现代主义文学范文第1篇

论文关键词：后现代主义；比较；文学特征

后现代主义并非仅仅是一个文学话题。

“后现代主义”(Post—modemism)一词当初在使用时大体上是关于历史、文学史、艺术史上的一个很不确切的分期概念，具有很突出的抽象性、模糊性和不确切性。正因为后现代主义具有很突出的抽象性、模糊性和不确切性，当人们在使用这一概念时，又根据自己的理解和需要对这一概念进行了修正、补充，使其内涵越来越大。如此以来，后现代主义陷入了这样一个怪圈：一方面，后现代主义早巳成为了人们的热门话题，广泛运用于摄影、建筑、电影、电视、服装、家具以及社会学、语言学、政治经济学、哲学、历史学、教育学等领域或学科，且使用的频率越来越高；另一方面，它却更加富于抽象性、模糊性和不确切性。

一般说来，“后现代主义”是西方后工业社会(或说晚期资本主义)的产物。比利时的有马克思主义倾向的政治经济学家厄内斯特·曼德尔认为资本主义应分为三个阶段：第一阶段为市场资本主义；第二阶段为垄断资本主义(或说帝国主义)；第三阶段为当达资本主义，即晚期资本主义。美国当代著名文化理论家弗雷德里克·詹明信直接受厄内斯特·曼德尔的影响，他不仅认同厄内斯特·曼德尔关于资本主义社会的划分，还把资本主义的三个阶段与资本主义的三种文化相对应：第一阶段的市场资本主义与现实主义对应；第二阶段的垄断资本主义与现代主义对应；第三阶段的当达资本主义与后现代主义对应。按照弗雷德里克·詹明信的说法，后现代主义是当达资本主义阶段(或说后工业社会、晚期资本主义)的产物，这一阶段发达资本主义的重要标志是科技优先得以确立，科学技术官僚业已产生，传统的工业科技向信息科技过渡。

在后工业社会，信息科技对文化产生的影响有积极和消极两个重要方面：首先是积极影响，电视以及电脑的普及使文化无处不在，文化得到了前所未有的广泛的有效的普及。其次是消极影响，正因为文化的无处不在，它也导致了广泛的“反文化”、“反美学”的倾向，改变了文化艺术的性质和人们对它的印象，消费文化和通俗文化泛滥成灾，严重动摇或取代了昔日高雅艺术的地位。于是，意想不到的结果出现了，后工业社会给后现代主义带来的是这样一种尴尬处境；一方面，它使文化得到迅猛扩张；另一方面，它使文化改变了昔日神圣的性质，越来越流于凡俗。

鉴于上述，我们能够这样说，后现代主义这一术语最初是被用来概括现代主义发展一个时期之后而出现的新文化倾向的。在二十世纪的50、60年代，西方文化发生了一些重大变化，这种变化导致了人们必须和过去的文化决裂，而这种决裂不仅要与现代主义所反叛的传统文化决裂，而且还要反拨反叛者现代主义。换言之，后现代主义已经把现代主义几十年的经营积累看作一种传统，就像当年现代主义反对现实主义传统那样，它也要反对现代主义的传统。在这样的背景下，在现代主义以后文化又发生变化业已成为现实的基础上，“后现代主义”的提出并用来区别于“现代主义”这一术语不仅是必要的，而且也是及时的。

“后现代主义”一词使用于文学中，最早见于西班牙诗人费德利科·奥尼斯在1934年出版的《西班牙暨美洲诗选》。1942年达德莱·麦茨在《当代拉美诗选》中也使用过它。他们使用“后现代主义”一词旨在说明二十世纪后期的文坛中已经隐含着一种对前期的反拨，着重于词语的所指。“后现代主义”的普遍使用，大概在二十世纪60年代，首先出现在建筑学领域，继而波及到绘画、文学、社会学以及哲学领域。二十世纪的80年代，“后现代主义”一词开始引进至我国。

文学中的“后现代主义”一词，比任何一个术语都更时髦、更含混、更富有争论的空间。何谓文学上的后现代主义?它兴于何时?如何认识它的社会历史背景?哪些文学流派可以归人后现代主义范畴?甚至到底有无后现代主义?等等，众说纷纭，莫衷一是。根据目前的研究成果，我们可以认为，后现代主义确实是一种存在，它不仅涉及到一个特定的历史阶段，还涉及到一些创作理念。美国著名批评家、后现代主义这一术语和概念的最坚决的捍卫者伊哈布·哈桑在1982年发表的论文《关于后现代主义的概念》中这样说过：

在整个西方社会尤其是在文学领域，我们真能看到一种需要同现代主义加以区分而又需要命名的现象吗?如果是的，那么能否采用‘后现代主义’这个临时术语呢?

显然，伊哈布·哈桑在小心翼翼地告诉人们，近年来的文坛确实有重大的变化，虽然，我们现在没有找到一个比“后现代主义”更为合适的术语去概括它，但是，用“后现代主义”去和现代主义文学相区别，比寻找一个比“后现代主义”更为合适的词语显得更为重要、更有意义。

然而，在强调后现代主义与现代主义相区别的同时也不要忽视后现代主义与现代主义还存在着“共时性”。伊哈布·哈桑在《类批评：对时代的七种思考》一书中曾经这样说道：现代主义的变化可以被称为后现代主义……现代主义并非突然终止后让后现代主义诞生，它们目前是共存的。

后现代主义决不是孤立和自发的现象，它与现代主义保持着某种衔接与继承。尽管后现代主义文学在创作实践和创作理论上都炫耀自己是对现代主义的反拨，它们也确有不同之处，但是它们在表现个人内心痛苦时，着迷于虚构和表现荒诞、热衷于意识流描法等方面，都有惊人的一致性。我们认为，后现代主义在一定程度上起到这样的作用：它对现代主义的创作方法、艺术手法和表现技法加以固定并有所发展。当然，后现代主义对现代主义也有所反拨、有所超越。但是这并不影响我们做这样的结论：后现代主义是对现代主义的发展和继续。哈桑坚持现代主义与后现代主义“相互渗透”，而非“截然断裂”。

至于后现代主义兴于何地?伊哈布·哈桑认为，乔伊斯在1939年发表的长篇小说《芬尼根的苏醒》标志着后现代主义新纪元的开始。因为这本小说使读者看到了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心”的过渡。它在一定程度上体现了后现代主义者本体论的创作观念。在这部小说里，乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。为了文本的需要，他大胆地进行了语言和文本是怎样创造一个世纪的实验。不少人认为，“乔伊斯的‘语言自治’和‘新的词汇艺术’导致了一个继续发展现代主义的某些积极性的创作新阶段。”而评论家奥康诺在《大学新才子和后现代主义的终结》(1963)一书中，将英国50年代以“大学新才子”为中心的文学运动视为后现代主义的开端。当代著名思想家和理论家哈贝马斯认为后现代主义是随着后工业社会的来临而兴起的，所以，后现代主义产生于二十世纪的60年代。这与弗雷德里克·詹明信的第三阶段的当达资本主义与后现代主义相对应的分析比较接近。

现在比较流行的说法是后现代主义新纪元开始于二次世界大战后的二十世纪的50、60年代。因为，第二次世界大战之后，欧美文坛中出现了一些与此前现代主义文学不同的文学现象，主要表现为：打破了美与丑的界限，打破了文学与非文学的界限，打破了能指与所指的界限。“它趋向一种多元开放、玩世不恭、暂定、离散、不确定性的形式，一种反讽和断片的话语，一种匮乏和破碎的‘苍白意识形态’，一种分解的渴求和对复杂的、无声胜有声的创新”。

作为文学的后现代主义特征的求解过程是非常复杂的，在比较后现代主义与现代主义异同中去寻觅不失为一种捷径。从这样一种理念出发，并且是从大处着眼，可以作如下一些分析：

第一，现代主义和后现代主义一样都热衷于语言和叙述技巧的实验。但是，二者却有着程度和目的上的不同：现代主义者反对像传统小说那样去反映现实，他们将自己的“个人对生活的直接印象”以及个人的主观世界作为描写的对象，刻意通过揭示人们的内在真实来反映社会，试图寻求新的表现源泉和新的理解世界的方式。他们扭曲语言，“但目的不在破坏语言，而在获取一种反创作，这种反创作释放出新言语的力量”。

后现代主义者积极地提倡“以语言为中心”，高度关注语言的实验与革新。后现代主义者认为，在当今时代，语言符号日益失去了其“表征”能力，即所谓的“表征危机”(representationalcrisis)。故而，后现代主义者热衷于开发语言的符号和代码功能，醉心于探索新的语言艺术，试图通过“语言自治”的方式使作品成为一个独立的完全自足的语言体系。他们的目的是用语言来创造一个世界，进而淡化乃至取消文学作品反映生活、描绘现实的功能。在后现代主义者那里，语言革命成了语言的游戏。

文学的“语言的游戏”又进一步发展为文学创作态度的游戏化。一些后现代主义者至少从表面上说是以一种游戏的态度来看待文学创作的。他们很像孩子玩积木，拿出各种各样的积木，堆积成一个形状。说是座城堡就是城堡；说是只轮船就是轮船。究竟是什么?其实什么也不是，只是一堆积木。这些积木就是有些后现代主义作品中的语言片段或经验片段，他们玩弄各种技巧，不断翻新，拼合出别出心裁的图式。作为小说可以拆开来读，还可以从后面倒着读，还可以从中任意抽出一段来读。

第二，现代主义者挣脱了基督教文化传统的束缚，但他们仍然想在宇宙中找到系统的精神意义，能够把自己包容进去。于是，运用神话的方式来帮助文学艺术实现整体和同一性的做法随处可见，像艾略特的《荒原》，就是运用鱼王的神话并以此形成一个庞杂的神话结构：拯救的主题诉诸于圣杯的隐喻中，表达了历史的重复模式。

但是，后现代主义者的艺术观念是不相信任何元叙述，拒绝现代主义的深度模式，对各种神话中的偶像施以亵渎，“遇佛杀佛”。正如詹姆逊教授所说：关于过去的深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史；历史只是一大堆文本、档案……。

这样的理念的一个直接后果是文学内容的平面化。在一些后现代主义的作品中，文学的深度受到了轻视，无深度的写作使文学作品失去了深刻性而极度“平面化”：在时间维度上，历史感正在消失，时间成为了一系列的片段，任何事物似乎都是同时存在；在空间向度上，如象征、隐喻这些足以把内容引向纵深的手法仅是为了反讽。作品仅仅是一种文本，它可以提供经验，却无须说明。这样由世界和生活碎片拼凑、由词语堆积而成的平面化文学作品“不需要理解，不需要阐释，更不需要体验和思考”。那么．这样写作究竟是达到什么样的目的，起到什么样的效果，“就连写作者自己恐怕都不清楚”

第三，现代主义者有着强烈的精英意识，他们敌视大众和民主，认为民主是造成“大众文化”的罪愆之一．唯有把文化交给够资格的文化人手里，唯有精英文化，否则整个文明将无法拯救。这样一来，现代主义者抛弃了普通读者的要求，其作品常常去突出地体现权威性，常常需要一个由若干教授所组成的班子去研究、阐释。

后现代主义作家则认为，艺术家不必对自己的作品负阐释的责任，而且反对任何阐释。作家在创作时可以不受规范、教条、符号意象以及政治、环境和社会的约束。他们要求读者的主动介入，作家放弃了权威性而把它交给了读者。罗兰·巴特曾经对此作过揭示：

承认作者是作品意义的唯一权威是资本主义意识的预点和集中表现……我们知道，文本并不是一个“神学”意义(即作者——上帝的“信息”)的一串词语，而是一个多维空间，其中各种各样的文字互相混杂碰撞，却无一字是独创的。

文学上“精英意识”被颠覆的一个直接后果是艺术的大众化。在这一点上，后现代主义的功过并存。它把艺术从高高的殿堂上请了下来，人人都有生活经验，人人都是艺术家，它把传统意义上的“雅”与“俗”融为一体。现代主义的悲剧在于它找到某种力量的同时选择了软弱，它感受到了物欲大潮中大众对精神孤岛(雅文化)的漠视，索性抛弃了这种现实。

一些后现代主义者显然看到了现代主义者所面临的困境，与其劳而无功地抵御现实，不如认同它、适应它。对于社会而言，“通俗艺术是自主艺术的影子，是严肃艺术对社会感到负疚的产物”。然而，对文学而言，现代主义以牺牲大众为代价，保持着对文学自律性的追求；后现代主义则在不可抗拒、无可选择时顺势应变，像纳博科夫、博尔赫斯都对通俗文学抱极大的兴趣。纳博科夫在《洛丽塔》中表达的哲理并不“肤浅”，但他借助一个迎合读者口吻的诱奸故事框架，这种貌似媚俗的做法，使作品进入了畅销书之列。“跨掉的一代”虽然是作为“先锋艺术”出现的，但作品本身充满着下层人的生活经验，格调与高雅艺术对峙，在发表之初，它是以粗野的低品位而引起普遍惊异的。

第四，现代主义作家往往将作品的形式视为艺术的生命线，在作品的框架结构和谋篇布局上颇费匠心。后现代主义者比较偏重文本结构的无序性和混沌性。后现代主义者认为关于体裁、文类及其表现手段的各种规范都是人为设置的禁忌，应该如何写的统一标准已经不复存在。以小说为例，后现代主义者颠覆了“纯小说”的理念，戏剧式的对话、新闻报道式的文体、政论式的风格充斥在小说中。像图兰·巴特的《一个解构主义的文本》(1977)，说它是一本理论著作，但它根本不是在作理论阐述，分明带有文学作品的色彩。说它是文学作品，那么，它是什么形式和什么体裁的作品?其实，它什么都不是，也什么都是。

后现代主义者文本结构的无序性和混沌性具体表现在四个方面：一日“蒙太奇”。将不同的语句和内容重新排列组合，或者把一些内容和形式上的并无关联、处在不同时空层次的叙述衔接起来，以增强对读者的刺激。二日“讽仿”。对不同题材的形式和风格进行夸张的扭曲的嘲讽的模仿，使其变得荒唐滑稽可笑。三日“拼接”。将不同文体如文学作品、科学论文、哲学著作、历史著作、神学著作等组合在一起，形成一个似乎有内在关联的整体。四日“拼贴”。一些后现代主义者还在小说中夹杂着绘制的素描、复制的档案、文件表格、地铁月票、广告、商品说明书等，使之杂乱地集结在一起，组织成大杂烩式的“泛文本”，来破坏和颠覆既成的文学形式和规范。

现代主义文学范文第2篇

西方现代主义文学是20世纪资本主义文化中的重要部分，而这部分内容中的经典篇目也被节选入中学语文教材之中，成为学生学习外国文学、了解西方文化的一大窗口。然结合西方现代主义文学自身特点的复杂性和当前我国中学语文的教学现状，对其如何在中学语文教学中取得理想成效具有一定挑战性，因此希望通过相关教学举措能提高其教学效果。

关键词：

西方现代主义；中学语文；教学举措

一.西方现代主义文学的特点

西方现代主义文学的出现和发展，具有一定的时代历史背景条件。当时人们经受着两次世界大战的浩劫，资本主义浪潮的冲击，知识分子产生了严重的信仰危机。作家们颠覆以往传统文学的理性思维，不再主张生活写实和常规叙事，而是提倡从人的主观感受出发，用意识流、超现实、荒诞性、象征性、非理性的写作手法来表现生活对人的压抑和扭曲。因此，西方现代主义文学在思想方面的典型特征是“它在四种基本关系上所表现出来的全面扭曲和异化：在人与社会、人与人、人与自然和人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由此产生的精神创伤和变态心理，悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”[1]，而在艺术表现形式上的特点则是表现为偏重自我，偏重形式与表现。因此，无论在艺术形式上还是思想内涵方面，都体现了其自身特点的反传统性与复杂性，而这些对于中学生在批判性思维方面的理解提出了较高的要求。例如，卡夫卡的《变形记》是一部典型的西方现代主义文学作品，它叙述了一个旅行推销员格力高尔在一觉醒来发现自己变成一只甲虫，这个变故对他本人和家庭都造成很大的影响，最终他在遭到家庭和社会无情的抛弃后悲惨地死去的故事。不难发现，《变形记》这部作品并没有像传统文学中跌宕起伏的故事情节线索、鲜明的人物个性形象、具体的时间地点限制等，而是通过一些比较繁杂琐碎的生活细节来表现故事，故事中的人物也被笼罩在一片充满私欲、丑恶、冷漠的混沌之中，甚至可以说《变形记》“泯灭了幻象和日常生活之间的界限，虚幻与现实难解难分地结合成一个整体了”[2]。所以，这是西方文学传统文学上的一个变数，它具有现代主义文学独有的特点。

二.当前中学语文在外国文学教学方面的现状

外国文学在我国中学语文教学上经历了一个由无到有的过程，而当前的语文教育依然是本土文学教育为主，外国文学在教材中涵盖面是相对比较局限的，对外国文学各个时期种类介绍也是不全面，学生对西方现代主义文学流派的认识了解程度很浅，因此面对西方现代主义文学作品就更是难以理解。学生对于作品意识形态内涵的评判，很多时候在对作品背景不熟悉、作品主题理解模糊的状态下，都会倾向于选择直接与资本主义的罪恶相挂钩，而不是深层次挖掘其中的价值取向及探究其原因。此外，教师由于对外国文学的地位不够重视，在选择教学方法上较为单一，多以“满堂灌”的讲授为主，而且在很大程度上将外国文学当成本土文学课来上，忽略了外国文学本身的特性，使得作品的独有魅力也未能在课堂上展现出来，学生学习效果不佳。例如在学习《变形记》一课时，粤教版高中语文必修四教材的第11课节选了原作品开头格力高尔变成甲虫后醒来的片段，倘若学生不了解作者的写作背景及写作意图，就很可能把《变形记》读成一个简单的童话故事或者“人变虫”的想象型小说，并不能深刻领悟作品主旨，这样便失去学习该篇课文的真正意义。

三.西方现代主义文学教学的有效举措

在姚利民博士的《有效教学涵义初探》中提到，“有效教学即是教师通过教学过程的有效性，成功引起、维持和促进了学生的学习,相对有效地达到了预期教学效果的教学，是符合教学规律、有效果、有效益、有效率的教学”[3]，所以结合有效教学的定义，我们可以将西方现代主义文学在中学语文教学中的有效教学理解为：教师通过外国文学中现代主义文学作品的教学，促进学生积极参与到课堂学习之中，在此过程中开拓学生的西方文化视野，激发学生的阅读兴趣，培养学生树立正确的人生价值观与世界观，从而实现西方现代主义文学作品选篇的教学价值。而教学价值的成功实现，离不开有效的教学举措。

1.背景深化法

背景深化法，主要指师生通过收集、整理相关资料，感知、理解、深化对课文背景的认识。在语文教学过程中，课前预习工作的准备对学生更快更易接受新课的学习起着重要的推动作用。对于西方现代主义文学的学习，与以往的传统文学作品的学习相比，学生对西方现代派作家出现的背景、作品特色、艺术手段等缺乏必要的了解，所以在相对比较局限的时间和学科知识积累的基础上，学生要顺利完成作品学习的难度是较大的。这时候，教师适当组织学生在学习课文前，做好课文背景深化疏通工作，将为后面教学工作的开展降低难度。以《变形记》一课为例，《变形记》是西方现代主义主义文学中的表现主义流派的作品，在学习新课前，教师有必要组织学生收集相关表现主义的资料进行学习，比如了解表现主义的由来、艺术特征等，这将有助于学生容易理解和接受表现主义文学作品。其次，学生在进行背景预习工作过程中，要深化对作者弗朗茨•卡夫卡的生平及创作思想的认识，这将有利于理解作品的创作背景和思想精神。再则，由于在教材中课文多是节选段落，学生不能通过节选段落了解到整个故事梗概，这将会影响到学生对课文的学习和人物形象理解，所以在课文背景学习部分，应该对整部文学作品有个完整的了解，深化对背景的认识，为后面课文的学习做好铺垫。

2.迁移比较法

比较迁移教学法，即是“以比较文学理论为指导，在外国文学教学中挖掘各个作品之间的相似点，以其中一个相似点为切入点生发、扩展、比较、总结，以达到提高学生学习兴趣和开阔学生视野的目的”[4]。在学习西方现代主义文学时，比较迁移法是一种常见的教学法，教师可引导学生将新学的课文与已学的课文或了解的文章进行纵向或者横向的比较教学，加强文学作品间的联系，提高语文教学的科学性、完整性、深刻性。例如，教师在进行《变形记》必修课文的教学时，对于“人异化为虫”的主题，教师可有针对性地选取粤教版高二语文选修课文中的《促织》来进行两者比较教学。首先，教师可从这两篇课文都存在“异化”的情节入手，引导学生进行讨论和思考，探究这两部不同国度的现实主义作品在运用变形、荒诞等艺术手法反映人异化的相似性，比如悲剧的根源，格力高尔和《促织》中成名的儿子都是被黑暗的社会环境所迫害，在金钱和强权主宰的社会中，人异化成虫子，人权丧失，人性的尊严遭受践踏。学生只有弄明白其中异化的根源，才能从现实主义角度出发，理解作者的创作意图。其次，教师可通过任务驱动的教学形式让学生自主合作学习发掘两篇课文的差异性，提示学生从情节上、主旨上、细节手法上、结局处理上等方面进行比较。比如，在情节处理上，《促织》是中国的传统小说，格外注重情节结构，重视对社会环境的描写，有清晰的故事发展线索；而《变形记》则是用西方表现主义手法，重视人物内心感受体验的描写，以此来表现人的生存困境。在细节表现手法上，《促织》主要是以对比、烘托的手法为主，通过成名的悲与喜的对比、成名先穷后富的对比、成名儿子异化而成的虫与普通的促织的对比等等，来表现“人不如虫”这样一个令人啼笑皆非的社会现象；而《变形记》则注重通过心理描写来展现格力高尔异化成甲虫前后生活的变化以及人物悲观虚无的思想。在主旨上，《促织》主要是控诉封建社会中统治者贪图享乐，对百姓苛政残害；而《变形记》则讽刺了资本主义制度下靠金钱利益维持的人际关系以及表达了对小人物在异化关系下不幸遭遇的同情。在故事结局处理上，《促织》结局是以成名之子幻化成促织哄得皇帝的欢心给家族带来富贵喜剧结尾，满足了中国戏剧喜好“大团圆”收场的文化心理；然《变形记》主人凄凉死去的悲剧的结局则更符合西方文化的艺术审美特点。这些比较，不但有利于学生读出“虫形”背后的人心与人性，而且可以更深层次地学习中西文学在艺术表达上各自的特色。

3.对话式教学法

对话式教学法，即建立在一定的接受美学理论的基础上，强调教师与文本对话、学生与文本对话、教师与学生对话、学生与学生对话相结合的一种教学法。在文学作品的教学过程中，教师和学生两者都直接接触文本，与文本进行对话，同时在教学过程中免不了师生交流和生生交流，因此在一定条件下可构成对话式教学。西方现代主义文学是师生在以往教学过程中接触得较少的一个领域，所以与该领域文学作品对话的经验并不多，然教师不能呆板地依靠教参上比较局限的理解进行授课，而应备课时静下心来与文本进行一次深层次的对话，记下对文本的理解和疑惑，这样才容易在课堂上与学生的想法碰撞出火花；其次，学生在上课前也应充分地阅读文本，做好预习，再则，在课堂上，教师通过问题的合理设置，鼓励学生发表看法与感受，促进师生对话和生生对话。例如在《变形记》的教学中，教师创设一些比较新颖的问题，如“‘变形’具体指什么”、“格力高尔为什么会变形”、“假如我是格力高尔，我会……”等，让学生充分与文本对话和发挥创新思维，表达其对于生存困境的见解。

四.教学反思

西方现代主义文学在中学语文教学中的有效教学，可以针对所教课文的特点选择一种较为合适的教学方法，也可同时将两种或多种教学方法结合起来灵活运用。在教学的过程中，西方现代主义文学作为翻译文学，学生学习时可能存在距离感和阅读障碍，所以教师可在导读部分对学生进行的有针对性的指导，同时发挥相关举措的有效性，不要受到应试思维的阻碍，要帮助学生扩大了解西方文化的版图，提高学生学习西方现代主义文学的积极性，从而充分实现所选课文的内在价值。

作者：张英梓 单位：广东技术师范学院

参考文献

[1]袁可嘉.外国现代作品选[M].上海:上海文艺出版社,1980.5

[2]郗晓波.陌生的卡夫卡———《变形记》的解读及教学思路[J].中学语文教学参考,2001,(12):40-41

现代主义文学范文第3篇

现代主义感官审美的媒介文化属性

电媒是技术社会形成的前提。而电媒的技术感知与现代主义的艺术感知同形同构，形成媒介、技术、文学、艺术的相同感知，对现代主义文学与对电媒分别出现了神话感知的表达就是一个例子。研究媒介理论的何道宽指出：“质言之，技术、媒介、环境、文化是近义词，甚至是等值词。”电媒的感官审美，使现代主义文学转向非理性的审美，背离了印刷媒介时期现实主义观念文学的社会理性。现实主义属于认识论主导，电媒语境的现代主义是形式审美主导，认识论与审美不属于同一个范畴。现代主义转向审美，形成文化转向。C.德里斯科尔的《现代主义的文化研究》，对现代主义与文化研究予以互释。该书的第7章与第8章两次提到，现代主义是现代性中的“文化转向”。戴维·哈维的《后现代的状况：对文化变迁之缘起的探究》一书中，也有“时空压缩和作为一种文化力量崛起的现代主义”的提法。现代主义是20世纪新的审美文化的起点与标杆，其根基在于电媒介的出现，电媒介使社会与艺术进入了崭新阶段。18世纪、19世纪的科学影响了文学观念，但科学观依然是一种观念文化。而技术则不同，已经脱离观念文化，其对文化的影响不是观念价值，而在感知审美，它与观念价值有一定的对立。技术常被视为文化的对立面，被排除在观念价值主导的文化之外。这是对现代主义的理解一直忽略电媒介与技术作用的原因。电媒对感官的塑造力，兴起了影像文化新形态，其成像技术与即时传播，带来了一切领域传播的审美化。艺术家们的感知，过去以哲学和科学为主导，而20世纪则转向了以技术与媒介为主导。对现代主义形式勃兴的审美现象，一直没有结合媒介进行理解，而只是就形式而论形式，走向审美自律，这忽略了现代主义审美的媒介塑造。从社会角度看，形式本身既是审美的又是社会的。过去理解审美自律，偏重自律，而忽视了形式的社会性的一面。乔治·马尔库什说：“形式是文学中真实的社会元素……是创作者与读者之间连接的纽带，是唯一的既是社会的又是审美的文学范畴。”此外，卢卡奇也强调过形式的客观性，他认为形式包含一种世界的和思想内容的质的“内涵”整体。这也说明形式与社会有所关联。我们不妨采取N.弗莱的平行说来看分离。他认为工业革命后，西方社会很长一段时间都存在新的经济结构与老的政治结构并存的局面，且是一种对立关系。现代主义与技术社会的政治结构、经济结构同样形成分离，不是包含关系不等于没有关系，还存在平行与对应的关系。过去文学被包含在社会观念与阶级关系中，是反映关系，而现代主义文学艺术与社会分离，构成的是平行与互喻关系。

文学艺术作为现代性核心领域的文化功能

现代主义联系于新的电媒环境、技术环境以及技术生产带来的物质环境、商业环境与消费环境，在一定程度上，也联系于系统化管理所带来的民主社会与大众社会形态。它本身承载上述文化，如布克哈特所言，文学艺术与科学本身是都包含在文化中的。从现代性文化看，艺术与科学是其中两个主要构成领域，相当于一个是审美现代性，一个是社会现代性，对二者的分离的强调，切割了审美现代性与社会现代性的联系。马尔库什说：“文化现代性具有一种持久的结构，这个结构使它成为一个统一体，但却是矛盾的统一体。它的统一不是建立在主要成分渗透并约束所有其他实践的基础上……统一体建立的事实基础是，不论在范畴上还是在制度上，文化中的两个最有意义的领域都以两极对立的方式构建在一起。”对立的两极正是科学与文学艺术。这种对立带来“作为文化的现代性所具有的歧义性、不确定性和矛盾性”。对现代性文化缺陷的反思一直存在，也是现代性文化的一部分，文学艺术属于反思的组成部分，有时称之为审美现代性。一方面，科学属于遵从单一理性不断向前的部分，正是科学技术单一效率目标的后果，即科学技术“突破自然的限制——一种不断进步的理念要把盲目的、抵抗的自然转变成顺服的自然、作为物质资料的自然；一步一步地接近无限遥远的绝对支配的目标”。这种现代性的走向，使社会充满悖论与异化，现代性背离了“完整的人”，产生“片面的人”。但另一方面，文化现代性的反思也从不曾停止，其中，现代主义文学艺术属于现代性文化矛盾对立中的自我反思部分。技术的非人文化、非人性化与应用的逐利原则，排挤了人的中心地位，使社会的异化程度加深。技术社会被技术原则组织与主导，被追逐利润的工商精神与实用原则所统治，人的价值被漠视，有机的关系与自然秩序被排挤。“我们被一再告知，不断向定位于无限性目标的靠近是一个没有意义的想法，而且每次操控的成功接踵而至的是其不可预见性结果的风险和不断加剧的恐惧。”此外，科学与艺术一方面有矛盾，另一方面却又存在互补。“因为文化的两个主要领域是互补性的对立面，所以每一个都可以作为补偿，来弥补被对方提升为内在价值的原则危险的片面性。”“在这种处境下，艺术——主要由于它们的去功能化——可以发挥补偿的一般功能。艺术是现代性中最卓越的补偿领域，因而它就成了一种救赎力量。”宗教衰落后，科学成为一种新救赎。科学、道德与艺术取代宗教与形而上学之后，艺术与科学、道德出现第二次分离。科学、道德是理性主义的，科学受到质疑，道德受到遗忘，科学不再能承担现代性社会的救赎，当历史、理性、道德、逻辑等都随之不能承担技术社会的文化组织原则时，唯剩下艺术审美担此重任。艺术的拯救之所以被认为与宗教的拯救具有相通的地方，在于它们给人一种幸福的满足感。“宗教给人许诺一种现实的满足，即来世的满足……艺术创造一种现世模仿，它可以作为一种许诺或保证，作为来世的一种映像。”现代主义文学艺术，在失去形而上学与观念文化崇高价值的技术社会，成为信仰文化、价值论观念文化与理性文化失效后的补位与替代，它的超越性的审美功用被提升到了救赎位置。这充分彰显了现代主义文学艺术的文化功能。

现代主义文学作为新文化的六个维度

现代主义文学具有之前文学不具有或不突出的新文化维度，决定了其新文化属性，并支撑其作为一种新文化模式，代表整个西方世界的根本转型。

（一）技术塑造维度

由于人们习用了上千年的人文认知框架，不习惯将技术与文学扯上关系，因此往往将现代主义文学演变视为艺术家的创造或归结为文学自身的发展。技术引发了20世纪科学范式的革命——相对论与量子力学理论，改变了牛顿的机械力学理论所形成的思维模式。技术的思路是非决定论的，电力技术的自主性与自身逻辑，显示为新的文化原则。技术的自主，指技术按照自己的属性运行。新技术经常产生意想不到的多目的的情形，打破了原因与结果的单一关系的因果律，不确定与无法预知被推广开来。因此，技术思维取代了严密的原因与结果的科学思维，也颠覆了序列思维的主导，呈现出比线性思维远为复杂的无序状况。技术工具也与感知有关系。唐·伊德说：“新的工具化给出了新的知觉。”他认为，“现代科学与所有古代科学的明显区别体现在工具上”，“现代科学包含一种自身在工具设备的感觉上的可感知性的新模式”。新工具与新技术及其系统化环境，兴起了一种新文化。第一，高技术环境成了人工环境，社会现实被技术中介、由技术构成或被技术转化，因而“我们的生存是由技术构造的”。第二，成像技术的去远性形成信息堆积的马赛克，呈现为复合文化，单一的地方文化与民族文化受冲击，国际文化思潮兴起，现代主义正是这种思潮之一。第三，“成像技术有‘再生’或‘产生图像’的能力”，而“图像是真实的，有自己的呈现，并不必然属于‘再现’，而是一种独特的呈现”。因而，审美摆脱模仿转向创造。现代主义艺术家的逐新就是追求创造的表现。

（二）电媒介塑造维度

如果说技术并不直接对接于文学的话，电媒介则直接塑造艺术家的感知。麦克卢汉发现了电媒感知及环境的人工化与艺术化。人造卫星使地球成为一个被看对象，自然、地球都艺术化了。麦克卢汉说“机器使自然转化成一种人为的艺术形式”，自然与文化的对立消解。新的影像媒介产品兴起感官化审美、时空的聚合使线性历史叙事以及历史认知范式受到冲击。“技术破坏了精神与历史实体的结合，这个结合曾被认为是永恒的秩序。技术时代确实给很多东西带来了死亡。”现代主义文学兴起空间小说形式。电媒的即时连接，让联想与象征有了自发发生的语境，带来意象勃兴。现代主义各流派都包含象征。现代主义文学与感官化经验美学相连、与意象为基础的象征美学相连，也可以说与新的媒介美学相连。

（三）感官审美维度

电媒的塑造力超过了观念文化的塑造力，电媒使意象直接与符号连接而无需真实对应实物，意象审美随处发生，不像现实主义需要有现实或实际原型为参照。现代主义审美脱离对应物而以想象与创造为主导，审美勃兴与创造风行。现代主义的审美转向来自电媒介感知塑造，感官化与直觉化形象，成为新媒介属性，形象即美，新媒介传输的形象都是美的。这样的媒介传输，也是美的形象传输，可以说使电媒自带美，一切被电媒所传播的，因形象而具有审美特征。这种感官形象感知影响到所有领域。苏珊·桑塔格强调，一切现象在镜头面前获得了平等性，这使得对物质的感官体验被放大，感官的、身体的、物质的东西都平等地进入文学艺术中来，弱化了道德等观念价值。现代主义的审美转型，与实践的大规模扩大也有关系。技术创造物质，即丰富的商品，包含有美的意象。现代主义的审美与工业设计、商品设计等包含的表象化与外观审美一道，形成美的潮流。电媒的感官化兴起表象价值，文学不再是超越于物质之上的理想王国，而传播各种物质美的意象。电媒介还改变了过去文学的上层建筑属性，使之成为“穿越经济基础和上层建筑的整个界面”的存在。马克·波斯特将电媒时代的文学艺术，归到整个信息化生产。他说：“我之所以将‘信息方式’与‘生产方式’相提并论，是因为我看到了文化问题正日益成为我们社会的中心问题……意义的建构已毋需再考虑什么真实的对应物了。”媒介形成一种特殊的生产，即信息生产方式。形象、符号传送的传播方式、传达的感知模式，符号本身成为文化范型。而文学艺术同样被纳入伊格尔顿所说的“文化生产”的视野，很难说它就是上层建筑。新的媒介审美可以脱离对应物，以象征、感官化与符号化构成新型审美。艺术家以抽象化来制造反环境，以追求表象背后的东西，那么抽象化本身，是对媒介环境的反环境化，成为艺术化的手段。

（四）“现代性”维度

现代性是对现代社会与政治思想的一个主导框架。20世纪随工业体制制度的确立，现代性进入新阶段，作为新的历史框架与社会框架，框定了新的文化形态。“审美现代性”强调的是反现代性，让人忽略了现代主义为现代性所兴起的事实。20世纪现代性对进步的加速追逐，破坏了人所依赖的社会稳定性；社会分工使信仰被专业追求取代，哲学、政治与宗教都成为专业领域的事情，社会丧失了精神向度。社会失去精神目标，变成了一盘散沙，源自技术的发展带来社会的不断分化；也源于技术引发大规模实践活动，相互不具有同一性；还源于技术没有人文关怀。20世纪现代性处境中的人，基本不再有反抗。最具反抗的形象，被认为是加缪《局外人》中的莫尔索，其实他并无反抗的言行，不过是以冷漠对抗世界而成为反荒诞英雄。文学的理想性下降，异化与荒诞成为基本面。

（五）跨学科维度

电影、艺术、哲学、心理学、人类学等对文学形成交互影响。文学与其他知识领域的关系，在20世纪兴起了新一轮的改变。政治、历史、理性哲学对文学的权威性有些过时。现代主义文学与新型学说网状互联，不再是谁被谁决定，而是它们具有共同的土壤——工业体制社会与电子媒介语境，学科之间更多是呼应、互证，而非过去教材所强调的哲学思潮等决定文学思潮。显著的例子是，20世纪初的尼采热和麦克斯·施蒂纳（MaxStirner）热，与现代主义的形成相呼应。心理学领域也兴起了同样与文学交织的事件。定居巴黎的匈牙利心理医生马克斯·诺岛（MaxNordau），其反现代社会的《传统是我们的文明》难以置信地印了73版。在表现手法上，现代主义被认为吸取了电影蒙太奇，文学与电影的交互影响成为新范式。

（六）反文化性维度

现代主义文学范文第4篇

【英文摘要】Thedevelopmentofatheoryisequaltoaconsciousrepresentationunderaconditionofthecontextmetathesis.OnlyundertheconditionsofthecomparativedialoguewiththemodernWesternphilosophy,theunityandoppositesbetweenrealisticworld,logicalworldandvaluableworld,theunityandoppositesbetweenthehistoryandreality,thevalueandtruth,theidealismandtherealism,theemotionandtherationality,canMarxistphilosophybeconsciouslyrepresentedandalsocontinuouslybeenrichedanddevelopedintheconsciouslyconstructed“TensionNet”.

【关键词】构建/马克思主义哲学/创新与发展/理论张力/construction/marxismphilosophy/Innovationanddevelopment/Tensionoftheories

【正文】

哲学创新正是基于实践的生成过程，才是一种“情理交融”的生命冲动和理性自觉。只有自觉构建起马克思主义哲学存在与发展的“张力网”，才能使其进一步走进现实语境，并在对当代中国社会主义市场经济现象的本质穿透与理性关照中得以丰富与发展。

一、比较对话：彰显理论特质

当前我国学界存在着一种反对马克思主义哲学与现代西方哲学进行比较对话的观点，理由是质疑这种解读模式非但不能摆脱传统教科书体系对马克思主义哲学的反注，反而可能将自己专业的“权力话语”当作理解马克思主义哲学当代性的立足点，并武断认为，“比较对话”的方法实际上只能是以某个现代西方哲学流派、人物思想为圭臬或视野，“外在”地透视马克思主义哲学的当代性意蕴，从而导致以现代西方哲学反注马克思主义哲学当代性的窠臼，并指认这是一种方法论上的“自我中心主义”。

我们认为，进行马克思主义哲学与现代西方哲学之间的比较对话是必要的和可能的。列宁早就指出，马克思主义哲学不是离开世界文明发展大道而产生的故步自封、僵化不变的学说。作为时代精神精华的马克思主义哲学，不能无视现代西方哲学所张扬的科学实证精神、人文主体精神，不能无视科学精神与人文精神在日常生活实践中进行整合的努力，否则就谈不上创新与发展。同时，这种比较对话也是可能的。在进行这种比较对话中，不必要一定找出一个超越二者之外的某个评判标准与沟通媒介，首要的是主体的自觉。

这种主体自觉具体而言，一是认识到比较对话只是对马克思主义哲学进行现代解读的一种方式方法，旨在建构而不是解构。在比较对话中注重吸收利于自身发展的合理因素。如果这样就不必担心由于现代西方哲学研究视野的遮蔽性而遮蔽乃至马克思主义哲学的丰富内涵。二是自觉尊重和维护马克思主义哲学的党性原则和方法论特质。马克思主义哲学和现代西方哲学一样，都是现代意义上的哲学，都关注实践活动的主体性，重关系轻实体，重生成轻先验，重影响轻体系，但也应充分认识到，二者毕竟不是可以完全通约的，而是异质性的两种理论体系：在立场上，一个基于劳动者的立场，一个倾向于为资本所有者服务；在观点上，一个是辩证的历史的实践的唯物主义，一个是形而上学的超历史的实用主义的唯心论；在方法论上，一个是历史于实践中生成的历史唯物主义的方法论，一个是日常生活于实践中生成的唯心主义的方法论。这些只有在对二者的深入比较与对话中，才能在理论上自觉地呈现；只有在以现代社会为共同视域、以反形而上学为己任、以回归现实为特征的东方与西方、社会历史与日常生活、唯物主义与唯心主义、现实主义和理想主义以及空想主义和实用主义哲学的两极对立的张力中得以实现，并进而为马克思主义哲学的创新与发展提供可资借鉴的启发与思考。

二、体系建构：突现逻辑魅力

与上述反对对话的观点相呼应，有学者认为在反形而上学过程中建立起来的新哲学，本质上是一种历史辩证法，不再是传统的体系哲学，否则，势必带有基础主义、本质主义之嫌。因而，新时期对马克思主义哲学的创新与发展从建构新的哲学体系着手是不可取的。对此，引发了学界的激烈争论。

我们认为，任何严肃的理论无不有严密的逻辑体系。马克思主义哲学的逻辑体系当然不是传统意义上的体系哲学，但这不意味着没有一个严密的逻辑体系，更不妨碍以此为切入点，通过建构新逻辑体系创新与发展马克思主义哲学。

首先，在马克思主义哲学中，物质是逻辑基项，实践是逻辑始项，劳动、生产方式、生产力、生产关系、经济基础、上层建筑、阶级斗争、劳动群众等构成了逻辑中介，人的自由而全面的发展则是其逻辑终项。它们按照一定的逻辑规则，形成了一个由实践基础上有机论的自然观、交往实践论的社会观、实践唯物主义历史观、辩证唯物主义认识论和集真、善于一体求美的自由观构成的十分严密的逻辑体系。

其次，承认马克思主义哲学是一个逻辑严密的哲学体系，能否排除基础主义、本质主义哲学之嫌呢?回答当然是肯定的。因为这个体系是开放的，它不崇尚任何超验的哲学实体。具体而言，马克思主义哲学体系中的概念、范畴及哲学范式，实现了对旧哲学的革命性变革，是于实践中生成的，具有与时俱进的理论品格。就马克思主义哲学的物质观来说，它不同于传统哲学(包括旧哲学和传统教科书)中的物质概念。旧哲学和传统哲学教科书中的物质是一种实体，以此为基石的哲学体系在理论上是超验的，在方法上是形而上学的，在思维方式上是追根究底的实体主义，在哲学范式上是世界论的、本体论的抑或是近代主体论的范式。而马克思主义哲学的物质观集中通过实践概念体现出来。由于实现了哲学主题的历史性转变，所以以实践为本体的新世界观认为，社会历史不过是自然界对人来说的生成过程，其着力专注于经验世界的人与自然、人与社会及人与自我的基本关系，是一种关系性思维方式，建立起关怀人的人类学哲学范式。

而在马克思主义哲学中这种关系性思维、生成性思维和人类学的哲学范式的呈现，是由马克思主义哲学体系中以概念、范畴和理论模型之间的互动为表征的，是以物质世界、意义世界和可能世界之间的对立统一为前提和基础的。我们知道，概念反映事物的本质，求真；范畴体现物与物之间的关系，向善；模型则把概念与范畴按递归和合的原则整合起来，构成穿透现象世界的解释体系，趋美。在马克思主义哲学中，辩证唯物主义认识论是求真的，实践唯物主义自然观、社会观和历史观则是向善的，自由观则是趋美的。它们之间的有机统一，是三方面对立统一的结果，呈现出规律、价值观与人类学之间的互动与平衡，本质上，这是事实世界、意义世界与逻辑可能世界三极对立中所具张力的反映与观念呈现。而且，在这种逻辑体系构建中，主体越自觉，基于三个世界之上的理论越自觉，所形成的理论张力也就越强。新时期马克思主义哲学的创新与发展，以此为切入点，不失为一种值得重视的解读模式。事实上，改革开放20余年来，学界关于实践唯物主义哲学的讨论不断引向深入，一定程度上改变了传统教科书的解读模式，实践唯物主义的观点也逐渐占据论坛主导，并向教坛和讲坛伸展。这一定程度上表明，新时期通过自觉建构合理的逻辑体系以创新发展马克思主义哲学是可能的、必要的。同时表明，始终关注现实是自觉建构马克思主义哲学逻辑理论体系的现实起点。

三、语境置换：展示现实价值

关于马克思主义哲学当代性解读语境的话语，学界有两种对立的观点：一种认为“回到马克思”，通过深入、完整、准确的返本溯源为创新发展马克思主义哲学清理地基；另一种观点则主张“马克思走向当代”，通过关注当代、实际关切为马克思主义哲学的创新发展输血。

在我们看来，前者有重历史轻现实之嫌，突出了马克思主义哲学深厚的历史感，后者有重现实轻历史之虞，突出了马克思主义哲学强烈的现实感；前者强调以价值牵导现实，后者强调以现实规范价值。结果或者给人以空想主义的揣度，或者予以人以实用主义的直觉，不利于实现马克思主义哲学的创新与发展。

现代主义文学范文第5篇

中国现代文学史上有一个令人深思而又为研究者长期回避不谈的理论之谜，这就是现代浪漫主义文学的过早夭折。新时期以来，由于文学的主体性与人的精神主体性逐渐得到强调与走向深层的认识，这个文学史之谜也就不可避免地成为一个很突出的问题摆在研究者的面前，需要阐释与破解。罗成琰《论五四新文学浪漫主义的兴衰》、王富仁、罗纲《前期创造社与西方浪漫主义美学》等论文的发表，率先在现代浪漫主义文学领域中进行了理论探讨。首先，它们翔实考订了现代文学史尤其是五四文学运动中的确出现过浪漫主义文学，它们有自己的理论主张、美学体系以及独特的创作风格、题材兴趣，因而浪漫主义在中国现代不仅是作为一种具体的创作方法，而且是（甚至可以说主要是）作为一种具有广泛意义的文学思潮而存在，并对社会产生影响。其次，他们充分估价了浪漫主义文学思潮的兴起，对中国新文学的发展所起到的积极作用。第三，他们也注意到了浪漫主义思潮在中国现代文学史上匆匆而来匆匆而去的不正常现象，对这一历史现象的成因作了说明。由于这些研究者的努力，现代文学学科领域中关于浪漫主义文学的认识，较之建国以前与建国以后的几十年中，确实有了相当大的提高。浪漫主义文学思潮以及主要作家作品堂堂正正地回到了文学史研究的视野中；浪漫主义文学过早夭折也理所当然地成为人们可以畅所欲言、公开讨论的一个尖锐的理论问题。

确实，浪漫主义思潮早在上世纪末和本世纪初就已在中国滥觞。林纾翻译西洋小说以司各特为其重点。梁启超编译的西洋政治小说充满了传奇与乌托邦色彩。曼殊大师崇奉雪莱拜伦，不仅翻译过他们的代表作，而且所创作的小说以其超尘脱俗的高妙理想，凄艳婉丽的情感缠结，开了现代浪漫抒情小说的先河，以至有人认为曼殊“以老的形式始创中国近世罗漫主义文艺”，“跳了一个大的间隔，接上创造社罗漫主义运动。”①五四新文学中的现实主义大师鲁迅在留学日本的青年时代，所推崇的全是浪漫主义作家，不仅大力鼓吹拜伦、雪莱等“立意在反抗，旨归在动作”的恶魔诗人，他所译述的《斯巴达之魂》取材异国，意想淋漓，情思激昂，洋溢着充沛的浪漫情调。本世纪初文学浪漫思潮的滥觞，无疑与旧民主主义革命呼唤勇毅精神、沉宏人格与激烈飞扬的爱国情绪这一时代要求有关。

五四文学革命运动开始，与整个文化思想启蒙运动的基本精神相似，科学意识与理性主义在文学思潮中处于主流地位。五四时期“问题小说”的隆盛便是科学意识与理性主义介入新文学创作的结果。它一方面加强了文学与现实社会的联系，一方面也疏远甚至抑制着文学与个人精神世界的融通，个性解放这一新文化运动的基本主题在新文学中得不到具有强大冲击力与突破性的展现，于是就有了创造社的“异军突起”。这一批主要是以留日学生为主体的文学青年，崇尚天才，讴歌创造，鼓吹灵感，礼赞自然，拒绝平庸，蔑视一切陈规陋习，也蔑视整个社会对他们的压抑。他们在艺术创作上一切听从自然心灵的声音，一切听任精神扩张的需求，情感的放纵，想象的飞骋，意识的奔突，以及个体心灵毫无遮拦、毫不羞怯的自白，成为他们创作的本质特征。而且他们一进入新文坛便弘扬起“表现说”的大旗，与文学研究会的“忠实反映说”相抗衡，造成一种雄视千古的理论气势。在创造社周围的文学团体如弥洒社、沉钟社等亦深受其影响，一时间使二十年代初期的新文学阵营显得热闹空前，异彩纷呈。创造社的崛起是富有挑战意味的。它一方面往上承接了本世纪初由梁启超、苏曼殊、鲁迅等掀起的浪漫主义思潮的滥觞，一方面对以胡适等为代表的新文学初期的实用理性主义的琐屑直露作风进行了强有力的反拨。在胡适以及文学研究会诸作家那里，人的主体性的弘扬大抵是停留在知性层面，以现代科学的方法与建筑在自然科学的基础上的现性主义去分析、解释世界，重新估定一切价值，但这些价值体系是在人的认识能力可及之内的，而对人的经验范畴之外、人的认识能力尚不能达到的事物则回避不顾。创造社在美学原则上把感性强调到十分突出的地位，从而使新文学中人的主体性由跛足的发展完善为全面与整体的发展，五四新文学人的解放的主题也就在现实主义与浪漫主义思潮的互补中得到由外及内、由浅入深的充实与丰富。很可惜的是，这股浪漫文学思潮仅仅持续了不上十年的时间，二十年代末期以后，整整二十年的现代文学史上，浪漫主义文学思潮除了在个别作家那里（如徐yú＠①和无名氏）留有某些遗风余绪外，作为一种与现实主义颉顽的思潮已不复存在。代替浪漫主义名词的只是关于想象、传奇与夸张等等具体的创作方式与技巧罢了。

为什么浪漫主义文学思潮在中国新文学史上象冲天的爆竹，亮出一个美丽灿烂的烟花之后，便再也不见踪迹？浪漫主义文学的一蹶不振对中国新文学的发展究竟是值得庆幸的好事，还是必须引以为鉴的教训？

在这些问题的研究上，我们也注意到了新时期十年来一些研究者观点以及研究方式所发生的变化。其中具有倾向性意义的，第一是在浪漫主义文学消逝原因寻觅方面由外在和表层向内在与深层的转变。在八十年代初期，有的论者在分析五四新文学浪漫主义思潮的衰落原因时，首先着眼于社会根源的探讨，认为其兴在于五四时期中国民族资本获得较大发展，无产阶级登上历史舞台，十月革命展现出新世纪的曙光，这个新旧交替的时代本身就充满理想与高昂的情绪，具有浪漫性质；而其衰颓则是“五四运动过去了，人们所面对的现实仍是黑暗和严峻。这时，美妙的理想、憧憬已成为海市蜃楼，……人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位和相互关系，不得不开始更清醒地观察现实，剖析现实，批判现实…”②即使谈到文学思潮自身的原因，其着眼点还是在于指出五四中国新文学的浪漫主义思潮所承继的欧洲近代浪漫主义本身是资产阶级走向衰落腐朽时期的精神产物，对以无产阶级领导的中国新民主主义革命的发展需要并不十分切合。八十年代后期，研究者开始转向浪漫主义思潮的倡扬者与弄潮儿们自身的文化心理结构与思维方式等内在与深层因素的探讨，有的论者在分析浪漫主义思潮中一个最重要的主题即个性解放为什么会逐渐淡化时，就尖锐而独到地指出了中国传统的群体意识对作者思维方式的制约，以及家族社会中成长的中国作家害怕孤独、逃避自由的心理机制。第二在明确浪漫主义文学的艺术功能时观察视角由纯粹的政治功利视角扩展到了艺术与文化发展自律性的本体视角。在新时期初始，论者大都从文学与社会、文学与政治革命的密切关系出发，指出在二十年代末期，无产阶级的革命斗争已进入实际的政治与军事斗争阶段，集体主义是革命斗争中最重要的精神力量，实事求是是革命斗争取胜的思维与认知方式方面的保证，所以，五四时期浪漫主义文学鼓吹个性主义，弘扬理想与扩张想象，在反封建道德与美学原则方面已经完成了自己的历史使命。沿着这种思络推衍过去，浪漫主义文学的消逝就不仅具有了合理性，而且似乎是一种历史的必然。而近来一些学者则从整个新文化与新文学运动的自身建构以及艺术在满足人们的精神生活方面的本体功能着眼，指出浪漫主义文学的早夭对新文学的发展实在是一大损失。这些研究成果的出现，反映了近年来人们对现代浪漫主义文学认识水平的提高，也反映出学术研究在突破一些理论束缚上所做的努力，对我们检讨现代文学史著中关于浪漫主义文学思潮的有关论述有着很好的启示作用。

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理论研究的深入不能说对现代文学史编著完全没有影响。在建国初期出现的几部文学史专著中，提到浪漫主义文学时，似乎都有点轻描淡写，除了郭沫若的诗歌创作之外，象郁达夫、田汉、冯至、冯沅君、庐隐以及沉钟、浅草、后期创造社诸君与浪漫派渊源甚深的创作，不是被忽略不记，便是被当作现实主义的作品来分析它们对社会之批判，对人生问题之探索。甚至对郭沫若的创作风格也有持异议者，如丁易在《中国现代文学史略》中认为：“过去都认为郭沫若是一个浪漫主义作家，这种看法是不全面的，郭沫若作品中是有着浓厚的浪漫主义色彩，但他生长在中国的半殖民地半封建的社会中，他的浪漫主义就和西欧资本主义文艺中的那种消极的浪漫主义有所不同，他的作品充满了狂热的反帝反封建的爱国主义精神，这是一般的浪漫主义所没有的。这种精神是根源于中国现实社会的，是从现实出发并反映了现实的，因而他的作品虽然有着浓厚的浪漫主义色彩，但基本精神还是现实主义的。”经过这样一番描述，郭沫若便成了一位具有浪漫色彩的现实主义作家了。在新时期的大多数文学史著中，象这样用现实主义去大量侵吞浪漫主义文学版图的现象基本上得到纠正，浪漫主义作家被比较恰当地归属于浪漫主义流派中去。人们在阐述五四时期浪漫主义的影响与成就时，也不再象过去那样小心翼翼，在总结浪漫主义文学的贡献时，也不再只是局限于一部《女神》，小说、戏剧等文体创作中的浪漫主义思潮也开始为人所注意。尤其是有些文学史家的视野相当开阔，突破了过去文学史对五四浪漫主义文学研究的就事论事的做法，不仅把这一浪漫主义思潮置放到整个世界的近代文学思潮中加以考察，而且力图对中国现代浪漫主义文学思潮的基本性质、历史地位等问题作出理论上的界定。杨义《中国现代小说史》对以创造社为主体的现代浪漫派小说的兴衰流变作了详尽的分析，并以“新浪漫主义”这一概念来概括创造社的小说创作，标志着学术界对浪漫主义思潮认识的深入。

认识的趋向深入无疑是令人欣慰的，但是我们也要清醒地意识到，现代文学史著对浪漫主义文学的描述有一些多年来形成的思维定势迄今仍然或明显或潜在地支配和影响着著述者，甚至也包括不少在文学史编著之外的专门性的学术研究活动。这些思维定势有的源远流长，早在三十年代左翼文坛大反浪漫主义时就已经产生，有的形成于建国初期某些著名文学史家对浪漫主义文学所作出的解释。几十年来，在这些思维定势的导引下，虽然浪漫主义的版图可能有所扩大，浪漫文学的历史地位可能有所提高，浪漫主义思潮的美学原则可以部分地恢复名誉，浪漫主义作品的具体分析可能更为深入细致，但所有这些研究成果最终都是归结到一个当然的文学史结论上去，即现代文学的主流是现实主义。这个结论毋庸置疑是正确的，符合三十年中国新文学发展的实际情况。但是，浪漫主义作为一种人类艺术史上唯一能与现实主义并肩比立的思潮，它除了变格为一种创作方法经现实主义输入新鲜血液之外，是否还会有自己独立的人类精神史价值？浪漫主义的兴衰更替，除了为现实主义的胜利作出注脚之外，它是否还会有自己独特地发展规律和不可替代的历史意义？在已经形成的文学史思维定势面前，这些问题是不可能被回答的。所以，浪漫主义文学思潮在文学史上的面貌的真正改观，仅有一些具体问题的深入还远远不够，还必须进一步检讨和重新估定那些思维定势的作用。在此我们列举三条，以供思考。

一是黑格尔式的正反合三阶段论。这种立论在蔡仪的《新文学史讲话》中表现得最为典型。蔡仪认为中国现代文学的创作方法经历了三个阶段的发展。在新文学运动之初主要是现实主义，因为资产阶级是微弱而软弱的，对于前途没有光辉理想与坚强信心，不可能发生浪漫主义运动；小资产阶级知识分子在觉醒之初，由于他们日趋零落的社会生活，对现实认识得比较清楚与深刻；而参加运动的无产阶级本身具有实事求是精神，因而新文学运动开始就先走向了现实主义道路。但这时的现实主义由于过于注重客观与忠实的观察，在本质上属于旧写实主义。五四时代以后，新文学阵营的分化，使其只剩下了革命的小资产阶级知识分子，他们看不到无产阶级革命力量的发展，普遍感到苦闷，一部分偏重深沉理智的作家仍坚持用写实主义考察这苦闷的踪迹，另一部分偏重热情与感性的作家则要求突破这苦闷的陷井，于是出现了浪漫主义。它的出现以其热情大胆和主观渲泄构成对前期写实主义的客观性质的反动，同时，又以其冲决黑暗、抗议社会、批判人生、讴歌理想的革命精神与写实主义形成互补。到了二十年代，无产阶级革命文学兴起，社会主义现实主义的创作方法诞生，这一方法继承了五四新文学现实主义的为人生的态度，扬弃了它的纯客观的观察态度与灰色的描写格调；继承了浪漫主义表现理想、憧憬未来的革命精神，又扬弃了它的空泛虚幻。现实主义为正题，浪漫主义为反题，社会主义现实主义为合题，是对这二者的更高意义上的扬弃与综合，整个新文学创作方法就是走的“革命的浪漫主义和客观的现实主义的逐渐改正而走向社会主义现实主义的道路”。蔡仪以治美学著名，从其思维方式与推论逻辑中无疑可见黑格尔辩证法的幽灵。不过，黑格尔的合题是在双重扬弃之后产生的新的事物，它既不同于正题，也不同于反题。而在蔡仪的合题中，虽然也是双重扬弃，但实质上是正题在自我扬弃的过程中吞并了反题。这是因为黑格尔的推动正反合这个历史过程的终极理念是一个未知物，也就是上帝的看不见的手，而蔡仪的正反合思维过程的预设前提却是很明确的，即就是文学的现实主义正宗论。这一思维定势有其辩证之处，它确立现实主义的正宗地位，却并不完全否定或排斥浪漫主义的历史作用，因而其影响力也就尤其深远与潜在。

二是缘木求鱼似的向浪漫派文学寻求现实主义因素。象丁易那样干脆把创造社的浪漫主义说成是有浪漫色彩的现实主义当然只是个别的极端例子，但是，煞费苦心地为那些后来成为革命作家或进步作家的浪漫派们辩白则是十分普遍的，几乎迄今尚没有哪一部文学史著能够真正摆脱这一思维定势。这一定势表现在两个方面：一方面，当文学史家在述介浪漫派的文学主张时，只要主张倡导者后来气节很好，品行俱佳，那么，文学史家们便会急急忙忙地声称，在他们的浪漫派主张中包含着现实主义的因素，它们的基本精神是与现实主义相通的，如刘绶松的《中国新文学史初稿》谈到关于创造社的历史地位要弄清的三个问题，其中有两个即是浪漫主义与现实主义并非水火不容，创造社既主张艺术本身无所谓目的，但同时又强调文学的时代使命等等。另一方面，在分析浪漫派作家作品时，文学史家往往把主要视线放到从作品中去挖掘作品内容与现实社会的关系，如林志浩主编《中国现代文学史》首先就明确肯定，“创造社的作品也大都是植根于现实人生的，无论是郭沫若的诗，郁达夫的小说，都显示出他们对于时代与社会的热烈关切，对于旧社会的不同的程度的愤怒和反抗”。为了具体说明这一点，编著者在论述郁达夫的创作时只选择了《沉沦》、《春风沉醉的晚上》与《薄奠》三篇作品。而谈《沉沦》重点在指出作品中的反帝爱国热情，对主人公那冰凉彻骨的孤独言之甚约。谈《春风沉醉的晚上》重点在揭示作者对阶级对立的认识与对劳动者的同情，而对作者的“情欲净化”主题避而不谈。浪漫主义并非虚无主义，也不是遁世主义。浪漫主义作家的主观感情，个人理想，乃至他们的乌托邦似的梦幻，都是与现实社会有着或紧密或松散，或切近或疏远的关系，无论是哪一种浪漫主义，研究者如果执意要从中寻求对社会现实的折射或反映，都不会空手而归的。因而文学史家对于浪漫主义的研究其侧重点不是浪漫主义者眼中的现实本身，而是浪漫主义者用何种独特的方式去表现或折射现实（包括物质的现实性与精神的现实性）。文学史家舍弃后者而执著前者，无异于缘木求鱼，难得切中肯綮。这种思维定势的形成其心理症结还是现实主义正宗论，似乎只要证明了浪漫主义者也关注现实，表现现实，这个浪漫主义也就是进步的革命的了。 三是用单一的标准将浪漫主义划分为积极的或消极的。这种划分方法从理论上可以追溯到高尔基的一段名言：“在浪漫主义中，我们必须区别出两个完全不同的倾向。一个是被动的浪漫主义文学粉饰现实，努力使人与现实相妥协，或使人避开现实，在自己内心世界中作无益的躲匿，使人沉溺于‘人生命运之谜’、爱、死等思想中，把人牵引到不能用‘思辨’直观所能解决，而必须由科学来解决的谜里。积极的浪漫主义，则企图强固人们对生活的意志，在人们的心中，唤醒对现实及现实的一切压迫的反抗心”。高尔基这段话很明显只提出了一种划分标准，即是粉饰现实或回避现实，还是反抗现实。但是仅此一种标准尚不足以区分浪漫主义文学的积极与否，因为浪漫主义最根本的特征是主观理想的抒发。苏联大百科全书在浪漫主义的辞条下又提出了另一标准：“如果说，那些进步的浪漫主义者在他们的幻想中是面向未来，把希望寄托在改造社会制度上，那么浪漫主义保守派的代表们就是把具有宗法制度田园生活的外表的资本主义前的中世纪历史理想化”。也就是所谓的向前看还是向后看的标准。这两个标准用来衡估十八世纪至十九世纪之交欧洲各国发生的浪漫主义运动是完全适合的，但用来划分二十世纪中国文坛上的浪漫主义运动则显得捉襟见肘，无能为力。这有两个原因，第一，是中国这块浸透着酸辛与血泪的苦难土地上，无论是哪种浪漫主义，无论其如何沉溺于自己的内心世界与小小悲欢，都不会做粉饰现实的夜莺，歌吟出来的都是痛苦的心灵绝叫。第二，中国现代资本主义尚未发达到欧洲近代水平，尽管在都市病的袭扰下不少作家向往自然，礼赞童心，但是深受封建宗法制度久害的现代知识分子没有谁会愿意倒退历史。欧洲十八世纪浪漫主义对中世纪情调的回归情绪，在中国现代浪漫主义思潮中恰恰是影响最为微弱的。正是在这个理由上，我们认为对于受到西方文化与本土文化传统双重影响、同时又受到中国社会现实与时代环境双重制约的中国现代浪漫主义思潮，文学史著实在没有很多的必要要硬性区分积极与消极，象对待十八世纪欧洲浪漫主义一样。文学史著所最应该做的工作是将其当作一个整体，来考察它在这些制约与影响下是一种什么样的特殊形态，有着什么样的特殊运动形式。几十年来，文学史家一直致力于为浪漫派作家们作出历史定论，而且又一直是用反抗现实与否这一个标准作为依据，其结果便是在文学史中积极浪漫主义者只剩下了一个郭沫若可以说来理直气壮些，而象郁达夫之类的作者，积极乎？抑或消极乎？可以说是，又可以说不是，全看文学史家立论时的学术环境如何了。文学史家们用这种狭窄的思维定势把自己置放到了一个尴尬的境地。

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上述几种思维定势的形成与影响所以深远，原因是多方面的。从文学自身来看，多年来文学理论的偏颇恐怕难逃其咎。早在二十年代末期，那些大反浪漫主义的浪漫派们就犯下一个理论错误，以郭沫若为代表的创造社诸作家，在实行向现实主义的方向转换时，对自己过去的浪漫主义理论倾向作了一次总的清算，清算的目标集中在浪漫主义诗学体系中的两大理论支柱，即“自我表现”说和“艺术无目的”观。从当时中国社会革命的形势与时代要求来看，这种清算是合理的，对反拨五四落潮后浪漫文学运动发展中出现的一些不良倾向，如格调过于低沉，题材过于单一，心灵的张开过于狭窄等等，在某种程度上也是必要的。但是，由于清算者在理论观念上的偏颇与片面，结果在清理污水时把孩子也给泼掉了。这种理论偏颇就在于，他们不恰当地把创作方法以及包括在某一创作方法之内的一些独特的禀赋和气质与政治倾向联系起来了。郭沫若在《革命与文学》一文中宣布：“浪漫主义的文学早已成为反革命的文学”，“我们对于浪漫主义的文艺也要取一种彻底反抗态度。”他明确宣告：“凡是表同情于无产阶级同时是反抗浪漫主义的便是革命文学。”④可见，郭沫若们所反对与清算的并不只是特定的十八至十九世纪的欧洲浪漫主义思潮，而是浪漫主义创作方法本身，因而，诸如直觉、灵感、表现、主观性等等浪漫主义的艺术特质也就一齐给否定掉了。左联成立后，苏俄关于“社会主义现实主义”的理论观点被介绍到国内来，排斥乃至拒绝浪漫主义的具体作法得到了纠正。但这并不意味着将创作方法与政治倾向混为一谈的理论偏颇已经完全克服。由于浪漫主义在哲学基础上很容易流于主观唯心主义，在创作行为上具有自由主义倾向，在直觉灵感与表现的强调中也很有可能过度以至滑向神秘主义，而主观唯心主义、自由主义与神秘主义正是无产阶级革命的政治斗争所要克服的倾向，因而，三十年代以来，浪漫主义无论在理论上还是在实践上，只是作为一种包含着想象、夸张等手法的创作方式被结合进现实主义创作中去，成为现实主义创作中表达理想的一种工具而已。在这样的理论背景与创作背景面前，我们实在难以对文学史家忽略浪漫主义的现象提出过苛的责难。

用单一的政治标准去划分积极浪漫主义与消极浪漫主义，以及尽量挖掘、搜求浪漫主义中的现实性与社会性，这与我们的文学理论对浪漫主义这一概念理解上的简单化有很密切的关联。浪漫主义是一个复杂的概念，也是一个变化的不断被充实与修正的概念。每一个时代对浪漫主义有自己特定的意识本质与形态特征，同一个时代的作家也许对浪漫主义的概念会有不同的解释。但是，浪漫主义作为一个沿袭很长时间的文学史概念，它当然会有一定的规定性。正是这种规定性与变异性的统一，构成了浪漫主义这一动态的系统结构。因而，解释、分析这一系统结构中的文学史现象时，就必须要运用整体的、联系的、多元的观察方法。尤其是对中国现代浪漫主义这样的囊括了欧洲近代以来所有反抗自然主义的文学流派影响的诗学体系与创作现象，更应如此。关于浪漫主义的准确概念，我们确实难以严格界定，也没有必要如此做。文学史上许多影响巨大的作家与批评家，也只是尝试简明扼要地抓住浪漫主义的本质特征，予以概括。如雨果认为浪漫主义是文学的自由主义；史达尔夫人指出浪漫主义意味着骑士精神；朗松说它是个性的富有诗意的发展；黑格尔在《美学》一书中则认为：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识。”当无产阶级革命文学兴起之后，高尔基在《俄国文学史》中曾经指出：“浪漫主义乃是一种情绪，它其实复杂地而且始终多少模糊地反映出笼罩着过渡时代社会的一切感觉和情绪的色彩。”很显然，这些论断几乎都是对于浪漫主义某个特征的高度抽象性的概括，每一个论断都不可能也没有这个企图去提出能够包罗万象的浪漫主义概念。如高尔基在《俄国文学史》中还特别地予以声明：“各位不要因我把浪漫主义这名词应用到无产阶级的心理上面而感到困惑；我使用这个名词——因为没有别的名词好使用——仅仅限于指无产者底崇高的战斗情绪而已，这种情绪是由于无产者意识到自己的力量，也由于无产者日益能够采取把自己看作世界主人公和人类解放者这观点而发生的。”但是，多年来现代文学史编著者大都将高尔基的“战斗情绪说”当作理论支柱，执此一端去估衡浪漫主义的意识内容。有此“战斗情绪”的则是积极的、进步的、革命的，无此战斗情绪的或者战斗情绪比较晦暗的，便是消极的、落后的乃至反动的。而对浪漫主义意识内容的其它旨义，或者避而不谈，或者一概斥之为不健康的颓废的。当然，文学史著突出强调某个时代浪漫主义文学的某种主要倾响，这是合理的，但把浪漫主义简化成只有一副面孔，只有一种品格，只有一种文体，这也不是历史主义者的态度。文学史著要摆脱这种简化的弊端，还得有赖于文学理论对浪漫主义认识的不断深入。

综上所述有关浪漫主义的论点可见，无论执著于哪一端，各种观点有一个共同之处，即是肯定浪漫主义体现的是一种文学上的精神性。勃兰兑斯有一段话对这种精神性作过精当的描述。他说：“一种混合着诗人心灵里变化多端的想象的轻快、洒脱、飘逸的幻想，在同一部作品中将近处和远方、今天和远古，真实存在和虚无缥缈结合在一起，合并了神和人、民间传说和深刻寓言，把它们塑造成为一个伟大的象征的整体”，这就是“真正浪漫的禀赋”⑤。其中心灵的想象是精神性的泉源；神人、虚实、今古等等的融合是精神性的自由度；而“象征的整体”则是精神性的外化形式。正是这种文学上的精神性，使浪漫主义超越了现实与物质世界的羁绊，超越了日常生活的琐屑与平庸，能够体感自我内心灵魂深处的颤悸，能够倾听到自我心灵中的神性的声音。这样，神秘感、幽邃感就不可避免地成为浪漫主义的一种美学特征。我们不能说，在五四时代新旧民主主义革命交替之际，神秘幽邃的美学特征比起粗糙凌厉、狂放不羁的浪漫文学的刚猛精神更有吸引力或更重要些，但我们也不能就从理论上把这种神秘幽邃的浪漫文学的阴柔精神排斥在浪漫主义的积极性之外。如果说，浪漫文学精神的刚猛的一面体现着人类对自我生命意识到的内容所作出的热情的呼叫，而浪漫主义文学精神的阴柔的一面则体现着人类对自我生命尚没有意识到的力量所作出的执著探索。人之所以异于其他动物，就在于他不仅具有人的本性，而且具有神性。在《圣经》中上帝是按照自己的面目来创造人的，这一隐语说的就是人的心灵中神性的存在。这种神性就是人能够与上帝（人类生存的最高法则与终极理念）直接用心灵对话的依据。正是在这种人性与神性的对话中，人在不断地创造自我和发现自我，对话的声音愈是强烈，在心灵深层潜伏中的那个深邃无比的人性黑洞中激起的回响也愈是诡秘难测。十八世纪浪漫主义文学的兴起，表面看来是在反抗古典主义的成规戒律，实质上在哲学思潮上已经暗示的那些敏感的人们对古典主义用理性的方法将人性规范得那么清晰与明朗的深刻怀疑。十九世纪末与二十世初，自然科学的发展证实了宇宙的神秘与全息性以及物质的无以穷尽性，而近代以弗洛伊德精神分析法为代表的深层心理学也揭示了人性的繁复迷离与无意识状态。所以，新浪漫主义的崛起将神秘感、幽邃感推向极端，体现着人类在“上帝死后怎么办”这一巨大问号面前的巨大困惑，也体现着人类精神对于当前这个欲望横流、铜臭蔽天、尸骨籍地的没有灵魂的物质世界的拒绝。这是一次世界性的精神危机与自我救赎，从批判资本主义物欲文化的角度看，这种神秘感与幽邃感的诗学特征的兴起，代表着人类对人生根本问题的更深层的探究，对解决人类面临的精神危机与自我救赎问题具有一定的积极意义，不能把它们斥之为资本主义社会中的没落颓废文化。中国现代文学在汇入世界文学潮流的过程中，无疑也会受到这种世界性精神危机与救赎主题的影响。由于中国社会革命面临的主要问题与西方社会并不一样，中国当时迫切需要的是浪漫主义文学的刚猛精神，而浪漫主义文学中对人生根本问题的玄思冥想，对人类命运之谜的神秘性体验并没有充分发达起来。但正是因为其稀少也就弥足珍贵。这是文学史家在描述与介绍五四时代浪漫主义文学时应该注意的。

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就近几年出版的几部有影响的现代文学史著看，我们没有理由再担心浪漫主义文学还会受到冷落。从三十年代到四十年代整整二十年的文学史描述中不再象前十年那样给予浪漫主义文学思潮以显赫地位，这实在并不是文学史家们的过错。在这二十年中，浪漫主义文学只有一些余波遗响，不足以与现实主义抗衡。即使象郭沫若的后期历史剧，文学史家都认为是向浪漫主义创作的回归，其实这种回归也不是真正回到五四时期的那种浪漫主义思潮上去。由于剧本对抗战现实影射的过于热衷，由于剧中主人公已经在一些爱国激情的呼号中失去了浪漫主义需求的精神的深刻性与自由度，所以，象《屈原》等剧本与其说是浪漫主义，还不如说是富有浪漫色彩的革命现实主义来得更恰当些。但文学史家们充分肯定了这些作品的浪漫色彩，为作者重新找到自己的失去已久的艺术个性而欢慰。这毕竟说明文学史家们对于浪漫主义文学的重视日益提高。象四十年代徐yú＠①与无名氏的创作也被发掘出来，许多文学史称之为后期浪漫派，对他们的创作研究，文学史虽然还刚刚起步，但这一发现的成果也足以说明文学史家们对三四十年代浪漫主义文学思潮的过早夭折确实感到遗憾，并且一片善意地想去寻找五四浪漫主义思潮的遗韵余泽。我们的担心是，如果上述的几种思维定势与理论偏颇得不到应有的重视与纠正，那么，浪漫主义文学的版图无论如何扩大，浪漫主义文学的地位无论如何提高，文学史的结论的迷失也不可能真正扭转过来，人们仍然会把浪漫主义文学早夭这一种具有一定合理性的历史现象说成是历史发展的必然。所谓历史的合理性，是指在当时特定的历史条件下，社会斗争的发展更为紧迫地需要现实主义。为了这种需要，浪漫主义有可能被排斥乃至牺牲掉。这是历史进程的暂时的权宜之计。而所谓历史的必然性则是指历史进程中一种不可抗拒的命运，不可逆转的规律，是中国新文学运动发展的一个不可或缺的重要环节。这两个结论对浪漫主义文学在中国的命运的解释是大不一样的。后者强调必然性，浪漫文学的早夭当然只能为现实主义在中国的定于一尊作出注脚与证明。前者指出其合理性，这就意味着浪漫文学的发生只是人为的现象，它可能出现也可能不出现。它出现了，固然是合理的，但这种历史合理性是以牺牲浪漫主义为其代价的，合理之中也就包孕着经验与教训。我们认为，从上述对浪漫主义文学思潮的各种理论偏颇的分析中可以证实，将浪漫文学的早夭看作历史的需要又是历史的教训，这种文学史结论是比较符合客观实际的，同时对发展繁荣当前的文艺事业也至关重要。因而，文学史的编著在这个问题上应该采取的态度是，既要把历史的合理性讲够，也要把历史的教训讲透。前者，过去的文学史著已经做得很多，而后者正是我们目前需要认真做的事情。

近年来有的论者从文化心理的类型学角度，指出中国现代作家存在着老年、中年、青年三种文化心理状态。创造社所代表的是青年文化，它的破坏偶象，掏碎成规，歌颂创造，反对因袭，体现着青春期躁动凌厉的心理特征。这种论点不无见地，对我们文学史发掘浪漫主义文学的早夭的作家主体原因也有启益。

的确，中国现代作家存有老、中、青三种类型的文化心态，它们各有自己产生的原因，也有各自存在的价值和意义。它们相依相通，而又相峙相左，形成了中国社会文化心理的复杂面貌。

现代文学史上对浪漫派诗学理论与创作的批判曾经发生过三次：第一次是向无产阶级革命文学转变的创造社诸作家；第二次是倡导新古典主义的梁实秋以及向古典美学风格回归的新月派与京派部分成员；第三次是正向现代主义衍化的现代派与九叶派诗人。创造社清算“自我表现”与“个性主义”，认同了处于社会思潮前沿的群体意识与“文以载道”的传统文学观。梁实秋等张扬起“理性”与“和谐”的古典主义旗帜，反对浪漫主义文学中暴躁凌厉、悲怀伤感的抒情方式，也反对自由、天才、独创、灵感等浪漫主义诗学的主要观念。这是向传统的中庸节制的美学观的回归。九叶派诗人则是反对浪漫主义直抒胸臆，一味表现自我的艺术形态，主张建构起情绪的“客观对应物”。虽然他们的主张披着现代派的外衣，但他们强调意象的选择要准确，情绪的渲泄要经过知性的冷却与净化，实际上也是针对前期浪漫派作家的缺乏节制而发的。可以看到，这三次批判都是以理性、中庸、节制、准确等为特征的中年文化心态对以情绪、偏激、放纵、波动为特征的青年文化的清算。

中国这个长期是宗法家族制度统治的国度里，祖先崇拜、老者本位的社会心理决定了以偏狭、保守、固执与自我陶醉为特征的老年文化为主导地位，而青年文化始终处于受压抑与控制的地位。中年文化以理性为基础，但真正以知识与逻辑分析为基础的理性力量在愚昧专制的封建社会从来就没有切实存在过，所以中年文化在中国社会中一直力量薄弱。中国社会的文化冲突主要表现为老年文化与青年文化的冲突。而在现代，青年文化与中年文化终于产生了对抗，这说明现代社会在文化形态上有了长足的进步。因为以近代自然科学与人文思想为基础的理性力量的崛起，对中国封建文化形态向现代形态的转化将起着极重要的作用。但是，由浪漫主义在中国的厄运以及它所遭到的代表中年文化的理性力量的排斥与清算这一文学史事实来看，也可体察到中国社会对青年文化的成见是多么深固潜藏。这个问题十分复杂，不是三言两语能够说析清楚，也不是本文的任务，但是，文学史家们如果沿着这条思路来探讨现代浪漫主义文学早夭的教训，应该会大有所获的。

注：

①陶晶孙：《急忙谈三句曼殊》，《牛骨集》。

②罗成琰：《论五四新文学浪漫主义的兴衰》，《中国现代文学研究丛刊》1985年第2期。

③高尔基：《我的文学修养》，《文学论集》。