一、原始彩陶纹饰的图案化历程

在中国原始社会时期，彩陶是最为著名的工艺品种之一，它主要以瑰丽而神秘的纹饰闻名于世。所谓彩陶，专指一种流行于原始社会时期的表面绘有红色、黑色装饰花纹的红褐色或棕黄色的陶器。彩陶上的纹饰是在陶坯上绘制之后再入窑烧制的，因此纹饰与陶器结合紧密，历经数千年之久依然光彩夺目，美不胜收。著名诗人艾青先生曾将彩陶艺术称为“人类文明的智慧之花”［4］（扉页）。陶器的出现被认为是人类社会步入新石器时代的特征之一，是人类利用化学变化的方法去改造自然的创造性成果。有学者指出中国陶器起源的最早年代已经超出了15000年［5］。彩陶艺术是在制陶技术不断精进的基础上，伴随人类“审美”观念不断强化的过程中诞生的。彩陶艺术起源于黄河流域，在甘肃秦安大地湾曾经发现过距今8000年的彩陶，与西亚彩陶的出现约略同时，从而表明彩陶艺术在中国是独立起源的。随着时间的推移，除黄河流域外，东北地区的红山文化和夏家店文化、长江流域的大溪文化、屈家岭文化、马家浜文化和良渚文化均有彩陶的制作，甚至在福建、广东、广西、台湾等边疆沿海地区，也发现有彩陶。在大地湾文化之后，中国原始社会的彩陶艺术以仰韶文化和马家窑文化的最为突出。仰韶文化彩陶可分为半坡、庙底沟两个类型，马家窑文化彩陶可分为马家窑、半山和马厂三种类型。每种文化和类型的彩陶的种类各异，造型各具特色，装饰风格也不尽相同，但是它们的代表性装饰题材如半坡类型的鱼纹、庙底沟类型的鸟纹以及半山和马厂类型的神人纹等都曾经历了图案化的历程，纹饰由写实的动物逐步变为极具装饰性的图案。以下仅举半坡类型的鱼纹加以说明。半坡类型的鱼纹早期大多为单独写实纹样，常以侧面的形象加以描绘，这也是史前装饰艺术中的普遍规律。此时鱼纹多绘制在彩陶盆或陶钵的内壁上，常常以细而均匀的线条进行绘制，也有的被处理成剪影式的图像。所绘鱼的形体亦非常完整，头、身、鳍、尾、鳞俱全（图1）。经过一段时间的发展，鱼的各部位形象开始简化和抽象，鱼头呈不规则的三角形，鱼身上的鳞片开始用三角形的黑色块加以表现，鱼鳍则用三角形色块或线条加以填充。这时的装饰位置也从陶盆的内壁转到外壁的口沿下，由数条鱼纹组成横向断续的装饰带。再往后发展，鱼纹走向了完全图案化、程式化的道路，以三角形作为主要的构造单元，鱼身开始解构与重组，鱼头呈规则的三角形，偶尔还有用圈点纹表现眼睛，但到最晚阶段，我们已经看不到半坡的鱼形纹饰了，取而代之的则是规整的呈二方连续分布的三角形图案（图2）。

二、红山文化勾云形类玉器的抽象化演变

红山文化是位于我国东北地区西辽河流域的一支新石器时代中晚期文化，距今大约6500～5000年，分布范围大致在内蒙古自治区东部、辽宁省西部以及河北省北部地区。在红山文化遗址中曾发现过大型祭祀遗址以及女神像等遗物，暗示出东北地区史前时代巫术与宗教文化的高度发达。红山文化在中华文明多元一体化的进程中曾经扮演过重要的角色，在后来中原地区的商周文化遗址中，常有红山文化遗物出土，其中尤以红山文化的玉器最多，可见红山文化与商周文明的密切联系。在中国原始社会众多的史前文化中，有两个玉器生产的重心，一个是东南沿海地区的良渚文化，一个就是东北西辽河流域的红山文化，在遥远的史前时代，两个文化围绕着以玉器艺术为中心的礼制文化曾对商周时期的礼仪制度产生深远影响，并奠定了后来中华民族好玉的独特传统。红山文化的玉器艺术一直是学术界研究的热点问题。红山文化玉器由于造型奇特、工艺精湛、收藏价值极高，还受到收藏爱好者的普遍欢迎。在红山文化的玉器品类中，有一种叫做勾云形类的玉器，由于在发掘过程中缺乏层位关系而使得专家学者们在对其进行类型学考察的时候无法进行相对年代的判断，仅仅从其自身形态上进行逻辑分析，所以也就致使杜金鹏［7］、韦正［8］、郭明［9］、倪玉湛［10］等学者提出了各自不同的见解，同时，对于勾云形类玉器装饰母题的论述也是众说纷纭，难有定论。本文倾向于倪玉湛的观点，即认为红山文化的带齿兽面纹佩应是鸮的变体，而玉勾云形器则是龙的演化，它们的发展演变虽然并无地层关系可寻，但仍然遵循从具象到抽象、从写实到图案化、从再现到表现的发展轨迹。红山文化的勾云形器，应由1971年在内蒙古翁牛特旗三星他拉村出土的C形玉龙［11］演化而来，而不是人们最初因“望文生义”而浮想联翩的“勾云”，即该器物和所谓的“云崇拜”没有丝毫联系。如果将C形玉龙穿孔佩戴的话，玉龙的形态应是俯首勾尾的样子，而并非像我们在古代艺术品图录中所见到的形态。明确了这个关键性的复原环节，我们就找到了勾云形器的祖形。对于带齿兽面纹佩，正如倪玉湛所指出的，它模仿的是鸮的形象，但其祖形则可能是一对玉龙或玉猪龙，这一论断在考古发掘中也得到了证实。带齿兽面纹佩和勾云形器的发展演化过程中，还反映出人们审美观念的深化和生活方式的变更，甚至还有更深层次的社会原因。

三、商周青铜器上龙纹的繁复式表现

青铜是纯铜与锡、铅等金属的合金，西方文明史上曾将使用青铜制作的工具和武器的时代称为“青铜时代”，原因之一，就是青铜工具改变了社会的生产力，而青铜武器则加强了政治的权力。世界上最早使用铜的地区在西亚，大约在公元前9000年人们就已经用自然铜制作装饰品。中国使用铜的历史要略为晚些，大约在原始社会中晚期出现了早期铜器，至商周时期发展至鼎盛，形成了以青铜容器为主，造型上敦实瑰丽，纹饰上繁缛细致的商周青铜器群。与西方不同，中国的青铜时代主要以青铜礼器和青铜兵器的制作为重心，青铜工具一直没有在生产领域发挥其应有的作用，因为在商周时期“国之大事，在祀与戎”（《左传•成公十三年》）。青铜器上的纹饰种类繁多，按照题材可分为动物类纹饰、几何形类纹饰和人物画像类纹饰三大类。纹饰不仅是青铜器上华丽的着装，更是传达观念、规定秩序、沟通神人的重要媒介。商周青铜器上的纹饰风格、结构形式、题材样式也随着时代的变迁而不断改变，从属于当时整个生态文化土壤。需要特别指出的是，兽面纹作为商周青铜器上的主流纹饰，其在青铜器上出现时就已经具有了一种图案化的或抽象化的面貌，原因在于这类题材的纹饰是从遥远的史前时展而来的，所以在青铜器上一经出现就表现出了异常成熟的姿态。青铜器上的龙纹也是重要的装饰题材，《说文解字》：“龙，鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长；春分而登天，秋分而潜渊。”中国人自称龙的传人的传统由来已久，原始社会时期曾经出现过很多被称作“龙”的遗物，如山西襄汾陶寺遗址出土的彩绘陶盘上的龙，就被认为与华夏族的龙图腾密切相关［12］。商周青铜器上的龙纹，依据其形态可分为夔龙纹、蟠龙纹、交龙纹、团龙纹、顾龙纹等等。本文不拟采用如此细致的分类方式，而是根据龙纹装饰结构的发展变化阐明该纹饰的抽象化与繁复化历程。青铜器上的龙纹题材可直接追溯至二里头宫殿区出土的一件大型绿松石龙形拼嵌［13］，其母题应是蛇。商代青铜器上有比较形象的龙纹，如瑞典国立博物馆兽面纹鬲口沿下的龙纹（图5），身体呈波浪状，这种龙纹发展至西周时期，出现了抽象化的倾向（图6）。西周时期流行的环带纹其实就是龙纹的抽象化和图案化（图7），它以波浪状的二方连续结构环绕器壁一周，除环带纹外，西周时期还有窃曲纹（图8）与交龙纹（图9）。这些抽象的龙形纹饰逐步发展成为东周时期流行的蟠螭纹和蟠虺纹（图10）。螭是无角的龙，虺则为小蛇，前者较为稀疏，后者较为繁密，它们均以四方连续式的组织结构盘绕纠缠地布满器身，使得青铜器表面的装饰极为繁缛复杂。有些蟠虺纹仅以S状的细线和圆点表示，就成了所谓的“卷云纹”或“勾云纹”。

四、分析及探讨

综上所谈的半坡彩陶的鱼纹、红山文化的勾云形玉器以及商周青铜器上的龙纹在各自的发展历程中，都展示出一条大致清晰的从写实到图案化、从具象到抽象、从再现到表现的发展规律。较晚阶段的图案化、抽象化和表现化的装饰与其最初的祖形在形态上往往会有很大的差异。著名学者张朋川先生曾指出纹样的研究必须要由望文生义上升为系统的科学研究［14］（P310），这就告诫我们对待任何一个特定时期的特定装饰，必须将其理性地放在该装饰的历史进程中加以考察，绝不可断章取义，否则就会出现诸如认为半坡彩陶上的三角形纹饰毫无意义、红山文化勾云形器反映了上古时期的云崇拜、青铜器上的蟠虺纹就是卷云纹等常识性错误。中国古代的装饰艺术，尤其在较早时期，主要以动物形纹饰作为主流。虽然农耕活动一直是我国古代人民的主要生活方式，但从人类诞生之日起就产生的渔猎活动一直是人们物质生活来源的重要方式，是农耕生活的重要补充。同时，自然界的动物因为具有诸多人类所望尘莫及的生理优势，而普遍受到人们的嫉羡和崇拜。艺术来源于生活，这就使古代动物形装饰艺术成为主流。上文所论及的各种动物纹的图案化、抽象化和表现化历程，首先反映了人们装饰技巧的提高和审美认识的深化。人们在频繁地制作动物形装饰艺术的过程中，逐步提高了对装饰母题的抽象能力、概括能力和审美认识能力，进而创制出抽象化的图形。张晓凌先生也曾指出：“在拟形器的发展中，主体审美意识中的抽象能力不断以节奏、韵律、组合、构成等因素去影响并强化相应的造型观念，以致成为制作过程中起主导作用的构形趋势”［15］（P100）。此外，作为写实的装饰纹样如果被应用于几何形器物的表面，由于其具有并不规则的外形，难以与装饰面形成理想的结合，所以，将写实的动物形装饰进行图案化、抽象化和表现化处理来适应被装饰器物的几何形装饰面，也是极为实际的考虑。装饰艺术发展的上述规律，还有强化观念的需求。鱼是半坡氏族渔猎活动的主要捕捉对象，同时由于万物有灵的原始宗教与巫术信仰，鱼又是一种神物，被半坡先民绘制在各种器物上，以彰显神威，同时，绘制在陶器上的鱼纹还具有一定的装饰功能，虽然这种装饰还不是纯粹以美观为最终目的。那么，转为三角形的“鱼纹”，其最初的巫术与宗教的内涵是否会由于鱼形的蜕化而衰弱甚至消失呢？答案当然是否定的。著名美学家李泽厚先生深刻地认识到“巫术礼仪的图腾形象逐渐简化和抽象化为纯形式的几何图案，它的原始图腾含义不但没有消失，并且由于几何纹饰经常比动物形象更多地布满器身，这种含义反而更加强了”［16］（P32）。同理，商代的独立形式的龙纹演化为西周时期规则秩序的环带纹和窃曲纹，则反映了西周时期礼仪制度的秩序化。关于上述演化规律所反映的生活方式的变化，则从红山文化勾云形玉器的演化中显现了出来。有学者已经指出［10］，红山文化的勾云形玉器早期皆为对穿孔，即该类器物应是系绳佩戴的，由于佩戴时会两面翻转，故而此时勾云形器的两面是基本相同的。而后来的勾云形器仅在一面加琢纹饰，背面四隅则各有一对横穿孔，也称“牛鼻孔”，表明此时该器物是缝缀于衣物上使用的。同时，在使用方式的改变过程中，也反映出制作工艺的精进。此外，图案化、抽象化和表现化的古代装饰艺术能够在形式的变化中构筑起符合图腾崇拜物的强度，使之凌驾于“栩栩如生”的俗态具象之上，从而发挥出被神化的社会功利作用。比如红山文化的带齿兽面纹佩，虽是鸮鸟的变体，但其最初是由两条玉龙的形象演化而来，从而暗示出氏族社会内部发展的深层原因。张朋川先生曾对这一现象进行了解释：“原先表现单一氏族或部落的纹样，尤其是写实的拟生性纹样，已不能表现范围更广的部落联盟的远为复杂的内涵，因此必须进一步去设计和创造新的复合纹样，这样就由写实的具象纹样经过分解、简化又复合成示意性的意象纹样。”［14］（P103）

五、结语

本文通过对原始社会的彩陶纹饰和玉器形制以及商周时期青铜器上龙纹的发展演化的分析，指出在中国古代装饰艺术发展的过程中，遵循着一条从写实到图案化、从具象到抽象、从再现到表现的普遍规律。这一规律既受制于装饰艺术本身特点的影响，又从属于整个社会的历史文化环境。能够了解和掌握这一规律，不仅对于中国古代装饰艺术史的研究具有切实的意义，还对我们目前的装饰艺术创作具有启发和借鉴的意义。虽然人们的审美喜好各不相同，但是，人们的审美需求总是在写实与图案化、具象与抽象、再现与表现之间来回变动的，从而构成了人类社会丰富多彩的文化艺术生活。此外，本文所提出的这一装饰艺术规律，虽在逻辑关系上完全成立，但这一规律并不是装饰艺术的唯一定律，亦不是一条普适性的绝对规律，因为在装饰艺术发展史上，反其道而为之的现象比比皆是，因此，对待古代各种装饰艺术的规律和现象我们应当更为审慎和客观。

作者：赵本钧单位：皖西学院艺术学院