视觉与艺术心得体会范文第1篇

［关键词］ 中国动画；审美；视觉；内涵

当代中国动画艺术创作与审美领域存在着值得探讨的问题：偏重视觉娱乐性效果的审美形式，沉迷于对画面视觉审美的营造，作品缺少内容思想的提炼、民族文化内涵的传达，不大注重动画的思想的内涵和个性的创新。刻意追求题材外在视觉形式的表达，画面过分注重视觉形式的商业性，作品缺少文化艺术品格和个性韵味的传达，很难给予观众长久的审美品味，经不起时间的推敲，故难出经典。

一、中国动画问题的思考

当代中国动画重视影像视觉娱乐性无疑是源于以下两点：一是对国外动画作品视觉依赖；二是动画的创作过程中对民族性概念的形式化，过于追求短期的商业性价值。

首先，从本土动画作品来讲，近20年来国内动画片的定位不符合时代的要求。中国的动画业一直存在着“重教育”的问题，中国对文化产业历来都是要求有强大的教育功能,因而对动画片的娱乐性看得很低。人们在本土的内容僵化教条、形式感单一的动画作品中得不到心灵审美的寄托，自然就转而在国外的动画上寻求精神安慰。动画艺术从视觉上具有很强审美固化作用，国外商业性动画片在其本土深厚的民族文化与现代科学技术的支撑下，画面形式风格具有很强大的视觉娱乐性和内在文化的吸附力，正符合现代人在快节奏的工作生活下的心理释放的要求。同时对本土传统动画的形式风格逐渐失去认同感。反过来迫使目前国内的动画创作上不得不对国外动画进行视觉形式上的模仿。

其次，注重视觉形式显然是受西方现代商业动画片制作观念的影响。商业性促使动画的运作模式必然是以最少的投入获取最大化的经济效益。动画的创作也就从传统的精雕细刻转变为大规模的效率生产，在中国动画产业还不具备成熟的运作模式前提下，只有以视觉娱乐形式的丰富多样来吸引观者。结果，视觉效果的娱乐性逐渐成为动画艺术创作的首要目标，故事内容和思想内涵也变得不甚重要。表现在中国动画中，作品首先考虑的不再是故事性和情感思想的表达，而是追求强烈的视觉形式的多样性和单纯的画面特效，甚至出现克隆国外作品视觉形式风格的现象，面对动画作品一味地追求视觉娱乐形式的多样性而文化内涵空洞且流于数量的生产泛滥成风的现象更令人深思。

再次，我国动画艺术创作题材类型有了长足的发展，诸如科幻、神话、现实、历史等，具备了丰富性。但是，中国动画艺术在视觉艺术形式和内容上依然存在着诸多根本性的问题，例如动画角色造型的脸谱化，角色性格塑造的定型化，叙事情节的简单僵化，甚至出现动画作品为了追求片面的视觉特效，动画故事结构的完整性都受到影响的案例。作品思想内涵上，民族文化的性格特征不明显，更多的还是对视觉效果多样性的强调。民族文化的特征缺失铸成艺术性格的空洞，黑格尔《美学》宣称：“性格就是理想艺术表现的真正中心。”［1］艺术失去了性格就没有存在的价值了。相对比，我国20世纪50年代到80年代，由特伟、徐景达等老艺术家编导的作品，《哪吒闹海》《三个和尚》《牧笛》《骄傲的将军》等作品在故事内容、叙事结构、角色形象、思想主题、动作节奏、音乐等方面，整部动画片从表层的视觉审美元素到深层次的美学思想内涵，各方面元素都体现出中国悠久的民族文化艺术性格，其经典性是经得起时间和空间的考验的。探求其原因，主要是当代中国动画艺术创作中对民族性文化表达概念化、符号化，过于追求形式上的相似。

二、从视觉审美到知觉活动分析

视觉可以把经验与思维联结起来，克服视觉感官的局限性，促成形象的无限性，使获得表象超出直接视野，突破物理性质的透视原理。动画视觉艺术是由个性的动画形式、表达语言、影像空间构成的形式、内在生命力等因素所共同营造出的影像整体气势，偏重视觉娱乐性的动画作品在视知觉感官上更容易进入观众的视野，快速地引发感官上的停留与。

强化视觉娱乐性的审美体现当代功利性社会中，人们显著的视觉消费特点：读图与功利性活动相关联。视知觉的审美活动一旦与功利性活动关联，心灵容易变得浮躁、焦虑，艺术审美活动就容易受到外部因素扰动，审美过程中断或不能顺利进行。美国知名学者帕森斯提出，人的日常知觉活动有“匆忙”“狭窄”“概略”“模糊”四个特点。“匆忙”是人日常功利活动的需要，这种知觉活动主要靠一种“自动性式样识别机制”，在如今瞬息万变的大流量信息中，迅速捕捉那些对自己有益或有害的信息，达到适者生存的目的。因而，培养了一种过分简化的观察事物的态度。“狭窄”则是日常知觉活动仅限于功利相关的特征和范围，而忽略其他，在功利的支配下，日常知觉活动一般都会追求效率而变得特别的迅速。为了迅速，知觉活动通常只选择自己熟悉的类别或式样做出反应，面对陌生的类别或式样，则选择模糊化处理的方式，甚或完全的视而不见。“概略”是指快速的对眼前事物作基本的扫视，识别出这目标事物所属的种类和级别。在作出区分之后，知觉活动到此终结，不再探究其他细节部分。从心理学上来说，这是用已有的概念和范式去同化眼前的形式，在把眼前事物归类后，视觉知觉活动就完成了任务，而不再顾及其多层次的审美表现。 另外，当代的人生活在视觉符号过剩的文化中，从客体方面来讲，它体现为视觉符号的多样性和效果的急剧倍增；同时又展现为符号形象的同质性、相似性和仿象化倾向的增长；从主体方面来讲，呈现为视觉符号的消费者大量甚至过量地功利化视觉消费，这样更加强化了视觉的依赖性和惰性，甚至出现了心理学上所讲的“餍足现象”。这类视觉惰性使得“快餐式的审美现象”出现。而主体一旦形成简化的、追求效率、概念化的视知觉习惯，审美活动始终习惯性地停留在视知觉表层，难以深层次展开。

三、中国动画的视觉审美与人文内涵

当代动画作为独特的影像艺术思维表达的方式，融合了各种门类艺术的精华，如戏剧、绘画、音乐等，尤其是叙事性的文学语言，吸纳、化解和整合成影像艺术的构成要素，其艺术思想的发展成熟与贯穿整个20世纪出现的绘画艺术、电影、人文哲学、影像科学技术等发展密切相关，奠定了动画艺术风格的多元化基础。社会的巨大变革和人类不断变化的审美需求给动画艺术发展注入新的动力，动画也由早期的单纯的绘画艺术形式发展成为与全球商品经济相适应的、成熟的商业化产业经济模式，变成了一种消费型的文化艺术。

动画艺术作为一种传播媒介，审美的内在动力是它可以为人类带来心灵。费斯克认为分为两种类型：一种是躲避式的，它们围绕着身体，而且在社会的意义上，倾向于引发冒犯和中伤；另一种是生产诸种意义时所带来的，它们围绕的是社会认同和社会关系，并通过对霸权力量进行符号学意义上的抵抗，从而进行社会意义上的运作。［2］动画艺术创造一个完整的有别于现实功利性社会的虚拟空间，以童真的视角描述着人类的“真善美”情感活动，寄托了个体在现实空间中不能实现的情感理想。这在某种程度缓解个体在现实社会中的各种压力，为寻找个体理想情感空间提供了媒介。

因此，动画艺术不能把视觉效果放在第一位，动画艺术具有美术性，但不同于美术绘画等其他艺术门类，动画首先是个叙事性影像，侧重于讲述故事，表达情感，通过独具魅力的艺术手段把戏剧性的情感真实地共鸣到每个观众心里去，即使其内容表现为虚构的想象。而只注重视觉效果的营造在情感的审美过程中略显单薄，具有一定的欺骗性，一部经典的动画作品优劣关键在于是否经得起长久的审美品味。“一见即悦”的作品无疑是动画艺术在视觉娱乐性上的成功，但从深层次的情感审美角度来说，视觉娱乐性十足固然重要，但刻意的自造娱乐效果，作品的艺术品质就流于表面。换而言之，仅具有视觉娱乐性效果的作品，在主体情感的审美过程中，只停留在视觉感官上的愉悦，而深层的情感审美体验没有展开，至多属于“悦耳悦目”浅层次的美感，［3］不能过渡到“悦志悦神”深层次的“意境”情感审美，而“意境”的形成是诸种艺术因素虚实相生的结果。它是特定的艺术形象(实)和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发丰富的艺术联想及幻想形象(虚)的总和，是中国传统美学思想的重要范畴，［4］也是中国民族性美学文化的重要标志。

动画艺术是流动的影像，具有时间性和叙事的空间性。把握好叙事空间结构，运用动画独特的艺术语言表达其内在的思想性、艺术性和故事性，充分地烘托出人文理念，这类拥有艺术个性品格的作品才是经久品味的经典佳作。日本动画大师宫崎骏的作品《千与千寻》《幽灵公主》《龙猫》，中国经典动画电影《大闹天宫》《天书奇谭》等在表征上角色形象塑造得生动感人，剧情结构合理，叙事表达具有诗一样的情怀；在深层上，真正的“意境”之美都是恰如其分地把握住民族文化性格的内涵，进而形成艺术思想的个性化表达。这样的动画作品让观众在感官的愉悦中体验着人类普遍共存的“真善美”，经久不衰。“民族性”内在的“意境”之美，即是耐人寻味的情感之美。相比而言，近年来国内动画艺术难出经典之作，问题就在于片面地追求视觉上“热闹、震撼”，作品具有一定的表面性和欺骗性。“皮之不存，毛将焉附？”内在韵味之美不存，形式就失去了存在的依托。

此外，动画艺术的创作中，数字动画技术用不可抗拒的技术力量引发了当代动画设计与制作的转型。传统手工绘制被数字动画技术替代，动画制作效率在商业性上获得提高。动画艺术作为视觉形式元素被广泛地应用在多个领域，传播手段从传统的电影电视拓展到网络、交互媒介等，从应用的角度实现了功能性的多元化。但是，动画艺术审美的根本性没有改变,动画艺术在一定程度上展示出视觉表现形式的“新奇”是动画艺术审美表征上的扩展。因此，在动画艺术创作过程中，过分依赖、热衷于数字动画技术运用会使数字技术的单一性或同质性掩饰了动画艺术审美结构上的多层次性。运用新的科学技术为动画艺术拓展广阔的自由创作空间，才是动画技术价值的体现。

总之，动画艺术作为人们理想的情感审美媒介，是社会群我关系的一种对照，具有社会功能性。一部经典的动画艺术作品从内在的文化思想、情感内涵到外在的视觉艺术表征都要富有创造性、观赏性与娱乐性，同时弘扬民族文化主旋律是当代动画艺术创作的时代诉求。只要用真挚情怀做有民族品格的动画艺术，必能再现“经典”。

［参考文献］

［1］ ［德］黑格尔.美学（第一卷）［M］.朱光潜，译.北京：商务印书馆，1996：300.

［2］［英］约翰•费斯克.理解大众文化［M］.王晓钰，宋伟杰，译.北京：中央编译出版社，2001:21.

［3］ 徐孝先.审美教育中的审美境界［J］.中国大学教学，2007(05).

视觉与艺术心得体会范文第2篇

关键词　视觉文化；审美心理；主体与客体；价值

视觉文化是影像与形象占据主导地位的文化形态，它打破了以往视觉艺术的边线而向整体的生活突进，集成并存在于人们生活的每一寸空间。视觉文化时代的到来，标志着一种文化形态的转变和形成，同时也标志着文化艺术审美活动的异变――传统教化转向由视觉刺激带来的快乐想象，日常生活审美化。

一、视觉文化时代的审美活动异变

有研究证明，人的知识和信息大部分是通过视觉获得的，正所谓“百闻不如一见”。视觉文化的日益多元化使得文化成为共享，艺术归属大众。商品观念进入文化后，不仅高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的边界正在消失，而且，艺术作品正在成为商品，审美也从形而上的纯思辨的形式，转向人人皆可享受的感性的愉悦和满足。“通俗文化亦即大众文化，显然与商业社会中压倒一切的价值和共同趣味密切相关，它之所以是通俗流行的，正因为它是轻松愉快的。”

现代社会心理学研究表明，“追求视觉已经成为深受视觉文化熏陶的现代大众的基本需求”。依据“后现代主义”的美学特征，审美世界将全新转向：(1)审美主体与审美对象的转变。随着商品观念的渗透，艺术家和公众间的界限被打破，同时雅俗文化之间、纯艺术与大众艺术之间的界限也在模糊，只要是具有视觉感知能力的公众无须受到艺术修养和文化水平等限制，都可以参与到审美活动中去。大量“图像化”的审美对象融入人们日常生活的各个角落，比比皆是。(2)审美方式的转变。在后现代主义学者那里，审美的过程“突出地强调了超负荷感官、审美投入、消解主体中心的梦幻知觉，人们总是热情投身于这一系列泛化的感官体验与情感体验”。由于人们对艺术作品的参与方式发生了质的变化，所以，在艺术作品的审美过程中也就存在凝神专注和消遣两种方式的对立。凝神专注是个体对某一艺术门类的膜拜或欣赏，而消遣方式往往是触觉上先形成习惯，再引导视觉，它适合大众对非膜拜艺术的接受。

当今，后现代审美的重形象、重感性、重视觉愉悦的特征，业已成为中国当下文化艺术及其审美的重要参照。但终究中国的政治、经济、意识形态等与西方发达国家之间有着明显的区别，因此，发扬民族文化优势，强调民族的审美情趣，吸收世界艺术的精华和优秀遗产，更新观众的审美经验和审美感受，才能更好地促使人的感性全面发展。

二、视觉文化的审美活动意义

从美学的角度来看图像(视像、影像)有其特殊意义。“审美化”在某种含义上来说就是“图像化”，图像也是最能体现当代审美价值特色的普遍性事物。图像带给人们普遍性的审美享受，满足了大多数人的审美需要。在目前这个大众社会里，占据统治地位的是视觉文化观念。图像组织了美学，率引了观众，已成为不争的事实。

由电子媒介所生成的图像，以鲜明逼真的直观使人们获得审美愉悦，从而改变了人们原来从文字中获得想象而又形成内在视像的审美方式，而且与静态的造型艺术(如绘画、雕塑等)相比，又极大程度地改变了以往人们对视觉形象的静观凝视而致反思的观看方式。影视、广告等视觉文化营造了现实生活中广泛的艺术氛围，刺激了人们特殊的审美需要。

审美需要是审美价值产生的前提条件。作为一种较高层次的需要，审美需要主要属于精神性的享受和发展需要。图像审美使审美主体的审美感知能力有了时代性的变化和提高，生活中大量的图像化的审美活动，对于人的全面本质的丰富和占有是极为有益的。

艺术家往往赋予艺术品以某种审美意义，从而引导人的价值取向。伟大的艺术能激励人们的现实行动，它的力量源于审美对象的审美价值，来自于艺术家的审美创造能力。审美价值本身以它们的精神教育人，作品审美感受的丰富性和持久性决定着其审美价值的大小以及感染强度。

美学家宗白华先生说：“美是调节矛盾以超入和谐，所以美对于人类的情感冲动有‘净化’的作用。”眼下我国许多较高收视率的影视作品，如《闯关东》《走西口》等，无不是特定群体生活的再现，是一段历史的重现，也是人性、人格魅力的体现。从剧情画面，到每一次人物矛盾冲突，总能撞击到心灵，或沉重或激扬，足以充分体现了艺术家的创造力与其作品的审美价值。

艺术家在作品的创造过程中，选择新视野，探索不同的途径及形式，才能唤起观众新鲜的感知、想象和理解。“审美价值是客观的，这既因为它含有现实现象的、不取决于人而存在的自然性质，也因为它客观地不取决于人的意识和意志而存在着这些现象同人和社会的相互关系，存在着在社会历史实践过程中形成的相互关系。”审美价值是审美对象内所包含的能在一定程度上满足人的审美需要。并且给人以审美享受的某种社会性的客观属性，审美价值存在于主客体的关系中。能给人以审美享受的图像，才具有审美价值。“艺术作品作为艺术家对生活的反映的产物，只有通过传达而获得了物质存在的形态，才能为广大群众所感知，在社会上得到流传，并在社会生活中产生它所特有的作用。”所以，“我们在文艺创作时，要以公众认可的价值标准为标准，以人们形成的审美情趣、审美取向为秩序”。

三、审美活动中的“双向建构”

在价值美学论中，审美主客体的关系是最为重要的范畴。苏联当代著名美学家斯托洛维奇指出：“价值形成中客体和主体的关系问题――这是价值论的中心问题之一。”视觉文化的主要倾向与视觉成分中的娱乐现象，涉及娱乐与艺术的审美问题。英国学者H.A.梅内尔在《审美价值的本性》中提出：“一个拒绝娱乐性享受，勤奋于他的严肃艺术文化的人，将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的。只是不同种类的享受罢了，区分他们是美学的重要任务。”“娱乐使我们的舒适和愉快的直接感觉兴奋起来时，并不要求精神的努力。好艺术则不会唤醒这种直接的感觉”，而是通过“唤起行为的能力”来扩展我们兴奋和舒适的感觉。由此可以看到，娱乐性享受和娱乐无害，而娱乐与审美愉悦之间有区别，其次，具有审美价值的审美客体会给人带来审美愉悦，而获得审美愉悦需要具备相应的审美能力。

审美作为一种积极主动的价值取向活动，其内涵是领悟审美对象的美。它是审美主体对审美客体的一种特殊体验。其实人人都能欣赏美，只是每个人所获得的审美享受不尽相同罢了。亦是，审美观不同，审美能力也不尽相同。审美能力通常包含审美感受力、审美想象力、审美理解力和审美鉴赏力等等。比如说，一部影视作品的核心， 是在影屏上塑造特定时代背景下的艺术人物形象，故事情节是人物性格、命运与具体环境互动显现的社会生活再现，戏中人物的情感纠葛又往往是特定社会环境中的人性张扬或交流的感性呈现，而戏中的矛盾冲突也往往是由这种人性的张扬同当时社会局限造成的社会现象构成，并在电影或电视剧中艺术地反映出来。在这里，具有较强审美能力的观看者能在其中理解和品评，发掘出蕴藏在审美对象深处的本质性的东西。因此，审美的文化性和审美经验，需要相应的审美教育。

视觉艺术的审美活动，依赖于审美主体和审美客体的双向建构。在这里，图片、图像等是艺术家创造出来的艺术作品，为审美客体。艺术作品是否存在审美价值，取决于艺术家的审美意识、审美理想与审美创造。美学家斯托洛维奇在他的《审美价值的本质》中提到，作品的审美价值由这样的“参数”所制约，如“认识意义、创作技巧、表现在其中的艺术家精神世界的丰富性、社会问题的深度和社会理想的重要意义”。强调：作品的艺术价值“取决于对所反映的现象的审美实质进行审美评价的准确性”，并以它的教育可能和能力为前提，通过产生审美享受的精神创造力的自由游戏来实现，形成艺术的“享乐功用”与“娱乐功用”。显而易见，具有审美价值的艺术作品是艺术家的审美创造和审美经验的结晶，是现实与社会生活的反映，同时它也反映了艺术家的审美意识、审美理想与审美能力。另外，具有审美价值的艺术作品，其教育功用与“娱乐功用”并不矛盾，但教育功用是艺术娱乐功用的前提。

四、视觉文化的社会责任

法国雕塑家罗丹说过：“在艺术家看来，一切都是美的，因为在任何人与任何事物上，他锐利的眼光能够发现‘陛格’，换句话说，能够发现在外形下透露出的内在真理，而这个真理就是美的本身。”我们说，人在社会实践中获得对客观规律的体验叫“真”，有益于人类和社会发展的功利价值叫“善”，那么真与善相统一审美基础上形象感性显现出来的就叫做“美”。接触审美对象，人们总是通过形象去感知、领悟、联想、思索，在这个心理过程中产生美感。

审美感受是构成审美意识的基础，在视觉艺术的审美活动中，如果受众没有审美能力和审美趣味，缺乏审美发现、审美判断等条件因素，那么这个受众个体就不可能参与审美活动。德国哲学家费尔巴哈也说过这样一段话：“我自己虽不是画家，没有亲手产生出美的力量，我却有审美的感觉、审美的理智，所以我才能感觉到我外面的美。”显而易见，在某种条件下，受众的审美发现来自于审美的感知，而受众的审美感知源于自身社会性的“审美器官”。

视觉与艺术心得体会范文第3篇

“要坚持社会主义先进文化前进方向，兴起社会主义文化建设新高潮，激发全民族文化创造活力，提高国家文化软实力。”而目前拔尖创新人才严重不足是制约我国经济社会、文化发展和综合国力提高的瓶颈，也是我国高等教育面临的世纪难题。《国家中长期教育改革和发展规划纲要》要求高等学校必须积极进行人才培养体制改革，培养出足够数量和相当水平的拔尖创新人才。我国近年来经济总量的快速增大和物质条件的极大丰富，文化强国战略的逐步实施，人们对更为丰富和高品位精神文化生活的要求明显提升和扩大，在客观上产生了对高品质艺术文化产品的巨大社会需求。如何在较好地满足这种需求的同时保证并一直保有艺术文化的活力和创造力，如何贯彻落实“十七届六中全会精神”，推动社会主义文化大发展大繁荣，是萦绕在每一位艺术从业者和教育者心间的问题。具体到视觉艺术文化上，大众化高等视觉艺术教育的推行提升了国民的视觉艺术体验素养和感受力，保证了视觉艺术从业者队伍的数量。但在长期的视觉艺术高等教育模式中，统一人才培养方案、教材、大纲、管理的教学方式，发挥了课堂学的良好效益，却一定程度上弱化了学生独立人格的发展和个性的张扬，不能完全满足拔尖创新人才成长的需求。而个性是创造思维产生的基础，是创造力的核心。因此，在学要求的同时，关注学生的不同特点和个性差异，发展每个学生的优势潜能，实施因材施教，关注视觉艺术从业者的活力、创造力和视觉艺术文化的创新性，试行视觉艺术拔尖创新人才教育和大众化教育并举的高等教育模式，势在必行。

提升我国视觉艺术国际影响力，保持视觉艺术文化民族性和国家文化安全的需要“加强对外文化交流，吸收各国优秀文明成果，增强中华文化国际影响力。”，“要全面认识祖国传统文化，保持民族性，体现时代性。”，“在建设有中国特色社会主义的道路上实现中华民族的伟大复兴。”，“增强国家文化软实力，推动中华文化走向世界。开展多渠道多形式多层次对外文化交流，广泛参与世界文明对话，促进文化相互借鉴，增强中华文化在世界上的感召力和影响力，共同维护文化多样性。”，这些都要求我们大力发展社会主义新文化新艺术，弘扬和培育中华民族精神，并能够提供适合我国国情的有民族特色的视觉艺术产品，这是关系到民族文化传承和国家文化安全的事情。而保证视觉艺术文化的民族性，提升我国视觉艺术的国际影响力，需要一大批优秀的视觉艺术人才，特别是一批视觉艺术拔尖人才的涌现，这在很大程度上依赖于符合中国国情的本土化高等视觉艺术教育体系和模式的形成和不断完善。这就需要部分美术院校以小众教学的方式，在有潜质的学生中试行大众化高等教育阶段的视觉艺术拔尖创新人才教育，不断对从国外引进的高等美术教育模式进行积极的审慎的改革探索。

是在新的更高层次上培育能够把握学术领域和艺术市场话语权的文化艺术拔尖人才的需要回顾艺术史我们不难发现，视觉艺术的每一个发展关键点都与若干个精英艺术家的名字难以分割。无论如何,视觉艺术拔尖人才在美术史中所发挥的重要作用都是不能被忽视的。视觉艺术拔尖人才在美术史中所起的作用除了他们的事业直接推动着艺术的发展外，更重要的是他们的艺术活动中所蕴涵的主观追求为后人留下了丰富的精神资源。视觉艺术拔尖人才在整个视觉艺术系统的运转中处于中枢地位，其思想和作品对视觉艺术系统产生着直接影响，他们的更替也影响着系统的发展。19世纪经典社会学家马克斯?韦伯已为社会精英的形成、作用和影响力等做了精辟但并不完美的阐释。他在谈到“统治类型”的第二种——“个人魅力型统治”中说，“一方面，作为社会精英的领袖人物本身在人格力量或个人才能上具有非凡的、超人的特征，使他不同凡响；另一方面，领袖人物的追随者们也有拥戴和服从这种领袖人物的需要，这种心理需要使他们表现出对领袖人物的狂热崇拜和盲目服从。”韦伯的精英思想，深刻地描述出社会大众的心理需求。无疑，在视觉艺术领域也同样如此。而在大众化高等视觉艺术教育的今天，拔尖艺术家显然也具有韦伯所描绘的精英作用。为保证视觉艺术文化的民族性和创造力，提升我国视觉艺术的国际影响力，提供适合我国国情的有民族特色的视觉艺术精品，需要部分美术院校探索在新的更高的层次上培育文化艺术方面的拔尖人才，从而在世界文化交融发展、彼此竞争的今天保证我们能够更好地把握学术领域和艺术市场的话语权。

大众化高等教育时代视觉艺术拔尖创新人才教育成长的可行性

（一）大众化高等教育为视觉艺术拔尖创新人才的产生提供了优选生源的规模基础“万木成林，必有大树”，视觉艺术拔尖创新人才的产生需要相当数量的视觉艺术生源作为基础。大众化高等视觉艺术教育的发展，使艺术生源的规模较之1999年前有了极为明显的增长，为优选生源提供了可能，也为建立视觉艺术拔尖创新人才的前期培育基地、呼吁基础教育的艺术教育和美学培育真正落到实处，奠定了良好的基础。在高等视觉艺术大众化教育背景下，高等视觉艺术拔尖创新人才教育是不可忽视的，它与整体的高等教育共同形成了高等教育的完整体系，并且，它的发展对大众化高等教育发展起着促进作用。在大众化教育背景下的视觉艺术拔尖创新人才教育模式的存在和拔尖创新人才产生、成长本身所具有的示范作用，丰富了高等视觉艺术教育的形式或类型，提升了大众化高等视觉艺术教育的社会影响力，吸引着视觉艺术求学者，渴望通过接受高等视觉艺术教育来提高自身素质，掌握专业技能，获得创新能力来适应社会并增强从业能力，以获得更好的发展。这从客观上促使高等学校更加注重自身教育质量的提高，从而有利于提高大众化教育背景下高等视觉艺术教育的质量。

（二）大众化高等教育为视觉艺术拔尖创新人才的出现提供了教育条件的基础经过多年的发展，我国高等教育无论是在法律制度环境方面，还是在办学规模和教育质量方面，都取得了明显的进展。在大众化高等教育时期社会对高等教育的认识观念也有所转变，与高等教育精英化时期的人才质量观相比，大众化高等教育时期的人才质量观，评价标准趋于多元化，高等视觉艺术教育的类型也更加丰富了。社会需求的多样性，学校层次、类别的多样性，学科门类的多样性，学生个性的多样性，使得高等教育质量标准呈现出多元化的表现样式，为视觉艺术拔尖创新人才的产生提供了多样化可能性的教育环境和条件。随着经济的发展，国力增强，国家教育投入的增加、政策的转变以及国家对于文化繁荣的重视，为求学者接受高等视觉艺术教育提供了条件，接受高等视觉艺术教育的机会大大增加，同时高等视觉艺术教育形式也变得多样化，为视觉艺术拔尖创新人才的产生提供了很好的基础条件。近年来高等教育大众化发展的同时，高等教育的办学条件也有了较大改善。无论师资、学术储备、学科发展等软件建设，还是资金支持、教学设备等硬件条件都得到了极大改善和提高。为在大众化阶段实施拔尖创新人才教育，逐步建立分层教学管理体制，使视觉艺术高等教育更加符合社会发展和服务地方的需要，为视觉艺术拔尖创新人才的产生提供了良好的土壤。

（三）大众化高等教育为视觉艺术拔尖创新人才的成长提供了宽松的环境基础在大众化教育时期，高等美术教育得到了全面发展，层次、种类更加丰富，自身体系不断完善，为受教育者较快发现自我潜力提供了可能，他们可以根据自己的志趣选择课程，避免盲目性和强制性。同时，受高等美术教育者在众多知识系统中不断适应其要求，了解多种知识并认同其价值，各种知识价值的存在又为个性潜能的发挥提供了参照标准，也为个性潜能的价值实现提供了途径。在高等教育大众化时代，高等美术教育对各种知识存在的包容性和开放性，为视觉艺术知识的丰富发展提供了良好的环境。大众化高等教育时代个性张扬是高等教育大众化的最高形式，高等教育大众化的基本主旨是给个性平等发展的机会。与精英教育维护特殊利益的旨趣相对,大众高等教育价值观的核心是普遍尊重个性,并把个性的充分实现作为高等教育体系的内在追求。人是生命的个体，具有独特的心智、个性，有不同的发展倾向和需要。教育的出发点是人，归宿也是人。大众化高等教育背景下的视觉艺术拔尖创新教育正是以人为本、因材施教，在提供各种成才可能性的同时积极助长英才。

大众化高等教育时代视觉艺术拔尖创新人才的成长

（一）视觉艺术拔尖人才成长的理念长期以来人们习惯于教育是培养人才的说法，或者说人才是靠培养出来的。这个概念体现了教育受众在其成才过程中的被动参与，容易忽略有天赋学生学习的自主性，学生个性的价值往往处于被掩蔽的状态。由于在精英教育时代，国家集中人力物力资源，按照一定的培养模式，对少数人群实施培养，也确实造就了一大批视觉艺术人才。这种中国专业艺术院校的教育模式其优势在于在管理方式上及艺术价值评判上的认同感趋于一致。而这种精英教育时代的教育模式在大众化教育的今天，无论是在满足受教育者的数量上，还是适应教育价值评价标准多元化，或是在高等视觉艺术教育机构的发展上等等方面，都显得有些力不从心。高等教育活动的根本目的是使人获得精神自由，是以学生的最大受益为目标,是以适合学生最大的发展为目标,是以学生具备社会上独立自主的人格和自我发展能力为目标。由于学生各有差异，接受视觉艺术教育的学生其特点更为明显，促进学生的成长便成为高等视觉艺术教育的重要任务。个性化的高等教育理应受到重视，而高等视觉艺术教育中产生拔尖创新人才更加需要我们重点关注人才成长这一理念的转化。

（二）视觉艺术拔尖创新人才的产生是综合因素作用的结果视觉艺术领域拔尖人才的产生并非是完全靠学校培养所能达到的，往往人才的出现需要由良好的个体条件和环境条件共同促成。视觉艺术作为人认知与把握世界的一种特殊方式，一种确证自我的特殊方式，本质上是一种文化行为和文化观念的视觉呈现。视觉艺术专业在常人看来是一个具有特殊性的专业，众所周知，正常人，都需要视觉艺术，但并非人人都能从事视觉艺术，视觉艺术家应该具有非同常人的敏锐的视觉感觉、特殊的视觉表现形式感悟力。而这种能力具有个体的先天性禀赋差异，并非完全依靠学校教育的培养所能达到。成为一个视觉艺术的拔尖艺术家，不仅要具有超人的敏锐的视觉感觉、特殊的视觉表现形式感悟力。同时，还要有对当代精神的敏锐而深刻的把握，并有将一种新锐的思想、对社会的评判、对生活的感受转化为视觉表现形式的能力，一种能对本土文化艺术精神深刻领悟和与世界文化艺术对话的能力。这，无疑具有强烈的社会色彩，需要良好的综合环境来共同促成。总书记在全国人才工作会议上强调，要全面落实加快建设人才强国各项战略任务，努力培养造就数以亿计的高素质劳动者、数以千万计的专门人才和一大批拔尖创新人才。实现这一人才培养目标,必须有一个完善、优化的人才选拔、培养、使用和成长、激励等等机制与之相适应。作为高等院校,则是要创造良好的人才成长环境与机制,培育能让多样化人才全面成长的沃土和机制使之持续不断涌现。

视觉与艺术心得体会范文第4篇

【关键词】装置艺术 互动装置 大众欣赏 视觉艺术

全球化进程改变了视觉艺术的语言形态、创作模式和审美意识，促使新的艺术观念和艺术传播方式的产生。尤其当互动装置艺术这一全新艺术形式走进当代艺术舞台后，这一局限性问题更加凸显。

首先，社会经济的高速发展使欣赏者的艺术水平提高，对现有的视觉艺术欣赏方式产生了不满。其次，现有的视觉艺术欣赏方式主要以面对公众单向性展示为基础，缺少互动参与的成分。欣赏者处于被动状态，难以发挥主观能动性，限制了欣赏者的自由。最后，互动装置艺术是现代艺术和社会的政治、工业科技和文明高度发展的时代产物，也符合科学与艺术的发展规律，不能再仅仅使用原有的欣赏标准对其进行评判。

一、现有视觉艺术欣赏方式的整合

艺术欣赏方式的整合就是把现有视觉艺术欣赏方式进行交叉、渗透、融合，进而形成具有兼容性的新的视觉艺术欣赏方法。

互动装置艺术欣赏方式有着现有视觉艺术欣赏方式不能企及的地方，一旦这种新的艺术欣赏样式具有大众化特征后，互动装置艺术与大众文化就会发生共振，形成有效的良性循环。也就是说，处理好精英文化与通俗文化的关系，使两者达到共生共存的文化状态。当今审美的泛化与流行不仅波及日常生活的浅表层面，它同样渗透到更深的文化结构当中。“审美”更多不仅仅限于美与真，它更多地指向虚拟性和可变性，互动性就是虚拟性和可变性的一种表现。新的美学欣赏必须超越艺术本体论，形成一种生态美学的理论。现代艺术既不是沃尔夫冈・韦尔施的听觉艺术，也不是弗雷德理克・詹姆逊的视觉文化，同样也不是瓦尔特・本雅明倡导的触觉文化与视觉文化。现代艺术应该是一种融听觉文化、视觉文化、触觉文化于一体的复合型文化。

随着信息文化和流行文化的发展，互动装置艺术家开始对图像视觉进行了重新思考，运用多种图像技术来探索新的模式和新的媒材。装置艺术家试图运用新的媒介、材料，发掘更多的人类新思维，新经验，甚至新世界的可能性，让人们体会一种新艺术带来惊奇的同时，也感受到美。

二、装置艺术与大众视觉的互动

现有视觉艺术形式不断发展，尤其是技术和多媒体展示的变革促使互动装置艺术更为普及。可以试想当互动装置艺术不再受审美习惯制约时，它将会成为一种更为普及的艺术形式，人们不会再用神秘的眼光去看待它。到那时，装置艺术审美会成为人们精神需要的一部分，其娱乐成分不再是茶余饭后的唯一谈资，整个社会将会进入对视觉艺术更高追求的阶段。

把互动装置艺术的特征（权威性特征逐渐减弱，欣赏手段多元化）与视觉艺术欣赏方式的特征（教化功能性增强，具有权威性、个性化、情感性，并受地域时间空间限制、欣赏手法单一）相对比，可看出装置艺术有着现有艺术欣赏方式不具备的优势，如权威性的减弱在一定程度上能够促使艺术欣赏向大众化方向发展，一旦这种艺术样式具有大众化特征后，互动装置艺术与大众文化就会发生共振，形成有效的良性循环。而新技术的出现，如网络技术、软件技术、新媒体技术的广泛注入，促使装置艺术打破现有视觉欣赏手法的单一性，使其更加多元化。正是这种多元化，致使互动装置艺术在现有视觉艺术欣赏方式下的评价体系也会发生不小的变化――更加深厚的美学理念基础和哲学意味。这就需要产生适合互动装置艺术欣赏的视觉艺术欣赏方式与模式。

三、互动装置艺术带来的多元化体验

（一）新的审美体验途径

艺术多元化的欣赏手法释放了人们的情感，为新的艺术欣赏整合模式提供了前提。互动装置艺术其虚拟的特征，把人们从纷繁复杂、操劳繁忙的存在状态下解放出来，进入自由的生存状态。人们可以把自己设定成各种各样的角色，随意的表达自己的想法和情绪，寻找出自己想要表现的那部分，使人们的想象力、个性、情感得以释放。黑格尔曾把审美活动看做是一种灵魂的解放，摆脱一切压抑和限制的过程，并精辟地提出审美带有令人解放的性质。互动装置艺术从审美的角度看使人的生命得到了自由，心灵得到了解放，视觉得到了满足，获得了一种沉醉的快意。互动装置艺术运用声、光技术和多元化的艺术手法，无疑给人们实现理想的境界提供了坚实的基础，使视觉艺术欣赏进入更为完美的欣赏境界。

（二）新的视觉评价体系

随着互动装置艺术的不断成熟，其评价体系也会不断完善。体系的完善意味着参与现有视觉艺术欣赏的人群呈大众化趋势；人的癫狂非礼性的审美不再受人非议；处于弱势的边缘化人群之特殊倾向将日益受到人们的重视，并由边缘逐渐向中心过渡。视觉艺术人群的大众化趋势使民间的、官方的、精英群体、市民群体，经典的、边缘的……各种在传统社会里壁垒分明的群体的欣赏角度逐渐融合。融合并不意味着个体的人的独特创新意识丢失，相反促使欣赏个体独特创新意识的建立，审美能力的提高。

视觉与艺术心得体会范文第5篇

如同新加坡艺博会总监劳伦佐说的：“现在这个世界已经和90年代很不一样了，它不再只有一两个中心，很多地区也都可以成为中心”。经过三年的打造，“艺术登陆新加坡”博览会已经成为亚洲地区最重要的艺术博览会之一，2013年的艺术登陆新加坡更成为亚洲画廊的绝对主场，共计131间参展画廊中，75%的参展画廊来自于亚太地区而剩余的25%都是精选出的国际顶级画廊。在Art Stage Singapore取得令人欣喜的销售成绩的同时，本刊特为读者带来了一趟新加坡文化艺术的旅程，全面了解南亚明珠—新加坡的文化政策及艺文地标。

新加坡视觉艺术发展历史与现状

自殖民地时代以来，新加坡的视觉艺术就发生了巨大的变化，发展极为迅速，从著名的欧洲画家到默默无闻的当地工艺师，他们的作品都能在19世纪新加坡bustling entreport中心找到。1938年，随着南洋美术学院的建立，艺术教育也被引进新加坡。新加坡艺术界许多有名的人物象Cheong Soo Pieng、Chen Chong Swee、Georgette Chen、Chen Wen His和Liu Kang都曾在学院里授过课。他们将西方的现代观念与东方的传统技术揉和在一起，创立了油画史上独一无二的地方南洋风格。1976年，因国家博物馆内的艺术画廊的创建，当地的艺术家得以在其中举行正规的艺术展览，视觉艺术有了进一步的提高。20世纪90年代初，国家博物馆分为三个分馆，新加坡艺术博物馆即是其中之一。

今天，除了博物馆和艺术学校，还有许多商业性的画廊和一些非盈利性的艺术空间如雕塑广场、双年展、博览会等。视觉艺术家们也从传统的二维和三维艺术形式中跳出来，发展多学科的、新媒体作品。新加坡的艺术家也在不断加强海外形象，新加坡艺术家Tan Swie Hian、Heman Chong、Francis Ng等参加了威尼斯双年展。

现在，新加坡有200来个视觉艺术公司和学会，其中包括摄影学会、艺术画廊、艺术拍卖行和其它一些与商业相关的视觉艺术公司。众多辅助发展的资源帮助当地各个层面的视觉艺术产业的发展，包括正在涌现出来的艺术家和艺术群体，以及走向成熟的艺术公司。

新加坡政府对视觉艺术的财政资助

新加坡国家艺术理事会（the National Arts Council，NAC）成立于1991年，隶属于新加坡新闻通讯艺术部，其宗旨是将新加坡发展成为具有特色的国际艺术之都，并以培育艺术人才、促进艺术发展，让生活充满艺术为工作使命。在该理事会的努力下，新加坡艺术活动总数在过去10年里增长超过2倍，购票出席率每年增长3%；新建的艺术设施包括滨海艺术中心、新加坡泰勒版画院、艺术之家和国家图书馆局新戏剧中心等。

国家理事会大力拓展大型艺术活动，如新加坡艺术节、新加坡美术展、新加坡作家节和新加坡双年展。为挖掘艺术人才，该理事会还设有奖学金和多种奖项如文化奖和青年艺术家奖。此外，新加坡国家理事会还大力促进国际化和加强国际接轨程度，与多个国家和地区有着交流与合作，并建立了国际网络如国际艺术文化总会和亚洲艺术联盟。

根据国家艺术理事会的介绍，新加坡的视觉艺术与音乐、舞蹈、戏剧和文学艺术相提并论，它所涵盖的范围包括绘画、雕塑、陶器、陶艺、富有创意的摄影和装置艺术等抽象的或具体的艺术作品的公开展览，而那些具有实用性质的艺术如图像绘制、服装设计、电影与录像、珠宝设计和手工艺品则被排除在外。

新加坡国家艺术理事会为新加坡视觉艺术的发展提供了一系列的资金资助，无论是针对视觉艺术家、艺术群体或艺术公司的视觉艺术计划，还是用于视觉艺术人才的培育。

1、专为视觉艺术家或艺术群体/公司

在新加坡，有各种各样的计划为当地和海外的视觉艺术家或艺术群体/公司提供一定范围内的财政资助，以帮助他们实施他们的项目或开展研究。

一般的资助计划有：专为表演艺术公司的二年期主要资助计划、年度资助计划、种子资助计划、项目资助计划、正在涌现出来的艺术家基金（Emerging Artists Fund）、文化勋章津、新媒体艺术基金、艺术商业合作基金，以及研发资助计划等等。如1979年3月由已故总统王鼎昌创建的文化勋章，是为了奖励那些在舞蹈、戏剧、音乐、文学、摄影、艺术（1997年以后增加了电影）领域取得卓越的艺术成果的个人。文化勋章由新闻、通讯及艺术部颁发，受新加坡国家艺术理事会管理。获奖者可受资助以从事一个艺术项目。文化勋章资助计划一个艺术家一生只能领一次，每一个申请者的资助计划数量不超过5万美元，但是，对于由两个及以上文化勋章获得者共同进行的合作项目，资助计划数额最高可达20万美元。

实施国际发展计划的目的就是为了促进海外的新加坡籍艺术家及其作品的发展，使其能更好地融入国际艺术界，帮助新加坡树立多元艺术的国际城市形象。这些计划有：国际游历资助计划、国际合作资助计划、市场发展资助计划等。

2、专为视觉艺术人才的培训与专业发展

为发展视觉艺术人才及辅助人员，国家艺术理事会为刚入门的艺术工作者和视觉艺术学生提供了各种各样的财政扶持计划用于培训。