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现代艺术范文精选

现代艺术

现代艺术范文第1篇

关键词:现代绘画交流融合影响

西方近代美术史的演变,曾被人喻为一个传奇性的故事。由19世纪末到20世纪初,人们千变万化的价值观念,打开了许多未曾探索过的道路。一直到现在,“现代美术”仍是个令人迷惑的名词,一些被公认为艺坛巨人的画家,如塞尚、马蒂斯、毕加索虽已成为艺术史上的传奇人物,却仍然经常被一般人所忽略,毕加索的立体派或荒唐或有趣,马蒂斯的野兽主义或美观或滑稽。但是这些“巨人”是如何创造出如此与众不同的艺术流派的呢?他们的经历既辛酸又坎坷。在现代欧洲艺坛中,野兽派代表人物马蒂斯,西班牙超现实主义画家、抽象派绘画的先驱者米罗,兼具立体主义、超现实主义、表现主义等多种风格的俄国斯画家夏卡尔,均为极负盛名的大师,被推崇为艺坛一代宗师。

1910年,马蒂斯在慕尼黑观赏了轰动一时的近东艺展,那次艺展对于他日后的绘画方式,有着不可磨灭的影响力。近东的艺术富于艳丽逼人的色彩,而且也偏重于平面式的构图,用强烈而乡间的纯色彩、阿拉伯式的藤蔓花纹和各种只有东方味道的平面图案。在他绘画生涯的后期,马蒂斯开始用彩色的纸,剪成彩色图案,再用蜡笔和塑胶水彩来掩饰晚年以及疾病带给他的不便。马蒂斯的艺术之所以不朽,因为他包容了大自然,能够让自己同大自然合二为一,与大自然的韵律起步而行。这一点同我国老子、庄子的顺其自然颇为近似。“庄周梦蝴蝶,蝴蝶梦庄周,万体更变易,万事良悠悠。”“万体更变易”便是马蒂斯所强调的重点之一,人在不同的时候看同样的一件东西,观察的角度不可能完全一样。西方美术自14、15世纪文艺复兴以来,一向强调“独一立足点”论,这是与东方美术完全不同的地方。东方美术几乎不使用一个固定的立足点,一幅画总是由许多不同的立足点来构成,马蒂斯所拥有的,就是我们东方美术的这种“多重立足点”的观念。因此他的画显得格外生动活泼,一点也不死板。马蒂斯的空间利用恰巧符合我们“阴阳相间”的理论。马蒂斯利用空间促使了画中物体间气韵的顺畅,举世闻名的现代美术评论家罗杰·弗莱在1912年评论马蒂斯是所有西洋画家中最了解中国美术精神的一位,这种启发生命的韵律感,以及相对论的道理,确实是中国美术所强调的重点。他还认为:“第十、十一、十二世纪的艺术,亦即罗马式艺术,包含很多东方艺术的成分,这些成分在当时还伴随其他货品,由东方输入伊斯坦布尔、威尼斯,这些成分贡献很多,它们经过转变,有了新的生命,而显丰饶,它们开发新道路,也形成新环节。1920年的《宫女》,画中的东方色彩(尤其是对波斯纤细画的喜爱)以及作者笔下简单的僧侣式人体、繁缛的背景同样是扣人心弦的组合。他对线条的抽象、和谐、节奏的追求,强烈得常使人体的自然表象剥落尽至。”这样的说法是正确的,无论如何,这时期的画意念非常丰富,人体的简化与静物画装饰细节的增浓并进。原因之一,是他长久以来对东方艺术的喜爱,这份喜爱在1910年9月他赴慕尼黑参观回教艺术展时达到巅峰,后来他曾说:“我的灵感是来自东方。波斯纤细画启示我感官的一切可能,紧密的细节暗示出更大的空间,并帮我超越披露个人感情的绘画表现。”马蒂斯非常喜欢阿拉伯的蔓藤花,是缘于回教艺术的直接影响(日本版画也有)。“我曾用彩色的纸做了一对小鹦鹉,我在作品中找到自己,中国人说要与树齐长,我认为再也没有比这句话更认真的了。”马蒂斯晚年热衷于剪纸艺术时说了这段独白,他把东方的剪纸视为完全美的化身,从剪纸画中得到过去从未有过的平衡境界。不取西方古典油画的三维立体塑造,基本上是在二维空间的平面构成中展示自己的彩色梦幻。但是由于彩色板块里加进了黑白板块的分割、隔离以及物象的排映、浓浓的交织,画面呈现出多重的空间层次,不仅生成平面的张力,而且生成纵深的张力,从而产生一种叠幻的视觉牵引力,使画面欣赏起来如层层剥笋,十分耐品。他的灵感常常来自东方艺术,用纯色平涂,色彩鲜艳,但并不“野兽”般刺激,他梦想的是一种平衡、纯洁、宁静,不含有使人不安或令人沮丧的题材的艺术,它像一种镇定剂,或者像一把舒适的安乐椅。

在西方现代画家中,保罗克利对东方人来说是最亲近的。他的艺术观念和东方神秘主义相通,即把创作活动视为不可思议的体验,而这一体验过程乃是内部幻觉与外界真实的统一,其哲学根源在人和自然之间本质上的同一性。

自1916年至1917年,克利专攻中国文学,接触到中国书法和中国画,从中汲取了文字可以造型的思想,并以独特的方式进行了实验。这一研究结果就是一系列的文字画。而且以后还以单个的较大R字母出现在绘画中,克利的绘画艺术中,体现了中国绘画的影响,在《隐士的住所》中的那所简陋的小屋,是中国山水画的面貌,不过,在这幅作品中,房屋的侧面却竖有十字架,它告诉人们这位隐士不是中国人。克利在艺术上与中国最重要的关系,与其说是主题还不如说主要表现在绘画内容上,尤其在中国文学中常见的大自然与孤独者之间的对话,对克利产生了强烈的共鸣;与其说是受到中国的影响,还不如说是对中国的再认识。如他画的《中国风俗画I》《中国风俗画工II》和《曾经在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一样,本来是完整的一幅,后来被裁为各不相同的两幅作品,旨在表现中国油画的风格。他在创作《中国风俗画》前还有一个作品,编号是《中国陶器》。由此看来,在一段时间内,克利对中国产生了很深的感情。《大路与小径》,都融会在这大大小小完全抽象的格状作品中,垂直线和画面,象征着广阔的埃及原野,它们以多变的宽度,向着顶端的天蓝色带——尼罗河延伸;在斑斓的色彩映照下,广阔的田野与颤动的空气融为一体,大地流水、太阳、春光充满着永恒的诗一般的境界,整个画面形式与韵律结构气势恢宏,这(转第105页)(接第108页)与中国讲究的人与自然相融合至高境界的理念是相符的。

克利在晚年的绘画中使用很粗的线条,有些像中国的书法,“笔迹最关键的是表现而不是工整,请考虑一下中国人的做法。我们在反复练习的过程中,才能使笔迹变得更为细腻、更直观、更神韵。”这是他的体会,克利依靠自己高度集中的精神,达到了与东方艺术家并驾齐驱的境界。像《鼓手》这幅画,乍看几乎和中国现代书法差不多:像“写字”一样的单纯的黑色线条,在简洁的形态中隐藏着深切的感动。此时,克利的手足已不能自由活动,于是他用最少的视觉语言记下了最后最多最明确的话语,热爱音乐的克利,回忆起少年时代作为一名鼓手参加伯尔尼市管弦乐团的演奏,便创作了这幅画。大大的眼睛,强有力的胳膊,以及画面的深红色,表示他自己对人生执著的追求,同时让人感到在内部隐藏着冷酷的命运。常常“先行而后思”,不断在实践中思考总结自己的创作经验。参照他的绘画,可以看出他“紧紧抓住‘综合链条’,通过‘博大精深’,走向‘天人神会’”的创作思路。“天人神会”是克利追求的最高境界。画天宇、画日月,亦可见其所求。“博大精深”是克利经历的意象升华。他认为绘画语言的“非陈述性”表现为直观性、可感性、符号性、有机性、意象性;而这些特性在中国画里则体现为既非“具象”也非“抽象”而是“主客观高度浓缩统一的形象”,即超乎“具象”与“抽象”的“意象”和“意境”。

笔者联想到与之视觉语汇相近的中西两种艺术:一是汉代画像石的拓片。汉代画像砖、画像石的拓片就是一种影像,是不见骨线却很有力度、很有动感的一种影像。东方思维方式不像西方那样主客对立、内外分明,但由于修养、阅历和个性之异亦各有所侧重。

现代艺术范文第2篇

●对全球化的再认识

今天竭力鼓吹全球化的始作俑者是美国人,因为亨利·基辛格说得明白:“全球化对美国是好事,对其它国家是坏事……因为它加深了贫富之间的鸿沟。”美国人鼓吹的全球化,即美国化,不但遭到了世界众多国家的坚决反对,也同样遭到了西方国家的强烈抵制。那么,美国人为什么如此热衷于鼓吹全球化呢?

美国人竭力鼓吹全球化,恐怕只有两个原因:第一个原因是文化层面上的。美国是一个立国仅仅二百年多一点的国家,没有中国人常常说起的“博大精深”的民族文化,有的只是移民文化。也正是因为这种移民文化的种种特征,才使得美国能够比世界上任何一个国家,都更容易接受、吸收来自世界各个国家、各个地区、各个种族、各个民族的文化。仅从这一点上说,把美国的文化称为“杂交文化”,或者“融汇文化”也是十分贴切的。大家知道,在生物学上,“杂交”是生物优生的最好途径,因此,生物学家对“杂交优势”情有独钟,常常以此来培育生命力更强的优生品种。美国二百年的发展历史证明,其成功的绝大因素是得益于这种“杂交文化”。所以,出于移民文化的印痕,美国人总是自觉不自觉地接受和吸收一切外来文化。不问精华,亦不论糟粕,只要你不反对它的统治者,什么都可以容纳。这就是移民文化对待外来文化的最显著特征,也是美国所独有的,是其它国家和民族难以学得来的。美国是由早期的欧洲殖民和后来的移民建立而成,移民给美国带来了世界各地的科学家、工程师、艺术家。正是因为人口构成的多种族性、多民族性,才有了独特的移民文化,这种移民文化又常常带有殖民色彩。全球化正是适应移民文化这种杂交性文化需要的最佳方式,所以美国人竭力鼓吹全球化,是有它极深刻的文化背景因素。

第二个原因是实利层面上的。在今天的世界上,无论从哪个意义上说,美国都是独一无二的“超级大国”。不管你愿意不愿意,在一个可以预见得到的未来,谁都无法取代它。美国的总统,不论他自己是否真的情愿,还是假的情愿,或者根本就不情愿,只要一上台,就是七分管世界,二分抓竞选,一分应付国内。这是美国“世界警察”身份始然,不能简单看成是个人性格原因。正是因为这种“世界警察”的特殊身份,使得美国的政治、经济、文化、军事等等,始终面对全世界,而很少面对国内。譬如美国的军事机构,从来就没有象其它国家那样,以自己的国土划分战区,而是以全球划分战区,什么太平洋、大西洋、印度洋等等。美国在联邦政府内不设教育部、文化部、宣传部,联邦政府也从来不统一管理国民的教育、文化和宣传,但它却向全世界推销它的教育,灌输它的文化,鼓吹它的意识形态。所有这一切,都是从实利出发的。政治上,美国需要统治这个永远动荡不安的世界;经济上,美国需要世界这个再大不过的市场;文化上,美国需要自己的文化走遍全世界,成为世界主流文化。现在人们常常把美国人讲的英语,称为美语,美国讲授英语的教材也称为“走遍世界”或“走遍美国”,也是这种移民文化用意。因为它的祖先之一,大英帝国就曾经有过“日不落”的辉煌;军事上,美国需要控制全世界,以保证它上述目标的实现。因此,从实际利益出发,美国人也必须鼓吹全球化。回到文章开头,亨利·基辛格的说法,也正是上述两层意思的集中体现。

但是,全球化的概念不是美国人的发明,其滥觞是马克思主义。在马克思主义出现前,有很长一段时间,世界上许多国家基本上是一种隔绝状态。马克思主义的出现代表了一种真正意义上的国际主义。如果你还有什么疑惑,以为“全球化”这样时髦的理论,怎么可能会是一百多年前的马克思想得出来的呢?那么,就请去读一读马克思和恩格斯在150多年前发表的《共产党宣言》。他们说:“大工业建立了由美洲的发现所准备好的世界市场。世界市场使商业、航海业和陆路交通得到了大的发展。这种发展又反过来促进了工业的扩展,同时,工业、商业、航海业和铁路愈是扩展,资产阶级也愈是发展……资产阶级,由于开拓了世界市场,使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。”

马克思和恩格斯在发现经济全球化,即“资产阶级,由于一切生产工具的迅速改进,由于交通的极其便利,把一切民族甚至最野蛮的民族都卷到文明中来了……一句话,它按照自己的面貌为自己创造出一个世界”的同时,还发现“在资产阶级的统治下有一个将把整个旧社会制度炸毁的阶级发展起来”。正是因为马克思和恩格斯发现资本主义社会的这一趋势,他们才在《共产主义宣言》中说,将有一个世界性的人权,他们相信人类将有一个共产主义社会,那才是真正意义上的全球化。所以他们大胆地说出:工人阶级无国界。无产阶级只有解放全人类,才能最终解放无产阶级自己。至于他们自己,马克思说,他是世界公民,他是为世界被压迫人民而战斗。仅从这一点上说,马克思主义的全球化与美国鼓吹的全球化,是有着本质上的区别的。

上个世纪90年代,苏联土崩,东欧瓦解,随之而来的是所谓的社会主义阵营不复存在,西方世界为此高兴了好一阵子。一个叫福山的人写了一本《历史的终结》,他说人类的历史已经发展完了,资本主义已经统治了全世界,世界已经形成文化大一统的格局,资本主义的思维方式、行为方式已经取得全球性的胜利。于是就借此楔机鼓吹全球化。那么,美国鼓吹的“全球化”将给世界带来什么呢?亨利·基辛格的话说得再明白无误了。亨利·基辛格是资产阶级政治家,他不可能不维护在资本主义社会占统治地位的资产阶级的利益,可是连他也不得不承认:“全球化对美国是好事,对其它国家是坏事……因为它加深了贫富之间的鸿沟。”如果我们还对今天的美国式全球化抱有某种不切实际的认识,不是自我陶醉,就是别有它图。当我们惊叹世界经济神奇般发展的同时,也不要忘记,世界上最富有的三个家族的财富总和,比世界上最不发达国家六亿人口的年收入还要多;当我们赞美高科技给人类带来现代文明的同时,也不要忘记,20世纪末的海湾战争和科索沃战争给人类留下的难以治愈的后遗症;当我们欢呼互联网便捷的同时,也不要忘记,在美国买一台电脑只需花一个月的薪水,而在孟加拉国就要花掉八年的积蓄……地球上有限的资源和少数人无限膨胀的占有欲,不可能使人类都成为华尔街老板。

所以,资本主义社会中的有识之士,开始反思全球化的价值体系。美国一位叫威廉·普法夫的作者,在美国《国际先驱论坛报》上发表文章说:“全球化的价值观完全是实利主义的。它的倡导者完全以积累财富为衡量进步的依据。经济行为和人类工作的最终目的,以及对人类行为的定义,都被归结为回报投资者。也就是说,由此才能谈到其它方面的利益。这种自私的思想已经上升为经济原则。”与此同时,曾经担任过数位美国总统顾问的杰里米·里夫金也对记者说:“每时每刻,我们的生活都可能成为金钱和商业的来源。这是一种挑战,是注定的。能这样生活下去吗?这是我们的美好梦想吗?”1999年诺贝尔文学奖得主、法国作家格拉斯说:“随着21世纪的来临,资本主义世界感兴趣的,只是以最快速度赚取大量金钱。”这就是美国鼓吹的全球化的今天和明天。

邵大箴先生在谈到全球化与民族化的问题时,也有着一种清醒的分析,他说:人类在二十一世纪有很多问题,有许多共同面临的困境。全球化实际上是个普遍化原则。一方面,除了科技界外,文艺领域也将面对这个大趋势。另一方面,各个民族又要寻根,又要去挖掘自己的文化传统。他又说:现在有一个认识上的误区,好像全球化了全世界就要走一样的路,都要作一样的选择。实际上,这种选择是西方的选择,归根到底是美国的选择。美国除了强调经济的全球化之外,还强调文化艺术的全球化,其实质就是推销美国的文化艺术,推销美国的文化价值观。欧洲已对此进行了抵制。要承认普遍化原则,更要承认差异性原则。文学艺术假如没有了民族的差异性,就谈不上全球化,因为民族文化的差异性、个别性是各个民族的特色,而全球化就是要强调对各个民族差异性、个别性的涵盖与包容。从人类文艺发展的阶段来看,20世纪是现实主义和西方现代主义对立融合的时代,也是社会主义现实主义成为主流的时代。

诚然,全球化的经济,是由现代科学技术的迅猛发展与普及带来的,是由“不断扩大产品销路的需要,驱使资产阶级奔走于全球各地。它必须到处落户,到处创业,到处建立联系”带来的,这是我们无法回避的。其实也用不着回避,资产阶级在全世界构筑的资本主义联盟,同时也在促成着全世界无产阶级的联合!这个马克思主义的预言,在经济全球化的今天,谁还能说它过时了呢?!经济的全球化,并不意味着全球经济的资本主义化。如果是那样的话,当年由中国人创造的、具有社会主义公有制性质的《鞍钢宪法》,就不会成为日本许多著名大企业的学习典范,资本主义也就不会向社会主义学习什么工人参与管理、员工持股、社会福利制度等等方法了。经济的全球化,也不意味着全世界的美国化。如果是那样的话,欧洲社会就不会对美国人的全球化加以抵制,也就没有世界各地的民族求解放、国家要独立。

按照马克思主义的全球化观点,全球化不是一种某一个阶级、某一个政治集团、某一个国家的人为的强制,而是社会发展的必然。既然是一种社会发展的必然,那么它就不可能是清一色的、单边主义的、一元性的,而应该是多色调的、多边主义的、多元性的。在这种意义下的全球化,才是真正意义上的全球化,它是统分结合的。以文化艺术为例,那些被人类绝大多数所接受的文化艺术,即代表了整个世界文明前进方向的东西,自然就可以变成一体化。这就是“统”的概念;而那些仍然成为某一个民族、某一个地域文化艺术特征的,而且被当地种族与民族所接受和继承的东西,自然是会保留下去。这就是“分”的概念。我们必须清醒地认识到,只要世界上还存在不同的种族、不同的民族、不同的地域,人类的这种个性和共性的关系,总是会存在下去的。这一点是不以人们的意志为转移的。

以我们的中华民族文化为例,中国是一个有几十个民族组成的大家庭,在数千年的发展过程中,经过不断的融合、演化,最终形成了中国各民族认同的中华民族文化。但是,并没有因为大家都认同中华民族文化,从而排斥或否定各个民族自己的文化艺术。相反,这个自古就大一统的中华帝国,不但各个民族的文化艺术相互学习、借鉴、融合,而且长期共存。著名藏族画家尼玛泽仁,是十世班禅命名的班禅画师,在新藏画的创新和研究方面,取得举世瞩目的成就,曾经获得过许多殊荣,被认为是对世界文化作出杰出贡献的人物。英国剑桥和美国国际人物传记中心把他选入《世界最著名五百名人录》和《二十世纪最杰出贡献人物传》,并授予金质奖章;1994年,英国利物浦市政府授予他“国际杰出艺术家”奖牌;1999年美国路易斯安那州巴特鲁治市政府授予他“荣誉市长”证书,并请他亲自将中华人民共和国国旗升起在市政府门前。我们在尼玛泽仁的作品里,看到的是中华民族文化的神韵,也有西方现代艺术的影子,他的代表作《元番瑞和图》、《雪域》、《牧马图》等,就体现了藏、汉民族文化和西方现代艺术相融合的整体风格,充满了玄思妙想,涌动着庄严肃穆的宗教情怀,深刻地描绘出藏民族对世界的神秘感知。但是,一看他的画,你就会立即感知到,这是藏民族艺术。在藏民族艺术的个性中,寓含了中华民族的共性。关于这个哲学命题,同志有过一段精辟的论述,他说:“这种共性,即包含于一切个性之中,无个性即无共性。假如除去一切个性,还有什么共性呢?”中华民族文化艺术,与中国各民族的文化艺术,正是这种客观规律的反映。

我们可以作某种假设,如果这个世界上只剩下美国人,只有美国文化与艺术,那么,美国人还能存在吗?美国的文化与艺术,还能称其为美国文化艺术吗?事实上,美国人所鼓吹的全球化,即美国化,其实质就是在宣扬一切,包括政治、经济、文化等等在内的一元化,这是违背事物发展客观规律的。所以我们说,真正意义上的全球化,应该是全球一体化包含于世界多元化之中。有了这个多元化,才能有你那个一体化,舍此,便不会有你那个一体化。

综上所述,全球化的定义,应该是多元化中的全球一体化,它是世界上各个种族、各个民族、各个国家文化与艺术相互借鉴、相互融合,不断文明的过程。我们对全球化的再认识,特别要认清这一点。

●全球化应该使民族文化与艺术得到极至发展

与全球化相对应,国内许多专家学者提出民族化、地域化,以此与全球化抗衡,或者并存。这是不言而喻的事情。但是,在变幻无穷的信息社会,在科学与技术、文化与艺术急剧发展的时代,在全球化不断深入的大背景下,民族化、地域化,也要重新定义。这是符合马克思主义辨证唯物论和历史唯物论的,是符合同志实事求是原则的。这是中国自己的事情,同志说过,中国人首先要把中国自己的事情办好。中国当代艺术家和设计师应该有这种历史责任感和使命感。

从中国五千年文明史发展的进程看,中华民族,国内各民族,都在不同的历史阶段,为发展和丰富中华民族文化与艺术,做着应有的贡献。许多少数民族艺术家,在艰辛探索,努力发展本民族文化与艺术的同时,也丰富和促进着整个中华民族文化与艺术的发展。上面提到的十世班禅画师尼玛泽仁,就是这千百万少数民族艺术家中一位有突出贡献的艺术家。尼玛泽仁认为,他的绘画是从本民族文化的载体上生长出来,其中每一个形象,每一个符号都浸染着历史感。他说:在藏民族看来,自然是神圣的,人只是自然界的一分子。无论多么伟大的创造,大自然瞬息间就能将之毁灭,人类只有依靠精神的力量与自然和谐相处。在恶劣的自然环境中表现出顽强生命力,就是藏民族的精神。正是这种精神,贯穿了藏民族的历史、文化和艺术的全过程。有人将尼玛泽仁新时期的画称为“新”唐卡。尼玛泽仁却认为唐卡是作为宗教附庸存在的,并不是独立的艺术品,作为宗教供奉品的唐卡在今天被注入了更多商品化的内容。尼玛泽仁认为,唐卡大都以佛为内容,无法传达新时代鲜活的文化信息。所以,他在自己的绘画中保留了藏画设色鲜明、造型夸张和超时空的特征,融汇了中国画的线条和西方艺术的立体造型手段,拉开了与传统唐卡画之间的距离。十世班禅大师曾经给他以鼓励,对他说:“你既懂佛教文化,又懂汉文化和西方文化,应该将三者结合起来,发扬光大藏族文化。”并准许他用“十世班禅画师”的称号。

尼玛泽仁1993年分别在美国波士顿、洛杉矾、华盛顿三大城市举办个人画展;1994年在英国伦敦、曼彻斯特、利物浦、康沃、乌斯特五大城市举办个人画展;1995年在印度新德里现代美术馆、奥地利维也纳霍恩弗尔森宫、瑞士日内瓦联合国万国宫和瑞士苏黎世、西班牙马德里国家人类学博物馆等地举办个人画展;1996年分别在香港中华文化城展览厅、美国亚特兰大洛斯维尔市市政府、中国美术馆举办个人画展;1997年在法国巴黎皮尔卡丹美术馆举办个人画展;1999年分别在北京全国政协礼堂、美国路易斯安那州州立大学博物馆举办个人画展;还在日本、新加坡、台湾、阿尔及利亚参加美术作品联展。尼玛泽仁的成就,是现实主义与浪漫主义相结合的新形式西藏题材绘画艺术的成功,也可以说是全球化进程中,文化与艺术民族化、地域性探索的伟大胜利。瑞士藏学家、美术史论家霍伊斯对尼玛泽仁的艺术探索,给予很高的评价,他认为,尼玛泽仁的作品“赋予不可见的精神世界以生命形体和自然风格”。

尼玛泽仁的探索,应该给我们今天的艺术家和设计师以深刻的启示,即在全球化的阴影下,艺术家应该怎样根据新形势来探索民族化和地域性;怎样使民族文化与艺术成为融汇世界文化与艺术的重要力量。许多历史经验是值得我们认真思考的。中华民族在漫漫五千年历史长河中,从来没有鼓吹过“化”世界,“化”别人,但是在疆域强盛的秦汉;在文化发达的唐宋;在经济发展的明清,中华民族文化与艺术,仍然远播欧亚,甚至影响美洲大陆。这是为什么?这是中华民族文化与艺术的魅力。这魅力来源于中华民族不屈不挠的创造。在发展和创造中华民族文化与艺术的过程中,中国各民族都付出了艰辛的努力。不仅是汉民族,藏民族,其它民族也都是一样。南北朝时的北魏,是由鲜卑族的拓拔氏建立的政权,前后148年,在中国中世纪的统一过程中做出了重要贡献。为了政权的长治久安,北魏学汉学,祭孔子,提倡胡汉联姻。北魏中期,冯太后和孝文帝积极推行一系列的民族融合改革政策,孝文帝又把首都由大同迁到洛阳,改拓拔氏为元姓,讲汉语,习汉俗,着汉装。这些改革使鲜卑族的优秀文化与艺术被中原汉民族文化与艺术所吸收,特别是鲜卑族畜牧生产的经验和技术,在北方汉民族中获得传播,对北方的经济生活起着一定的影响。孝文帝时的《李波小妹》描写李波小妹“褰裙逐马如卷蓬,左射右射必叠双”,这无论从服饰上或从风度上,都显示了汉民族生活中所受鲜卑文化的影响。南北朝时在南朝和北朝都作过官的颜之推,比较南北方语,认为“南染吴越,北杂夷虏”,也说明北方汉语吸收了鲜卑语的若干成分。北魏改革取得的文化与艺术成果,今天我们仍然可以从大同云岗、洛阳龙门的石窟艺术中看得到,它可以给我们今天的全球化某种积极的启示。

中华民族文化的博大精深,可以说是长期兼收并蓄的结果。这种兼收并蓄,事实上也可以说是国内各民族文化与艺术的一体化过程,他不仅表现在中国各民族之间文化与艺术的融合上,也表现在对外来文化与艺术的吸收和融合上。沟通中国与欧亚的古代丝绸之路,使中华民族文化千百年来一直与西域各国保持着密切的交往,这种交往不仅是经济上,也是包含有文化与艺术的内容。郑和七次下西洋,也不仅仅是向太平洋、印度洋和亚非远播中华民族文化,同时也是把世界的文化与艺术吸收到中国的过程。

著名艺术家兼设计师韩美林的艺术作品在国内外都取得了极大的成功,他认为,艺术要想真正取得成功,必须有“根”。这个根就是中华民族之根,有根的艺术才能够枝繁叶茂,日益强大,没有根的艺术最终不过是浮萍一叶,昙花一朵,经不起时间的雕琢。而艺术的根,是扎根在多姿多彩的生活当中的,扎根在我们本民族几千年来的优秀民族文化当中的。因而,生活和民族性,是艺术创作的两个不可或缺的必要因素。韩美林还讲过一段令人为之动容的肺腑之言:“我酷爱民族和民间艺术,我一生也不能离开这个‘根’,它是抚育每一个中华大地艺术家的母亲。等我们长大成人了就得自己站、自己走、自己养自己。在困难面前或是在胜利面前,不要忘记回一回头,看一看这个赋予你的母亲。不要一辈子不断奶,但也不要跟着别人去姓人家的姓。”靳埭强是香港很有成就的设计师,他认为一个好的设计师不仅应该掌握现代的设计语言,还应具备市场分析能力,对市场有敏锐的触觉,为产品进行市场定位,这样才能创造出出类拔萃的品牌形象。同时他还主张把中国传统文化的精髓,融入西方现代设计的理念中去。他强调这种融入并不是简单相加,而是在对中国文化深刻理解上的融合。

所以举上面一些例子,就是说明一个问题,在全球化步伐越来越加快的今天,世界各国之间的政治、经济、文化的交流速度也越来越快,在这种形势下,我们更应该保持一种清醒的头脑,从古人那里取得一些有可借鉴的东西,以应对全球化阴影下复杂多变的局面。但是,有一点是必须明确和肯定的,那就是,如果在全球化的过程中,中华民族文化与艺术,不能得到继承和发展,那就是我们的失败。这种失败,不仅仅是我们一代人的问题,而是这一代人可能成为“吃祖宗饭,造子孙孽”的败类。作为个体的中国人,你可以移民到美国,你可以美国化,甚至你可以成为华裔美国人,站在美国的立场上审视自己的祖国。但是作为整体的中华民族,它不可能移民到美国,它也不可能站在美国的立场上看世界,它必须,也只能在中国这块土地上发展和创造中华民族的文化与艺术,用中华民族的文化与艺术,为世界和人类的文明贡献着自己应该贡献的力量。

●中国现代设计要走出中国自己的道路

讨论中国的现代设计,不能脱离中国的实际情况。一个是中国的文化背景,一个是中国的社会环境。中国的文化背景是积淀了五千年底蕴的传统文化;中国的社会环境是建设中国特色社会主义。如果脱离了这两点,中国的现代设计将一事无成。

吃过洋面包的中国新生代艺术家和设计师,可以拿着西方种种“主义”,种种“流派”,去把玩,去神侃,但是一旦要用于实践,就必须与中国的实际相结合不可。我们的一些大师,如韩美林,如靳埭强,都是近些年很有成就的艺术家和设计师,他们也把玩西方的“主义”,也神侃西方的“流派”,但是一经深入到创造之中,却都扎扎实实地研究起如何把现代科学与技术,传统文化与艺术,更好地结合起来。韩美林强调“根”,靳埭强强化民族文化意识,总括起来就是寻找中国传统文化与艺术在全球化中的最佳切入点。正是因为他们孜孜不倦地追寻,才使得他们的艺术创造在国内外赢得极大的声望,在社会上深受不同阶层的喜欢。

一些有民族自强感的艺术家和设计师,对全球化给中国艺术与设计带来的消极影响,表现了深深的忧虑,他们对新生代艺术家和设计师中的盲目西方化,很是担心。这种忧虑不是空穴来风,在中国学习和生活多年的外国人,也有很多人持有这种观点。在中国学习京剧表演的美国留学生罗红梅(中文名字)就曾经在电视上直言不讳地说:我很后悔没有更早一点来中国,那时会见到更多真正的中国东西,现在越来越少了,恐怕再过几年就很难见到了。在这些外国朋友的眼中看到的是什么?是我们的城市在被“曼哈顿”化,是我们的广告在被“可口可乐”化,是我们的时装在被“巴黎”化,是我们的快餐在被“麦当劳”化,是我们的视觉在被“花花公子”化,是我们的艺术在被“纽约”化……等等,不一而足。这只是表象,但是就在这些无数的表象中,也的确使人看到了在全球化阴影下,我们的一些艺术家和设计师的浮躁、肤浅和盲目。我们可以通过下面这个案例看一看所谓很“前卫”艺术的浮躁、肤浅和盲目。

记得媒体上曾经有这样一则报道:《三裸女做画笔,艺术何为?》说的是2002年4月10日,在南方某城市的一次博览会上,一位行为艺术家与三名袒胸露乳、着T型三角内裤的模特,激情现场表演了一场“裸体做画笔”的行为艺术。记者写道:三模特相视着缓缓脱下花袍,仅着白色三角小内裤,露出性感健美的胴体。她们每人拿起一个红色木鱼,依次登上了T型台。这时,坐在台子前端,披着满头长发、穿一身深色中山装的艺术家,左手拿汉堡包,右手抓大瓶可口可乐,狼吞虎咽吃喝起来。钢琴叮叮铛铛演奏着不知名的曲子,三模特扭动腰肢,敲着清脆的木鱼,梆、梆、梆……围着台子转。突然,艺术家抛掉汉堡包、可乐瓶,站起身,抓起旁边一只装满红颜料的可乐瓶,仰头灌进一大口,猛力喷在模特雪白的胸脯上,霎时,血红的颜料以她的乳房为圆心,放射状布满小腹、手臂、脖颈,象一簇熠熠绽放的鲜花,随后又变成散落的雨滴,交汇成弯弯曲曲的细流散布在下体。继而,三模特以不同姿势躺倒台上。艺术家拖起她们在白布上四处滚动,白布印上了斑驳缤纷的人体图案。观众愤愤,反映十分强烈。但艺术家说:“我在尝试新载体绘画,你看到的汉堡包、可口可乐、钢琴、裸体,还有人体彩绘,都代表西方文化;脸谱、木鱼、这些汉字笔画,等一会我还要喷洒茶水,它们都象征东方文化。这次行为艺术的主题,就是表达东西方文化碰撞融合的意念。”观众大惑。艺术家抹着嘴巴上的颜料继续道:“这幅白布布满了许多艺术符号,就是一件艺术品了。经过简单的修饰开版,它将被制成床上用品源源不断地进入市场。许多行为艺术只注重过程而非结果,表演完了也就完了。”许多人发出质疑。艺术家回答:“西方女子把裸体模特看作很自豪很荣耀的职业,女性人体的美感能让更多的人接受。比如维纳斯、蒙娜丽莎就被广泛喜爱,大卫有多少人喜欢?”

这就是所谓新生代艺术的“前卫行为”。事实上,这不是什么新东西,而是“东施效颦”的舶来品。西方抽象表现主义艺术家,在20世纪40年代,就开始把注意力从画布上转移到人体行为本身,这一运动被称作“行动绘画”(ActionPainting)。艺术家通过绘画过程而使自己在作品中“出现”,导致艺术家的躯体成为运用颜料的工具,类似画笔。身体的痕迹直接留存在作品中。把身体直接当成“画布”,供绘画之需。行为艺术家的鼻祖杜尚在1946年搞了一个名曰《任性的风景》,赠给自己的情人、巴西艺术家MariaMartins。Martins的身体曾为杜尚的作品《Given》(1946-1966)和《PleaseTouch》(1947)用作模特。《任性的风景》是一幅材料不明的神秘抽象绘画。1989年,化学分析显示,它是由精液做成的。杜尚将另一作品——由取自头部、腋窝和阴部的毛发压成的树脂玻璃,献给了艺术家RobertMatta。1956年10月第2届日本东京具体艺术展上,ShozoShimamoto通过投掷颜料瓶作画。他将颜料罐猛掷到放在地板上的画布,画布并未固定起来。画布上形成了玻璃状的表面,鲜艳的红色、橙色和黑色,使人联想到火和毁灭。据说这是强调绘画的随机性和自然性。1960年YvesKlein(伊夫·克莱因)和巴黎国际当代艺术画廊的老板MauricedArquian一起,在100多位艺术界人士面前策划了一次壮观的表演,演示了人体绘画的过程。身穿燕尾服,打着雪白的领结,克莱因指挥两个裸体模特在画布上移动。模特身上涂有蓝色颜料,从而在画布上用身体留下蓝色的痕迹。被称为“蓝色时期的人体绘画”。于是,就有中国“精英”艺术家把“展死尸”、“吃死婴”、“割人肉”、“杀生灵”等灭绝人性的残暴行为,罩上“艺术”、“文化”的光环,请上了审“美”的殿堂。

上面只是纯粹艺术的个案,反映到现代设计上也是大同小异。虽然因为产品设计(包括建筑设计)所具有的科技与艺术的双重性,使这种追随西方艺术受到了极大的限制,但在平面设计、包装设计、装潢设计等等方面也不甘示弱。中国现今的所谓“前卫”、“先锋”很大程度上,在自觉不自觉之间把自己纳入西方的颓废派一族,或者干脆成为西方意识形态的鼓吹手。《文艺报》曾经发表了一篇署名汉伟的评论,题目是《美术,意识形态较量与争夺的热点》,举证了现代国内外案例,对标榜为远离政治的“前卫”艺术,表示了批评。

当然,要想使中国的现代设计走出一条中国自己的道路,也并不容易。有些问题不仅仅存在于艺术家和设计师层面上,也存在于决策的层面上。譬如,《美术,意识形态较量与争夺的热点》文章的作者,对突破残缺的红墙和象征马克思(头像)坠落的《我的梦》和血淋淋地撕剥生灵为快事的《欣慰中的年轻人》,分别被授予全国油画展优秀奖、银奖;号称“大胆地以黑色的背景来衬托”,“突破了红底金星的“禁区”的“破碎残缺”的《五角星》,荣获九届全国美展金奖;“揭示了中国历史严峻的一面”的《综合景观》(原名《红墙叙事》),也要问鼎金奖,在遭坚决抵制后,有人粗暴地取消了当年所有金银铜奖的设置等等的批评,就说明有些问题的更加严重性。

现代艺术范文第3篇

从以上可以看出,现代陶瓷雕塑创作,不外乎解决传承与发展、传统与现代,抽象与具象的关系问题。而解决这个问题的关键,就是处理好陶瓷雕塑艺术设计问题。提起景德镇的艺术设计,大多会认为是陶瓷产品的设计包装,抑或是日用陶瓷产品的普通设计,而鲜有人把它与陶瓷雕塑挂钩。陶瓷雕塑艺术设计是陶瓷雕塑艺术创作的重要途径,雕塑是以造型艺术展现艺术美,同时兼容色彩学、材料学、建筑学、美术学诸多学科要求,陶瓷雕塑还兼具了陶瓷学与陶瓷文化学科等。它的材质从软到硬,由冷到热,从平面到立体,从形体到意像,它实现了陶瓷从泥到火的涅磐。陶瓷雕塑设计通过形体造型的构思、变化,通过雕塑题材的涉及与使用升华,将美术中绘画拓展延伸、将建筑中力学平衡,实现了人类造物的梦想。陶瓷雕塑艺术设计具有极大的构思空间,它可立据传统雕塑模式,借鉴石雕、牙雕、木雕等技法精华,同时摒弃其不足,陶瓷雕塑可以在其烧制时修改完善,同时它丰富的可塑性,为艺术家提供了极大的创作思维空间、制作施展空间,在艺术技巧上、个人品味上,也为雕塑家布设了重重障碍,提出了诸多的挑战。

当今景德镇陶瓷雕塑无外乎两种模式,一种是走中国传统的路子,另一种是走西方的雕塑路子。传统陶瓷雕塑在景德镇具有深厚的根基,在国内外有着深远的影响,景德镇许多优秀的瓷雕艺术家继承发扬景德镇优秀的传统雕塑文化,将传统瓷雕赋予新的艺术生命力做出了杰出的贡献;另一批艺术家则大量借鉴吸收国际上新的雕塑创作手法,有些甚至抛弃传统雕塑造型模式,以新的类似中国画表意手法,创作出一批抽象、前卫的瓷雕艺术作品,这些艺术家有中年的,但更多的是年轻艺术家,他们观念更新,思想更激进。后一批艺术家作品更强调新颖或直白说逆古、叛逆,这些雕塑作品强调装饰性与造型的抽象以追求其表意性。现在风起云涌的现代陶艺如陶艺墙,其实根本还是陶瓷雕塑浮雕、堆雕、雕刻等技法的表现,但这种司空见惯的雕塑手法被冠以时尚的词汇“现代陶艺”,景德镇现在已有许多著名的陶瓷雕塑家,在继续探讨瓷雕艺术创作的同时也在不断地研究陶瓷绘画,并且还有一些著名的陶瓷绘画家又是陶瓷著名雕塑家的现象。景德镇陶瓷雕塑艺术设计与审美新要求,又造就了一批将传统与现代结合的陶瓷雕塑家,景德镇由于以上雕塑家的与时俱进,使得瓷都景德镇雕塑艺术异彩纷呈。现代陶艺的呼唤,很多原来从事陶瓷产品设计的陶艺家也通过作品走向陶瓷雕塑,现在很多城市陶艺雕塑造型,其实有不少不擅雕塑的陶瓷设计人员参与进来。这充分说明陶瓷雕塑在走向大众的同时更是走向不少艺术家的内心。

二、景德镇现代陶瓷艺术的文化特色

景德镇的现代陶艺人,正在把瓷与五千年中国文化结合成现代陶瓷文化,如笔者瓷绘的四大名著之一《红楼梦》,作品以242幅全过程讲述《红楼梦》的故事情节,人物多达3800多人次。历经5年之久,采用明末清初宫廷重彩渲染,每件所绘物体,反复加色,6次烧制成品。为烘托出陶瓷特色和质感,运用了古彩、粉彩、新彩、墨彩描金等多种用彩技术相互结合,穿插使用。其程序是:1.破土、压坯、吹釉、高温烧瓷坯;2.定稿、构线、第二次烧制;3.粉彩打底、渲染底色、补线、三次烧制;4.全面渲染、粉彩点苔、四次烧制;5.整理补色,第五次烧制;6.墨彩描金、补色、六次烧制;7.玛瑙笔刮金。其程序禁然,工艺复杂,烧制中风险性不言而喻,其中表现内容涉及服饰学、建筑学、园林学、民俗学、礼仪学等多种美学问题。构图继承传统,采用散点透视,打破时间定律,将不同时间、不同场合的故事情节,巧妙地组合在同一幅画面上。创作者精确地把数以千计,不同身份、性别、年龄、形体、性格、容貌的人物在瓷板上刻画得惟妙惟肖,把不同场合人物的各异表情、姿态体现得生动、细微、贴切;将宁荣二府中的亭阁楼榭、山水拱桥、古树名刹、奇花异草绘制得生动而逼真,葱郁而鲜活,完整地再现了《红楼梦》的主要故事情节,使我国博大精深的文化内涵为世界叹服,丰富地展现了中国封建社会的历史人文长卷,使《红楼梦》这一不朽的中国古典名著得以在瓷板画这一全新的艺术形式传世,为景德镇现代陶瓷艺术的发展另开渠道。

三、景德镇现代陶瓷艺术百花齐放

景德镇现代陶瓷艺术如雨后春笋,百花齐放、种类繁多。如釉上装饰有古彩、粉彩、墨彩、新彩、广彩、电光彩、刷花、贴花、喷花、戳印花、描金、腐蚀金等。此外,还有圆雕、堆雕、捏雕、镂雕等技法;各种颜色釉更是五颜六色,仅一个瓷厂就能生产100多种色彩缤纷的釉彩,其中青花釉里红更是托出景德镇艺术陶瓷的特色。又如鲜红、桃红、翠绿、玛瑙红等高温釉和金星绿等低温釉都已超过历史水平。目前,景德镇已建成一个拥有陶瓷原料、机构、生产、教育、科研、机构等比较完整的陶瓷工业基地,发展前景可想而知,也得到了政府的大力支持。如著名书画家张玉东先生还被邀请到景德镇在陶瓷上作画。张先生深厚的书法、国画功底,及其在青花上表现得如鱼得水的精湛技艺,使南北文化在陶瓷上得到了完美的融会贯通。

四、结论

景德镇陶瓷雕塑是景德镇陶瓷艺术的重要组成部分,在目前市场经济的冲击及国际金融影响下,陶瓷雕塑艺术收藏受到了一定的影响,但大多数雕塑艺术家仍然继续思考、创作,他们在艺术造型、表现内涵等表现社会意义上,均有一定进步。景德镇陶瓷艺术的教学也不断吸收国际新观点新思想,广开讲学交流。总而言之,景德镇陶瓷雕塑界要树立信心,坚持传统瓷雕与现代结合,立足本土优秀的传统文化,继承优秀的瓷雕传统,不断钻研瓷雕技法,景德镇陶瓷雕塑的春天又将灿烂展现在我们眼前。

【参考文献】

[1]严维明.景德镇粉彩瓷艺的历史与现状,景德镇陶瓷.2008(4

现代艺术范文第4篇

(一)音乐教育担负有传授知识的任务,学生必须具有多方面的广博的知识,包括对具有混乱思想的现代主义音乐的知识也应有所了解。当然,学习知识也应采取批判的态度,而不了解当然也就无法批判。在音乐艺术问题上,特别还有个流派、风格、体裁等问题,学生对历史上的和当代的一些流派、风格、体裁等必须有所了解。(注:《音乐教育事业的胜利》,写于20世纪50年代末或60年代初。见《音乐与音乐家》第225~226页。中国文联出版公司出版,1988年11月第一版。)(二)有人说音乐也要“现代化”。说真话,我弄不清这是指的什么?音乐要表现“现代人”的思想感情和美学趣味?这是无可非议的,自古以来的音乐大多如此。因为“现代人”生活方式的改变,就要改变音乐题材、体裁、样式……?这就要分析一下了。音乐要按照“先锋派”路子走?这问题更复杂了,“先锋派”不是一家,哪一种是“真正老王麻子”?在金钱至上、竞争第一的垄断资本主义社会,作曲者处于一种前所未有的社会动荡中,“宫廷乐队”没有了,“仆从制服”和“年金”也没有了,任何乐队都要靠各种各样赞助人,期望更多的“基金会”来捐助,作曲家较之他们的前辈们,处于一种更为与社会相脱离、与社会相敌对的地位。文化教育也有两极分化,严肃音乐和“流行音乐”成为真正的“代沟”。作曲家在一种接近绝望的心情下走向“自我发掘”的“新”路,回头一看,古典乐派、浪漫乐派、国民乐派……的技法也不适用了,商业化的“流行音乐”通过广播、电视占领了大多数家庭的起坐间,也占了大多的舞台和歌榭,听众变了,他们生活节奏快了,视野前所未有的广阔了,人们的思想更活跃也更复杂了。一句话,生活方式和心理状态变了。传统的道德准则、价值观念、美学趣味……崩溃了,最敏感也最脆弱的作曲家不能不在这种既反感又无助也无望的心理状态下各找各的“新”路。“新”的才过了一夜又变成旧的了。于是花样翻新、挖空心思地独出心裁,找科学、找技术,也找“心理分析学”和形形色色的“新”学问,找神秘主义,找理性思辨或者反理性主义,……这不正是西方中、小资产阶级出身的新一代,面对西方垄断资本主义物质文明、精神文明的急剧变化和压力的窒息下所作的必然的反应么?(注:见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)(三)现代主义或先锋派,是一个十分庞杂的概念,它代表着许多立场、观点、方法截然不同的小派别。有些派别昙花一现,有些派别则变化到和原来的主张迥然不同,有些派别的主张和自己的实践并不总是一致的,有的承认现实主义文艺的一般原理,有的只承认自己主观思辨的体系……对之作出详细分析是很困难的。但他们都有两个共同的特点:一是对资本主义世界的迷茫、焦虑、不安、失望甚至绝望;一是对传统音乐价值的时而尊重时而怀疑,甚至对传统音乐的一切采取断然否定的态度,只求自辟蹊径。因而,对这一种文化现象不能简单的肯定和否定,要作非常艰巨的分析、研究工作。比如,从表现主义走向十二音体系又回到自己独特道路的亨德米特(1895—1963),可以称得上是所谓“现代主义”开山祖师之一,他便经历了上述三个不同的创作时期,而他的主张也不是我在上述对“现代主义”的概述中尽能包括的。他的主张也有发展和变化,同他的作品也有发展和变化一样;用他形之于笔墨的“主张”也不能解释其全部的音乐,因为这只是某一个发展过程中的“主张”,亨德米特在其著名的论文《作曲家的世界》及其他的论述中陈述了他自己对音乐艺术的看法,和他早期的见解无疑是不同的。不妨摘出几段作为例证:“交流”。尽管音乐就象我们在实践上所示,它(指音乐)的语言倾向于抽象化,但它是作者与他的音乐的直接需要者之间交流思想的形式。作曲家在能够做到在直接需要者的要求和他的才能之间达到相互了解是再好也没有的了,这要求他们无需言喻而被理解,这才能让其直接需要者得到满足而又充满智慧和诚实。这是亨德米特的“音乐基本原理”的第一点。我们发现,他的追随者和后继者们与他的主张有着多么大的差别,还不是昭然若揭么!亨德米特的第二点原理是“技巧”。“所有建立起来的音乐理论必然与音乐实践有关,作曲家必须具有的训练是乐器演奏和谱写音乐的过程一起经由持之以恒的实践体验。体验达到通晓,特别是经过一批一批的实践直至得心应手的境界”。他的第三点原理是“调性”。音乐的调性对于亨德米特就象地心引力定律对于物质世界一样是理所当然的,想要忽视它不仅是无效而且是导致混乱的。在音阶的十二个音里,各种可能的音程组合有安排得很自然的关系,它们相互之间和与基本中心调性间的关系都是这样的。在所有音乐创作中,这种自然的关系必须遵守(1948年他的《玛丽亚的生涯》的修订是这一理论的实践成果。修订前后的不同之处就在于改变了声乐的线条,使旋律与和声配合得更加紧密,总体结构有其明确的调性之间的相互关系,它符合其表现和象征的意图)。这两点主张,和其有的后继者们有着多么大的分歧,更是显而易见的了。他的第四点主张——“象征”。对于他可能是重要的,对于我们剖析现代派技法关系不大,但在音乐思想上是重要的。1940年之后,亨德米特日益接受这样的思想。即音乐作品里各种符号安排的式样应该是象征性的,它象征的是全人类在道德和心灵里更高的状态——有意识地回到圣·奥古斯汀和其他人阐述过的中世纪的教义。这种教义的最充分的例证是他的作品《世界的和谐》。歌词是他自己写的,涉及的是十七世纪初天文学家凯普勒生涯和思想。亨德米特把凯普勒的1619年的天文著作《世界的和谐》的题目和思想作为这一歌剧的名字。这种思想在某种意义上讲,是中国汉代以后“天人交感”的变种,音乐和宇宙运行的规律一样在于“和谐”。上述这一思想要进行分析得用不少的篇幅,我们可以暂不涉及。我这里摘出一些段落,其目的在于说明都笼统地称之为“现代派”的这一流派,其中不同时期不同主张的流派是非常不同的,有时是相对立的。比如说,传统是“训练的基础”呢,还是必须弃之如敝屣?对“调性”是应视作自然、生理、听觉、习惯的基础,还是应该置“调性”于不顾——象有些序列音乐的主张者那样?音乐是作者思想、情感的表现(称它“交流”也罢),还是音乐根本不表现任何东西?总之,被称为“现代派”或“先锋派”的音乐有时是绝然对立的东西,是良莠不齐的混合体,对之不能简单地、笼统地全部加以肯定或全部加以否定。但从其思想根源来说,它是资本主义发展到垄断资本主义时期,知识分子彷徨、苦闷、失望思想的反映,这一些东西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份,是金沙并陈。我们对之只能作沙里淘金的工作,不能全部地肯定甚至照搬。鲁迅先生是主张“拿来主义”的,但对人家“送来”的东西“要运用自己的脑髓,放出眼光,自己来拿”!要“自己来拿”就要有所取舍,即取其精华,弃其糟粕。而且还要看到,其思想体系乃至具体技法,大多是不应“拿来”的部份。鲁迅先生说得好:“总之,我们要拿来,我们或要使用,或存放,或毁灭……然而首先要这人沉着、勇猛、有辨别、不自私,没有拿来的,人不能自成为新人,没有拿来的,文艺不能自成为文艺。”我认为,关键在于胆识,有拿来的胆识,有辨别的能力。有胆有识,乃真勇者,二者缺一,或为莽汉或为尾巴而已。(注:见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)(四)近年来有部分青年音乐作曲学生,在一定程度上热心于姑且称之为“先锋派”的一些作曲技术问题。被称之为“先锋派”的并不是一个统一的思潮,仅在一点上是统一的,即大多醉心于改革和创新,但其主张、思想、观点是有很大的差异的。其中大多数有一个共同的我认为我们不能接受的观点,即对“传统”的背离。“传统”应称之为人类音乐实践的积累。其中许多社会学、心理学甚至物理学的因素是不能抛弃的。抛弃传统和背离生活一样,这样的音乐是不会有什么积极结果的。这也是这些流派中许多“派”此起彼伏、昙花一现的根本原因。因为离开人类千百年的音乐实践的传统,抛开传统的习惯的心理的审美习惯,甚至离开一定的物理学的基础来侈谈革新和创新,无异是无源之水,无本之木(我不反对在特定的目的下,借鉴其有益的、有效的某些手法)。但不能笼统地总体地予以接受。因为,缘木是不能求鱼的。(注:见《音乐与音乐家》第292~293页。)(五)近些时候,音乐界的同志们有机会接触到一些二十世纪以来,特别是第二次世界大战后的一些新的作曲技法,这无疑是非常必要的。作为一种世界性的文化现象,即使为了开阔眼界,我们也需要对它有所研究,有所了解,有所借鉴。所以,少数作品借鉴了这些新技法,只要用之得当,也是应该肯定的。但是,我们知道,二十世纪以来一般被称之为“先锋派”的新的技法,是一个非常庞杂的派别,其中有铿锵有力的可贵的创新,也有苍白无力的主观的臆想,正象对待一切历史上的文化遗产一样,必须由表及里,去芜存精地批判学习和借鉴,不能仅仅因为它是“新的”就一律肯定。有人说,欧洲古典作曲技法已经被前人挖掘殆尽了,因而必须引用这些新的技法才能进行新的创造。这种说法则就失之极端了。古典技法,或者具体地说基于调性概念上的古典乐派、浪漫乐派的手法,是否已经全部挖掘殆尽了呢?我想引用一段普罗柯菲耶夫的名言,他在《旋律会不会枯竭》一文中说:“我们写一支旋律,可以从任何一个音开始,也可以选择任何一个音作为第二个音,其中包括向上一个八度和向下一个八度的每一个音。向上一个八度有十二个音,向下一个八度同样有十二个音,如果再加上开始用过的那个音(旋律中是可以重复用音的),那么我们安排第二个音时就有二十五种可能,在安排第三个音时就有25×25=625种可能。我们现在设想一个旋律,不要太长,就算八个音吧,二十五同二十五可以连乘六次,也就是二十五的七次方,这就将近60亿种可能……。”这段话虽然讲的是旋律,我想对于和声、复调手法、织体手法……都是适用的。所以,我们说基于调性概念上的古典技法远远没有被挖掘尽,相反,在创造上还大有驰骋的广阔天地。当然,解放以来,我们的音乐创作在技法上过多地局限在古典乐派,在美学上过多地局限在浪漫乐派、民族乐派的原则的框框之中,因此适当地、有目的地引用一些新的技法以适应新的创作上的需要,无疑是十分正确的。甚至可以说,我们在管弦乐创作的领域,过多地局限于浪漫学派和民族学派的美学原则之下,已经成为我们进一步发展管弦乐创作的束缚。但是,我们也不能从一个极端走向另一个极端,对一切新技法都无原则地顶礼膜拜,非“新”不可,非“新”不要,“新”的就一定是“好”的。一般说,二十世纪以来的新的作曲技法并不是一个很单纯的文化现象,各种流派之间,其主张差异之大是很明显的,但他们根本的出发点虽然都标榜是在力求创新,力求走前人们所没有走过的道路。而且,历史上确有不少当时的“新”不为同时代的人所了解、所接受,若干年后才为人所接受、所尊崇的事实。但即使如此,我们也不能不分青红皂白地把二十世纪以来的一切“创新”都视之为同时代人不了解而将来必然被尊崇的事物。因为历史上也不乏自认为“创新”,实系假创新或其基础与路子不对头而永远不能为后人所接受的事实。我认为创新,一要源于生活——人民生活的本质反映,二要基础于传统——吸收传统中一切有益的东西。离开这两条侈谈“创新”,不仅不能为同时代人所接受,也不可能对后人有所贡献。因此,对于引用新技法,必须持批判地借鉴态度,有所选择、有所区别、有所分析、有所取舍。(注:见《音乐研究》1982年第1期。)(六)由于上述的两个否定(指“否定马克思主义文艺观的反映论”和“否定同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》”——辑录者注),在音乐界引出了两个“怪胎”。第一个“怪胎”是对新潮音乐的无原则的吹捧。这里必须说明,我这里指的“怪胎”,不是指新潮音乐本身,更不是要否定我们应该批判地借鉴新潮音乐的技法。事实上,近年来用新潮技法写作的作品中,不乏优秀之作或新颖之作,如瞿小松、谭盾、苏聪的某些作品便是。其他一些作曲家在运用传统技法的同时,也从未拒绝使用适合于他们的作品的新潮技法,如马思聪、朱践耳、罗忠róng@②、桑桐和王澍等,都在这方面做了许多有益的实践。我所说的“怪胎”是指对西方新潮音乐从哲学体系到技法的全面肯定和无原则的吹捧,甚至认为今后中国音乐只有走西方新潮音乐的道路,才能走出所谓“困境”。把新潮音乐当做“新圣经”,这只能导致一花独放而百花凋零的局面。事实上,连西方的音乐专家也认为“听不懂”某些新潮音乐,那么,这种音乐和群众的思想情感距离有多远,就可想而知了。(注:见《中国教育报》1990年9月15日第4版。)(七)我在两次座谈会上都提到了“两个怪胎”的问题,据说传说很多,也有误解的。我曾经多次说明怪胎指的既不是新潮音乐,也不是通俗音乐本身,而是指的对前者的无原则的吹捧,对后者的泛滥、放任以至怂恿。前者和我们理论工作者有关,后者可以说是一个社会问题,我们音乐界不可能担负全部的责任。新潮音乐的称号我也不知道是何时何人提出的,的确没有一个很科学的界定。但是,大家约定俗成地使用了,大家都知道是何所指。我个人的意见是在本世纪以来,西方兴起的这种音乐,其中一些形成文艺思潮的哲学基础,我们是不能全部接受的;至于技法的借鉴,只要适合于表现内容的需要便不容反对。老一代的作曲家从马思聪到朱践耳,从罗忠róng@②到王澍……都作过许多有益的借鉴。年轻一代的从瞿小松、陈怡到谭盾,第一,他们都非常重视民族神韵;第二,他们都在借鉴中力求发挥自己的个性,这不仅是应该承认的,也是应该鼓励的。

现代艺术范文第5篇

有人说音乐也要“现代化”。说真话,我弄不清这是指的什么?音乐要表现“现代人”的思想感情和美学趣味?这是无可非议的,自古以来的音乐大多如此。因为“现代人”生活方式的改变,就要改变音乐题材、体裁、样式……?这就要分析一下了。音乐要按照“先锋派”路子走?这问题更复杂了,“先锋派”不是一家,哪一种是“真正老王麻子”?在金钱至上、竞争第一的垄断资本主义社会,作曲者处于一种前所未有的社会动荡中,“宫廷乐队”没有了,“仆从制服”和“年金”也没有了,任何乐队都要靠各种各样赞助人,期望更多的“基金会”来捐助,作曲家较之他们的前辈们,处于一种更为与社会相脱离、与社会相敌对的地位。文化教育也有两极分化,严肃音乐和“流行音乐”成为真正的“代沟”。作曲家在一种接近绝望的心情下走向“自我发掘”的“新”路,回头一看,古典乐派、浪漫乐派、国民乐派……的技法也不适用了,商业化的“流行音乐”通过广播、电视占领了大多数家庭的起坐间,也占了大多的舞台和歌榭,听众变了,他们生活节奏快了,视野前所未有的广阔了,人们的思想更活跃也更复杂了。一句话,生活方式和心理状态变了。传统的道德准则、价值观念、美学趣味……崩溃了,最敏感也最脆弱的作曲家不能不在这种既反感又无助也无望的心理状态下各找各的“新”路。“新”的才过了一夜又变成旧的了。于是花样翻新、挖空心思地独出心裁,找科学、找技术,也找“心理分析学”和形形色色的“新”学问,找神秘主义,找理性思辨或者反理性主义,……这不正是西方中、小资产阶级出身的新一代,面对西方垄断资本主义物质文明、精神文明的急剧变化和压力的窒息下所作的必然的反应么?(注:见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)

(二)

音乐教育担负有传授知识的任务,学生必须具有多方面的广博的知识,包括对具有混乱思想的现代主义音乐的知识也应有所了解。当然,学习知识也应采取批判的态度,而不了解当然也就无法批判。在音乐艺术问题上,特别还有个流派、风格、体裁等问题,学生对历史上的和当代的一些流派、风格、体裁等必须有所了解。(注:《音乐教育事业的胜利》,写于20世纪50年代末或60年代初。见《音乐与音乐家》第225~226页。中国文联出版公司出版,1988年11月第一版。)

(三)

现代主义或先锋派,是一个十分庞杂的概念,它代表着许多立场、观点、方法截然不同的小派别。有些派别昙花一现,有些派别则变化到和原来的主张迥然不同,有些派别的主张和自己的实践并不总是一致的,有的承认现实主义文艺的一般原理,有的只承认自己主观思辨的体系……对之作出详细分析是很困难的。但他们都有两个共同的特点:一是对资本主义世界的迷茫、焦虑、不安、失望甚至绝望;一是对传统音乐价值的时而尊重时而怀疑,甚至对传统音乐的一切采取断然否定的态度,只求自辟蹊径。因而,对这一种文化现象不能简单的肯定和否定,要作非常艰巨的分析、研究工作。比如,从表现主义走向十二音体系又回到自己独特道路的亨德米特(1895—1963),可以称得上是所谓“现代主义”开山祖师之一,他便经历了上述三个不同的创作时期,而他的主张也不是我在上述对“现代主义”的概述中尽能包括的。他的主张也有发展和变化,同他的作品也有发展和变化一样;用他形之于笔墨的“主张”也不能解释其全部的音乐,因为这只是某一个发展过程中的“主张”,亨德米特在其著名的论文《作曲家的世界》及其他的论述中陈述了他自己对音乐艺术的看法,和他早期的见解无疑是不同的。不妨摘出几段作为例证:

“交流”。尽管音乐就象我们在实践上所示,它(指音乐)的语言倾向于抽象化,但它是作者与他的音乐的直接需要者之间交流思想的形式。作曲家在能够做到在直接需要者的要求和他的才能之间达到相互了解是再好也没有的了,这要求他们无需言喻而被理解,这才能让其直接需要者得到满足而又充满智慧和诚实。

这是亨德米特的“音乐基本原理”的第一点。我们发现,他的追随者和后继者们与他的主张有着多么大的差别,还不是昭然若揭么!

亨德米特的第二点原理是“技巧”。

“所有建立起来的音乐理论必然与音乐实践有关,作曲家必须具有的训练是乐器演奏和谱写音乐的过程一起经由持之以恒的实践体验。体验达到通晓,特别是经过一批一批的实践直至得心应手的境界”。

他的第三点原理是“调性”。

音乐的调性对于亨德米特就象地心引力定律对于物质世界一样是理所当然的,想要忽视它不仅是无效而且是导致混乱的。在音阶的十二个音里,各种可能的音程组合有安排得很自然的关系,它们相互之间和与基本中心调性间的关系都是这样的。在所有音乐创作中,这种自然的关系必须遵守(1948年他的《玛丽亚的生涯》的修订是这一理论的实践成果。修订前后的不同之处就在于改变了声乐的线条,使旋律与和声配合得更加紧密,总体结构有其明确的调性之间的相互关系,它符合其表现和象征的意图)。

这两点主张,和其有的后继者们有着多么大的分歧,更是显而易见的了。

他的第四点主张——“象征”。对于他可能是重要的,对于我们剖析现代派技法关系不大,但在音乐思想上是重要的。

1940年之后,亨德米特日益接受这样的思想。即音乐作品里各种符号安排的式样应该是象征性的,它象征的是全人类在道德和心灵里更高的状态——有意识地回到圣·奥古斯汀和其他人阐述过的中世纪的教义。这种教义的最充分的例证是他的作品《世界的和谐》。歌词是他自己写的,涉及的是十七世纪初天文学家凯普勒生涯和思想。亨德米特把凯普勒的1619年的天文著作《世界的和谐》的题目和思想作为这一歌剧的名字。

这种思想在某种意义上讲,是中国汉代以后“天人交感”的变种,音乐和宇宙运行的规律一样在于“和谐”。

上述这一思想要进行分析得用不少的篇幅,我们可以暂不涉及。我这里摘出一些段落,其目的在于说明都笼统地称之为“现代派”的这一流派,其中不同时期不同主张的流派是非常不同的,有时是相对立的。比如说,传统是“训练的基础”呢,还是必须弃之如敝屣?对“调性”是应视作自然、生理、听觉、习惯的基础,还是应该置“调性”于不顾——象有些序列音乐的主张者那样?音乐是作者思想、情感的表现(称它“交流”也罢),还是音乐根本不表现任何东西?

总之,被称为“现代派”或“先锋派”的音乐有时是绝然对立的东西,是良莠不齐的混合体,对之不能简单地、笼统地全部加以肯定或全部加以否定。但从其思想根源来说,它是资本主义发展到垄断资本主义时期,知识分子彷徨、苦闷、失望思想的反映,这一些东西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份,是金沙并陈。我们对之只能作沙里淘金的工作,不能全部地肯定甚至照搬。鲁迅先生是主张“拿来主义”的,但对人家“送来”的东西“要运用自己的脑髓,放出眼光,自己来拿”!要“自己来拿”就要有所取舍,即取其精华,弃其糟粕。而且还要看到,其思想体系乃至具体技法,大多是不应“拿来”的部份。鲁迅先生说得好:“总之,我们要拿来,我们或要使用,或存放,或毁灭……然而首先要这人沉着、勇猛、有辨别、不自私,没有拿来的,人不能自成为新人,没有拿来的,文艺不能自成为文艺。”

我认为,关键在于胆识,有拿来的胆识,有辨别的能力。有胆有识,乃真勇者,二者缺一,或为莽汉或为尾巴而已。(注:见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)

(四)

近年来有部分青年音乐作曲学生,在一定程度上热心于姑且称之为“先锋派”的一些作曲技术问题。被称之为“先锋派”的并不是一个统一的思潮,仅在一点上是统一的,即大多醉心于改革和创新,但其主张、思想、观点是有很大的差异的。其中大多数有一个共同的我认为我们不能接受的观点,即对“传统”的背离。“传统”应称之为人类音乐实践的积累。其中许多社会学、心理学甚至物理学的因素是不能抛弃的。抛弃传统和背离生活一样,这样的音乐是不会有什么积极结果的。这也是这些流派中许多“派”此起彼伏、昙花一现的根本原因。因为离开人类千百年的音乐实践的传统,抛开传统的习惯的心理的审美习惯,甚至离开一定的物理学的基础来侈谈革新和创新,无异是无源之水,无本之木(我不反对在特定的目的下,借鉴其有益的、有效的某些手法)。但不能笼统地总体地予以接受。因为,缘木是不能求鱼的。(注:见《音乐与音乐家》第292~293页。)

(五)

近些时候,音乐界的同志们有机会接触到一些二十世纪以来,特别是第二次世界大战后的一些新的作曲技法,这无疑是非常必要的。作为一种世界性的文化现象,即使为了开阔眼界,我们也需要对它有所研究,有所了解,有所借鉴。所以,少数作品借鉴了这些新技法,只要用之得当,也是应该肯定的。但是,我们知道,二十世纪以来一般被称之为“先锋派”的新的技法,是一个非常庞杂的派别,其中有铿锵有力的可贵的创新,也有苍白无力的主观的臆想,正象对待一切历史上的文化遗产一样,必须由表及里,去芜存精地批判学习和借鉴,不能仅仅因为它是“新的”就一律肯定。有人说,欧洲古典作曲技法已经被前人挖掘殆尽了,因而必须引用这些新的技法才能进行新的创造。这种说法则就失之极端了。古典技法,或者具体地说基于调性概念上的古典乐派、浪漫乐派的手法,是否已经全部挖掘殆尽了呢?我想引用一段普罗柯菲耶夫的名言,他在《旋律会不会枯竭》一文中说:“我们写一支旋律,可以从任何一个音开始,也可以选择任何一个音作为第二个音,其中包括向上一个八度和向下一个八度的每一个音。向上一个八度有十二个音,向下一个八度同样有十二个音,如果再加上开始用过的那个音(旋律中是可以重复用音的),那么我们安排第二个音时就有二十五种可能,在安排第三个音时就有25×25=625种可能。我们现在设想一个旋律,不要太长,就算八个音吧,二十五同二十五可以连乘六次,也就是二十五的七次方,这就将近60亿种可能……。”这段话虽然讲的是旋律,我想对于和声、复调手法、织体手法……都是适用的。所以,我们说基于调性概念上的古典技法远远没有被挖掘尽,相反,在创造上还大有驰骋的广阔天地。当然,解放以来,我们的音乐创作在技法上过多地局限在古典乐派,在美学上过多地局限在浪漫乐派、民族乐派的原则的框框之中,因此适当地、有目的地引用一些新的技法以适应新的创作上的需要,无疑是十分正确的。甚至可以说,我们在管弦乐创作的领域,过多地局限于浪漫学派和民族学派的美学原则之下,已经成为我们进一步发展管弦乐创作的束缚。但是,我们也不能从一个极端走向另一个极端,对一切新技法都无原则地顶礼膜拜,非“新”不可,非“新”不要,“新”的就一定是“好”的。

一般说,二十世纪以来的新的作曲技法并不是一个很单纯的文化现象,各种流派之间,其主张差异之大是很明显的,但他们根本的出发点虽然都标榜是在力求创新,力求走前人们所没有走过的道路。而且,历史上确有不少当时的“新”不为同时代的人所了解、所接受,若干年后才为人所接受、所尊崇的事实。但即使如此,我们也不能不分青红皂白地把二十世纪以来的一切“创新”都视之为同时代人不了解而将来必然被尊崇的事物。因为历史上也不乏自认为“创新”,实系假创新或其基础与路子不对头而永远不能为后人所接受的事实。

我认为创新,一要源于生活——人民生活的本质反映,二要基础于传统——吸收传统中一切有益的东西。离开这两条侈谈“创新”,不仅不能为同时代人所接受,也不可能对后人有所贡献。

因此,对于引用新技法,必须持批判地借鉴态度,有所选择、有所区别、有所分析、有所取舍。(注:见《音乐研究》1982年第1期。)

(六)

由于上述的两个否定(指“否定马克思主义文艺观的反映论”和“否定同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》”——辑录者注),在音乐界引出了两个“怪胎”。第一个“怪胎”是对新潮音乐的无原则的吹捧。这里必须说明,我这里指的“怪胎”,不是指新潮音乐本身,更不是要否定我们应该批判地借鉴新潮音乐的技法。事实上,近年来用新潮技法写作的作品中,不乏优秀之作或新颖之作,如瞿小松、谭盾、苏聪的某些作品便是。其他一些作曲家在运用传统技法的同时,也从未拒绝使用适合于他们的作品的新潮技法,如马思聪、朱践耳、罗忠róng@②、桑桐和王澍等,都在这方面做了许多有益的实践。我所说的“怪胎”是指对西方新潮音乐从哲学体系到技法的全面肯定和无原则的吹捧,甚至认为今后中国音乐只有走西方新潮音乐的道路,才能走出所谓“困境”。把新潮音乐当做“新圣经”,这只能导致一花独放而百花凋零的局面。事实上,连西方的音乐专家也认为“听不懂”某些新潮音乐,那么,这种音乐和群众的思想情感距离有多远,就可想而知了。(注:见《中国教育报》1990年9月15日第4版。)

(七)