儿童学唐诗范文第1篇

关键字:山水田园诗 题材广泛真实记录

纵情自然、钟情田园的唐代诗人几乎吟咏了祖国山水田园的每一个角落,但这并不妨碍宋人对山水田园风光和农村生活习俗这一传统题材的深人开拓。盛唐诗人讴歌的山水田园乃是审美主体青春焕发勃勃生机之时,志在进取而以隐求仕的“ 终南捷径”; 而宋人表现的山水田园,则是审美主体历经劫难困苦成熟历练以后, 厌倦政治斗争而“移情别恋”休养身心的精神憩所。

回顾整个唐代的山水田园诗歌,总体上所涉及题材范围从名山大川到五湖四海,从原始的自然山水到人化的田园别业,讴歌山水田园带给我们赏心悦目的情感体验,尽管中晚唐时期已经开始出现对残酷现实的真实描摹,但涉及的范围和整个大唐山水田园诗歌的盛世景观相比,只能算得上是整幅宏伟画面的点缀和补充。

与唐代相比,宋代山水田园诗不仅数量大增,且在表现题材上更为广泛,诸如湖光山色、田野风光、农事劳作、风土人情、农人形象、农业器具以及农民生活的喜怒哀乐无不尽显诗中,从山水田园角度真实、全面、深刻地展示了宋代的社会风貌。虽然同样还是山水田园诗,但审美主体关注的聚焦点,已经由前人笔下那充满诗情画意为美而美的自然山水,转变为对田园农村生活的真实记录,对田园生活中活动着的人的关注。

一、 关注美好迷人的自然景致,乡村劳作场景

宋代山水田园诗中自然景致依旧呈现出美好迷人的风光:苏舜钦在《过苏州》中有“绿杨白鹭俱自得,近水远山皆有情。”的诱人表达;梅尧臣在《川上人家》中有“远见牛羊归,相亲童稚野。醉歌秋草间,颇与世家寡。”的悠然自得;欧阳修在《出郊见田家蚕麦有成慨然有感》直接写道:“谁谓田家苦,田家乐有时。”;苏轼在《过大庾岭》诗中有“浩然天地间,惟我独也正。”的人格申明。但表现更多的则是田园农家终日习以为常的生活劳作场景。范成大《夏日田园杂兴》之六:“昼出耘田夜绩麻,村庄儿女各当家”描绘的是白天田间耕锄,夜晚灯下劳作的当家繁忙之景;杨万里《插秧歌》:“田夫抛秧田妇接,小儿拔秧大儿插。笠是兜鍪蓑是甲,雨从头上湿到胛。”展现的是雨中抢插秧苗全家总动员的劳动场面;范成大在《腊月村田乐府十首・祭灶词》中生动地再现了祭祀灶神,欢乐祥和的喜庆气氛。

在这些诗人着力渲染的农家田园生活,我们看到了农家早出晚归、耕耘劳作的艰辛, 看到了劳动者手脚不停,忙碌不歇的身影,看到了乡村生活习俗中独有的欢乐, 这无疑给以田园农家生活为题材的作品注入了充沛的生命力。种种诸如此类的田园农家生活画面统统从平凡的日常生活, 涌入到审美主体的关注领域,成为这一时期文人关注的焦点和中心。

二、关注真实丑陋的农村现实生活

在宋代的山水田园诗中,不仅仅只是洋溢着和谐与恬淡,还有着与这一切相对立的官员鄙陋和农民的苦楚, 文人们放下身价,不遗余力地展现着农村现实生活中的种种丑恶面目。范成大的《催租行》让我们看到的正是封建社会田园农家生活中一道再平常不过的风景,想混个醉饱的里正,无中生有,借题发挥,在农民已经交清了全年租谷的情况下, 恬不知耻地向农民索取钱财,卑鄙奸滑可见一斑,可怜的农民深知里正搞不到钱财决不罢休, 无奈只好忍痛打破储钱罐, 用仅有的三百钱打发了这个的里正。这个略有些夸张的戏剧化场面,不正蕴含着深刻的讽刺和绝妙的批判意味。这样的残酷现实,在宋代乃至整个封建社会的田园乡村生活中,随处可见。在田园生活的大背景下,这一独特的题材,让我们看到了宋代农村沉重的赋税、农民生活的艰难和黑暗无比的社会现实。

三、关注各地的风土人情和农事工具

苏轼《被酒独行遍至子云威徽先觉四黎之舍》其二:“总角黎家三四童,口吹葱叶送迎翁。莫作天涯万里意,溪边自有舞粤风。”描绘的是海南黎族乡村美好的风情,表现了海南黎家特有的生活情趣和古老的风俗人情。而在苏轼的《秧马》中我们得以了解在种植水稻时,秧马可以用于插秧和拔秧;在《无锡道中赋水车》中体会到了水车对于改善农事生产所带来的明显优势。在王安石《和圣俞农具诗》:“朝出在人手,暮归在人腰。用舍各有时,此日两无邀。”知道了樵斧;在“行看万垄空,坐使千箱有,利物博如此,何惭在牛后。”中了解了耧种。

四、关注乡村田园之中鲜活生动的人物

宋代诗人同样开始将关注的目光放到田园之中的人物身上,我们在苏轼笔下看到了一个穿着白衣的宋代农村女子形象:“青裙缟袂于潜女,两足如霜不穿屦。奢沙鬓发丝穿柠,蓬沓障前走风雨。”(苏轼《于潜女》)她自得其乐的从事田间劳动,淳朴自然。在范成大《四时田园杂兴》的描绘中感受到了天真无邪、充满童趣的儿童形象:“ 静看檐蛛结网低, 无端妨碍小虫飞。蜻蜓倒挂蜂儿窘, 催唤山童为解围。”撞上蜘蛛网后的蜻蜓和蜜蜂用嗡嗡的求救声, 召唤天真可爱的儿孩子来为它们解脱围困。诗人以儿童心理来刻画作品,在真实的生活中,天真无邪的儿童最关注的恰恰就是被成年人所忽略的像昆虫触网这类的细枝末节。这种以天真淳朴的童趣为审美追求中心的美学思想倾向尽管是被欣赏者们理想化了的田园农家生活,但足以见到文人对这一题材的情有独钟。诚然这样的乡村儿童形象难免过于缺乏真实感,孩子在那个年代无力享受惬意的童趣,但诗人们呈现的也不全是嬉戏玩耍, 还有着儿童在成长过程中所不得不承担,不得不面对的辛勤劳作。“童孙未解供耕织, 也傍桑阴学种瓜。”(范成大《夏日田园杂兴》之六)涉世未深的孩子虽然不懂得耕田织布,但也在桑树阴下学着种瓜务农。“乌鸟投林过客稀,前山烟螟到柴扉。小童一掉舟如叶,独自编栏鸭阵归。”( 范成大《四时田园杂兴》)尽管鸟儿回归了树林,过往客人已渐稀少,轻烟淡霭渐渐飘起,暮色已经降临,但孩子还没有停歇,正独自划着小船驱赶一群鸭子回归家中。从有模有样的学习田间劳作到独当一面成为家庭务农的得力帮手,在田园农家的真实生活中, 即使是天真可爱的孩童, 也无法只是那为昆虫解围的美丽田园生活的无虑享受者,而是要勇敢地挑起生活负担,在田间地头的锻炼中,正在成长为辛勤的劳动者。

总的看来,在题材表现上,宋代田园诗在唐代基础上有了很大的发展与开拓。从诗人对自然山水园林的一味吟咏颂叹到真正走近田间地头感受乡村山野的生活面貌。如此多样的诗歌题材为我们展示的是宋代丰富的风土人情、浓郁的乡土气息、而有关农家劳动生活习俗风尚的内容越来越受到以士大夫文人为主体的文人群体的关照,亦有以描写景物来揭露封建剥削的现实作品,从而使得一向恬静闲适洋溢着田家欢乐的诗作充满了浓厚的泥土气息和真实可感的血汗滋味,实现了从以山水风光为创作题材向以田园农家生活为创作题材的转化。

参考文献:

[1]钱钟书.宋诗选注.北京:人民文学出版社.1958

[2] 陶文鹏、韦凤娟.灵境诗心:中国古代山水诗史.南京:凤凰出版社.2004

儿童学唐诗范文第2篇

竹马戏是中国古代儿童常见的游艺活动，在古诗文和唐代以后的儿童题材美术品中多有表现，唐代诗人路德延写有《孩儿诗》五十韵，是古代孩童游戏的真实写照，其中即包括“嫩竹乘为马，新蒲掉作鞭”，童戏题材在宋代以后被创造为百子图，成为古代流行的喜庆图案并见诸于绘画、瓷器、壁画、服饰等，儿童骑竹马也无疑作为百子图中不可或缺、也最具代表性的装饰题材之一。本文将从实物的角度对唐代以后见于文物上，尤其是瓷器上竹马装饰加以整理，并对竹马的演变脉络略加分析。

一、唐宋文献中的竹马

儿童竹马游艺在唐宋以降比较流行，其实汉代文献中已见端倪，其生活源头应该更早。《后汉书》卷三一《郭炒》，传云郭为并州牧，“始至行部，到西河美稷，有童儿数百，各骑竹马，道次迎拜。澄剩憾曹何自远来?对日：闻使君到，喜，故来奉迎”，在《后汉书》卷七三《陶谦传》注引《吴书》曰：“陶谦父，故余姚长，谦少孤，始以不羁闻于县中，年十四，犹缀帛为幡，乘竹马而戏，邑中儿童皆随之”。此后两晋张华《博物志》记载：“小儿五岁日鸠车之戏，七岁曰竹马之戏”，竹马游艺也是儿童七岁左右顽皮好动的写照，晋人刘义庆《世说新语・方正》中也记载：“帝曰：‘卿故复忆竹马之好不?’”，以竹马代指童年情谊：

唐诗中记载竹马游艺颇为传神，李贺《唐歌儿・杜豳公之子》有“竹马梢梢摇绿尾”；韦庄《途次逢李氏兄弟感旧》：“晓傍柳阴骑竹马，夜偎灯影弄先生”：李白《长干行》诗云：“妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长千里，两小无嫌猜”：白居易《赠楚州郭使君》诗云：“笑看儿童骑竹马，醉携宾客上仙舟。”白居易《喜人新年自咏》诗又云：“大历年中骑竹马，几人得见会昌春”；杜牧《杜秋娘》诗云：“渐抛竹马戏，稍出舞鸡奇”。敦煌遗书中也有骑竹马的文字记载，P.2418《父母恩重经讲经文》：“婴孩渐长作童儿，两颊桃花色整辉；五五相随骑竹马，三三结伴趁儿”。

宋元诗词中也多有记载竹马，北宋苏轼《元日过丹阳明日立春》诗：“竹马弄时宁信老，土牛明日奠辞春”。金代元好问《寄女严》诗：“竹马几时迎阿姨，五更教诵木兰篇”。明清时期，关于竹马的诗词也较少创造，而在明清青花瓷、清代彩绘瓷器中竹马图案更为普及，成为百子图重要的一项内容，在儿童题材绘画瓷器中多把竹马人物作为主要表现对象。

对古代文献、诗词、文物的竹马素材，近年已有多位学者予以关注和整理。如已发表有扬之水《从孩儿诗到百子衣》、胡朝阳、王义芝《敦煌壁画中的儿童骑竹马图》、《中国古代的儿童骑竹马游戏》，对涉及竹马的文献均作了详细整理，并引述了部分文物。其实竹马在文物中的表现，尤其在古代瓷器上有较多存世，在耀州窑北宋青瓷和山西金代砖雕上都新面世表现竹马的新资料，明清瓷器上遗存的数量最多，本文亦将主要结合实物加以介绍。

二、概说唐代以降古瓷上的竹马图

1、敦煌壁画上的晚唐竹马图

晚唐时期的敦煌第9窟东壁门南侧，在供养人行列中绘制有童子竹马游戏画面。在一贵妇的右下侧画一穿红色花袍、内着裥裤、足蹬平头履的童子，胯下骑着一条弯曲的竹竿，右手执带竹叶的竹梢作为马鞭，这幅图案是目前面世文物中最早的竹马图(图1)，壁画反映唐代儿童骑乘玩耍的竹马不过简单的竹棍而已。

2、北宋瓷枕上的竹马图

目前在北宋瓷枕上已经面世两件竹马图，分别采取刻花和印花手法表现童子竹马。

一件为北宋磁州窑系珍珠地刻花童子竹马枕，长24.3厘米，宽16.5厘米，高13厘米，收录于台湾鸿禧美术馆《中国历代陶瓷选集》，在这件北宋流行的珍珠地装饰长方枕的枕面上刻有两个童子游戏人物，一童子跨骑着带有模拟马头的竹马，右手挽马缰将竹马头提在胸前，左手扬竹鞭，画面里还有一同奔跑的狗，地上扔着绣球，显示出北宋竹马趋于复杂的形制，已经是专门制作的玩具，竹马配有雕刻附加的马头。

耀州窑是北宋时期刻印花青瓷纹样最为多样化的窑口，西安民间藏品中有一件北宋耀州窑印花竹马、立鹤纹碗，目前该碗已被铜川耀州窑博物馆征集(图3-1)。这件北宋耀州窑流行的印花六出筋碗，碗外壁刻花装饰弦纹两道和简笔花卉，碗内壁为印花装饰，碗心为牡丹纹，六道竖向出筋把碗壁图案分为六组，分别为三组童子骑竹马和低头觅食的鹤，这六组图案上部为一周联钱文，主题装饰的竹马和鹤纹还点缀以牡丹纹，使画面构图活泼且繁满华美。三组童子均跨骑一种新的竹马，马头方向均为逆时针，取追逐之意，这种竹马和此前面世的唐宋竹马都不一样，已经有完备的马头和马身，儿童一手挽住马缰，一手扬鞭，但儿童的身体已经穿套在竹马中，下面露出双脚(图3-2)，表现的是类似后世旱船一种结构，也证实了从北宋开始竹马已经向两种构造发展，即跨骑的竹竿式和带有马头、马身的旱船式竹马。康熙年间出版的李振声所著《百戏竹枝词》有：“元夜儿童骑之，内可秉烛，好为明妃出塞之戏”，这种复杂化了的竹马在后世作为元宵节儿童游艺的一个项目。

宋代《东京梦华录》记述了当时东京(今开封)“小儿竹马”、“蹈跷竹马”的盛况。从两件北宋瓷枕可窥见北宋童子竹马的两种不同构造，也表现出竹马玩具的日益复杂化。

3、金代瓷枕和砖雕上的竹马图

白地黑花瓷在金代磁州窑得到长足发展，也多有绘画瓷枕佳作存世。在美国大都会艺术馆藏有一件金代磁州窑竹马图枕(图4)，长28.6厘米。表现的儿童充满顽皮活泼，跨骑的竹马头部较大，也比较写实。可知是专门制作的玩具，推想宋金时期这种竹竿式的竹马的马头可能采用木雕，可以插上竹梢供儿童游戏用。

金代比较重要的一组砖雕竹马图见于山西，刊布于《山西博物院精粹》，为四件竹马戏砖雕。砖高19-20厘米，宽38-39厘米，1965年侯马市出土。4件砖雕表现的都是扮作骑马交战的孩童，你来我往，挥舞矛、掉刀、偃月刀、剑、盾等兵器和三角形的旗幡，这里选中其中的一件(图5)。从这组金代砖雕可见竹马已带有节日民间社火或戏剧表演的意味，画面上的马身都带有很高的布幔，都不露出马的腿部和四蹄，虽然孩童的双腿跨在马上，从后世的竹马戏可知其实儿童的腰部和腿部都穿戴在竹马腹部，外面马鞍两侧的孩童腿、足实际是假作的道具，和民间社火中的旱船一样，这样的竹马是靠遮挡在竹马里的人的两腿来移动的。该砖雕证实，最迟在金代，竹马作为儿童玩具和社火道具已发展齐备，并采用布幔遮挡住人物的腿、脚，而北宋耀州窑印花青瓷上的竹马虽然也是需要穿戴的旱船式，但人物的双脚还是可以看到的，金代带有社火演出性质的竹马已经演变的更为大型和复杂化。

与金代相对应的南宋也在社火中使用竹马，南宋周密《武林旧事》卷2《舞队》中有“男女竹马”项目，说 明宋代已将竹马列入“舞队”，并且男女共跳，队列也较多，“如傀儡、杵歌、竹马之类，多至十余队”；显示了从竹马从单纯民间儿童玩具向社火表演的演进趋势

4、从元杂剧开始戏剧舞台上竹马向马鞭的演化

宋、元时期，竹马在戏曲演出中得到广泛地运用曲牌中有《竹马儿》、《番竹马》等曲，元杂剧中竹马更是以战争为题材的戏剧所不可缺少的道具。如《霍光鬼谏》、《追韩信》等剧中，常常见到“踏竹马上”、“骑竹马上”等舞台提示。有学者认为元代杂剧中的竹马，可能也是一根竹竿。这种竹马在舞台表演时毕竟不十分方便，随着戏曲艺术的日渐完善，竹马经历代艺人的提炼、改造，最终变成一根马鞭。马鞭这个程式化道具的定型期大约在明、清。

5、明代刺绣、制墨和瓷器上的竹马图

在明代青花瓷上保存有不少竹马图案，尤其以嘉靖青花罐上保存最多，童子多取十六子造型，构图稿本如出一辙。这种在十六子图大罐上绘画竹马的实物在北京故宫、首都博物馆(图6)、广东省博物馆、江西丰城市博物馆等处都有收藏，其中广东省博藏品高34.8厘米，口径24.2，底径27厘米，青花发色浓郁，堪称嘉靖青花十六子大罐的代表作(图7)。2007年香港佳士得秋拍中，一件明嘉靖青花庭院婴戏图盖罐经热烈竞投，最后由买家以2903.9125元投得，刨下明嘉靖青花瓷世界拍卖纪录，此罐亦绘十六子戏春图，画面中十六个小孩姿态各异，有的拖鸠车、斗蟋蟀、骑竹马，有的拜先生、结花灯，个个生动传神，活泼可爱，也属于嘉靖时期青花童子戏春图(内含竹马图)盖罐的同类作品。

明万历定陵地宫中孝靖王太后棺内出土图案基本相同的刺绣百子图衣两件(图8)，展示了百子图装饰的集大成，显示了后宫女性服饰中也喜爱百子图。宋元诗文中均有百子图，而竹马也是百子图的一项重要内容。孝靖王太后随葬百子图衣表现的两名骑竹马童子身后都有另一名童子举着荷叶或伞盖作为仪仗，显示明代竹马图案已经有所演变，骑乘竹马的童子已带乌纱官帽，身后有童子举的模拟仪仗，童子竹马游艺带有扮演官员出行的意味，真正的童趣已逐渐淡化。

明代方于鲁是安徽制墨名家，曾制“九子墨”(图9)，其上绘制的童戏图中也有竹马，竹马后面增加了横轴，并安装后轮，儿童高扬马鞭，半蹲半坐，后面一儿童手举荷叶以代帷盖。前面又有一儿童肩扛小旗，并与另一儿童各击一锣、一鼓。

广西桂林明代靖江王墓随葬出土超过300的陶瓷梅瓶，其中约250余件是以明代青花瓷为主的明代瓷梅瓶，其中也包括几对童子竹马图案的明后期梅瓶，其中一对为明万历青花婴戏图梅瓶(图11)，表现了竹马童子图，瓶胫部绘制海水飞马，瓶肩、腹绘制童子骑竹马，童子仍做日常穿着，但前后有其他孩童开道和举旗帜、莲叶、捧荷花作为仪仗，竹马后部带有两个后轮。在北京故宫收藏的明万历童子闹学图青花瓷盒上也表现有带明式官帽的骑竹马童子(图12)。

新加坡青华苑藏明代青花瓷中有一件天启青花婴戏图罐，高15厘米，口径7厘米，底径8.5厘米，绘制了三组童子网案，每组两人作为呼应，一组为童子带乌纱帽，骑带后轮的竹马扬鞭向前，前面有另一童子前导，右手持小棍，似为鸣锣开道(图13)。另外两种图案分别是儿童洗澡图和傀儡戏图。

明末崇祯时期的竹马图仍见于桂林博物馆收藏的明靖江藩王墓群出土青花梅瓶，在一对明崇祯青花梅瓶上描绘的竹马行列更为复杂(图14)，前有举旗或捧莲花开道，后有孩童举莲叶作为伞盖，身后还有两名孩童捧莲蕾模仿官员出行行列中的仪卫骨朵，有孩童捧花瓶内插三戟迎接，寓意平升三级(戟)，中心人物已经着乌纱帽、官服，胸前有象征品阶的补子。竹马带有两个后轮，明末的孩童竹马行列已经带有更浓重的吉祥寓意，更加偏离孩童游戏的稚气，嬉戏竹马行列的成人化色彩更趋浓重。

6、清代彩绘瓷上的竹马

进入清代以后，随着粉彩工艺的发明和盛行。采用粉彩绘画的竹马在清代官窑和民窑产品中都屡见不鲜。尤其是清乾隆时期的官窑粉彩瓷中有多种竹马图传世。

清乾隆官窑粉彩婴戏竹马图罐(图15)：高153厘米，口径8.2，足径7.8厘米，罐作短颈、溜肩、圆腹、卧圈足，通体饰白釉并彩绘婴戏竹马图，竹马是带有后轮的竹竿式。器底有青花书写“大清乾隆年制”六字篆书款，清宫旧藏。

清乾隆粉彩婴戏纹盖罐两种(图16)：一件表现的骑乘竹的童子着红色袍服，带黑色乌纱帽，前后有随行孩童举持仪仗并吹奏乐器；另一件同时表现两名骑竹马，着官服、乌纱帽的童子，形象明显比举着鱼形彩灯的其他孩童尺寸大一些。

清乾隆粉彩镂空开光花卉纹象耳转心瓶(图17)：高402厘米，口径19.2厘米，足径21.1厘米竹马图。清宫旧藏。内部连有套瓶，可以旋转。书有“万年”、“甲子”等字和干支。肩部的梯形环也可以转动。共同组成一部活动的年历。瓶腹四面为镂空圆形景窗，内部分别绘制四季花卉园景。通过四处景窗可以窥见套瓶内白地白地粉彩绘制的婴戏社火图，婴孩们持伞、旗、敲鼓、或持灯笼，还有孩童围观，在《故宫藏文物真品大系・珐琅彩、粉彩》巾称作婴孩骑马，其实表现的马匹尺寸极小，笔者曾赴北京故宫陶瓷馆专程观摩过此件乾隆粉彩转心瓶，骑马童子所乘骑为竹马无疑，竹马为带红色后轮的竹竿式

除了清代乾隆和以后的官窑彩绘瓷器中在百子图中表现竹马，民间绘画瓷器上竹马也日益增多，尤其是光绪粉彩瓷上竹马传世品颇多。在瓷缸(图18)瓶、罐，甚至是人物瓷塑中都有独立的骑竹马童子出现，首都博物馆就收藏有一件晚清粉彩童戏竹马瓷塑(图19)，竹马表现出后轮。而在清代其他材质的工艺品，甚至铜镜上也在百子图中表现骑竹马的儿童形象。故宫收藏的一件尺寸较大的清代“湖州薛晋侯自造”款铜镜，上面的两个骑竹马童子都着明式乌纱帽，前有童子在竿子上挑着磬作为先导，竹马也采用带轮的方式(图20)

三、小结

从以上诸多古陶瓷、壁画、砖雕、刺绣等类文物可看，竹马在唐代还仅是一种雏形玩具，保留了原始的童趣，竹马也仅仅是一根竹竿和竹鞭而已，到北宋时期竹马已经演变为两种结构，竹竿类型的配备了比较写实的马头装饰，可穿戴的大型竹马玩具也已经出行，而通过金代瓷枕和山西侯马出土砖雕可知在金代竹马仍按照两种结构发展，除了民间儿童平时嬉戏用的带马头竹竿形竹马，为社火和戏剧表演特制的大型竹马开始流行。

儿童学唐诗范文第3篇

关键词：新学堂歌；古诗文；儿歌

年已古稀的著名作曲家谷建芬老师带着对孩子们深深的爱，带着强烈社会责任感，积极投身到儿歌的创作当中，她选择了一些中国优秀的古诗词并谱曲，我们把它叫做“新学堂歌”。该部歌集中的古诗歌言简意赅，意境优美，是学龄前儿童学习古典文化的优秀启蒙知识，大都取自小学课本，其中包括：孟浩然（唐）《春晓》，王维（唐）柔情似水的《相思》《游子吟》，杜牧（唐）《清明》，骆宾王（唐）童谣诗《咏鹅》，白居易（唐）民歌《长相思》，北方大漠豪情《出塞》，南方小家碧玉《江南》，气势磅礴的《登鹳雀楼》《长歌行》《三字经》《弟子规》等著名古诗词。《新学堂歌》从欣赏、教育等各个角度培养孩子的音乐情操和修为，使儿童哼着曲调轻松地背诵古诗词，让孩子们在娱乐中接受传统文化的熏陶。这一系列作品旋律优美、情感真挚，充满浓郁的古典韵味，深受广大少年儿童喜爱。

一、诗词解析

（一）诗词的选择

从2004年至今，谷建芬创作了30多首《新学堂歌》，那优美的旋律、古典韵味的风格很快就打动了无数孩子们的心，走进了校园成为孩子们喜爱的新歌，让儿童更快乐地亲近、学习和传承我们祖先的文化。

在谷建芬看来，中国古代诗词有着很高的思想境界和教育意义。譬如白居易的《赋得古原草送别》中的“离离原上草，一岁一枯荣， 野火烧不尽，春风吹又生”，给人以不屈不挠，奋发向上的精神。《游子吟》一诗歌颂了母爱的伟大与无私，表达了对母爱的感激以及对母亲深深的爱与尊敬等。祖先们留给我们的传世经典，必定有它存在的价值和意义，一个简单的故事，一幅景物的描述，都会给我们以启示，让我们明白中华五千年文化的内涵。

（二）诗词的分类

1.学堂乐歌篇：《三字经》《弟子规》《千字文》

这些都称为少儿的百科全书，它们涵盖广泛，影响巨大，其独特的思想价值和文化魅力被世人所公认，是中华民族珍贵的文化遗产，因此选择吟诵演唱这些诗歌。

2.田园风情篇：《咏鹅》《一字诗》《江南》《元日》

古诗词是古人留给我们的灿烂文化瑰宝，它以洗练的语言，丰富的内涵，深远的意境赢得世世代代人民的喜爱，许多作品在语言所描绘的诗情画意中表达了诗人对世间万物，对人生的审美体验。

3.亲情友情篇：《相思》《赋得古原草送别》《清明》《登鹳雀楼》《静夜思》《游子吟》

这些诗词表达了浓浓的母爱，深深的友情，倦倦的思念等，从中我们学会感恩，学会珍惜，简单的诗句揭示深刻的道理。

4.励志成才篇：《悯农》《明日歌》《出塞》《长歌行》

在浩如烟海的中国古诗词当中励志成长的内容比比皆是，我们的先者用催人奋进的格言和诗词告诉后来者，如何的励志，如何的树立信心，正所谓“忍常人所不能忍，方成常人所不能成”，这也正是千百年来国之栋梁，励志成才的必由之路。

二、音乐本体分析

（一）旋律特点

从旋律进行形态，旋律本身的展开手法，乐句或乐段之间的衔接手法等方面，具体详细的揭示旋律的艺术特征。

1.旋律进行形态

⑴平直进行，此手法简洁朴实，与起伏的旋律形成鲜明的对比。

《一字诗》 描写一渔翁泛桨钓鱼，满心欢喜场景。诗作者用了十个“一”字 错落有致却含义不俗，曲作者采用同音反复，使旋律音调更加接近生活中的对白。

⑵线型进行，主要指向上或向下的直线型进行。

《相思》这首诗是描写一女子倚于树下思念在边塞出征丈夫的情景，音乐充满相思之情，歌曲中采用婉转上行的线型进行，同音的使用紧接下落的音阶，好似女子的思绪飘荡一样，飘向远方的亲人，再回到内心的思念，准确的表达了歌词的内容。

⑶波浪型的进行，通过不断的上行与下行的交替，形成跌岩起伏的旋律。

《赋得古原草送别》不断的上下行级进或跳进形成了连续的波浪式进行，使得音乐委婉动听，音乐性极强，体现了儿童抒情歌曲的鲜明特点。

2.旋律的展开手法

⑴重复手法是最简洁又行之有效的发展手法，应用及其广泛。

《清明》第三小节是第一小节的完全重复，第四小节前面与第二小节重复，经过两个四分音符转折之后，稳定的落在徵音上，形成前紧后松的一个乐句。

⑵紧缩手法，是复调音乐中对主题进行变化发展的一种手法，在儿童歌曲的单旋律中也有所应用，它是将原来的材料加以简化的一种手法，经常是节奏的紧缩处理。

《长歌行》第二小节是第一小节的紧缩处理，节奏缩小了一倍，然后舒展开来，体现了对比中的高度统一。

⑶移位手法，是将前面出现的材料在另外的高度上再现，可以是严格移位也可以是自由移位，其特点是保持材料统一的同时增强了旋律进行的色彩对比。

《出塞》第三小节是第一小节的重复，第五小节是第一小节的上五度移位。

⑷倒影手法，对主题进行变化发展的一种手法，在作品单旋律中也有应用，它是将前面的材料以某一个音为轴进行倒影处理的一种展开手法。

《长相思》第二小节是第一小节的倒影，轴音是徵音，使得倒影后的音程关系与前面保持了一致，同时又增加了新鲜感。

3.旋律的衔接手法

⑴鱼咬尾衔接法，包含两种具体衔接的方式，一是用共同音来衔接，二是前一个乐句后面部分的乐汇，在下一个乐句的开头部分重复使用。

《悯农》每句的句末音是下一句的开始，形成非常平稳的衔接。

《春晓》第五小节是第二句的第一小节，是前面第一句第二句的变化重复，节奏稍作变化衔接却十分自然，这是第二种鱼咬尾的衔接形式。

⑵平稳进行的衔接法，是前句的落音与后句的开始音之间是二度级进或三度进行的衔接，这种衔接法听起来自然平稳，流畅，歌曲中常见。

⑶跳进式衔接法，是与平稳进行式衔接法相对的，指前句的落音与后句的开始音之间是超过四度的跳进式进行。

《江南》第一句的落音与第二句的开始音是下行大六度跳进，准确地塑造了活泼风趣的音乐形象。

⑷加花过渡衔接法，前乐句的尾音不是单音，而是形成一个小华彩，加花后与后面的乐句对接，在丰富旋律同时还起到一种过渡作用，增加了乐句间的流动性。

纵观歌曲，就会发现在众多的旋律中总会有一些相对固定的旋律音组在不同的歌曲中多次出现，这是在特定的音阶基础上形成的旋律构成原则，从本质上反应了谷建芬儿童歌曲音乐语言的特点，是吟诵念白的语言形成的，从某种程度上讲，是诗歌丰富多样化音调现象的概括和抽象。

（二）和声层面

从音响感知的角度来说，《新学堂歌》的和声语言单纯、明朗、简练、充满童真童趣的色彩性。和声进行横看像是中国五声性，纵向遵循着传统西洋大小调的写作手法。强调正三和弦，以功能和声为基础框架（T―S―D--T），融入各种装饰性的手法，伴奏音型符合儿童旋律的风格特点，以平稳的线条性的和声进行为主。

1.平行和弦

体现出一种和声前进的惯性、趋势。如《悯农》

2.线性和声

追求旋律的线条性，着眼于声部的横向运动，听众可以从声部的线形规律上感受到和声和曲调的变化。

主和弦分解以快速的十六分音符演奏，活泼欢快。《村居》

句中的长音以主、属持续音的使用保证了装饰化和声的传统功能性质。

上下两声部为同向的运动，伴随同向下行的运动，力度逐渐加强。二度的持续下行构成线条型的和声。

反向的线形运动在力度表达上更为鲜明。《赋得古原草送别》

三、诗词与音乐的完美结合

（一）音韵语调的契合

如《春晓》这首歌曲中，谷建芬老师将音乐的风格把握的很到位，技术上显得圆熟，炉火纯青，特别注意语言音调与旋律的完美结合。《春晓》的歌词是一首唐诗，儿童背唐诗的语调很自然地被作曲家捕捉到，我们可以很明显的感觉到旋律音调与语气的一致性。而在旋律进行中，作曲家运用装饰音强化了语气的趋势，既美化了音调又强调了语气，获得了很好的演唱效果。如“春眠不觉晓”的“眠”字倚音的处理用了个#FA，“花落知多少”的“花”字用了个MI/RE的装饰音处理。

如《一字诗》这首诗词中，仅仅四句诗人陈沆就用了十个“一”字。对于创作者来说是个挑战，因为要迎合诗歌的念白和吟诵性，曲作者用了“同音反复”的手法，不破坏诗词的韵味，较之来讲还是很成功的。

（二）诗词意境的音乐勾勒

如《登鹳雀楼》三拍子的节奏不同于其他儿童歌曲的演奏风格，三位领唱者一同出场，合唱团配和声，第一段结束后，歌曲的速度、轻快的附点音符的加入改变前段的风格，形成对比，最后又回归到最初的速度力度节拍节奏，在悠扬的曲风中结束。这首诗写诗人在登高望远中表现出来的不凡的胸襟抱负，反映了唐时期人们积极向上的进取精神，告诫我们世人要有雄心斗志，拼搏奋进的精神。

如《静夜思》一首描写作者李白在一个月明星稀的夜晚，诗人抬望天空一轮皓月，思乡之情油然而生，写下了这首传诵千古、中外皆知的名诗《静夜思》。曲作者在创作之际，也配以当时情景：在一轮明月下，一名身着舞裙的演员拉着小提琴带我们进入静夜思的主题，上奏的音阶，渲染了一种幽静的场景，四位清亮的领唱者进入，小提琴做以副旋律的伴奏，合唱团加入，好似思绪的波动。结束部的时候小提琴的游走把思绪飘扬到思念家乡之中，伴随童真的小孩子朗诵床前明月光这首古诗词。天真稚嫩的声音更加加大了人们的思绪向往，沉寂在无线的遐想之中。曲调委婉动听，引来听众浓浓的思乡之情。

《出塞》是一首边塞诗，主要以描写边疆的军旅生活与军事行动为主，有一定的主观民族意识，因与其所处历史时期及生存环境有关，间接地表达了战争的残酷和对和平生活的向往。歌曲首先是以琵琶出场，由慢到快渐渐进入创造氛围，舞台上大气的京剧花脸映入眼帘，大切分的音符，与每句的末句字形成对比，第一段音乐结束之后，快速的八分音符加密了音乐的节奏，琵琶也随之加快，渲染气氛。

《新学堂歌》是部历史，它保存着我们祖先灿烂的文化；它是本教材，告诉我们什么是真善美；它是一个世界，让孩子在美妙的音乐中度过。我们看到，在校园文化建设蓬勃发展的今天，《新学堂歌》的创作已结出累累硕果，十年树木百年树人，传承文明塑造灵魂，《新学堂歌》像雨后春笋般茁壮成长，也期待着《新学堂歌》能够真正地长在孩子们的心窝里，唱响在祖国的大地上。

参考文献：

[1]徐婷婷.浅谈新学堂歌对儿童音乐教育的影响 [J]. 黄河之

声. 2009.（7）

[2]朱光潜.诗论[M]. 江苏文艺出版社.2008

[3]谷建芬.新学堂歌（古诗文少儿歌曲演唱会）[DVD].上海:

中国唱片上海公司.2009.

儿童学唐诗范文第4篇

安徽 鲍亚民

剥体诗就是后人通过更改前人诗歌的词语或句序从而创造出新的立意的一种诗歌。如宋代诗人林逋的两句咏梅名诗：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”是源于江为的两句诗：“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏。”改换仅两个字，却点化神奇，赋予了诗作新的主题。庾信《华林园马射赋》：“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色”两句，被王勃在《滕王阁序》里剥为：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”写出了水天相接，浩渺空阔的美景，意境全新!

妙用剥体耳目新。北宋“神童”汪洙，曾写过一首《劝学》诗：“少小须勤学，文章可立身。满朝朱紫贵，尽是读书人。”明代人有个御史冯徽，因直言劝谏被罢官，充军辽东，和许多有此遭际的人在一起服苦役，他内心气愤，感慨万端，于是改《劝学》诗发泄不满：“少时休勤学，文章误了身。辽东三万里，尽是读书人。”汪洙的《劝学》诗是勉励学童从小要立下远大的志向，勤奋读书，争取做官为宦，这一点在现在看来，虽有些消极，但在封建社会，通过科举考取功名，得个一官半职，是年轻人施展抱负的唯一途经。而冯徽的诗恰是反其原义以抒发心中的不平。

唐代诗人贺知章的《回乡偶书》抒写了久客的伤老情怀：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来？”清代有一个人年近半百，还在考童子试，担心面试通不过，便剃去胡须，假充年轻人，他的朋友看到了，随口吟道：“老大离乡少小回，乡音未改嘴毛摧。老妻相见不相识，笑问儿从何处来？”这首诗诙谐中包含着读书人的心酸。改革开放之初，漫画家华君武，针对国内某公司用20万美元的高价从香港买回国产设备一事，作漫画一幅，并题诗一首：“少小出口老大回，乡音无改鬓毛衰。经理相见知相识，笑说客从香港来。”这首诗也是从唐代诗人贺知章的《回乡偶书》脱胎而来，诗配画，相得益彰，饶有兴味。

还有的“剥体诗”，通过诗人的趣改巧剥，能形成戏剧效果。“鄂东怪杰”陈细怪与好友千忍和尚一日过江，突遇江风大起，把千忍的和尚帽则吹落江中，陈细怪即兴剥崔颢的《黄鹤楼诗》，前四名为：“帽子已乘江风去，此地空余和尚头。帽子随波不复返，此头忽然光悠悠。”全船人笑得前俯后仰，群心欢悦。

剥体诗运用得好，还具有一定的讽刺效果。唐宣宗年间魏扶考中进士当了主考官，曾在考馆的墙上题诗一首，表明自己要当个正派考官：“梧桐叶落满庭阴，缫闭朱门试院深。曾是昔日辛苦地，不将今日负前心。”可他的实际行为并没有像诗中说的那样，而是谁行贿他优先录取谁。于是有士子将其诗的每句前面两个字去掉，变成了意义相反的一首诗：“叶落满庭阴，朱门试院深。昔日辛苦地，今日负前心。”

宋代诗人莫子山有一次游寺庙，想起一首唐人的绝句：“终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。”可他在与寺庙主持僧的交谈中发现主持僧庸俗浅薄，不学无术，与昏醉者无异。临别时主持僧还让他作诗留念。莫子山便将那首唐诗颠倒了一下顺序：“又得浮生半日闲，忽闻春尽强登山。因过竹院逢僧话，终日昏昏醉梦间。”这样，由原诗是抒发作者忙中偷闲，好不容易在春尽时游寺庙的闲情逸趣，变成了讽刺庸僧的诗。

唐代的崔护写过一首《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”据说，宋代王安石在鄞县为县令，刚正廉洁，被誉为“铁面”。后有个昏庸贪酒之徒接任，把鄞县搞得一塌糊涂，人们讥他为“糟团”。某书生戏作一首《题县署南墙》诗：“去年今日此门中，‘铁面’‘糟团’两不同。‘铁面’不知何处去，‘糟团’日日醉春风。”此诗由唐代崔护《题都城南庄》脱胎而来，趣改巧剥，颇为辛辣。还有童年君的《再过桥头斋铺诗》：“去年今日此门过，人面麻花相对搓。人面不知何处去，麻花依旧下油锅。”这也是崔护《题都城南庄》的剥体诗。

在刺杀摄政王载沣而被捕时曾口占一首五言绝句：“慷慨歌燕市，从容作楚囚。引刀成一快，不负少年头。”后来叛变了，于是有个叫陈剑魂的人在报纸上发表一首《改诗》的诗：“当时慷慨歌燕市，曾羡从容作楚囚。恨未引刀成一快，终惭不负少年头。”这首剥体诗剥去了的画皮，使之丑态毕露。这是一首反意剥体诗。

现代剥体诗读来也颇有趣。北伐战争中期，叶挺将军领导的独立团在汀泗桥、贺胜桥战役中，把北洋军阀打得丢盔弃甲，大军阀吴佩孚只身逃往洛阳，整天以喝酒解闷。叶挺将军得知后，仿拟唐代诗人王昌龄《芙蓉楼送辛渐》，挥毫作诗一首：“白日晴天竟倒吴，炮声送客火车孤。闷至解愁去烦恼，唯有雄心在酒壶。”此诗无情地嘲弄了吴佩孚的惨败，热情讴歌了北伐的胜利，堪称脍炙人口的佳作。

鲁迅也多次巧用“剥体诗”讽刺反动政府的卖国丑态和反动派的卑劣行径，在《华盖集·咬文嚼字》中，他剥曹植《七步诗》：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。我烬你熟了，正好办教席!”对杨荫榆等一邦学阀摧残迫害青年，独霸教育的丑行，表示了强烈的讥议和愤慨，语含讥讽，令人叫绝。郭沫若则对曹植《七步诗》“反其意而剥体”，作了一首《反七步诗》：“煮豆燃豆萁，豆熟萁已灰。熟者席上珍，灰作田中肥。不为同根生，缘何甘自毁？”将原诗的贬义翻了个儿，变为褒意。

儿童学唐诗范文第5篇

说起来，山海，跟我的写作真有关系。

我出生在台北市，说得确切点，是生在台北市的阳明山上。

这是座海拔千米，峰谷交错，长满绿树的大山。

奇妙的是，虽然上学时已下了山来，并且搬了几次家，但总是在离山不远的地方。家里不时会上山避暑、赏花，我也会和小伙伴们到溪谷玩耍，或进山抓知了。

对少年的我来说，山是一个可以探寻的庞大秘藏，也是开门见着心里就安稳的存在。

海呢，常常是旅行去的地方。

小学远足坐火车去淡水，看河流入海，和美丽的观音山。中学坐游览车去台湾岛东北海岸，记得要迂回盘旋翻一座山，越过山顶就闻到了海风，见到了海景。大学毕业是环岛旅行，也少不了要在几处海滨驻足游玩。

与海最亲近的一次，是在台湾岛最北端的海角悬崖上露营。

夜里，海上渔火点点浮动，和头顶晶亮的星星相映，恍惚如梦。到日出时，见广瀚的太平洋金鳞闪烁，崖下潮水轻轻涌动如巨人之肺深深呼吸。忽然觉得，大海就是活的。

这是头次感到大自然与神灵如此相似。

再说我的写作历程吧，最恰当的说法应该是“时隐时现”。

小学时，曾投稿过儿童报刊，那应该是懵懵懂懂的，写什么都忘了。

中学写作文，忽然有了舞文弄墨的兴致，尝试了不同题材、笔调，印象最深刻的是论快乐时，说不要追逐“人”式的快乐，应该是放开心胸，与大自然结合。这或许是大自然残余在我身上的山灵海风，让我这样发声吧。这个观念在我日后正式写作时，也保持着。

现在回想当时写东西是大胆放言，就像孩子光着脚爱到处乱跑。

其实平日看的书很少，除了报纸之外，文学读物不过是《唐诗三百首》而已。

到了大学和工作时期，看过许多中外文学的经典作品，写的反而少了。

也许是好作品见得多了，对自己要求高了。偶尔，会有不甘心的小创作，但真正面世的很少。

写作梦似乎快要沉寂了。

来到大陆工作，事情有了变化。

先是对唐诗的兴趣回来了。

我买了《唐诗欣赏词典》《唐诗故事》和《唐代传奇》，甚至，为唐诗画了插图。

唐代诗人对人、事、物有感而发时，将大自然和人文历史都化于心中，生命的韵味在诗行间生生不息，常让我莫名地感动。

读诗，是体会品格气度与美，也让自己对文学本质的认识更深了。

然而，真正开始写作，却是另一个契机。

前面叙述我与真实山海的缘分，谁知有一天，一本《山海经》让我心神定格了。它一直存在，却在此刻叫醒了我。

《山海经》里看起来荒诞不经的各种图画，仿佛瞬间就把人拉回了远古的神话时代。那些神仙般的人物存在过吗？还有，那些多头多脚，甚至是不同动物拼接起来的野兽，是怎么回事？有的野兽，还能带来幸运或灾难。

一开始惊讶，后来便明白了，这是一个民族童年时期的集体想象。

我的童心被挑起了，接着更想到，自己为什么不能写童话？

做了这个决定，心里头亮了，我开始用古代神话的题材写作。

只是，原本古籍对神话人物的描述不过几行字，甚至只有一句话，要如何重新创造演绎成数千字，乃至数万字的作品？

我不想只是介绍人物，也不想写有特定目的的故事新编。

我想做的，是让他们重新活一次。

就像用魔法唤醒他们，让他们重新感受自己的身体、外在的环境和内心的情绪。他们可以拥有新的人性，新的生活风格，做出新的人生选择。

此外，要能构筑出古代的大自然背景。于是，我曾有过的生活感触，我曾阅读过的文学经典，尤其是唐诗的蕴藏，以及自己对山海曾经有的记忆，点点滴滴转化进了这些作品。

就这样，《花须国》《豹人・狐狸・神木国》及“神遇童话系列”诞生了。

当然，除了神话题材，我也写过传奇或以现代为背景的作品。

故事不同，重要的是保持那种境界。