关于清明的诗词范文第1篇

莫友芝文学思想的学术渊源

莫友芝的学术渊源首先是受他父亲莫与俦的影响。莫与俦（1763～1841），字犹人，贵州都匀府独山州人，嘉庆三年中举，嘉庆四年中进士，改翰林院庶吉士。在翰林院时，莫与俦得与汉学大师相师友，莫友芝在《清故授文林郎翰林院庶吉士四川盐源县知县贵州遵义府教授显考莫公行状》（以下简称《莫公行状》）中说“：盖公少时所治，唯取士五经，及成进士，座主则相国朱公珪、刘公权之、阮公元；又师事相国纪公昀、编修洪公亮吉；而同年友如编修张公惠言、主事郝公懿行、尚书姚公文田、王公引之，讲六书、明汉学者数十计，故熟于国朝大师家法渊源。”⑤因此，莫与俦的汉学造诣非同一般，其后来教育学生及子莫友芝即以汉学为基础，兼修宋学。《莫公行状》云“：逮授子友芝经，乃令以雅故为本。”⑥这种教育方法为莫友芝打下了坚实的汉学基础，故曾国藩《翰林院庶吉士遵义府学教授莫君墓表》云：“久之，门人郑珍与其第五子友芝，遂通许、郑之学，充然西南硕儒矣。”①关于学问根基对于诗词创作的重要作用，莫与俦有清醒的认识：“前辈能者皆根柢磅礴，以其余发为词章，故若是，诸生诚求所以能若是者，则决科又不足言矣。”②《莫公行状》中还说：“公论诗文，于汉唐宋无所偏主。”并记述了莫与俦对诗词的看法“：人论诗，皆以王孟章柳，以渊明，吾观韩昌黎，真得渊明气象。学者知此，可与言诗。”③莫与俦不偏唐宋一家，对韩愈诗歌学问深厚的认识，无疑对莫友芝、郑珍这两位宋诗派代表诗人的诗学观念有重大影响。程恩泽对莫友芝的文学思想也有重大影响。程恩泽（1785～1837），字云芬，号春海，安徽歙县人，官至户部侍郎，师事朴学大师凌廷堪，为阮元再传弟子，是清代道、咸宋诗派的首倡者，论诗尤重学问，其《金石题咏汇编序》云：“《诗》、《骚》之源，首性情，次学问。《诗》无学问则《雅》、《颂》缺，《骚》无学问则《大招》废。世有俊才洒洒，倾倒一时；一遇鸿章巨制，则瞢然无所措。无他，学问浅也；学问浅则性情焉得厚？”④在诗歌创作上，主张学习韩愈、黄庭坚，张穆在《程侍郎遗集初编序》中说他“诗初好温李，年长学厚，则昌黎、山谷兼有其胜”⑤，他自己在《赠谭铁箫太守》中也明确表达了推崇杜甫、韩愈和以黄庭坚为代表的江西诗社：“独于西江社，旆以杜韩帜。”⑥道光五年（1825），程恩泽任贵州学政，西南硕儒郑珍、莫友芝皆出其门下，这对郑珍、莫友芝融通汉、宋两学，成为清代宋诗派的中坚人物意义重大。陈衍《石遗室诗话》云：“道咸以来，何子贞（绍基）、祁春圃（隽藻）、魏默深（源）、曾涤生（国藩）、欧阳涧东（辂）、郑子尹（珍）、莫子偲（友芝）诸老，始喜言宋诗。何、郑、莫，皆出于程春海侍郎门下。”⑦在这些人物当中，郑珍所受影响尤大，他 20 岁获选拔贡生时，程恩泽读到他的文章后，以为孺子可教，并对郑珍进行教导：“为学不先识字，何以读三代、秦、两汉之书？”⑧程恩泽又以汉代贵州先贤尹珍相期许，为郑珍取字为子尹。郑珍从此师从程恩泽，潜心小学，并于道光六年追随程恩泽至湖南幕中。而郑珍和莫友芝相交尤深，他的诗学观对莫友芝应该不无影响。莫友芝在《郑子尹〈巢经巢诗钞〉序》中说：“子尹长友芝五岁，兄事之。自廿年前，友芝侍先君遵义郡学，子尹居东八十里乐安溪上，数以秘册互假写勘往还。丁酉后，春官奔走，郡乘牵绊，两人共晨夕尤多。……计订交至今且三十年，中间饥驱离索不常合，并靡不以学行文章相砻砥……”⑨两人在几十年的交往中，朝夕相处，探讨学习，相互影响，形成了近乎相同的文学观念，共同成长为清代宋诗学派在贵州的代表人物。对莫友芝的文学思想产生过影响的还有清代的中兴功臣曾国藩。曾国藩（1811～1872），字伯涵，号涤生，湖南湘乡县人。他不仅是清代政坛的风云人物，还是清代桐城文派、宋诗派的中坚人物，其论诗推重黄庭坚，其《题彭旭诗集后即送其南归二首》云：“大雅沦正音，筝琶实繁响。杜、韩去千年，摇落吾安放。涪叟差可人，通肸蚃。造意追无垠，琢辞辨倔强。伸文揉作缩，直气摧为枉。自仆宗涪公，时流颇忻向。”①曾国藩于此对黄庭坚的诗歌大加赞赏，并公开表示自他宗尚黄庭坚诗风后，诗坛风气为之一变。陈衍《石遗室诗话》也云：“湘乡出而诗、字皆宗涪翁”②，又说：“湘乡诗文字皆私淑江西，洞庭以南，言声韵之学者，稍改故步。”③曾国藩凭借自己的诗文创作和理论及其特殊的政治地位对当时的诗坛产生了巨大的影响。而莫友芝和曾国藩为莫逆之交，黎庶昌《莫征君别传》记载：“丁末会试，公车报罢，与曾文正公国藩邂逅于琉璃厂书肆。始未相知也，偶举论汉学门户，文正大惊，叩姓名，曰‘：黔中固有此宿学耶！’即过语国子监学正刘椒云传莹，为置酒虎坊桥，造榻订交而去。”④莫友芝归黔后，曾有诗赠曾国藩，曾国藩亦有《赠莫友芝》相答。后黔中大乱，莫友芝又客曾国藩幕达十几年之久，直至客死兴化里下河。于此可见，曾国藩的有关宋诗的言论不能不对莫友芝产生影响。

莫友芝的文学思想

1. 贵州地方文学史观。贵州僻处西南一隅，几乎和中原地区隔绝，直到明代才开始建省，交通不便，经济落后，在人们的心目中历来是文化的荒漠。而莫与俦、莫友芝父子两代人，试图改变人们陈旧的思想观念，意欲对贵州教育史和文学史进行梳理，使之具有清晰的历史发展脉络，从而也使他们父子成为意识明确的地方文学史家。莫与俦在《贵州置省以来建学记》中云“：学校之兴，人才所系。……”⑤莫友芝在编《黔诗纪略》的时候，把莫与俦的这篇文章放在了开篇的首要位置，以明贵州文学的发展是在教育文化发展的大背景下开始的，对此他有明确的说明：“先教授犹人府君有《贵州置省以来建学记》，谨引附于篇，以见黔文兴起之所由。”⑥其根据这种观念所编集的《黔诗纪略》共收贵州明代诗人 241 人，存诗 2498 首，显示了贵州有明一代辉煌的诗歌创作成果，其编撰体例为：“其书因诗存人，亦因人存诗，旁征事实，各系以传，而大要以年为次。”⑦这表明其编撰这部 33 卷的明代贵州诗歌总集时是有明确的文学史观念的。其为明代贵州代表诗人谢三秀的诗集《雪鸿堂诗搜逸》所作的序中对贵州诗歌的发展史亦有明确的论述“：黔自明始有诗，萌芽于宣、正，条衍于景、成以来，而桐豫于隆、万。自武略而止蓭，而用章、廷润、竹泉、汝锡，而时中、西园，而唐山、子昇、宗鲁、伯元，而道父、吉甫、徐川、元淑，百有余年。榛莽第开，略具途轨。山甫、湜之、内江诸老，又一意儒学，特余事及之。洎乎用霖《味澹》、卓凡《屡非》，炳麟铿訇，道乃大启。一时方麓、邓州、泠然、瑞明、心易、循陔、美若、无近、少崔、小范，旗鼓响应，延、温、沅、潕间，几于人握灵珠，家抱荆璧。”①从贵州诗歌的萌芽、发展到成熟繁盛，通过具体时间、具体作家、代表诗人串联成清晰可睹的贵州诗歌发展史。其中既用时间的观念来彰显历史，又用代表诗人突出其成就，说明贵州诗歌滥觞于明代宣德、正统年间，其代表诗人则为王训、詹英、黄绂等，这些诗人在一百多年时间里的诗歌创作，对于贵州诗坛具有拓荒的意义；在景泰、成化年间，贵州诗歌得到了进一步的发展，其代表诗人为孙应鳌、李渭、马廷锡等；而隆庆、万历年间，则是明代贵州诗歌的繁盛时期，这个时期不但产生了潘润民、赵其杰等优秀诗人，而且诗歌创作在贵州得到了广泛的传播，几乎到了人人都可以舞文弄墨、吟诗作句的地步，贵州代表诗人谢三秀就是在这一繁盛的局面下横空出世的。

2.“性情”和“学问”融通的诗学观。自南宋严羽的《沧浪诗话》“诗有别趣，非关书也；诗有别味，非关理也”之说出来之后，诗坛就形成了一股反对宋人“以文为诗，以学为诗，以理为诗”的潮流，明代前后七子在复古诗潮中还明确提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的文学主张，清初王士祯提出“神韵说”、沈德潜提倡“格调说”、袁枚主张“性灵说”，实际上走的还是尊唐的诗歌道路，重视诗人的“性情”在诗歌创作中的作用。而乾嘉之际考据之学的兴盛，翁方纲“肌理说”的提出，诗坛上又形成了一股宗宋的诗潮。这派诗人以程恩泽、祁隽藻、何绍基、郑珍、莫友芝、曾国藩为代表，重视“学问”，以学问为根柢，主张向杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚学习，提倡宋调。莫友芝就是在这样的诗学背景下提出了自己的诗学主张。首先，莫友芝认为诗歌创作要以学问为根柢，要向杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚学习，其《郑子尹〈巢经巢诗钞〉序》云：“圣门以诗教，而后儒者多不言，遂起严羽‘别材、别趣，非关书、理’之论，由之而弊竟出于浮薄不根，而流僻邪散之音作，而诗道荒矣。夫儒者力有不暇，性有不近，则有矣！古今所称圣于诗、大家于诗，有不儒行绝特、破万卷、理万物而能者邪？”②莫友芝首先批评了严羽的“别材、别趣”之说，认为这种理论造成了浅薄粗疏的诗风，致使诗歌创作走上了邪僻的道路。然后，他又指出自古至今凡是在诗歌创作上取得巨大成就的诗人都是博览群书的饱学之士。以学问为根柢，则作诗时才能得心应手，才能有取之不尽、用之不竭的诗歌源泉，写出的诗歌才能浑厚蕴藉、诗味隽永，故他自述学诗的经历和教人学诗时，往往以杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚为效法的榜样，他在《答温生瑶光》一诗中说：“请君俎豆昌黎公，戛戛自扫陈言空。上追甫白下郊籍，天浆霞佩神交通。”③学诗要学韩愈，不落陈言，还要追随杜甫、李白，效法孟郊、张籍。在《和柏容见题旧诗草韵》一诗中，他还说“：杜陵矗孔道，上与日月根。昌黎续孟业，引此绳绳孙。荀扬宋三宗，遗响袭芳荪。李苏别庄老，旁敬难孤尊。少年妄持论，自笑皮毛扪……”①杜甫“读书破万卷，下笔如有神”的诗学道路、韩愈“根之茂者其叶盛，膏之沃者其光晔”的文学理念犹如孔孟之道，荀子、扬雄、宋代的黄庭坚、陈师道、陈与义都是后代诗人应该认真学习的对象，而李白、苏轼就像是庄子和老子，也应该有所涉及。对宋诗根于学问的提倡，在莫友芝的诗学思想中可以说是一以贯之的。

其次，莫友芝为诗提倡以学问为根柢，但他对唐诗的气象宏大、境界深远、情韵感人并不轻视，他于重“学问”的同时，并不忽视“性情”对于诗歌创作的重要作用，主张“学问”和“性情”的融合。他在《郑子尹〈巢经巢诗钞〉序》中说郑珍精通汉学之后，又云“：乃复遍综洛闽遗言，精研身考，以求此心之安。涵以天地时物变化之妙，证诸世态古今升降之故，久之焕然于中，乃有确乎不可拔者。”②郑珍不但精通汉代经学、训诂，而且旁通宋代义理之学，汉宋两学的融通使郑珍博古通今，境界浑然乃大，其作诗时就能够“而才力赡裕，溢而为诗，对客挥毫，隽伟宏肆，见者诧为讲学家所未有；而要其横驱侧出，卒于大道无所牴牾，则又非真讲学人不能为。”③才力的充盈成就了郑珍“隽伟宏肆”、旁逸横出、瑰丽多姿的诗歌风格，而“见者诧为讲学家所未有”是说其诗歌充满了感性形象，性情外露，富于感情；关于郑珍作诗时充满了“性情”的情形，莫友芝在《郑子尹〈巢经巢诗钞〉序》中也有论述：“当其兴到，顷刻千言；无所感触，辄经时不作一字。”④由此可见郑珍是一个真正的诗人，充满了真实的性情。“则又非真讲学人不能为”则是说其诗歌是学人之诗，是以学问为根柢的。既以“学问”为根柢，又充满真实的“性情”，“性情”和“学问”相融通，才能写出“隽伟宏肆”的瑰丽诗章。这就使清初以来的尊唐还是宗宋的关键话语“性情”和“学问”得到了调和，浑然融于一体。莫友芝在《书为庭芝弟选莲洋诗后》中又说：“使学更能称才，太白、东坡一间耳。”⑤如果学问和才华性情相称的话，那就能成为和李白、苏轼比肩的诗人。

比莫友芝晚了五十多年的光宣年间的陈衍后来在《石遗室诗话》中说：“嘉道以来，则程春海侍郎、祁春圃相国。而何子贞编修、郑子尹大令，皆出程侍郎之门，益以莫子偲大令、曾涤生相国。诸公率以开元、天宝、元和、元祐诸大家为职志，不规规于王文简之标举神韵，沈文悫之持温柔敦厚，盖合学人、诗人之诗二而一之也。”⑥在《近代诗钞》序中，陈衍也指出这批诗人是“学人之言与诗人之言合。”⑦“学人之言”是指以“学问”为根柢，“诗人之言”是以“性情”为依归，这两者的结合，显示了尊唐和宗宋的调和。“学人之诗”“、诗人之诗”这一概念，钱谦益、黄宗羲等清初学者已经提出，陈衍的贡献在于把这两者结合起来考察，使两者合二为一，相互融通。而莫友芝所说的“讲学家所未有……又非真讲学人不能为”所表达的意思其实就是“学人之言与诗人之言合”，他虽然没有用“学人之言”与“诗人之言”这样的话语来明确的说明，但其兼学人和诗人的身份，对学问和诗歌创作都有真切的体会，与郑珍又是三十多年的老友，故能深刻理解诗歌创作的甘苦，我们还是不难从中体会出他调和“学问”和“性情”的诗学旨趣。

3. 以“婉约”为正宗，提倡“清空”风格的词学观。莫友芝的诗学思想是建立在对严羽的“别材、别趣”说的批评上的，其词学思想也是建立在对清初词坛的批评上的，颇似李清照的《词论》。首先，莫友芝批评了清代词坛的三种弊病：蒋士铨（号藏园）的质朴粗犷；吴锡麟（号谷人）的气韵固实，不够空灵；郭麐（号频伽）的风骨孱弱。其《〈葑烟亭词草〉序》云：“窃论近日海内言词，率有三病：质犷于藏园，气实于谷人，骨孱于频伽。”①蒋士铨属于清初陈维崧所开创的“阳羡派”，陈维崧词学习苏轼、辛弃疾，提倡豪放词风。但清代中期，康雍乾盛世不再，社会现实呈现一种衰败的景象，阳羡派末流浅率叫嚣，豪放不足却粗疏有余，莫友芝对蒋士铨的批评即是对此种词风的批评。吴锡麟、郭麐属于清初朱彝尊开创的浙西词派，朱彝尊推尊词体，崇尚醇雅，适应于统治者歌舞升平的需要。浙西词派发展至清代中叶，以历鹗为代表，吴锡麟、郭麐为辅，其末流未免襞积饾饤，把词引向淫鄙虚浮的死胡同，意浅境狭，莫友芝对吴锡麟、郭麐的批评即是对浙西末流的批评。其次，莫友芝又批评了清代中期婉约派词人的三种弊病。他在《〈葑烟亭词草〉序》中又云“：其倜然不囿习气，而溯流正宗者，又有三病：专淮海而廓，师清真而靡，服梅溪而佻。故非尧章骚雅，划断众流，未有不摭粗遗精，随波忘返者也。”②有的人专学秦观却只得其肤廓，有的人学习周邦彦却只得其靡丽，有的人学习史达祖却只得其轻佻。这些人大多只是随波逐流，只学到了粗浅的表面风格，而没有学到他们词作的精华。再次，莫友芝又批评了清代中叶因生活狭窄和词境单一而流行的一种真气少存、意旨浅薄、枯瘠琐碎的词风。其《陈息凡〈香草词〉序》云：“词自皋闻选论，出其品第，乃跻诗而上，逌然国风、乐府之遗，海内学人始不以歌筵小技相疵亵。嘉道以来，斯道大畅，几于人金荃而户浣花。然或意随言竭，则浅而寡蕴；音逐情靡，又荡而不归。”③皋闻是张惠言的字，是清代常州词派的开创者，论词主张意内言外，比兴寄托，把词提高到和诗同等的地位，但忽略了词作为一种抒情文体的社会使命，落入了只重形式、技巧的泥淖。故莫友芝批评这股风气中的很多词缺乏言外之旨，意蕴浅薄寡淡，只是在音韵、技巧上下功夫。

批评了上述三种词坛弊病之后，莫友芝又通过对贵州两位词人黎兆勋、陈钟祥的评价提出了自己的词学主张。首先，莫友芝严守尊体的传统观念，以婉约词为词坛正宗，提倡雅音。其《〈葑烟亭词草〉序》云“：其倜然不囿习气，而溯流正宗者，又有三病：专淮海而廓，师清真而靡，服梅溪而佻。故非尧章骚雅，划断众流，未有不摭粗遗精，随波忘返者也。”④莫友芝在此处指出了词坛的三种弊病，也透露出莫友芝视以秦观、周邦彦、史达祖为代表的婉约词为词的正宗，并说只有像姜夔（字尧章，号白石道人）那样的词人雅作才能够在当时随波逐流的词风中独树一帜。在《陈息凡〈香草词〉序》中，莫友芝又云：“其近、慢诸制，亦复揉才于律，翕然雅音。”①在词作中揉入了才学，全然都是雅正的音调。对于雅词的提倡显示了莫友芝作为一代学人的理想的词学观念。其次，博采众长，提倡清空的词风。其《〈葑烟亭词草〉序》云：“柏容少近辛、刘，繙然自嫌，严芟痛改，低首秦、周诸老，而引出以白石空凉之音，所谓前后三病，已无从阑入。”②黎兆勋，字柏容，遵义人，莫友芝说黎兆勋少年时学习辛弃疾、刘克庄，词风豪放；经过严格删改后，努力向秦观、周邦彦等婉约词人学习，最后以姜夔为典范，词风达到了清空悲寂的境界，经过多方面的学习之后，前文指出的六种弊病，在黎兆勋的词里已经看不到了。再次，要求词律精严，音韵谐调，具有感人的力量。其《〈葑烟亭词草〉序》云“：余每持苛论，即一字清浊小戾于古，必疵乙之，而柏容常以为不谬，日锻月炼，不尽善不已。近则每变愈上，虽子建好人讥谈，人亦何所置喙？”③在和黎兆勋讲论诗词的时候，莫友芝对于音律的和谐要求得非常严格，黎兆勋在其督促之下，词的创作不断进步，《〈葑烟亭词草〉序》又云“：昔吴尺凫为词，在中年以后，故寓托深而揽撷富，宋牧仲虚怀讨论，其词可上拟北宋。柏容兼之，宜其幽宕绵邈，使人意移，为之不已，于长水、乌丝、珂雪间参一坐，岂有愧哉？”④莫友芝称赞黎兆勋的词内容丰富，寄托深刻，情意绵邈，具有感人的力量，可与北宋人创作的词相比拟。在《陈息凡〈香草词〉序》中，莫友芝又评陈钟祥的词曰“：如集中无题诸令、引，读之迷离惝恍，使人无端哀乐，一往而深。”⑤

此外，莫友芝在《〈葑烟亭词草〉序》、《陈息凡〈依隐斋诗集〉序》、《〈播川诗抄〉序》、《〈播雅〉序》等序跋中还对“穷而后工”、诗歌的风骨、诗人气质和诗歌风格的关系、地方环境风俗对诗歌风格的影响等都有所阐释，从这些论述中可以得知莫友芝的诗学道路和心路历程，对于研究宋诗派的诗歌风貌不无裨益。

关于清明的诗词范文第2篇

自明代起，云南诗歌集不断有整理和收集。最早的收集整理，当属明初大理感通寺僧法天（1333―1406）朝觐之应时诗集《朝天集》。《朝天集》收录朱元璋、释法天、李、宋讷（1311―1390）、王时、吴宗伯、张来仪、沈士荣、释弘道、释夷简、释如^、释情F等诗人12家，诗作48首。而后沐昂（1378―1445）编辑《沧海遗珠》四卷，共收21人275首诗歌，此书为明末清初明诗总集《明诗综》《列朝诗集》的取材，既反映了明初云南诗坛的创作情况，也表明沐氏家族及其创作群体的文学气象。

此后直到清朝中期，袁文典、袁文揆辑录《滇南诗略》四十七卷，其中卷二至卷十四为明代诗歌，辑录128位，1427首诗作。道光元年（1821）张履程（乾隆五十七年进士，1792）、赵本根据《滇南诗略》辑录《明滇南诗选》二卷，收录明代云南诗歌188首。光绪二十九年（1903）陈荣昌辑录《滇诗拾遗》六卷，皆为明代滇人诗作，共收明代诗人卷一至卷五8家988首，卷六75家141首，附录方外4家9首。宣统元年（1909），李坤辑录《滇诗拾遗补》四卷，收录明代诗家155家342首；民国间，先后由袁嘉谷、于乃义、方树梅辑录，约定稿于1960年代的《滇诗丛录》一百卷，卷二至卷十为明代，卷十一至卷十三为明遗民，收录300余家共1200余首诗歌。其他如王灿、刘淇、赵镜潜同辑《滇诗粹》、佚名辑《滇贤遗诗》、方树梅辑《历代滇诗选》《历代滇诗选补编》《历代滇游诗钞》皆为未刊稿，收明代诗歌具体情况不明。

二、新中国成立后明代云南诗歌的出版

1993年，张文勋选注的《滇云诗词》，收录明清诗歌60首，其中明代诗歌18首，并作了作者的简介、注释和说明，进行初步分析和赏析。2001年出版的《滇诗丛录（简编）》收录诗歌300首，其中明人诗歌38首，仅及十分之一强，并做了作者的简介和诗词的简单注释。2002年由张文勋主编的《云南历代诗词选》选取明代诗人93人的诗歌，其中兰茂6首、贾惟孝5首、李元阳16首、郭文6首、杨一清18首等。2014年由余嘉华等主编的《云南历代文选・诗词卷》则收录明代人82首诗歌。他们都对明代云南诗歌做了简单的注释和赏析，推进了明代云南诗歌的推广和研究。

随着20世纪90年代以来，大量古籍逐步印行，尤其是《四库全书》《四库全书存目丛书》《四库全书禁毁丛书》《四库全书未收丛书》《续修四库全书》《清人诗文集汇编》等丛书的刊行，其中杨一清、张含、木公、王元翰等人的文集得以公布，明代云南诗歌研究的局面得以改变。2009年由中华书局出版了《云南丛书》，集部收录释法天、兰茂、贾惟孝、杨一清、王廷表、杨士云、张含、木公、李元阳、王元翰、禄洪、赵炳龙、陆天麟、高应雷、陈佐才、胡璇、孙继鲁、傅宗龙、杨绳武、王锡衮、雷跃龙、释读彻、释担旦、释大错等24人的18部文集或辑录诗集。相关的诗歌集也逐步得到整理，《兰茂诗词注释》《李元阳集》《担旦诗文集》《永昌府文征》《王文毅公集（王锡衮）》等，其他如《李贽全集》《杨升庵丛书》《小草斋集》等都有大量有关滇云诗歌的整理出版。

与此同时，明代云南诗歌集也得到文献学方面的关注。方国瑜先生在《云南史料目录概说》根据《（道光）云南通志・艺文志》所载与《四库提要・集部》所录，举54人宦游云南。而《四库全书・集部》所收232明人文集，约占四分之一。冯良方《云南古代汉文学文献》中对释法天、兰茂、贾惟孝、杨一清、杨士云、张含、王廷表、李元阳、孙继鲁、木公、木增、王元翰、傅宗龙、释读彻、禄洪、赵炳龙、陆天麟、高应雷、陈佐才、释担旦、王锡衮、释释禅、雷跃龙、胡璇、文祖尧、文俊德等人诗歌集进行了解题和诗文概说。2014年出版的《历代文集西南边疆篇目分类索引（初编）》根据四库系列丛书中文集，按照篇目内容分为人物传记、政治军事、社会经济、地理历史、文化教育、纪实诗作等大类条目，制作了篇目索引。其中纪实诗作，成为我们研究明代云南诗歌史的重要参考。

三、明代云南诗歌出版的特征

明代有关云南诗歌集散佚严重，收集难度大。袁嘉谷（1872―1937）曾感叹“吾滇文化渊远，通人志士世代相望，而文字放佚，湮没不宣。盖滇南图籍，一厄于蒙诏徙民；再厄于沐英一烬；三厄于李湖奉诏收书，归之私室；四厄于咸同兵事，劫余无几。”这表明云南诗歌集出版流传有两个特点：

一则有关云南的诗歌集散佚严重。仅以民国《新纂云南通志・艺文考》“滇人著述之书”，集部别集类五卷，著录历代已刊刻未刊刻云南诗歌集980余种，除去汉至元3种外，其余皆为明清两代诗歌集，而其中收录明代滇人著作286部，别集272部，总集9部，诗文评2部，词曲3部，而现存不足20种。明代滇人著作留存比例低于10%。再以经部为例，著录45部，经笔者考证，现存5种，留存率也仅达11%。

二则宦滇作家文集收集难。明人宦游云南者，著有诗歌集人数较多，但因云南地处边地，记述吟咏多关蛮夷之事情，清代文网密布，修撰四库全书时，有关南明及宦游云南作家，事多忌讳，文集散佚严重，收集难度大。《明别集版本志》著录3000余家明人文集，宦游滇南者为数不少，而明代文集遍藏海内外，收集不易。例如：杨慎选汪文盛《汪白泉先生选稿》十二卷，仅博物院存；邓《南中集》六卷，仅存日本尊经文库等。即使能够收集到相关著作，摘录考证出有关云南诗歌，于学者亦是莫大的工程。

参考文献：

[1]有关《沧海遗珠》和《沧海遗珠》的分析，看参看吴肇莉：《明代云南诗歌总集研究》，浙江大学2012年博士论文.

[2]张文勋选注：中国名胜古迹诗词丛书《滇云诗词》，上海古籍出版社，1993.

[3]云南省文史馆选编：《滇诗丛录》（简编），云南民族出版社，2001.

[4]张文勋主编：《云南历代诗词选》，云南人民出版社，2002.

[5]嵩明县史志办编：《兰茂诗词注释》，出版不详.

[6]施立卓总主编：《李元阳集》，云南人民出版社，2008.

[7]余嘉华主编：《担旦诗文集》，出版不详.

[8]陆文虎等主编：《永昌府文征》，云南教育出版社.

[9]王武科编：《王文毅公集》，云南大学出版社，1993.

[10]朱端强、许新民编：《历代文集西南边疆篇目分类索引（初编）》，社会科学出版社，2014.

关于清明的诗词范文第3篇

一、了解作品相关的创作背景

文学作品是作者经历与思想感情的外现，所以赏诗需要知人论世。

例如，赏读李清照的《武陵春》时，多数学生赏其词后并未真正洞悉词中真意，总认为词中所言之“愁”，就是一个妇人独处之闲愁，没有对国家民族命运进行思考。这是一个理解方面的误区，这是因不了解李清照其人生际遇、情感变化之故所致。北宋灭于金，举朝南渡前生活舒适安定，李清照与丈夫金石考据家赵明诚游于文艺。南渡后经历了国破家亡的苦难，从此生活变得颠沛流离。前期作品主要反映她闺中的生活、自然风光和与丈夫的离别相思。后期的作品主要写亡夫之痛、故国沦丧之悲及伤时念旧的抑郁情怀。北宋灭亡以后，李清照只好来到南方，故乡青州陷入了金人之手，家中所藏的大批书籍文物被焚毁。后来丈夫赵明诚病故，金人大举南侵，李清照在兵慌马乱中只身各处流亡。绍兴五年寓居在浙江金华时写了《武陵春》这首词。53岁的李清照经历了国家败亡、文物丧失、丈夫病死的不幸遭遇，其内心是何等的悲痛。此词所反映的正是她真实的生活片段和思想感情。学生只有了解这些情况后，才不会再把词中之“愁”仅理解为一般的愁，这愁绪千丝万缕，包含着国破家亡之愁，还有只身孤苦之愁，应是绵绵恨意。

二、引导学生分析作品中的意象

从形象出发来鉴赏古典诗词，应该充分考虑创造形象的特点。中国古典诗词主要是短小的抒情诗，一般没有塑造典型的人物形象。所以，不能用分析戏剧和小说的方法，从诗中寻找典型人物形象。古典诗词的形象，是借助客观物象表现出来的主观的情感形象，一般把它称之为“意象”。在鉴赏作品的时候，不但要着眼于它们所描写的客观物象，还要透过其外表，看到其中注入的意念和感情，注意主客观两方面融合的程度。只有抓住了作品的意象和意象所包含的旨趣以及意象所体现的情调、意象的社会意义和感染作用，才能真正地鉴赏诗词作品。

例如，李白的《春夜洛城闻笛》：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”要理解题目中的“折柳”的含义，关键是理解“柳”的意象。在学生学过的课文中包括一些常见的古诗词，比如“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”（王之焕《凉州词》）、“昔我往矣，杨柳依依”（《诗经·采薇》）。由此我们可以理解到古诗中的“柳”是有特殊的含义的。柔顺婀娜、随风摆动的“柳”与“留”谐音，古人还有折柳送行的习俗，因而很容易把这种意象引申到“柳——留——惜别——依依不舍”的层面上来。使人联想到离别的人一看见杨柳，就会想起离别时依依不舍的场面，就会浮现出赠柳惜别的情景，心中就自然会涌起一缕离愁。这样，诗中“折柳”一词所寓含的“惜别怀远”之意就容易理解了。

三、品味古典诗词的音律之美

诗歌的音乐性特征十分明显。哲学家黑格尔说过：“诗词绝对要有音节或韵，因为章节和韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息，它比所谓富于意象的富丽词藻还更为重要。”因此，诗词的节奏是适应舞蹈和吟唱需要而产生的，它是人的生理节奏和生活、自然节奏的和谐统一。人的情感起伏、波动与生活节奏的张驰决定了诗词的节奏，古典诗词美就在于音律之美，让人读起来感觉琅琅上口、优美动听。因此，教学古典诗词首先应加强吟诵教学。诵读不能停留在教师的范读、学生的吟读与集体齐读等浅层面上，而应在理解诗意词意的基础上，让学生进一步体会诗词的语言美、结构美与音律美。在这种美的熏陶下，再发自内心的吟诵，直至见诗意词意之美及诗人词人志趣。

例如，《诗经》中“砍砍伐檀兮”一句即是伐木的节奏；李白的《蜀道难》中的“噫吁嚱！危乎高哉！蜀道之难，难于上青天”，也有节奏起伏。通过这些节奏的起伏，我们能发现诗中所包含的起伏的感情。《蜀道难》中这样的开头突兀沉雄，表现出的是见蜀道高危的惊惧情绪，全篇节奏舒缓，起伏跌宕，通过节奏的变化给人带来以美的享受。因此，无论是小学还是中学的语文教学，特别的诗词教学，开展诵读非常有必要。

四、鉴赏古诗词中常用的表现手法

古诗词常用的表现手法有：

1.正反对比

即古今对比、美与丑对比、理想世界与黑暗现实对比、田园生活与污浊官场对比等。如唐李约的《观祈雨》“朱门几处看歌舞，犹恐春阴咽管弦。”此诗写观祈雨的感慨。把久旱祈雨的情景与朱门的处处歌舞升平相对举，深刻揭露出统治阶级不顾劳动人民疾苦，终年贪图享乐、醉生梦死的社会现实，给人印象深刻。

2.衬托

包括正面衬托、反面衬托、人和物相互烘托映衬三种情形。如陆游的《楚城》“江山荒城猿乌悲”一句就用了以悲衬悲的表现手法。即属从正面衬托。王籍的“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”则以有声衬无声属反衬，这属于人和物相互烘托映衬的例子。

3.虚实结合

如宋朱熹的“问渠那得清如许，为有源头活水来。”议论为虚，告诉人们要做到事理通达，心无疑惑，必须不断输入新知识。

4.比喻、拟人、夸张等修辞

如李煜词“流水落花春去也，天上人间。”以自然界的花落、水流、春去不归三件事比喻离别后的江山如天人相隔，永不能见，沉痛哀婉，十分凄凉。另外，古典诗词中常用的修辞手法还有对偶，对比，反问，设问，反复，借代，互文等。

5.借景抒情

“一切景语皆情语”，如唐代诗人韩愈“云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。”这两句借景语，言情思。“云横秦岭”、“雪拥蓝关”语意双关，明写天气寒冷，暗写政治气候恶劣，“家何在”喻将远走，“马不前”喻前途艰辛。冰天雪地之中，诗人立马蓝关，不独心系家人，也伤怀国事，景物描写中露出英雄失路之悲情。

五、总结古诗词鉴赏答题技巧

要把握古典诗词鉴赏的技巧，首先要认真审视标题，辨明诗歌的不同题材。

如张养浩的《山坡羊·潼关怀古》，曹操的《龟虽寿》等诗词都抒发了对古人的缅怀之情，都属于咏史怀古诗，作者通过借古讽今，透漏出对现实的不满及批判。像刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》，在词中吟出昂扬的情绪和乐观的精神，表现出强烈建功立业的志向，则属于抒发人生志向的题材。山水田园题材的诗象陶渊明的《饮酒》，诗中描绘诗人对官场的厌恶，对大自然的眷恋和喜爱。人生感受题材的诗，流露词人内心愉悦情怀的有李清照的《如梦令·常记溪亭日暮》。道尽人生悲伤情怀的则有晏殊的《浣溪沙·一曲新词酒一杯》等。

关于清明的诗词范文第4篇

关键词：仕女画；题画诗词；诗画关系；意象

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0072-02

仕女题画诗词的意象取舍和绘画题材、女性心理、诗人词人情感和时代审美风潮有着紧密的联系。根据仕女题画诗词的题材，可将仕女题画诗词的意象分为植物意象、动物意象、音乐意象三类。仕女画的意象中，除仕女本身外最常出现的也就是这三种类型。而植物意象又是仕女题画诗词所有意象类型里面出现频率最高的一类。本文选取了植物这种诗词意象，分析它们在仕女画与题画诗词之间的诗画关系。

题画诗词意象的特点在于，它超越一般传统诗词意象的共性，以画面为依托，具有直观性。是典型的诗画、词画结合的最佳形式，“意”与“象”被充分地统一、“诗情”与“画意”被充分地结合，体现出诗画一体的艺术境界。从诗画关系上说，仕女画的植物意象和仕女题画诗词的植物意象具有融合性、变异性和互补性。

一、深相契合的相溶性

这是仕女画的意象与题画诗词的意象最明显直接的一个关系。诗画、词画意象具有融合性，某种程度上是因为题画诗词在艺术上对绘画产生一个较深的审美作用。诗、词因画而生，画对诗、词有一个决定性的影响作用。而诗人题诗、词常是因观画有感而发，被画面所展现的意境所触动，产生共鸣，或描绘画面，或补充画意，或节外生枝，或托物言志等。无论哪一种，题画诗词的意象总与仕女画的意象深相契合。

如费丹旭的《四季仕女图・采梅图》，画中有小溪、梅枝、溪石、一位女子。左侧上题写一首七言绝句：“翠羽声中残，扑襟香雪影珊珊。可知一样梅花骨，不畏东风料峭寒。”“影珊珊”三个字简洁清雅地表现出仕女的外表美。第二联写到仕女的内在美，即如梅花般拥有“不畏寒”的骨气。画面表现仕女采梅的清雅姿态，诗歌表现仕女的梅花风韵，将仕女的意象与梅花的意象融合于一体。吴启明曾评这首诗“诗句意蕴深远，从仕女的外在动态美写到她内在的气质美，用梅花的美质衬托仕女的美质，形神融合，给人以含蓄蕴藉的审美享受。更重要的是，画家点明自己‘以景衬人’的画法，以画法为诗法，诗境与画境妙合无垠，完美地传达出自己的艺术匠心。”①高度体现出诗画意象的融合性。

清代画家包栋自题词《浣溪沙・题仕女图》：“仿佛烟波十四桥，柳阴深处小停桡，一声莺歇一声箫。桃叶桃根歌宛转，江花江草梦迢遥，几时同载趁归潮。”画中意象――柳、烟雾、小舟、莺等，诗人采用更为诗意的写法纳入词中，不但展现画境，更加深此副仕女图的艺术感染力。诗中写植物意象“江花江草”是“梦迢遥”，似有似无若隐若现的意境淡淡晕开，和画面中朦朦胧胧的雾中江景画意形成极深地融合。“几时同载趁归潮”，画家竟然想要与画中的女子一同载舟于江上，一同趁着归潮时离去。到这个阶段，词人已经进入浑然忘我的状态了，好像与画中的意境融为了一体。藉着这首题画词，画中植物意象与词中植物意象、画中意境与词中意境融合的浑然天成。

顾春曾为好友许云林的自画小照题词一首《醉翁操・题云林〈湖月沁琴图〉》：“悠然，长天，澄渊，渺湖烟，无边……流水高山。问君此际，心共山闲水闲……明月风静秋夜寒。”这里植物意象不同于一般的花草，②而是“高山”。高山意象常给人带来超凡脱俗的清高之意，出现在这里，是因为词人捕捉到了画家想要表达的神韵――天人合一。画家自画小像于湖烟长天之中，于高山流水中，于云行月明中，并不突出自己的容貌，目的就是想要表现一种天人合一、物我合一的清高境界。所以这里的高山意象深深进入到画面的精髓和气质里，达到诗画意境相溶的艺术目的。

朱孝臧在《虞美人・题任颐临窗观梅图》里，根据画面梅花下笔，第一句写“黄昏笛里梅风起，蔓草罗裙地。”将画面上仕女观看的梅花当作现实中的梅花，在黄昏时候吹起了梅风，带来缕缕梅香。这里也是画面上的植物意象与诗中的植物意象相容相合，化为一体。体现出植物意象在诗画关系中的相溶性。通过在词与画之间来回不断地咀嚼，画中意象现词情，词中意象传画意的特性愈加地凸显。画的意象直接催生诗词的意象，诗词的意象虽出于画而可能更胜于画。二者相互融合、渗透形成了一种独特的美学效果。

二、诗画互转的变异性

仕女画与题画诗词意象之间的变异性，多体现在诗意画和词意画中。题画诗词，是画上有题诗、题词，整幅画是诗词书画三者巧妙结合的完整作品。明朝汪氏曾专门辑印词意画集《诗余画谱》。其他词意画还有张渥的《琵琶仕女图》，根据白居易的《琵琶行》而画；余集的《落花人独立图》，出自晏几道的《临江仙》；王素的《梧桐仕女图》来源于李清照的《醉花阴》等等。尤其是明朝文徵明、唐寅，清朝费丹旭，改琦，几乎都有词意画。费丹旭更有词意画系列专辑――《仕女图册》，每幅仕女画上都题有“旧人词句”。甚至近代的傅抱石，也有一幅根据曹唐《小游仙诗九十八首》之一而作的《桃花仕女图轴》③。

此处以清代王素的《梧桐仕女图》为例，画幅右下角题李清照的《醉花阴》：“薄雾浓云愁永昼……莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”首句“愁”就为整首词的感情基调作好铺垫，也传达出画面的凄清意境。末句“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”这是这副仕女画要表达的画意。词中的植物意象仅有“”，但画面上不仅有秋菊，还有一大株梧桐笼罩。画中出现诗中没有的梧桐意象，因为此幅画是依据易安词而作，要表现易安词典型的风格――淡淡的忧伤。而“梧桐”恰恰是李清照词里最能见证她细腻多变的情感历程、最能体现她丰富情感内涵的植物意象。择“梧桐”意象于画中，自然增添画面多愁善感的意境。所以，画中的“梧桐”意象，凝聚了李清照词的典型情感风格，放在这副画中，更丰富了这幅画的画意，使画家想要表现的愁绪在梧桐的映衬下更为浓烈集中。“梧桐”意象的出现，看似无中生有，实为画家匠心独运的表达。这也是植物意象诗画关系变异性的艺术目的。

变异性所体现的词画意境互转，在《诗余画谱》中的一副词意画《深渊秋千图》④中有较好的表现。画面依据北宋释仲殊的《柳梢青》⑤的词意而作，内容丰富翔实。词中主要描绘的是春意盎然之景，如“岸草平沙、柳袅烟斜、风前香软”等。上阕和下阕都花了篇幅写江边杨柳、远处的高山以及远处行人的心理活动，这些是画面中景和远景表现的内容。但画中表现的重点却在近景――即“春在梨花”，并花了一半的画幅描绘近景。画名《深渊秋千图》也说明画家想表达的画意是词中的最后一句“门外秋千，墙头红粉”显然画家捕捉到最具春意的风光，不在岸草，不在杨柳，不在高山，而在梨花环绕下的秋千美人。梨花意象深化了仕女形象，衬托荡秋千的仕女纯洁无暇、天真浪漫。

还有一种仕女题画诗词的表现形式，就是仕女画面中原本没有植物意象，但诗人根据当时情感的需要，在题画诗词中另添植物意象。如明朝唐寅《王蜀宫妓图》：“莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫薇。花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。”这副画原画上只有四位仕女，但题画诗中，却有“花柳”、“斗绿”等泛植物意象。第二联诗人说，宫中的花柳不知道那些妃嫔已经逝去，依然年年盛开年年争红斗绿。这里出现的“花柳”意象就是诗人根据他自己的历史感慨想象出来的，“花柳”在这里用它的年年生长年年开花来和仕女的青春有限人生易逝形成鲜明的对比。使得整首题画诗具有了深沉的历史意味。

三、取长补短的互补性

中国画最讲究“意境”，文人喜欢在画上题诗，这样的好处是使得诗画可以互补，诗歌的衬托使画的意境更加深远。不仅仅在外表上，诗和画形成一个完美的互补效果，意象在二者之间也有一个巧妙的互补关系。因为绘画擅长的是表现静态的美，只能展现日常生活中的一个截面，只能表现一瞬间的事情，属于静态艺术；而诗歌擅长表现的是流动的动作或丰富的情感，可以超越时间、空间，不单表现一个断面，还可以表现连续的动作、心理活动等，属于时间艺术。诗画之间的这个差异性恰恰成就了它们之间的互补性。⑥

胡锡的《芭蕉仕女图》，描绘了一位身段如柳的仕女，立于一大片湖石上低头沉思，显出胡锡仕女画静娴淑丽之致。左上角有诗一首：萧萧斑竹动秋思，脉脉深情谁个知？几度欲眠眠不得，晚凉风里立多时。”这幅画，仅有仕女和植物意象芭蕉、斑竹等，植物意象只是作为衬景出现。但通过题画诗中植物意象的描写，就能对画面中仕女的内心情愫、精神面貌和斑竹意象有一个更为精准的定位。萧萧斑竹惹动了仕女的秋思，使她不禁长伫于此，“脉脉深情”到“欲眠不得”，这是一种深度痴情、断肠思念。诗使画之意境传达的更缠绵悠远，也使读者对仕女的情感可以把握到位。

绘画只能表现一个截面，对于情感的深度挖掘所有欠缺，画上若有题诗便可丰富画面意蕴和审美情感。换句话说，绘画成就了题画诗，题画诗反过来也成就了绘画。这就是二者之间犹如天作之合的互补性。

如费丹旭的《秋夜吟诗图》，画面上一位仕女坐于窗台眺望远方，窗外林石环绕，一片幽静。画面左上角有题诗曰：“夜寒帘不卷芙蓉，灯火疏棂透纸红。吟到感秋诗未就，一声桐叶堕西风。”前两句依然描绘画面却比画面内容更丰厚，把夜不能寐的状态体现的更为深刻。后两句接着写到，仕女的书斋为何灯火通明？原来是她吟诗吟到感秋诗还未就，这是为何？诗人未往下解释。只留下意味深长的一句“一声桐叶堕西风”。“芙蓉”和“桐叶”意象的描写，都补足了画面言不尽其意的遗憾。芙蓉帘不卷，是因吟诗未就；桐叶在西风中坠落，秋情、秋夜与秋思，尽显惘然之状。画面想要表达的情感，可以说是由这首诗来完成的。

仕女画面中的植物意象常渲染出悠长枉然的氛围，奠定了诗词的意境。反过来，题画诗词中的植物意象带出了画面中植物意象的审美内涵和丰富情感，形成一个互补的关系。类似的还有任熊在词意画《人物图册》里采用的一首词，是姜夔著名的咏荷词《念奴娇》：“翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。”这其实是一首咏荷词，玉容销酒也是用来形容荷花的，但画家选取了这一极富诗意的词句入画，生动地描绘出仕女观荷时妩媚的玉容，犹如微醉后动人的表情。这里词中的植物意象成为画中仕女的化身，增添仕女画的艺术魅力。画中的荷花与仕女也俨然相映成趣。这就是中国画独特的诗画合璧现象。

四、小结

通过对以上作品的分析，仕女画和题画诗的植物意象之间具有融合性，仕女画的植物意象开启了题画诗的意象，题画诗的意象又超越了仕女画的意象。

在某种程度上，二者又具有变异性，画家根据不同的需要和灵感在诗意画和词意画中变换植物意象，以获得更佳的艺术效果。

最后，二者还具有互补性。有造型优势的仕女画催生题画诗词，并为题画诗词提供创作灵感的依据。题画诗词的文字形式完善了仕女画只单纯有图画的不足；它的植物意象也扩展了仕女画的意境和深度。

总之，诗意和画意在诗画的不断交融中互相渗透，诗中有画意，画中有诗意，二者取长补短，共同奠定中国画在艺术史中的地位，完成了中国画的审美目的，给人们带来愉悦的享受和情感的交流。

注释：

①吴启明.历代名画诗画对读集[M].苏州：苏州大学出版社，2005.

②如梅花竹子梧桐海棠等一类具体的物象。高山是属于自然景观，算是泛植物意象。

③这是唐人诗意画。

④画家不详。

⑤“岸草平沙。吴王故苑，柳袅烟斜。雨后寒轻，风前香软，春在梨花。行人一棹天涯。酒醒处，残阳乱鸦。门外秋千，墙头红粉，深院谁家？”

⑥清朝陈崇光《柳下晓妆图》：“落尽海棠花，柳絮随风袅。绣阁逗春寒，罗衾拥清晓。晓起弄妆迟，含情人不知。芳时惟自惜，明镜识蛾眉。”画面画的是“晓起弄妆迟”这一生活截面图，诗人却随之前后铺开抒写了一串连续的动作。

参考文献：

[1]王伯敏.中国绘画史・修订版[M].北京：文化艺术出版社，2009.

[2]张彦远.历代名画记[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011.

[3]黄颂尧.清人题画诗选[M].杭州：浙江人民美术出版社，2012.

关于清明的诗词范文第5篇

已有学者就翻译中如何再现源语语言的模糊美进行了有益的探索，提出翻译中模糊与模糊、精确与模糊之间的转换策略［5，8］。翻译过程也就是理解和表达的过程，理解是翻译的基础，在古汉诗模糊语言的理解过程中，我们应该利用思维的模糊性对纷繁复杂的语言进行分析和综合处理，即模糊理解，从而准确把握全文。在模糊表达阶段，要积极运用目标语中的模糊语言来替代原诗的内涵，跨越语言文化差异，尽量减少原语损失，实现成功交际。同时，由于英汉两种语言分属不同的语系，其语言和文化都有各自不同的特征，因而汉语古诗和英语诗歌在表现模糊美感的价值功能和审美效应上都存在差异，所以在翻译过程中要灵活采用恰当翻译手段对古汉诗模糊语言效果的遗失进行补偿，从而使译诗与原诗在表达效果上达到有机的、模糊的、动态的对等。语音模糊与翻译语音模糊性是一个十分普遍的语音现象。区分语音的主要因素是人的发音器官和发音方式，人的发音器官主要分为发音的动力器官、发音器官和共鸣器官，这几个部分的分割并非泾渭分明;发音方式主要表现为口腔的开合度、舌位、唇形等因素，而这些因素都没有一个精确的划分标准，因而语音的模糊性也成为一种客观的必然。语音中的双元音、半元音以及语音中的同化、连读、失去爆破等现象都可以说是语音模糊性的表现。

汉语古诗语音模糊性主要表现在双关修辞手法的运用，这种修辞手法利用语言中的一语多义或同音异义现象，表达双重含义，表面言此，实则及彼，达到一语双关的目的。翻译时，首选方法是在译入语中找到对应的表达方式;实在没有则选择相近的双关表达方式;最后还可以选择释意的方式。例如:(1)东边日出西边雨，/道是无晴却有情獉獉獉獉獉獉獉。(刘禹锡:《竹枝词》)Thewestisveiledinrain，theeastbasksinsun-shine，/Mybelovedisasdeepinloveasthedayisfine．(2)春蚕到死丝方尽獉獉獉獉獉獉獉，/蜡烛成灰泪始干。(李商隐:《无题》)Thesilkwormtillitsdeathspinssilkfromlove－sickheart;/Thecandleonlywhenburnthasnotearstoshed．［10］以上诗歌中，“晴”和“情”同音，表面上说天气的阴晴，实则指人的爱情;“丝”和“思”同音，字面上讲春蚕吐丝，却隐含人的相思。古汉诗中的这种语音双关很难在英语中找到相应的表达方式，取得相当的表达效果。许渊冲的译文将汉语的一语双关转化为英语中的“二语双关”，例(1)中，译入语分别用“thedayisfine”和“deepinlove”来表达原文的双关;例(2)中汉语的“丝”分别译成“silk”和“lovesick”，两个译例将汉语的表面意义和隐含意义都表达了出来。语法模糊与翻译语言中的语法模糊性主要涉及语法范畴分类模糊和语法界限不清的现象。语法模糊性以词法和句法两个层面比较明显，就词法层面而言，词的词类归属往往不确定，同一个词可以属于不同的词类;在句法层面，英语的时态就具有模糊性，如现在进行时既可以表示正在进行的动作，也可以表示即将发生的动作。汉语句法模糊也是一个十分普遍的现象，汉语句法基本特征是“意合”，词与词、句与句之间重意合对接，它们之间不用表示语法关系的结构标记，使汉语的语法范畴高度模糊化［11］。语法模糊性在汉语古诗中比较常见，较之英语，主要表现为代词、连词缺省和单复数不分而引起的模糊现象，如王维《鸟鸣涧》。人闲桂花落，/夜静春山空。/月出惊山鸟，/时鸣春涧中。Ihearosmanthusbloomsfallunenjoyed;/Whennightcomes，hillsdissolveinthevoid．/Therisingmoonarousesbirdstosing;/Theirfitfultwittersfillthedalewithspring．(许渊冲)Manatleisure．Cassiaflowersfall．/Quietnight．Springmountainisempty．/Moonrises．Startlesamountainbird．/Itsingsattimesinthespringstream．(叶维廉)诗中没有出现一个人称代词指称人物关系，诗中的“人”究竟指的是“我”自己，还是指的别的什么人，原诗并没有作出明确交代，这就造成汉诗指称的模糊性，不同译者就会有不同的阐释，许渊冲选择第一人称“I”，而叶维廉将其译为第三人称“Man”。原诗也没有连接词表明逻辑关系，对于“夜静春山空”一句，许渊冲的译文增加连词“When”将时间顺序补译出来，而叶维廉则完全直译。原诗中的山鸟没有交代是一只还是一群，指代模糊。许译为复数，而叶译为单数。由于汉语古诗的语法模糊特征，在英译转换的过程中，需要充分考虑英汉诗歌语法上的差异进行补偿，同时，因原诗语法成分的缺省产生的模糊性导致不同译者的理解差异，从而导致译文不同的表达方式，但尽管补偿方式各异，表达效果上却基本达到动态对等。

语义模糊与翻译从认知语义学的角度来讲，语义产生的过程就是概念化的过程，而人们对客观世界的类属划分是概念形成的基础，人类对客观世界的类属划分的不确定性导致语义模糊性的产生。汉语古诗语义的模糊性使诗歌产生“诗中有画，画中有诗”的朦胧美。古汉诗语义的模糊性常常是由于指代不明、语法省略、一词多义等现象造成的。下面以《清明》为例说明古汉诗语义模糊性及其翻译策略。清明时节雨纷纷，/路上行人欲断魂。/借问酒家何处有，/牧童遥指杏花村。IntheRainySeasonofSpring/Itdrizzlesendlessduringtherainyseasoninspring，/Travelersalongtheroadlookgloomyandmiserable．/WhenIaskashep-herdboywhereIcanfindatavern，/Hepointsatadistanthamletnestlingamidstapricotblossoms．(杨宪益)TheMourningDay/AdrizzlingrainfallsliketearsontheMourningDay;/Themourner'sheartisgoingtobreakonhisway．/Wherecanawineshopbefoundtodrownhissadhours?/Acowherdpointstoacot'midapricotflowers．(许渊冲)原诗中存在多处语义模糊，给读者留下更多更广的阐释空间。翻译者首先是一名读者，理解原诗是翻译过程的首要环节，不同译者对同一模糊表达会产生不同理解，因而会产生不同的译文。“清明时节”没有指明是清明节这一天还是包括清明节前后，杨译(therainyseasoninspring)指的是清明节期间，许译(theMourningDay)讲的是清明节当天;“路上行人”不知指的是诗人自己还是泛指出门在外者，杨译(travelers)指的是在外旅行的人，用的是复数人称，许译(mourner)指的是吊唁者，人称为单数;“借问”没有表明是谁问谁;杨译(Iaskashepherdboy)表明的是“我”(作者本人或其他人)问牧童，许译则没表明谁是发问者;“杏花村”是酒店名?还是杏树环绕的村舍?杨译和许译都选取后者。可见，古汉诗语义模糊性给译者留下更大的解读空间，因为译者理解不同，就会产生不同的英译文，语义模糊性为不同译文提供了理论依据。语用模糊与翻译不同学者对语言中的语用模糊现象界说不一，但大致说来，语用模糊(PragmaticAmbivalence)指的是说话人在特定的语境或上下文中使用不确定的、模糊的或间接的话语向听话人同时表达数种言外行为或言外之力(illocutionaryactsorforces)的现象［12］。语用模糊从语言的使用和理解两方面来考察语言使用的不确定性。诗歌中的这种语用模糊手段，大多是出于语言系统内部以外的考虑，使用迂回的策略间接、委婉表明作者的意图。试看王昌龄《出塞》中前两句的英译:秦时明月汉时关，万里长征人未还。ThemoongoesbacktothetimeofCh'in，thewalltothetimeofHan．/Andtheroadourtroopsaretrave-linggoesbackthreehundredmiles．(Bynner)Theage－oldmoonstillshinesovertheancientGreatWall．/Butourfrontierguardsmanhavenotcomebackatall．(许渊冲)原诗中的名词如“秦时明月”和“汉时关”并不是真正写秦朝的明月和汉代的关隘，诗句的用意是想描写战士巡逻边关、仰望月亮而触景生情的心情。Bynner的译文完全照字翻译，令人不知所云，而许译没提原诗中的朝代，却传达出了原诗的真正语用意义。在翻译这类诗歌时，译者应该超越原诗语言的表面形式，按照诗歌语境揭示其隐含意义或语用意义，从而传达出原诗的真正意图。

作者：武宁 单位：遵义医学院外国语学院