【摘要】自上世纪80年代中期以来，在我国的影视作品中开始出现使用方言的现象，发展至今，已成为一个引人注目的文化现象。方言，蕴含着区域民普遍的精神心理气质，是最能体现该区域民原始的、不假掩饰的情感宣泄和交流以及心理活动的用语方式。作为一种文化现象和区域性的表征，它在影视作品中具有真实反映着人物性格及心理活动的特殊功能，从而真实地刻画出特殊人物的本色状态。但我们不能因此而将其的使用扩大化，应本着“度”的把握态度，合理地使用方言在影视作品中的表现能力，从而在适当利用对象陌生化这一艺术技巧的同时，增加人们的审美共鸣。

【关键词】方言影视作品度

语言是构成影视作品的重要元素之一，影视作品也正是因为语言的存在，才显得更具有欣赏性和被理解性。从无声电影到有声电影，无疑是影视发展史上的一个重大的、历史性的突破，从此，电影走向了有声世界，而人们对它的欣赏，也更加地多元化了。

从1931年3月15日，由明星公司摄制的中国第一部有声电影《歌女红牡丹》的上映开始，中国就跨入了有声电影的时代。自此以后，中国观众对电影的欣赏，也就随之进入了更高层次的感官享受。当时的电影作品用语，是以北方语系演变出的普通话为主的，这一习惯，一直延续到上个世纪的八十年代。自上世纪80年代中期以来，在我国的影视作品中开始出现使用方言的现象，而后，这一现象逐渐由春晚的小品表演延发到电影、广播、电视、乃至互联网之中，从而使之成为一个引人注目的文化现象。存在即有其合理性，我们应透过现象看本质，只有理解了诸如如何理解了影视作品中的方言使用、方言在影视作品的作用、方言对人物形象刻画的作用等等问题，才能理解这一现象存在的合理性。

析一

就如何理解影视作品使用方言这一问题而言，我们首先应厘清两个问题：什么是普通话，什么是方言。只有厘清了这两个问题，才奠定了我们理解方言存在于影视作品中的基础。

所谓普通话，指的是现代汉民族共同语,即以北京语音为标准音,以北方话为基础方言,以典范的现代白话文著作为语法规范的通用语言。所谓方言，简而言之就是在一个地域流行的一方之言，它是同一语言的地域性变体，是同一语言区域间的文字、语法和语音差别的外在表现形式。在我国存在着七大方言区，即：北方方言区、吴方言区、湘方言区、赣方言区、客家方言区、粤方言区、闽方言区。就二者关系而言，前者是超越区域界限的通用语言形式，后者则是区域内的传统语言形式。就二者发展来看，普通话源于近代汉语。自宋元以后，汉语的发展就以两种演变形式出现:白话文学逐步走向繁荣；以北京话为代表的“官话”,逐渐成为各级官府的交际语言,并渗入各个方言区域。特别是“五四”及后来的白话文运动和“国语运动”之后，普通话逐渐取得了合法化的地位，并逐渐成为官话形式，七大方言区中除北方方言区外其的他六大方言区,逐渐成为一种“从属于民族共同语的语言低级形式”（胡裕权主编:《现代汉语》,上海教育出版社）存在着。普通话这一演变发展趋势，无疑弱化了方言作为“语言的低级形式”的文化地位，影响了方言文本的生产。方言是“语言的低级形式”，产生于原始部群。它首先原始的，其次是是区域性的，同时也是区域文化的一种表现形式。方言以区域为划分，在各自区域演变发展着，同时，各方言区域的方言因交流也进行着相互影响，但长期以来，它们却始终保留着相对独立的语言形式。即便是在被不断弱化的今天，这一文化现象依然存在着。

自中国有声电影诞生伊始，普通话的这种强势就得到了体现。其原因有三：一，作为一种普遍被认可、易被理解和容易相互沟通的语言形式，它有着广泛的使用基础。二、它源生于近代汉语。近代汉语由于长期的演变，已成为是人文（包括文本和非文本两方面）交流中用语的一种规范形式，因而有着广泛的接受基础。三、在上述的两个基础形成后，它就以一种超越区域界限的、被广泛接受和理解的、区域和各级政府间交流必须的用语形式出现，进而成为了整个中华民族的生活化的共同用语形式。反观方言的生存范围，则因普通话的这种发展强势而日渐缩小，其自身也因普通话的融合发生着各种不同以往的变异。当然，交流本身就预示着变异的发生，这是一种突破封闭，走向开放的进步表现，就事物发展的规律来看，是不可逆转和无可厚非的。但我们不能据此就主观地推断，在影视作品中出现的方言现象就是一种文化倒退的现象。因为，各区域的方言，是经过长期总结、提炼而形成的一种文化形式，它蕴含着该区域民普遍的精神心理气质，是最能体现该区域民原始的、不假掩饰的情感宣泄和交流以及心理活动的用语方式。

其实，方言从未退出过文艺的历史舞台，象我们熟知的川戏、粤剧、越剧等各地方戏曲以及方言评书，仍是以方言的使用作为艺术表现的一种手段，并因此而成为一种传统文化符号。只是这一文化表现形式在影视和其他大众媒体的冲击下，显得极为脆弱罢了，它的这种生存的脆弱性，最终导致它逐渐从影视及其他各类的大众传媒中被边缘化。进入80年代，因春晚《超生游击队》和《卖大米》的成功，方言文本开始令人不可思议地突然新兴起来。当然，这当中是有经济发展原因的，因广东经济的蓬勃发展，加之港台文化的引入，已经导致粤方言，至少是普通话加工的粤方言的兴起，这就为方言文艺形式登上大雅之堂的春节文艺晚会奠定了基础。而后，从东北方言、粤方言乃至四川方言，大量的相关方言作品开始涌现出来。诸如《秋菊打官司》、《山城棒棒军》等等，不但是优秀的影视作品代表，也是方言文艺创作的代表。在这些优秀作品中，方言对人物性格的表现，无疑起到了惟妙惟肖的刻画作用。同时，各省电视台的方言栏目，如广州的《新闻日日睇》、重庆卫视的《雾都夜话》、陕西的《千家故事》等，以及相继推出诸如《还珠格格》、《猫和老鼠》等经典电视剧和动画片的方言配音版，无疑对方言影视作品的兴起，起到了推波助澜的作用。

解析二

虽然方言出现在影视作品中有愈演愈烈的趋势，但长期以来，依然存在着对方言是否应该进入影视作品的争议。国家广电总局为规范广播影视节目播出用语，专门出台了相关政策，要求非经广播影视行政管理部门批准，各级广播影视播出机构不得擅自开办使用方言播出的节目。上海也出台了《上海市实施〈中华人民共和国通用语言文字法〉办法》，规定广播电台、电视台的播音、主持和采访用语等都应以普通话为基本用语。不过，这些均是针对新闻类而言的，但人们据此就推而广之，认为在影视作品中使用方言也应予以制止，这未免就有点矫枉过正了。

其实，普通话和方言是主体性和多样性的关系。普通话的推广主要是为了规范社会公共交际中的语言使用，消除因方言带来的各类隔阂，以利与于整个国家社会的广泛沟通，就此而言，国家出台规范新闻类节目用与规范的管理办法，无疑是正确的，但这并不是要消灭方言，以及制止方言在影视作品中的使用。在我们的现实生活中，特别是电视成为日常家电的今天，方言作为区域内交流的一种原始介质，并未因普通话的推广而消失，在相应的地域内，依然由相应的方言承载着人们的日常生活的交流和沟通，传播着各类非本区域内的信息。相关的方言影视作品也因方言的存在，而更能引起受众群的情感共鸣，从而更易被受众群所接受。之所以如此，主要是因为文化认同的心理在起作用。

所谓文化认同，是指个体对于所属文化以及文化群体形成的归属感及内心依赖，并在此基础上，形成了保持与创新自身文化属性的社会心理，这一过程，就是文化认同的内在本质所在。方言在影视作品中的作用，恰恰起到了文化认同的宣泄。

方言的形成是个漫长的过程，其消亡也必将是个漫长的过程，这是由政治和经济两大因素决定的。从古至今，在中国大地上出现了多少方言，估计语言学权威也未必能了解详实。在我国古代，只有那些闯荡江湖或做官的人，才有讲“官话”的习惯与需要，因为在自给自足小农经济体系下的农民，是不需要区域外的通用语言的。正是因为这种长期的、相对封闭的用语环境的存在，对形成一个较为稳定的文化体系或文化心理，起到了至关重要的作用，当然，这一文化体系从国家大的体系来讲，它是局部的和封闭的。但正是因为它们的存在，才造就了我国文化的多样性和多元性。

当方言出现在影视作品时，它会让老百姓有种贴近感，让观众在享受作品的同时，获得一种心理空间的满足感。这种满足感实质就是文化认同的结果。特别是对历史伟人的刻画时，方言的作用是能带动观众情绪的，它能让人们真实地感受到伟人的情绪宣泄和心理活动及当时的心理感受，从而对摆脱了普通话所造成的距离感，使人们对伟人产生了亲切感，这种感情的产生，是因为作品与观众发生了共鸣的结果。这就是为什么古月版的较唐国强版的更为广大观众接受的原因。当然，就对伟人在影视作品使用方言而言，它实质上是表演需要和人物刻画需要的问题。前面讲了，方言因历史原因，是最能体现人物情绪变化和精神气质的。这主要是指人在情感宣泄时，方言的使用是一种原始的、原生态的表现或宣泄方式，在这种原始之中，因为方言的存在，因而显得更为真实自然和更易理解，特别是在刻画伟人形象时，当还原了他在历史上的真实用语后，人们是可以触摸到他的情感世界，甚至是历史的真实的，这在经常戏说历史的今天，应是起到还原历史真实的另类作用的。当然，这并不是要求全面地在影视作品中提倡方言，毕竟任何影视作品首先是服务全社会的，何况一部人物众多的影视作品，完全地使用各地方言，那么，对其的理解反而会更加困难。这就涉及到“度”的问题。

解析三

在影视作品中使用方言，是存在一个合理的“度”的。这个“度”，首先体现在核心人物，也就是我们所说的第一，乃至第二、第三主角的塑造上。其次，它应是根据剧情的需要和作品性质的需要进行适量的把握。

今天的影视作品，首先应在历史界线上把握这个度。这个历史界限应以现代历史为划分点，更细一点，就是从中国中产党成立以后开始把握这个度。为什么这样说？这是因为对之前的历史人物，我们只能从理性的角度去认识，而对、、、邓小平等老一辈无产阶级革命家，我们不但有理性的认识，更有感性的认识，而且，由于他们的历史是我们可以触摸到的，所以，这种感性的认识是一种熟悉后的亲近和敬慕。正是因为“他们的历史”所具有的可触摸性，我们也就更能感受到老一辈无产阶级革命家的真实情感。方言在影视作品中的运用，恰恰为我们感受伟人风范和其真实的情感世界，起到了有效的介质作用，例如《四渡赤水》、《大决战》等古月版的，以及王铁成版的《》，是给人以真实感和亲切感的，而《长征》中的、等，给人的感觉只是影视叙述中被演绎的历史人物，虽然大家知道这是真实的，但无非是一种简单的表现罢了，人们无法真实地触摸到他们，从而弱化了心灵的共鸣。关于这一点，前面已有论述，此处就不做赘述。

第二，应在影视作品中事件叙述的需求把握这个“度”。在特定的事件和场合里，人物（非伟人）是可以通过方言，营造并渲染出特有的气氛和情感的，而这种气氛和情感，同样能引起受众群的共鸣，从而有效地强化了观众对影视作品的理解能力。但应该注意的是，使用方言的范围不能无限抵扩大，“物极必反”，当这种无限扩大导致的成为一种泛滥时，不仅会弱化人们对作品的理解，同时也会降低其艺术性和观赏性，并因此而往低级趣味方面发展，例如某些电视台对经典影视作品进行的方言配音，已经趋向了低级庸俗的一面，不但完全破坏了作品的欣赏性和原有的艺术价值，同时也在社会上造成了极为负面的影响。所以，方言在影视作品中的运用，首要满足的是个性的渲染，而不能推而广之地运用到普遍性上，惟此才能真正地挖掘方言使用的价值，也惟此方能体现出方言的生命力和存在价值。

特别是在市场化背景下，收视率与上座率成为思考的逻辑基点的今天，影视作品作为一种商品，自然会以所在区域的受众群为目标的进行市场定位，这就对影视作品提出了更高要求。当方言这一“独特的言语形式”成为普遍接受的链接纽带时，那么，在满足以展现地方风土人情，以及为非本方言区受众群带来新鲜、刺激、惊奇、趣味为主要内容的文本生产中，生产者更应把握住这个“度”，从而在适当地利用对象陌生化这一艺术技巧的同时，增加人们的审美快感。

总结

在我国这样一个幅员辽阔的多民族国家中，方言作为一种内涵丰富的文化资源和历史符号，本身就有着提升自我文化地位的诉求，加之其原始的情感表述特征，使它能够营造出某种更接近人物真实情感的效果来，并焕发出新的生命活力。它做为地域文化一种表征，已经在以市场需求为判断凭藉的今天，得到了大众传媒和经典影视作品的认可地位，这说明它特有的表现能力和文化作用得到了受众群的认同。但是，我们绝不能据此而将其使用范围进行无限扩大，毕竟，历史是在发展着，我们不能超越历史和既定的环境来对事物的发展进行干预。有生必有灭，当方言做为一种文物或历史痕迹存在时，适度地表现于影视作品中，是更能激发出历史的自豪感和亲切感的。

参考文献：

[1]胡裕权.现代汉语[M].上海:上海教育出版社,1995.