视觉影像范文第1篇

热热闹闹的“影像亚洲”――首届PPA国际职业摄影师作品大展自2009年5月20日征集稿件截止开始，到6月3日在济南评选结束，到6月27日在济南的摄影展开幕式，到29日晚进入高潮的颁奖晚会，到今天，已经渐渐拉上帷幕。但能够有幸去济南观看影展的只是很少一部分影友，我们在此选登获奖作品中的一部分，希望这能够让我们的读者以一斑窥全豹，能从这些作品中领略这次国际大展的风采，享受这场来自“影像亚洲”的视觉盛宴。

伴随着经济全球化和中国改革开放的进过程，中国已经迈入摄影职业化的新时代。美国职业摄影师协会（PPA）正式登陆中国，拉开了世界上最大的职业摄影组织与中国摄影师合作的序幕……

美国职业摄影师协会（Professional Photographers of America，简称PPA）进入中国的首项大型活动――“影像亚洲――首届PPA国际职业摄影师大会暨中外摄影家聚焦泉城国际摄影大奖赛”于2009年6月27日至29日，在济南舜耕国际会展中心举办。

PPA一直重视与中国摄影界的合作，而济南作为国内摄影界中的新锐热点城市，也越来越引起国际摄影组织的关注。2007年和2008年，济南先后成功举办了“齐鲁国际摄影周”和“济南国际摄影双年展”，在国际国内产生了重要影响，得到了PPA的积极评价和高度赞赏。PPA董事会全体成员也正是通过这两次活动，充分认识到济南文化界在摄影展览运作与摄影艺术追求上的巨大潜质，决定将“影像美国”的成功模式引入中国，选择济南作为“影像亚洲”的首个举办城市。

此次活动得到了国内外摄影界的强烈反响，短短几个月时间，就收到了国内外摄影师的21000多幅作品，经过评委认真、公正的评选，共评出金奖12名、银奖24名、铜奖50名、佳作奖30名、优秀奖30名、入选奖400名，大展共评出获奖入选作品546幅。

大会的高潮是最后举行的“影像亚洲―PPA国际职业摄影师颁奖典礼”，美国职业摄影师协会向对国际职业摄影事业发展做出杰出贡献的中国摄影师颁发“PPA世界杰出职业摄影师奖”、“终身成就奖”及“杰出贡献奖”，对在本次大展中获奖的摄影师颁发金、银、铜奖。

获奖的摄影师们在大会乐曲声中踏着红地毯走上领奖台，与各国的摄影师共同见证来自美国摄影界的“奥斯卡”颁奖盛典的神圣时刻，共同度过PPA狂欢之夜。

这次大会不但给广大的摄影爱好者带来一场视觉的盛宴，更重要的是，PPA所带来的艺术和商业理念，可能集中提升国内摄影界对于职业摄影的自觉意识，但是否意味着在中国摄影界具有里程碑意义的中国职业摄影师时代的真正开始？我们拭目以待。

参评PPA“影像亚洲”有感

杨恩濮

PPA“影像亚洲”，是美国职业摄影师协会在中国举办的首次影赛，我有幸担任此次评委，观赏到世界各地数以万计的来稿，使我大开眼界，得益匪浅。

从策划到评选展出，我印象最深的是：PPA虽是以提倡商业摄影和职业摄影为己任的学术团体，但它举办影展的理念并不狭隘，有意吸引和鼓励非职业摄影人、非商业作品来参展交流，这样便可博览中西各类摄影之长，开拓商业摄影新思路。古训曰：他山之石，可以攻玉。我在这次影展中欣慰地看到，国内外职业摄影师拍摄的商业作品，无论从创意构思、画面构成，以及光影语言等都借鉴许多现代摄影的新观念、新技巧，尤其是数码PS技巧的运用上了新台阶。

第二个印象是，我国年轻一代商业摄影人正在茁壮崛起，改变着中国广告摄影事业落后的面貌。在这次获奖作品中，有不少出自于摄影专业学院学生之手，这是值得喜悦的事。

视觉影像范文第2篇

关键词：影像媒体；视觉语言；实验性；文化性；当代性

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0121-02世界电影发展百年以来，随着全球一体化的推进，各种影像媒体也正以一种前所未有的阵势向我们袭来，我们正在亲身经历着一次前所未有的影像革命，影视传媒的高速发展和传媒经济的产业化迅速成为社会的焦点之一，如何在当代社会文化语境下关注影像媒体视觉语言、视觉文化的显现和发展、塑造具有文化表义的影像媒体视觉语言，不但是传统影像媒体工作者的任务和方向，也是更多非传统类当代独立影像、实验影像媒体人所热切关注的问题。影像媒体视觉语言自身所具有的价值属性作用于大众传播文化的延展性推动作用都是影像视觉语言研究与当代社会文化的深度契合。

一、影像媒体与视觉技术的发展交织并行

人类视觉至上的传统源远流长，从19世纪末期开始兴起的摄影、电影、电视等新的艺术媒体，更是将影像媒体的视觉力量推到了文化的核心地位。

电影自诞生那一刻起，便与视觉科技的发展、艺术流派的衍生交织在了一起，特别是现代社会飞跃式的发展，使得电影无论是本质的内在还是外延都产生了更为奇速转化。70年代以来数字技术的发展，带来了计算机、广播和通信产业的大融合，各种新的媒介技术层出不穷，尤其是新媒体的出现，更是为以影像为介质的信息传递提供了高速的传输通道。当今社会，电子传播和视觉技术的发展，使得视觉信息爆炸式的充斥了我们生活的各个角落，传播同时伴随着经济、文化、科技多方面的视觉化，影像媒体视觉语言文化的研究早已与科学、科技发生了重要的重叠，因此人们“如何观看”的方式正被深刻的改变。

二、影像媒体的实验性视觉语言表达

美国著名的未来学家阿尔温・托夫勒在《预测与前提》一书中指出：“视觉技术的迅速发展，尤其同电脑、新的形象和数据储存等相结合，可能不仅对文娱节目、纪录片，或一般意义上的信息产生巨大影响，同时对我们的思维方式、思维的层面，以及对于我们自己在宇宙中的观念，也会产生影响。”在此之前，没有哪种艺术在时间和空间上拥有如此的自由表现力。作为影像既可以横向展示同一时间点上的种种生活状态（具有共时性），又可以毫无局限地表现大跨度甚至经过艺术加工得以延长或缩短的时间（具有历时性）；既可以再现真实的空间形象，又可以表现虚拟再造的空间形象；同时影像的立体化空间又使其具有多信息的共时性和瞬息性的特点，而且时空本身的表现意义也丰富了影像的独一无二的视听语言手段。影像媒介拥有目前最大的受众群体，是完全经由具体可感知的视觉、听觉形象来表情达意、甚至传递抽象思想的艺术类型，因此对于视觉语言实验性表达的研究对于影像媒体的生产者和受众都有着重要的意义。

（一）蒙太奇语言的裂变

蒙太奇，一个人们在谈论影像时无法回避的字眼，原为建筑学用语，当后来电影镜头之间的历时性链接称之为蒙太奇的时候，它的意义便从空间扩展为时空的。蒙太奇广义的来说是指剪接，电影《战舰波将金号》是第一个运用了蒙太奇视觉语言手法的影像作品，其中一系列连贯性的剪切，自婴儿车由楼梯摔下、四周人在开枪、至母亲紧张失措等这些今天在我们看似平常不过的画面交互剪接产生的紧张紧凑、隐喻的效果，成为当时极具实验性质的也是影像史上空前的经典发明创造。通过这些实验，爱森斯坦对蒙太奇在电影叙事功能以外的修辞功能产生了越来越浓厚的兴趣，并进一步提出了“理性电影”的理论，即“力求用最简洁的视觉图像叙述抽象的概念”。

而根植在当代社会文化背景下的新一代“蒙太奇”信徒们，则将蒙太奇的单位不仅仅看做是镜头，而是各种各样的意义单元：例如构图、音乐等等。通过对他们的组合，影像将形成如同音乐一般的交响和对位，从而传达出更为复杂的意义。新一代影像艺术，在表现手法上更加灵活多变，他们注重自己内心深处对于影像语言的理解和表达。实验影像由于在受视范围的界定上的不同，其表现手法方式往往较之传统影像大相径庭，甚至对于传统影像受视者来说难以接受，而实验影像却也恰恰借助形式上的革新来表达其意图的不同。电影最基本的语言“蒙太奇”在实验影像者手中产生了根本性的裂变，这种表现方式不再是为了叙事，而是为了某种艺术表现的需要；不是以事件发展顺序为依据的逻辑性镜头组接，而是通过不同内容镜头的阵列，来揭示或表达一个原来不曾有的全新的含义，一种剖开事物表面现象，挖掘内在更为深刻、更富有哲理的东西。

（二）长镜头语言的时空再拓展

影像语言和影像风格的发展表明，长镜头语言是一种时空拓展的手段，即通过时间的持续带来空间的拓展，并进一步解释空间的连续性和完整性。在巴赞称赞的意大利新现实主义电影中，长镜头是最重要的形式特征之一，也可以成为表现风格化的手段，正如巴赞说的那样：“景深镜头不是摄像师使用滤色镜那样的一种方式，或是一种灯光的风格，而是场面调度手法上至关重要的一项收获，是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步。”在台湾新电影的主要代表人物侯孝贤的电影作品中，长镜头的使用可能强化某种个人化的特征，使影片在形式和意味上都别树一帜。侯孝贤电影的重要特色之一，即是用“长镜头”来营造一种“非常规”叙事，在影片《风柜里来的人》中以长镜头的运用来建立诗意化的写实风格，具有高度自觉的原创意识。谈到长镜头及其实验性的运用，不能不提及的便是俄罗斯导演索库洛夫为圣彼得堡建城300年而创作的影片《俄罗斯方舟》。导演选择了最为真实的镜头作为视觉语言的符号，从开始直至结束，空前完整而连续的长镜头，成为电影史上的一个及其大胆实验。作为影像技术上的一大创举，导演自始至终只用一个镜头，游弋于圣彼得堡冬宫中的30多个房间，启用近千名群众演员，创造了一种横跨时空的超现实感。导演的镜头语言虽然简单，但一镜到底的气魄和雄伟壮丽的宫殿内观，以及变换无定的室内色调，都给人一种目不暇给的视觉震撼和对历史深邃的重新思索。一条拍摄而成的故事片不仅开创了视觉语言的先河，更是欲从本质上颠覆爱森斯坦的蒙太奇理论。

蒙太奇和长镜头实际上只是影像语言表现手段的两个方面，两者在本质上并无矛盾，因为对于影像语言的干预本身也有其魅力和美学价值，无论是两者各自跟随时代语境的熵变还是至始至终的相互交织，其关键取决于影像媒体主体如何利用视觉语言干预及干预的手段。

（三）意识流语言的偶影独游

意识流语言的出现时影像视觉语言的又一次突破性转变。意大利电影导演费里尼在1962年拍摄的《八部半》，是一部带有自传性质的影片。在影片中，两条情节线不断平行、穿插、交织在一起，从而将梦幻与现实有机地结合起来。影片的叙事舍弃了常规的“线性叙事结构”，而将一种无结构的结构叙事方式运用其中，随意性的情节走向，事件的过渡只能从内在的心理依据中去寻找线索，无法找到推动情节发展的逻辑性线索，直接和间接的内心独白，以及无所不知的作者视角，使影片能够自如、随意地创造出一种全新的意识流电影语言。

法国超现实主义流派的代表人物路易斯・布努艾尔拍摄的《一条安达鲁狗》（1928）对人的潜意识状态进行了更加深刻的探索。在布努艾尔的《一条安达鲁狗》中，那个切割月亮的薄云影像变成了剃刀切割眼睛的影像，也因此完成链接下一个影像相关的潜在影像的作用。一撮浓毛可以变成了小熊仔，随后又转变为盘发，最后变成一圈看热闹的人。而这部电影产生于两个梦的汇合。全片由66个镜头组成，情节与情节之间看似毫无关联，单镜头却让人触目惊心：男人用剃刀割开女人的眼球、一朵浮云飘了过去、神甫拖着压着死驴子的钢琴、阴阳人凝视着地上的一只断手，突然发生的车祸等等，故事完全超出人们通常的思考模式，因为他几乎是碎片式的，近乎全然意识流状态下的臆想。“影片中集合了超现实主义的美学和弗洛伊德的发现。

意识流手法的大量使用意味着影像艺术家在自己的作品中越来越像重视现实的映像一样重视意识的映像，从而极大地丰富和拓展了影像的表现潜力和表现范围。这一现象在当代社会文化体系中尤为明显，“意识流”的舵手们游离于主流影像媒介之外，总是偶影独游并通过不同于主流影像媒介所采用的表达方式，对特定范畴的观看对象、观看行为、观看过程甚至是观看视野产生着潜移默化的影响，而随着网络技术的普及、相关平台开放化程度的提高，一股新生的力量正在凝聚生成。

三、视觉语言实验性的价值所在

对于影像媒体视觉语言实验性的探索分析，是基于影像媒体的产生虽然短暂但却有着飞速发展的进程，当影像在现代科学技术的有力支持下有可能建立自己的一套体系从而为视觉语言的实验性研究提供更广阔的空间的时候，我们发现，无论是爱森斯坦的蒙太奇理论、还是巴赞的长镜头理论，亦或麦茨的电影符号学理论，无一不是通过探索影像特有的艺术构造和表现手法进而上升到探讨和总结电影具有一定适用性的规则。尽管这些“规则”都有着自身的使用时限，而且似乎总是会为后来的影像艺术实践所打破，从而为新的影像“规则”所替代，不可能成为真正的普遍规律，而也恰恰因为影像作为视觉交流的媒体，其发展是一种不断变化的感性认识，因此，我们对于视觉语言的诸多实验性尝试乃至生成的影像的认知，才具有了真正的价值意义。

当代就站在“过去”和“未来”之间，并且承担着文化桥梁和建设的作用。它的一头是对于影像媒体传统视觉语言的传承，另一端是对未来影像视觉语言的探索和追求，处于“当代”的影像视觉语言面对的是纷繁复杂的当下文化差异创新。当代文化语境下的影像媒体与影像视觉语言只有恪守一种从容大度的立场，才能够慨然应对全球化的浪潮，并在寻求必要而合理的改变中守望影像媒体的未来。

参考文献：

[1]邹建.视听语言基础.上海：上海外语教育出版社，2007.6-28.

视觉影像范文第3篇

关键词　影像传播　新内涵

中图分类号　G206　文献标识码　A

今天的考古发现为我们提供了人类最早的影像记录――从阿尔塔米拉洞中的洞窟壁画，洛斯马诺斯岩画，卡莫尼卡谷地岩画，韦泽尔峡谷壁画到中国新疆的岩画群，都惟妙惟肖的展示了人类祖先的狩猎活动和人们的生活。在文字尚未发明的年代，人类依据人和动物的身体特征进行着最原始的意义表达，最简单，也最有力。

今天的大众传媒则为我们展示着现实的世界，它是依靠各种复制和重现技术创造的影像世界――影视，广告、MTV、卡通漫画和网上Flash等等的兴盛让人们目不暇接，尤其是新闻媒介以实时的影像支配着被再现的对象时，几乎所有的观点都可以找到与之匹配的图像，所谓的真伪变得一时之间难以分辨。

人类在几千年的历史中，从最早的口头传播、图像符号传播发展到文字传播，再到影像传播，视觉文化已经作为一种生活状态自然地延伸开来，影像的强势已经超越了文字，成为今天人们感知世界和认识世界的常见方式。“在传统的电影生产中，一个好的剧本是保证一个好的影片的重要前提。但是在今天，有的作家的作品被拍成电影之后，他的作品才卖得非常火。这些情况在视觉文化时代以前是没有的。就是视觉媒体具有强势，而文字变成一种次要的角色。”。甚至以前被文字绝对垄断的报纸，现在也以如何能最大限度地运用新闻照片争夺公众注意力，吸引读者，来作为各报抢夺市场的制高点或撒手锏，最终促使现代报纸也进入了“读图时代”或“视觉文化时代”。新闻工作者们做出如此选择至少有一点是可以达成共识的，那就是影像直观的效果使人们更加容易把握和理解，现场或摆拍现场的直观存在把一切展示在观众眼前，刺激更加真实。人们随时能知道地球另一侧发生的事情，经历历史事件，参与历史变革，浸润其中，观众获取信息时对图像就产生了某种依赖。这种依赖使人们对文字的阅读越来越失去耐心，人们更希望自己的视觉长久地漂浮在图像世界上，以轻松地获取～切信息。互联网的便利使信息的交换在一瞬间完成，人与人的交往得以超越了空间的距离。

它带来的好处有目共睹：“影像的通俗易懂使人们在影像出现的短短二十年内，就懂得了画面的纵深、隐喻和象征。因此得以欣赏影像艺术的美。除此之外，视觉符号不受国籍、地域、性别、民族、习俗和语言差异的影响，它的传播范嗣远远大于文字所带来的局限。不仅不同语言间的障碍被打破，不同文字的壁垒也被打破，“地球村”的设想初步得到了实现。世界进入到了一个十分广泛的大众文化时代，全球的经济和文明都得到了空前的融合。在传媒过剩的社会，各式新闻已经无法单纯凭借文字抓住人们的视线，形形的眼球经济产品也随之诞生。

但它的另一面也存在着一些弊端：现代媒介的大量传播给了人们很多有价值的信息，但也产生了大量的过剩信息，在对人们进行疯狂的包围和疲劳轰炸。当人们习惯这种影像包围的生活，它便开始影响我们的思想、观念和判断，使人们越来越依赖它提供的影像生活。可以说我们越来越倾向于足不出户而在家中接受各种虚拟的影像，将这种影像作为我们的现实环境。一些社会问题如性与暴力在媒介得到了不同程度的夸大，那些长时间接触媒介的人甚至产生了从上瘾到厌世等不同程度的病态。

影像传播的复兴和发展带给我们的不仅仅是传播方式的变化，它已经渗透到了我们生活的其他方面。世界上任何真实的事件，只可能发生一次。如何捕捉到这种永远不会再现的真实情景，便是所有新闻工作者最关注的事。”媒介乐此不疲的为人们呈现世界的图景，人们对影像世界带来的社会变迁也是喜忧参半。影像传播作为当代最先进、最普遍的传播类型，从技术、内容、方式、价值、意义和国际竞争等六个方面看主要表现出了以下的新内涵：

1.虚拟介入真实

人们对世界的认识和把握离不开媒介，尤其是以影像为主的视觉符号。但在科技发达的今天，我们见到的影像并不等于绝对的真实。数字化技术对人类文化的影响是巨大的，当今媒体的高度发达已经构筑起了全球化的平台，数字化媒体将成为传媒主流。由计算机技术制作的虚拟影像不仅模仿真实的世界，也扩展了人们认知的领域，创造了很多从未有过的事物。以前，人类主要通过语言文字符号来传递信息和交流感受，数字影像诞生后，它通过“仿像”构造一种“虚拟现实”，因此使得任何的影像都是可制作的，影像不能再保证视觉的真实。当人们逐渐习惯了电影、电视、主题公园等人类制造的“真实”，“虚拟现实”就已经从实验室走进了人们的文化生活，西方视觉文化研究家伊雷特・罗格夫认为：“它所涵盖的范围远远超越了图像研究，甚至是最开放和跨学科的图像研究所涉及的领域。”

2.新闻充斥泡沫

数字技术解放了人类的想象，人类社会开始步入一个影像传播空前繁荣的大众传媒时代。魅力无穷的影像新闻包含比文字更多的信息，而且比文字更形象，更直接，“读”起来也更省时省力，优势显而易见，其视觉冲击力及蕴含的丰富深刻的意义胜过千万文字的描述。报纸、杂志、广播、影视等信息铺天盖地，人们往往还来不及选择信息便稍纵即逝。但当面对海量信息进行选择时，人们也往往发现其中存在着泡沫，无用的信息挤占了大量空间。毋庸讳言，当我们在为“视觉文化时代”的到来欢呼雀跃的时候，也要清醒地看到，一些没有多少“新闻含量”的空洞的影像信息也在慢慢滋长。

3.戏说取代再现

影像艺术诞生之初，人们是抱着看第一现场的态度来对待的，“耳听为虚，眼见为实”，从情景的再现中可以得到真实的满足。安德烈，巴赞这位真实论者说过：“摄影镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意以激起我的眷念”。然而随着媒体之间的竞争，抢夺观众成了媒体的首要任务。一时间一些收视率低的节目消失了，充斥银屏的大多是以“戏说”为主的喜剧、闹剧。“戏说”剧以门槛低的特点吸引着观众，哪个层次的观众都不会有欣赏上的障碍，慢慢形成了社会上的大众文化。正因为此，美国学者波兹曼发出“娱乐至死”的感叹：“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。

4.消费重于教育

文字媒体是一种抽象符号媒体，它必须通过语言文字的中介来间接地诉诸人的感官。因而需要经过个人的思索才能理解，较适于公民接受教育。电子影像符号则综合了视听两个方面，它通过具象符号，更为直接的诉诸人的感官，相对于印刷文字媒体而言，它提供的是一种更为直接的感观消费。在这个意义上，语言文化被称为理性文化，视觉文化被

称为欲望文化，这种说法是基于视觉带来的感官刺激。应该说，这种感观消费实际上是通过数字拟像来实现的，也就是说，电子影像媒体通过大众传播制造了大量的“仿像”，因而社会对“形象”的“消费”达到了从未有过的空前的需求度，形象消费开始较大程度的影响着人们的消费行为。这样，视觉文化时代的影像传播的转型实际上意味着人类生活向诉诸人类感官的形象消费时代的转型。

5.媒介即是生活

现在的世界是一个到处充满媒介的世界。早在50多年前，麦克卢汉有一个观点认为“媒介即是讯息”；30年前。波兹曼将这一观点延伸，认为“媒介即隐喻”。“隐喻”能所代表的意义很多，我们的语言也是一种媒介，这是一个不将媒介局限于大众媒介范围内的一个界定。所谓“媒介即是讯息”是说：“任何媒介对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我的任何一种延伸，都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”如今虚拟影像技术的发展已经可以将这种观点再一次延伸，当沉浸性和游戏性变成了现代影像的一个重要特征时，当现代人离开了媒介。仿佛就缺少了工作、朋友和趣味时，我们现在已经可以说“媒介即是生活”，因为离开了媒介我们简直不知该如何生活。

6.文化成为武器

视觉影像范文第4篇

关键词:影像本位;视觉本位;表征;电影研究

法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时,人们看到的是一个现实事件的复制品;7年之后,美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》,出现了一组活动影像,一个影像中出现了“救火会”前的门铃,门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示,接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输,出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论:从电影是杂耍还是艺术,到电影是语言还是符号,再到电影是精神症候还是意识形态;关于电影的隐喻也从画框到窗户,再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史,电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场,电影理论由此而成为“显学”,但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的:电影是什么?

这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点,如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论,其结果只能是风马牛不相及的事,因此.将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。

一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”

当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时,显然是一个关于电影本体论的设问,但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时,我们实际要面临的是两个问题:作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?

通常有两种电影:一种是现象复制品的“电影术”,另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类,克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片,这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为:“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”,“由于电影遇到了叙事问题,它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说:“但是在电影总体的要素之中,有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素,那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素,那么也就回答了电影研究的出发点,即“本位”问题。

“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的,在中西比较语言学的研究过程中,我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读,以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”,如我国学者所说:“对于什么叫‘本位’,各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位,作为语法研究的出发点的单位;可以指语法研究的基本单位,这种单位还可以不止一个;可以指语言基本结构单位,语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中,同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性,将本位概念运用到电影研究中,同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介,电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说:“就语言来看,有口头语言和文学的分别,两者泾渭分明,但电影只有一种,电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性,使得电影很自然地与文学结亲,麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的,原因就在此。也正因为此,影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂,必然给电影研究带来本体论的困惑,影响了电影研究的对话基础,因此,提出影像本位,正是为了解决电影研究的共同基础,即出发点问题。

而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义:世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段,视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野,作为图像时代的表现形态,实际上已经不再囿于艺术领域,而更广泛地扩展到人类生活的各个方面,成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题,并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。

二、电影研究史中本位问题的历史回顾

电影导演说:“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样,是独立的。”电影理论家说:“整体来看,电影首先是一桩事实,它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学,以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏,首先,它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种,不可能只有一种,不同的理论与批评出发点与归结点并不相同,但事实上都在回答“电影是什么”这一设问,但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。

德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者,是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程,他将电影的运动看作是一种“幻觉”:“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的,而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者,则从影像与视像的差异入手,提出电影作为艺术的根据。这里,他将视点从观众转向了影像,但仍然是以影像为基础,以观众为归结点。在方法论上,他并没有将这两者区分开来:“大脑为了把握外部世界,必须完成两次工作:一,必须获得有关它的信息;二,对这些信息进行加工处理。”我们发现,心理学派的理论出发点是影像/客体与观众/主体双位共存的。 巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的:“这并不是说,人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语,而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是,人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题,至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派:“善于以电影形象去进行思考,想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子;把真实事件只作为素材,从中选取一些富于特征的要素,然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发,将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上,蒙太奇学派也是一种电影语言学派,镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位,但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中,忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。

安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像:“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论,这是他的美学体系的支点,也是他对电影的基本认识。”在

申明影像的本体论意义的同时,巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释,将理论视点转向影像的后段程序:观众心理的意义;而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序:物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性,却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示,影像的作用反而被淡化了。

米特里同样将电影看作是一种语言,他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性:“从未有人认为电影是完全意义上的认识,电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识,……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性:“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出:“影像可以超越它所映现的这个事实:再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号),同时,又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时,他同样引进了心理学因素:“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的,而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”

麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果,认为影像是无编码的信息,他首先在影像中确立意义要素:“在电影中,意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的,不但繁多,而且连续不断,即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言,只要大约了解主要的要素,大约掌握其中的主要的意义,再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言,他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性,影像没有双重分节,但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面:所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音,而间接意指(内涵),则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排,如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。 意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象,从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的,在影像中能指与所指是同一体,那么在作为符码时,影像只是一个能指,它的所指是潜在的,沉睡着的,因此,影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作,符码进入重建阶段,它的所指才会被激活,这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此,影像的双重性不是双位共存的问题,而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题,而且为影像本位提供了理论根据。

上世纪60年代以后,视觉文化成为电影理论研究的重心,在这一过程中,拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的,拉康说:“主体就是我在世界之中的在场模式,只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性,它就变成了能动的歼灭力量。事实上,哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动,并且围绕这一点,通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则,由此提出其人手的途径为“凝视”,“在视觉关系中,依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性,拉康提出了“镜像阶段”的理论:“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者,如他们所言,在内在世界与外在世界之间,——建立起某种关系。”显然,拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上,由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。

但是,艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部着作:《电影1:运动-影像》、《电影2:时间-影像》重新诠释了柏格森的感知理论,他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究,既包含了艾柯关于影像的确定性原则,也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性,将影像从观看对象中解放出来。这样,影像作为研究的本位,它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。

从本位原则出发,我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类:

第一类,以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的,是一种影像本位,但他们的影像观是与心理联系在一起的。

第二类,苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性,但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素,因此,他们实质上是一种组合本位论。 第三类,巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的,特别是巴赞强调了影像的本体论原则,但巴赞是从本体引申到了原始心理情结;而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。

第四类,米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。

第五类,符号学派,麦茨提出了影像的重要性,但他在面临影像分析困惑时,转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。

第六类,受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。

如果将这六类进一步归纳的话,大致是三类:一是影像本位;二是组合本位,三是视觉本位。如果说,后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话,那么第一类“影像本位”即对影像的理解,存在着很大的歧义。

我们看到,多数理论家们在对影像的把握时,几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性,这种双位共存,或者将影像与观众联系在一起,或者与被摄物联系在一起,影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起,本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此,他们的影像观,其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样,真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。.视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉,它的感知行为远离身体的物质性的能力,实际上是一种无意识行为,视觉本质上则表现出一种权力关系。因此,视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发,则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。

三、影像与表征问题

电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看,无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能,促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到,如果将电影看作是一门艺术品,就要关注影像的审美作用;如果将电影看作是一种语言,就会关注影像的联结与结构;如果看作是意识形态的生产机制,影像必然会社会化;如果是一种文化,影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的,当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话,影像本位不仅是电影研究的本位,同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题,在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。

在表征研究中我们看到,意义是附着在图像、句子、思想上的,影像同样如此,它的引申义也是附着其上的。那么,影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点,就是为了强调这样的方法论与本体论的价值:电影研究中只有证明中介物发生变化了,文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体,电影只是作为其理论的素材或佐证而已。

视觉影像范文第5篇

关键词：视觉文化；广告；隐性传播

引言：

随着市场经济的发展，推动了广告产业的发展，使传统的硬性广告设计不符合现代社会发展的需要，目前，更多的广告设计是将广告信息通过隐性传播的方式传递给受众，有利于增加广告传播的效率，因此，将视觉语言设计应用到影像类隐性传播的广告中可以使广告行业获得更快的发展。

一、影响类隐性传播广告的设计特点

（一）采用名人效应

通常名人在社会中被观众所熟知，具备一定的舆论导向，产生的号召力也比较强，很多人都喜欢追星，而使用名人代言的方式，会使观众产生一种爱屋及乌的心理，一方面有利于提高广告的知名度，另一方面可以提高广告效益。

（二）品牌与广告情节相结合

隐性广告设计摆脱了只对产品进行设计的方式，而通过合理的设计情节，将产品融入到情节当中，通过情节吸引观众的注意力，从而增强广告的表现力，例如，国内的百事可乐广告设计，以六小g童的成长史进行叙述，故事情节中体现了成功的辛酸，到他成功后出现节目，家人围坐在电视机前，一边吃东西一边观看节目，而桌子上摆放的就是百事可乐，将故事的内容与观众情感相结合，从而将广告信息传递给受众，满足了观众的观看心理，提高了广告的效益[1]。

（三）注重消费者隐性需求

在进行设计中，不再单一展示消费者的直观需求，而更加重视消费者的心理诉求，从而扩大市场空间，刺激消费者的隐性需求，促使消费者进行购买。

二、在现代广告设计中使用视觉语言设计的作用

（一）改变了知识形态

传统的语言方式设计以文字为主，比较简洁、明确，而使用视觉语言的设计方式，将图形、文字、绘画等集合在一起，可以更生动、形象的展示广告信息，并能使消费者通过图像了解深层次的含义。

（二）图像作为主要表达形式

图像在进行表达时，主要以画面内容向受众表达意义，使用的是画面语言，但这种表达形式又与电影语言不尽相同，电影所使用的语言形式需要遵循严格的规则，而图像就自由些，但也需要遵循一定的语法规则，通过图像来将色彩、线条、轮廓等要素展现出来。

（三）数字影像转变了是觉得表现形式

随着数字信息技术的发展，很多广告在表现上更加注重画面效果，通过使用特效等方式，加大了画面的视觉冲击感，可以使广告设计者尽情发挥想象，带给观众不一样的视觉享受。

三、影像类隐性传播的广告中视觉语言的设计

在影像类传播的广告中进行视觉语言设计，主要通过的就是表达感情诉求，使消费者能从广告中受到思想和心理上的刺激，从而激发购买欲望，实现广告价值。

（一）使用视觉语言进行情感表达

在进行设计时，应利用图像的表达方式，合理的设计富有感彩的故事，从而引发受众情感共鸣，刺激受众的感知器官，将图像的内在情感被受众所外化，属于一种情感转化的过程，在当今社会上，大多数隐性传播的广告就是通过图像来表达情感，从而实现广告效应。例如，影片《夏洛特烦恼》中，就利用了大量的图像信息，比如奔跑、弹奏吉他、拥抱等行为，来表明剧中主人公不同时期的情感，这种视觉语言的表达方式增加了图像的表现力，使影片看起来更富有情感，在广告设计上也是如此，通过图像表现内容中的细节变化，带给观众情感上的变化[2]。

（二）视觉语言与情感表达之间的关联

第一，在使用视觉语言对情感表达进行设计时，在图像中，有一些情感是可以被观众看见的，还有一些是不能被看见的，例如，图像中在表达开心时，可以通过人物的表情、动作等方面进行表达，但在声音上面却不能通过图像进行表达，因此，在设计时应将进行筛选，将不能直观表达的因素进行剔除。

第二，在视觉语言设计上，主要就是观众通过视觉直观进行感受，但在实际拍摄过程中或因为各种原因导致表达的不够充分，重新拍摄成本过高，制作周期也比较长，因此，可以通过人为夸大的方法来增加图像的情感表现力度。

第三，图像只是表达情感的一个工具，并没有固定的表达模式，主要是通过画面主体对事物的理解程度而进行表现的一种方法，每个人的观点不同，所表达的情感感受也就不同。

（三）广告视觉语言中的感性诉求

目前，大多数的广告设计人员在设计情感表达时，以建立消费者品牌忠诚度为主要目的，通过使用视觉语言，使广告更富有感性色彩，从而刺激观众的思想和心理，以实现广告效应，过度追求产品效益反而不利于企业的发展，应对消费者进行不断的刺激，才能真正改变消费者的感性需求，以泰国保险广告为例，一个唱歌跑调的小男孩每天都去卖唱，即使受到了同学和周围人的嘲笑也在不断坚持，直到有一天，乐团的同学看到了在卖唱的同学，便帮助他对吉他进行调音，并一起练习吉他，后来看到他卖唱的牌子才指导，小男孩的母亲得了癌症，希望通过卖唱来筹集医疗费用。短短不到4分钟的广告，只在最后的一点时间进行了广告叙述，没有过多的产品介绍，却通过感人的故事，为企业树立了励志的品牌形象，给消费者留下了深刻的印象，有利于广告效应的提高[3]。

（四）影像广告中视觉语言的表达

第一，影像广告的情感表达，可以将生活中的人或事在画面中进行再现，并通过视觉和听觉的双重刺激，使广告中的画面内容更加生动、形象，给消费者以身临其境之感，将事物进行完美的诠释。

第二，在隐性广告中使用视觉语言设计的目的，就是将电视机前的受众转化为现实的消费者，因此，就需要广告在进行设计时要充分了解消费者的隐性需求，并根据消费者情感诉求和消费需要进行结合，从而进行产品设计。

结束语：

在对影像类隐性传播的广告进行视觉语言设计时，广告设计者应充分利用视觉语言的情感表达功能，通过了解消费者的隐性需求和情感诉求进行合理设计，从而促进广告行业的发展。

参考文献：

[1]朱永明. 平面广告视觉语言编码与创意设计关系研究[D].苏州大学，2007.