚不重复；古体诗自由得多，可押平、上、去、入四声，也可换韵，可一一押韵，还可三句、四句一押韵。古代诗人为了增加诗的音乐美，读唱时产生一种高低起伏、抑扬顿的美感，熟练地使用了各种押韵，从而有效地引起共鸣，构成了声音回环的美。

二、平仄

与其他语言不同，汉字是单音字，每字一音，有些字就几种读法。与世界几种主要语言相比（如英、法、俄、德、拉丁等），唯汉语有声调之分，声调不同，意义有别。无论今天还是古代汉语都有四种声调，简称“四声”，它是由于字音的高低、升降、长短的不同而形成的。古代的四声与今天的四声不同。古代以“平、上、去、入”为四声，除平声外，其它三声统统称仄声；现代普通话则以“阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）”为四声。古入声是一种“短而促”的声调，在普通话中，入声字已经分化到其他三个声调中去，极大多数转到上、去声中去了，只有极少量的入声字转到阴平、阳平中来，无关大局。所以现在的普通话，阴平、阳平都标平声，上声、去声都标仄声。在古代诗词中，诗人、词人对作品的诗句用字格调都做出了严格要求。

其实，古代汉语诗词中平仄交错的规律是可以把握的，大致可以概括为两句话：平仄在本句中是交替的；平仄在对句中是对立的。为此，在朗读古代诗词时，要把握“音随义转”的原则，不要由于读音不对造成对诗句的误解，也不要因此就一定读古音，只要不以音害义就行了。

三、对仗

对仗，也叫对偶。在散文的写作中，这是一种常见的修辞手法，可在古代诗词发展中最后却逐渐成了格律。即要求把字数相等、句法相似、语气一致、内容紧密联系的一对句子或一对短语联成一对。律诗中，要求颔联和颈联必须对仗。对仗的使用主要是使诗歌音节和谐，符合美学上的均齐原则，因此能使诗歌产生整齐的美感，并能增强汉语语言的声音美。古代诗词中的对仗具有多种形式，各种形式具有不一样的用途，但都是为古诗词的音律美所服务。一般而言，对仗分为工对、宽对和邻对等几种形式。

只要是同类的词相对，就是工对。古人把名词分为天文、地理、服饰、饮食、器具武备、植物、动物、人伦等若干小类，同小类相对才算工。同时，反义词相对算是工对。

所谓宽对，指出句和对句只要求相对应的字词性相同，而不要求名词的小类相对。

流水对，即上下两句的意思连贯一气，包括递进、承接、转折、假设、因果等关系，单独一句不能把意思表示完整或表达清楚，就一句话分两句说。

总之，古汉语诗词的格律是为了使这些作品适合歌唱、吟诵和舞蹈的需要而逐步形成的，是我国诗人们长期积累的艺术经验的总结。我们掌握了古汉语诗词的格律，就能够更好地阅读和欣赏古代诗词，更好地继承古代文学遗产。掌握古代汉语诗词格律常识，同时也有助于我们借鉴诗歌的传统表现形式，发展和繁荣新诗创作。

参考文献：

[1]滑艳.古诗词鉴赏方法刍议[J].《渭南师范学院学报》2005年第S2期.

[2]李长空.格律体新诗形式与内容的统一[J].《江苏大学学报（社会科学版）》2010年第02期.

关于知音的诗句范文第3篇

施拉姆在评价大众传媒时说道：“现代的大众传媒除了它们扩散信息的距离和速度不同外，实际上并不是什么新鲜事物。”确实，在对唐诗的传播渠道进行思考的时候，人们常常会吃惊地发现,唐诗的传播渠道是如此的多样。华中师范大学文学院的马承五副教授在《唐诗传播的文字形态与功能》<"一文中分析了文字在传播中的突出地位。他认为题写是唐诗传播的主要形态，发挥了显著的传播效应；对题写诗的评判，反映了唐人传播意识的成熟及诗歌创作价值取向。传抄具有流动性、互递性及长久性，是便捷的大众传播方式，“行卷”对唐诗传播产生r驱动力：在此，笔者不再赘述这几种传播的渠道。那么,唐诗还有哪些传播途径呢？唐诗就象是“随风潜人夜”的春雨，悄无声息地融人唐朝整个文化氛围中，并巧借音乐、舞蹈、绘画、书法、道教、佛教、儒术、唐传奇等种种渠道予以传播,显示了极强的生命力而这些传播渠道不但是信息的输送器，而且是信息的增殖器，以强盛的国力为依据，以朝气蓬勃的世俗地主阶级知识分子为主体，唐文化体现了一种无所畏惧、无所顾忌的“有容乃大”的文化气派，使音乐、舞蹈、书法等等的艺术门类达到了一个新高峰。如果说先秦时代曾经是百家争鸣的时代，唐代便是一个百花齐放的时代,音乐、舞蹈、绘画、雕刻、书法,无一不在向顶峰发展,以不同的表现形式鼓舞着生活,这必然带来了对于新鲜事物的敏感,丰富了人们想象的飞翔。

唐诗借音乐传播

唐代音乐是继隋代音乐的变革而发展起来的：以龟兹乐为主的燕乐继雅乐、清乐而兴,成为唐代音乐的主体。开元、天宝之际，嗜好音乐蔚然成风唐玄宗精通音乐，他整顿皇家音乐机构，使之成为一个庞大的音乐机构，促进了唐音乐的发展。

唐诗借音乐传播表现在以下几个方面：

首先，唐人的诗集中，有不少《宫词》作品以及宫廷宴乐的歌词，多能人乐演唱。如《王昭君》就是诗人们常常写新词的题目.而且，唐代大部分绝句可以和着曲调歌唱，像王维的《送元二使安西》，义称《渭城曲》、《阳关叠>，李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》等都能人歌演唱明人谢榛说：“唐人歌诗，如唱曲子，可以协丝簧，谐音节3”_F_维曾借助音乐传播诗歌：他先以琵琶曲《郁轮抱》令公主高兴，又借机献上诗作，公主读后，大为赞赏F.维及第后,曾做过管理音乐的官一太乐丞其次,唐代的诗歌中，有很多描摹咅乐的诗歌，这些诗歌也随着音乐的传播而传播：如白居易的《琵琶行》、韩愈《听颖师弹琴》、李贺《李凭箜篌引》、杨巨源《雪中听筝》、李益《夜上受降城闻笛》等都是与音乐有关的诗篇。

第三，唐代诗人与乐工、歌者关系密切。在唐人的娱乐中，常常有歌舞演出，饮酒赏乐、听歌妓唱歌、抚琴已是必不可少的组成部分，观后还要以诗歌来发表观后感。他们与歌妓、乐人的交往常常产生情谊,诗歌也记录了这份情感。元稹的“数十诗”曾由余杭一位善弹箜篌的歌女商玲嫌演唱便是一例。唐薛用弱《集异记>中记载了王昌龄、王之焕、高适同饮旗亭听唱打赌的故事，反映了唐诗借音乐传播的普及程度。（渭城曲》是文人士大夫聚宴时经常出演的曲目，唐人的诗中经常出现描绘听唱《阳关曲》的场面和感受，《渭城曲>在唐代几乎家喻户晓。

以下，以“唐乐府”绝句为典型，分析唐诗借音乐传播对唐诗音乐性的影响。

绝句与音乐关系密切。苏雪林在《唐诗概论》中写道唐诗在这时候所以发达与音乐实有拆不开的关系。”王士祯以宋洪迈《唐诗万首绝句》为本，另撰了一部《唐人万首绝句选》谓绝句为有唐三百年之乐府。我们读孟起《本事诗》中玄宗听唱李侨“山川满目泪沾衣”的故事，《集异记》旗亭画壁的故事，《松窗录》明皇坐沉香亭召李白作清平调命李龟年歌，而自吹玉笛倚其声的故事,及天宝乱后李龟年在湘中唱王维红豆生南国，秋风明月苦相思的故事，不能不信此说。后来的词还有绝句的痕迹，如瑞鹧鸪小秦王皆然。胡仔《苕溪渔隐丛话》“唐初歌词多是五七言诗，初无长短句”，王灼《碧鸡漫志》“唐时古意亦未全丧，竹枝、浪淘沙、抛球乐、杨柳枝乃诗中绝句而定为歌曲。”林庚先生认为/建安以来诗曾经一度离开了歌的传统，这时(唐代)便又重新接近起来。若是对照賦是‘不歌而诵’的，那么賦的衰亡，岂不也正是歌的复兴的又一佐证吗?万首绝句的涌现因此成为诗坛上一个新的突破。

唐人歌唱的诗以绝句为主。绝句乃是最易于歌唱的。绝句来源于民歌，南北朝民歌中早已出现了大量的七言四句的诗体，但是诗人中却很少这类的写作，直到盛唐诗歌高潮的到来，绝句才一跃而为诗坛最活跃的表现形式。张若虚以《春江花月夜》一首，便誉满诗坛，正因为这首诗实际上乃是由九首绝句体接连而成的，所以特别新鲜活泼。《春江花月夜》属于南朝“吴声歌曲”,张若虚这首诗因此每四句便换一次韵，全诗—波未平,一波又起，仿佛旋律不断地涌现;从月出到月落，若断若续的组成一个抒情的长篇。而四句与四句之间，由于不断地换韵，就更自然地流露出它的跳跃性。跳跃性乃是诗歌语言的基本特征，只是有时隐约有时明显而巳。跳跃性的充沛自如，乃是一种诗歌语言完全成熟的表现，也是作品抒情性的丰富涌现。林庚先生认为“七古与绝句的形式如果统一起来看，那就是一个‘歌’的传统（即一般所称为的乐府），七古原就是隋唐以来风行的新歌行，绝句更是唐人随处都在口头歌唱的，中国古典诗歌的发展尽管不断的加工提高，却并不离开‘歌’的道路，它始终与歌是息息相通的，这正是中国诗歌优秀的特色。“绝句、七古、律诗都是唐诗高潮中的新生事物。绝句虽然短小’却是最富生命力的’它是最接近于歌的，最有别于散文的，最‘天然去雕饰’的。它的登上诗坛，意味着诗歌语言的完全成熟而归真返朴，是唐诗高潮中最鲜明的一颗明珠，最突出的一个标志。

音乐与诗歌抒情性是有密切关系的。《关雎序》情发于声，声成文，谓之音”;《正义》诗是乐之心，乐为诗之声，故诗乐同其功也D”说明了音乐与诗歌的密切关系。钱钟书先生说声音出于人心之至真，人于人心之至深，直捷而不迂，亲切而无介”③说明了音乐传情达意的独特之处。

《乐府杂录》中曾说歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，肉居诸乐之上。”凝练的唐诗、优美的曲调、加上歌女的美妙演唱，岂能不产生强大的感染力?李龟年是唐玄宗时著名的歌唱家，李龟年所唱之曲很多都是王维的诗，例如《渭城曲》、《伊州歌》，当时的王公贵族，几乎没有人不知道他。所以，《伊州歌》几乎失名，而传为<李龟年所歌》。安史之乱后，李龟年流落江南，以卖唱度晚年，所唱的曲目不外是王维的诗，如“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采擷，此物最相思'杜甫面对落难的故人，写下了辛酸的《江南逢李龟年》岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻?正是江南好风景，落花时节又逢君。“唐诗融入了歌者的生活，歌者也成为唐诗的传播者。总之，通过音乐传播诗歌有很多益处。它不但扩大了诗歌的受众，而且这种口唱心传的文学促进了语言风格和审美理论的发展。此外,它善于从民歌中汲取养料，强化了诗歌的抒情性，获得了深厚的群众基础。

唐代借舞蹈传播

唐代的舞蹈高度发达，几乎遍及社会各个阶层,渗透到社会生活的各个方面。在宫廷中,善舞者不乏其人。如贵妃杨玉环通音律、善歌舞,尤精于《霓裳衣舞》和《胡旋舞》,白居易在《胡旋女》中写到“中有太真外禄山,二人最道能胡旋。”据白居易在序中说,胡旋舞是从西域的一个小国传来的。武则天曾“自制神宫乐，用舞者九百人”。在文人士大夫生活中，歌舞更是重要内容,既有交际性的舞蹈，（唐人称打令），又有自娱性舞蹈,而这种舞蹈常与酒、诗联系在一起。张说《醉中作》;“醉后乐无极,弥胜未醉时。动容皆是舞,出语总成诗”；白居易《与诸客空腹饮》“醉后歌尤易，狂来舞不难”，李白“三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗连”，《玉壶吟》:“我歌月徘徊，我舞影零乱”等诗句。当然,还有观赏性的舞蹈,唐代盛行夜宴，亲朋相聚,秉烛观舞,常常通宵达旦。如宋之问《广州朱长史座观妓》:“歌舞须连夜,神仙莫放归。”孟浩然《宴崔明府宅夜观妓》:‘画堂观妙妓，长夜正留宾。’崔备《奉陪武相公西亭夜宴郎中》尘随歌扇起,雪逐舞衣回。”等诗句。杜甫的名作,《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗风也宛如雄武健美的舞蹈,表现出相似的矫捷奔放的气势。在唐代，诗人们不仅创作了大量的乐舞诗，白居易、薛能等诗人还亲自创制或改编舞蹈，白居易甚至参_教习舞蹈。他在《霓裳羽衣歌》中说：“若求国色始翻转，但恐人间废此舞。

关于知音的诗句范文第4篇

关键词：仓央嘉措情歌；韵律；汉译本；平仄；押韵

[中图分类号]H315.9

[文献标识码]A

[文章编号]1006-2831（2015）11-0176-3 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2015.04.050

1 . 于道泉《仓央嘉措情歌》汉英译本研究

1 . 1《仓央嘉措情歌》的翻译

1930年，自于道泉先生编译《第六世达赖喇嘛仓央嘉措情歌（Love Songs of the Sixth Dalailama Tshangs-dbyangs-rgya-mtsho）》始，为国内最早研究并翻译仓央嘉措情歌的学者，开国内研究并翻译仓央嘉措情歌之滥觞。1939年，曾缄先生认为“于译敷以平话，余深病其不文”。因此，他将《仓央嘉措情歌》用旧体诗七言绝句的形式加以翻译。刘希武先生也采用旧体诗的形式对《仓央嘉措情歌》进行了翻译，其采用形式为五言绝句。随着白话文运动的兴起，上世纪50年代，周良沛、王沂媛、庄晶等译者的几个译本则均为白话文。再加之当今世界互联网的发展，使得《仓央嘉措情歌》越来越为普通大众所接受，脍炙人口，风靡一时。

1 . 2《仓央嘉措情歌》的不同译介

《仓央嘉措情歌》译本的数量较多，但通过查阅和搜索相关文献，发现对于译本的研究较少，对其译本的韵律探究的研究则更少。通过研读与比较，笔者发现于道泉先生的《第六世达赖喇嘛仓央嘉措情歌》的译本在最大程度上保持了《仓央嘉措情歌》原意，对后人影响极大，开创了仓央嘉措情歌翻译及研究之先河，堪为汉译仓央嘉措情歌之经典，后曾缄译本、刘希武译本受其影响甚大，当今学者的文章中亦多有引用。其英文译本也是开创了仓央嘉措情歌翻译的英译先潮。在《第六世达赖喇嘛仓央嘉措情歌》中，正文分成藏文、国际音标（赵元任先生记音）、单字汉译、汉文译文、罗马字拼藏文、藏语罗马字、单字英译、英文译文等八个部分，尽可能地包含了对于原作与译作的各方面的考量。这种逐字逐译的译法，保持了《仓央嘉措情歌》的原意，为没有藏语基础的学者研究仓央嘉措情歌提供了确实可信的资料。但值得注意的是，这种逐字逐译的译法，固能保证翻译的“信”，但不免难以达到“达”和“雅”的要求，所以于道泉的译本很多首诗意全无，甚至有些翻译不免有些粗陋。对此于先生在《译者小引》中自谦说：“我在翻译时乃只求达意，文词的简洁与雅顺非我才力所能兼顾”。

《仓央嘉措情歌》从1930年于道泉的译本到最近几年的译本，其采用的形式可以概括为，“从白话到旧体再到白话”的一种演变过程。最早的于译本为白话诗的形式。1932年，又有了刘家驹的白话诗译本。1939年，曾缄和刘希武的译本，则分别为七言和五言的旧体诗。上世纪50 年代，王沂媛、苏朗甲措、周良沛、庄晶等人的几个译本，又都是白话诗。最近几年的译本和网络媒体所传播“似是似非”的版本自然就更是彻底的白话了，人人皆可传唱。从“情歌”翻译形式上的这一历史变迁中，可以直观地看到人们对诗歌翻译的理念和诗歌趣味的变化和调整。

2 . 平仄和韵律

平仄是一种声调的关系。声调是指发音进程中音高和音长的变化。传言沈约最初发现在汉语里共有四个声调，就是平声、上声、去声和入声。又相传[仄声]这个名称也是沈约起的。有人说，[仄]就是[侧]，[侧]就是不平。仄声和平声相对立，换句话说，仄声就是上去入三声的总名。平仄一直是我国古典诗词格律的重要因素之一，即使是在白话新诗，四声也是造成音乐性的一种手段，平仄相调，变化有致，听起来就和谐悦耳，否则，就单调沉闷。声调变化，也是以声音表达感情的重要方面之一。英文没有平仄之分，但有重读轻读之分，诗中音调的变化是通过重读音节与轻读音节表现出来的。

中国诗歌的用韵，主要是指脚韵。所谓押韵就是一行诗的末尾与另一行诗的末尾用同韵字。押韵的形式多种多样：可以行行押韵，可以隔行押韵，可以隔几行押韵；可以一韵到底，可以中间换韵；可以两行一换，可以一节一换；还可以有的诗句押韵，有的诗句不押韵，甚至整首诗都不押韵。

押韵是构成诗歌音乐性的重要因素，它和其他因素如语音、声调、节奏等，统一起来，形成整首诗的旋律。押韵，不仅有利于情感的抒发和氛围的营造，而且可以使诗成为一个完美精妙的有机体。正如丹尼尔所说：“如果诗不是如此精妙，如此完美，它似乎将不会引起那种结合了萦回往复的音调而产生的欣喜。那种音调好像是全诗的枢纽。没有它，诗就会成为散沙一盘，就会像一个没完没了的梦幻四处纷散”。这里他所说的“音调”，其主要成分是韵律。可见，押韵是使诗完美的条件之一。

3 .《仓央嘉措情歌》于道泉汉英译本的韵律分析

3 . 1 平仄律分析

《仓央嘉措情歌》第三十五首 于道泉汉译版：

野马往山上跑，可用陷阱或绳索捉住；

爱人起了反抗，用神通力也捉拿不住。

这首诗的平仄律是：仄仄仄平仄仄，仄仄仄仄仄平仄平仄；仄平仄仄仄仄，仄平平仄仄平平平仄。

于道泉英译版：

When a wild horse goes up a mountain，

It can be captured with a snare or lasso.

But when a lover has become rebellious，

She cannot be captured even by supernatural powers.

分析：这首诗英文版开头没有重读，结尾mountain为重读音节词，重音在[m]上，第一句便与汉译本的第一句在节奏方面有很大的不同，英译本开头平缓多为轻音，后mountain一词格调偏重；而汉译本开头就为仄声，起调较高，结尾与英译本一样格调偏重。第二句英汉译本差别不大，只在开头的时候英译本的起调低，都为轻音；而汉译本则起调较高，多为仄音。第三句英汉译本的节奏总体差别较前两句更小，基本吻合，都基本上为重音―轻音―重音。最后一句英汉译本的节奏除了起调开头与结尾不同之外，汉译本开头的为仄音而英译本起调则为轻音，中间韵律则没有较大的差异，但是结尾英译本为重音，汉译本结尾先以平音为主，最后以仄音收尾，就本诗而言，两者的契合度不是很大。

《仓央嘉措情歌》第六十二首 于道泉汉译版：

第一最好是不相见，如此便可不至相恋，第二最好是不相识，如此便可不用相思。

这首诗的平仄律是：仄平仄仄仄仄平仄，平仄仄仄仄仄平仄，仄仄仄仄仄仄平平，平仄仄仄仄仄平平。

于道泉英译版：

In the first place it is best not to see，

（Then there） is no chance to fall in love.

In the second place it is best not to become intimate，

（Then you will） not be forlorn （when you） miss.

分析：汉译本第一句以仄音开头，以平仄音结尾，中间音调基本是仄音；英译本第一句句子重读基本在中间，基本节奏在一定程度上与汉译本相似。第二句汉译本以平音开头，其中间主要是仄音，以平仄结尾。英译本依然如此，整体格调趋与汉译本相似；但在结尾部分汉译本与英译本还是有细微的差别，但汉译本的一二句在内部而言，除开头似有对仗之意之外，其他部分节奏都是统一的。英译本一二句的节奏在内部也是统一的。第三句汉译本前半部分都是仄音，以平音结尾；英译本中间主要是平音，重音主要落在结尾，与汉译本有较大差异。汉译本最后一句汉英译本节奏的差异并不大，具有一定的对应关系。

3 . 2 押韵分析

仍以《仓央嘉措情歌》第六十二首为例 于道泉汉译版：

第一最好是不相见，如此便可不至相恋，第二最好是不相识，如此便可不用相思。

分析1：诗的第一第二句押韵，押的是ian韵。诗的第三第四句也押韵，押的是i韵。所以整首诗一二句押的是一个韵，三四句押的是另外一个韵。开头也押韵，因为两句诗的开头基本上是一样的，所以显得极为工整，读起来朗朗上口。

于道泉英译版：

In the first place it is best not to see，

（Then there） is no chance to fall in love.

In the second place it is best not to become intimate，

（Then you will） not be forlorn （when you） miss.

分析2：在英译本中，虽然第一句和第三句也押了头韵，基本上是一样的表达方式；但第二第三句就没有像汉译本那样采用相同的方式，所以开头部分只有then押韵了，其他的并没有采用形式统一的表达方式。关于尾韵，英译本第一句以[i：]音结尾，而第二句以[v]音结尾，两句并不押韵；第三第四句亦是如此，并没有押尾韵。所以，较于汉语译本，英语译本的韵律性并不是很强。

《仓央嘉措情歌》第十七首 于道泉汉译版：

我默想喇嘛底脸儿，心中却不能显现；我不想爱人底脸儿，心中却清楚地看见。

分析1：这第十七首诗对仗较为工整，一三句都以“我”字开头，都押尾韵er；第二句和第四句都以“心中”开头，并且都押尾韵ian韵。总体而言，这首诗既押头韵也押尾韵，尾韵都是隔行押韵，浑然一体，对仗很是工整。

于道泉英译版：

The Lama’s face which I try to meditate upon，

Does not appear in my mind.

The lover’s face which I do not meditate upon，

Appear in my mind clear and distinct.

分析2：在英译本中，第一句和第三句和汉译本一样也采用了押头韵的方式，以the开头；但第二第四句却没有和汉译本一样采用押头韵的方式，两句开头不一致，没有押一样的音。再谈谈尾韵，第一句和第三句依然押尾韵，都以upon结尾；而第二第四句却没有押相同的音，结尾不同。第二句是/d/，第四句是/t/，是两个不同的韵。在这首诗中，英译本的韵律节奏相较汉译本比较差，集中体现在第二句和第四句上面。

4 . 结语

对于挑选出来的诗的英汉译本来看，虽是同一个译者所译，但其韵律方面的契合度不是很高，甚至可以说有点低。诗歌之所以成为诗歌，因其本身的韵律特征与节奏让人能够读起来富有旋律性，所以保留诗歌的韵律在诗歌翻译中具有重要意义，尤其是在英译中。但我们通过分析发现，英译本的韵律性与汉译本相比，仍有很大的差异性，即使是一个作者也很难把握到韵律的统一性。所以，对于诗歌的英译，仍然有很大的改进空间。

参考文献

Perrine L. An Introduction to Poetry[M]. Harcourt： Brace & World， INC， 1969.

仓央嘉措著.于道泉等译.六世达赖喇嘛仓央嘉措情歌及秘史[M].：人民出版社，2003.

陈本益.汉语诗歌节奏的形成[J].西南师范大学学报，2000（5）.

黄颢、吴碧云编.仓央嘉措及其情歌研究资料汇编[M].：人民出社，1982.

叁知扎西.浅析藏汉诗歌翻译中的《仓央嘉措情歌》汉译本[D].大学，2011.

王力著.汉语诗律学[M].上海：上海教育出版社，2002.

关于知音的诗句范文第5篇

小学古诗教学教学策略古诗是我国灿烂文化中的瑰宝。诵读古诗有助于陶冶性情，激发意志，增加情趣，积淀语感，丰厚文化底蕴。

一、反复朗读，引导学生把诗读到心里去

古诗语言极富音乐美，讲究平仄押韵。反复朗读是学习古诗的最好方法，是综合感受语言美、意境美的重要手段。

1.借助拼音，读准读顺。新课标对朗读教学提出三个要求：“正确、流利、有感情”。这三个要求一以贯之、密不可分，但在不同阶段可以有所侧重，初读古诗要让学生借助拼音进行自主朗读，力求读得正确、流利。读正确，读流利是有感情阅读古诗的前提和保证。

2.抓住韵脚，读好诗韵。诗韵潜藏着古诗的情感，它主要依赖于读准平仄音和韵脚来表现的。因此要让学生明白，朗读古诗首先要将平仄音读正确，如《泊船瓜洲》中的“间”字是仄音jiàn，如果读成平音jiān，就会损伤音节的谐和效果。其次要注意将各韵脚的音节读正确中肯。古诗中的绝句和律诗一般情况下偶数句押韵，一押到底，不变韵。朗读时对韵脚要恰当重读，非韵脚音读得轻一点儿，使上下句音节谐和对应，这样才能产生沁心感怀的韵味效果。此外，诗歌朗读是介于读和唱之间的形式――吟诵，为了更好地表现出诗的韵味，朗读时不能太短促，有的字音要适当拖长些，从整体上表现出古诗回环起伏、委婉动听的音韵美。

3.把握节奏，读出韵律。古诗富有抑扬顿挫的节奏美，读古诗必须引导学生读好古诗的节奏、重音及语调。①节奏。划分节奏的一般规律是：首先将句子分成前后两大部分，五言句分成“O”形式，七言句分成“O”形式，然后再根据结构、内容等具体情况，将后一部分三字划分成“O”“O”或“”停顿形式，有时七言句的前部分划分成“O”形式。如《泊船瓜洲》一诗，可指导学生合理划分节奏并用符号加以表示：京口瓜洲O一水间，钟山O只隔O数重山。春风O又绿O江南岸，明月O可时O照我还？②重音。诗句的意思和情感的表达是依靠情感语气来实现的，其中语音轻重是关键。因此必须根据诗歌的表达重点，确定少而精的词语加以重读处理，并用着重号“.”标示。如本诗应把“只、又、何时”读成重音，强调诗歌的内在情感。③语调。根据诗歌的情感表达确定哪句（部分）用升语调，哪句（部分）用降语调分别用“”“”表示，注意诗句前后部分语调要相反或相对配置。

4.饱含激情，读进心里。读诗不是停留在嘴巴上的念读，而是发自内心的、由内而外的一种表现式朗读。在指导朗读时要教给学生发音技巧，告诉他们声音是从胸腔里迸发，用气送出来的，读时音似断非断，气断意连，如读文言文一样满怀激情，感情饱满，把字字句句读到自己的心坎里。

二、激发想象，引导学生把自己读到诗里去

想象是人的大脑对已有的表象进行加工改造，从而创造新形象的过程。在记忆表象的基础上，充分发挥“想象”这一心理过程的作用，还原再现诗中描绘的场景，使学生进入诗境，解决因古诗时空跨越度大而给小学生带来的学习困难。读诗的最高境界是入情入境。在学生读好诗的韵味的基础上，还要从整体入手，运用各种手段，通过反复吟诵，引导学生设身处地地想象诗所描绘的画面，把自己读到诗里去，充分感受诗所表现的意境，从而深刻地理解诗意。

1.反复吟诵激想象。“诗歌不是无情物，字字句句吐衷肠。”诗如鼓琴，声声见心。又因为“俯而读，仰而思，熟读精思理自知”是传统的教诗方法，因此引导学生反复吟诵，激发想象是理解诗意的最有效、最朴实的方法。如教《江雪》一诗时，让学生自由吟诵，一边诵一边想象，这样学生对诗意的理解便水到渠成，真切地进入了诗的意境。

2.电教媒体助想象。“诗中有画，画中有诗”。诗是抒发诗人情感的，而情感又是通过一定的意象构成意境，通过凝练的语言表达出来的。由于古诗中所表现的社会时代、人文思想、风土人情已是遥远的事情，对于小学生来说，理解很困难，这就要借助于电教媒体，化静为动，变无声为有声，化抽象为形象。①创设诗境，激趣想象。如教学《村居》时，播放《渔舟唱晚》营造宁静气氛，交替出现“草长莺飞”“拂堤杨柳”远景、近景、全景图。欣赏孩子们放学回家忙放纸鸢的画面，引导想象，体会意境。②扩大信息，协助想象。

3.实践活动促想象。让学生在实践活动中作画、表演，再现诗境，更能引发学生想象，促进对诗的理解。①作画促想象。如于永正老师教《草》一诗时，在学生理解诗意的基础上，让学生借助音乐想象，把想象的画面画出来，有效地引导学生走进了诗里，深刻地理解了诗意。②表演促想象。对于有人物活动，隐含对话情节的古诗，可让学生分角色自编自演，对所演角色的感受发挥想象。如《寻隐者不遇》《回乡偶书》《赠汪伦》等都可以这样教。学生通过情感性体验，将自己变成诗人，参与情感的交流，把客观对象主观化，更好地理解诗歌所表现的意境。

三、借助资料，引导学生读到诗人心里去

诗人以饱蘸激情的笔墨，写出千古传颂的诗篇，给人以意境美、情感美的享受。教者要凭借相关资料，引导学生了解写作背景，体悟诗人心境，缩短与诗人的心距，唤起情感的共鸣，感悟诗歌内涵。

1.借助资料，了解写作背景。学习古诗词，必须让学生充分了解诗人创作时期的历史背景，是进入诗歌意境的前提。如陆游的《示儿》一诗，表现了诗人对祖国统一的渴望和不能亲眼看见祖国统一的伤感。在教学过程中，让学生了解我国南宋时期特定的历史背景，学生就不难理解诗人当时的情感了。

2.借助资料，走进诗人内心。言为心声，诗为情生。不同的诗表达不一样的情感，通过各种资料，揣摩诗人不同的诗，可以了解诗人不同的情思，感悟到诗人的形象。如教陆游的《冬夜读书示子聿》，在感悟诗人谆谆教子的基础上，拓展陆游的其他诗句：“死去原知万事空，但悲不见九州同”，感受诗人的爱国热情；“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”，感受诗人的忧国忧民；读《钗头凤》，感受诗人的孝于亲，忠于情。这样学生对陆游的形象就有了深刻而全面的了解，再读陆游的诗时，将很容易走进诗人的心里，与诗人产生共鸣。

“把诗读到心里”“把自己读到诗里”“读到诗人心里”，这“三到”既是教法，也是学法。实践证明，按照这三个步骤教学，既能有效地引导学生体味古诗的内容和情感，又能扎扎实实地提高学生的语文能力，为进一步学习奠定坚实的基础。

参考文献：