影像传播论文范文第1篇

关键词:图像传播 视觉形式 阿恩海姆 视觉文化

鲁道夫・阿恩海姆(1904年～2007年)是20世纪最伟大的艺术心理学家之一。他在艺术心理学、美学、艺术教育、建筑以及传媒方面都作出了具有开创性的贡献,尤其基于格式塔心理学原理对视觉形式的研究,已经成了美学和艺术理论的重要资源,但还没有引起传播学界应有的关注。本文即是对阿恩海姆视知觉形式动力理论在图像传播中的应用进行的探讨。

阿恩海姆视知觉形式动力理论简介

了解阿恩海姆视知觉形式动力理论,首先要了解视知觉形式动力。阿恩海姆通过在一个白色正方形中贴一个黑色圆面的图示引入了“力”的概念(图1)。在图1中,我们不仅看到那个黑色贴面在正方形中的位置,还分明看到它具有一种不安定性,好像具有一种要离开原来所处位置的趋势――向某一特定方向运动。阿恩海姆认为,“从心理上说,黑色圆面这种运动的趋势存在于任何一个观看者的经验里,它有自己的作用点、方向和强度,它们就合乎物理学家们对‘力’所下的定义。基于上述理由,心理学家们才给它冠以‘力’的名称。”①在阿恩海姆看来,在视知觉中,物体的形状和颜色等构成形式的基本属性已不再是具有物理属性的东西了,而是经过视知觉的积极组织、创造出的力的式样。尽管物体本身实际上并不真正具有动力,但这种动力确实存在于人们的知觉中。它不是虚幻的,这种不动之中见动的感觉,人们都会有。正如阿恩海姆所说:“一句话,那作用于上述黑色圆面上的作用力并不是虚幻的,只有对那些打算用这种力去开动机器的人来说,它才是虚幻的,如果从知觉角度和艺术角度来看待它,它便完全是真实的。”②确实,这种动力是人的知觉在视觉形式结构中首先感受到的,和物体的形状、大小、颜色等属性一样是客观存在的。

阿恩海姆视知觉形式动力理论认为,任何视知觉形式的达成都是在其自主作用下进行的,有一个动力机制在起作用,所有创造出来的形式,也都呈现为动力式样。同时,在视知觉形式动力作用下,意义、表现等在形式创造中所必须具备的东西也都得以产生。在阿恩海姆看来,视知觉形式动力是艺术家的创作目的。“艺术家的目的就是让观赏者经验到‘力’的作用式样所具有的那类表现性质。”③而且,艺术家所要表达的“意义”或“意蕴”都需要视知觉形式动力来表现。“如果不是凭这样一些表现性的‘力’的主导作用,一幅画就会沦为纯粹的死的物质呈现,仅向人们提供一种‘无形式’的物质,这就等于失去了‘意义’的感性体现者。对这样的东西,我们只能称之为色情画,因为它破坏了人们理性地知觉世界的方式。它就像一个,出卖的(提供的)是没有灵魂的肉体。”④进一步说,视觉式样的不同配置所生成的动力关系关乎艺术品的生命力。“由这些力的关系所形成的复杂性,对于造成一件艺术品的生命力来说是至关重要的。”⑤当然,阿恩海姆作为艺术心理学家,他更多关注的是艺术品。但我们不难看出,动力式样的不同配置所生成的动力关系对于一件具有生命力的图像传播来说同样是至关重要的。

图像传播主要是以图像为载体来传播信息和意义的活动。按照传播的不同形态可以将之分为静态图像传播和动态图像传播两种。静态图像传播主要指报纸、杂志、户外广告媒体以及网络的图画传播等;动态图像传播则主要指电影、电视、网络的影像传播。

视知觉形式动力理论在静态图像传播中的应用

视知觉形式动力理论在静态图像传播中的应用,主要是通过对图像的视觉形式动力有效配置,吸引受众的注意,指向传播内容,并使传播主题表现得更自然、更深刻。

吸引受众注意。传播的“魔弹论”时代一去不复返了,图像传播要想实现传播目的,首先就要吸引受众的注意。在静态的图像中创造出动态效果是引起受传者注意的一个有效方法。阿恩海姆认为,视觉动力经验不是观者凭借以往经验加到知觉对象上面去的,也不是物体本身的物理力作用的结果,这种动力经验是艺术家通过作品的形式结构创造出来的。要探究动力经验生成的视觉条件还要从视觉形式入手。阿恩海姆视知觉形式动力理论为创造这种“静中见动”的效果提供了许多原则和方法。在《艺术与视知觉》(1974年)这部著作中,阿恩海姆结合大量心理学实验,对寓于形状、色彩、位置、空间和光线等知觉范畴中所包含具有创造动力的性质进行了详实、令人信服的阐释,并总结了呈现视知觉形式动力的楔形、变形以及频闪三种基本式样;在《中心的力量――视觉艺术构图研究》(1988年)中论述了充分激起视知觉形式动力的中心构图和离心构图原则。这些理论能够为图像传播塑造动态形象,从而吸引受众注意并提供有效借鉴。

指向传播内容。吸引受众的目光是图像传播首先必须解决的一项重要任务。有些图像采取了一些新、奇、怪的形象确实引起了受众的注意,但并不一定能够达到传播的目的。比如在平面广告作品中,设计师惯用的技法之一就是使一些“俊男美女”的眼神像达・芬奇画中蒙娜丽莎的眼神一样――无论人们从哪个角度看广告,他们的眼神都会和你对视。这种设计确实能够引起受众的注意,甚至使受众产生兴趣,但却将受众的目光引向了“俊男美女”本身,而不是广告内容!绘画中,蒙娜丽莎的眼神和人们对视,将人们的注意力引向了作品本身,作品的意蕴在这种交互凝视中得以产生。但是将这种表现方法直接嫁接于平面广告设计,无疑抹杀了平面广告的功利性,即忽略了所表现的广告内容。因此,好的图像传播,应该像一位热情的导游,通过视知觉形式动力的指引,给受众的视觉流程安排好顺序。

表现主题更自然、更深刻。一般来说,图像传播都具有主观倾向性。尽管设计师、摄影师大都希望达到这种理想效果,但往往找不到有效方法。阿恩海姆运用视知觉形式动力阐释的表现性理论可以为此提供借鉴。阿恩海姆认为表现性源自视觉形状本身的形式属性,更进一步说是物体通过其形式所呈现出来的象征意义。他认为真正的象征源自知觉物体的内在表现,而不是人为地把某些符号赋予了象征意义。在阿恩海姆看来,视知觉形式动力是艺术的内在表现,具有最自然、最深刻的象征意义,因此这些动力能够与人的亲切、欲望、端庄、羞怯等体验关联起来。艺术家就是通过知觉形式动力的生成从而表达自己心声的。而要理解艺术,也要凭借这种动力的引导。可以推而广之,视知觉形式动力不仅是探询艺术作品、也是探询一般图像传播之门径。这里仅举一例加以说明。这是来自搜狐网的一张新闻图片――“昔日碧波荡漾的洞庭湖岳阳渔港码头如今成了‘烂泥塘’”(图2)。⑥画面上面是岳阳渔港码头一排二层楼房,下面的“烂泥塘”占了画面2/3的面积,向下倾斜,并有无限延展之势。由此形成了向四周的挤压力。图像很自然地告诉人们:“如果再不采取措施,洞庭湖干涸的面积将继续扩大。”这充分说明了视知觉形式动力能够使图像传播主题更自然、更深刻,诉求更有力。

视知觉形式动力理论在动态图像传播中的应用

有人认为,阿恩海姆视知觉形式理论只适用于分析静态图像传播而不适合分析动态图像传播,因为动态图像本身就是动的。这种看法是片面的。追求静态图像的动态效果,只是该理论的一个方面,它更关注力的式样如何组合才能更好地表现或传达信息和意义。因此不能说阿恩海姆视知觉形式理论不适用于影像,只是说我们不能简单地应用静态图像的动力式样理论。

静态图像是一种共时性的动力生成,即在一幅图画中同时展现了所有力的式样,它们相互作用,从而传达了信息和意义。而影视图像不仅展现共时性的力的式样,还展现历时性的力的式样。我们也可以运用阿恩海姆视知觉形式动力的方法来理解一系列镜头所要传达给我们的意义。阿恩海姆在《电影作为艺术》一书中在论述“通过形体表现思想”问题时举过一个例子:“在费德尔的《新的绅士们》中,有一场是老伯爵告诉他的朋友舞蹈家苏珊妮说,盖亚克部长已被调到国外工作。盖亚克是苏珊妮的秘密情人。因此这个消息使她大为震动,但她又必须紧紧控制自己,无所流露。这一点,在电影中是如何表现的呢?苏珊妮正在和伯爵喝茶。他在她倒茶的时候把此消息告诉了她。她脸上一点也没变,而只是有礼貌地说了声:‘真的吗?’但是她的手发抖了,把茶洒在茶碟中。”⑦我们用视知觉形式动力理论来分析一下,恰是“她脸上一点也没变”、“有礼貌地说了声”――这些动作表现出来的平静力和“她的手发抖了”、“把茶洒在茶碟中”――这一系列动作中所表现出来的动力的有机结合,构成了“历时性的力”,把苏珊妮在举止上的自我克制和她的真正感受同时表露无遗。另外,如果我们拓展一下视野,用视觉形式动力理论来看蒙太奇手法,它无非是为传达信息、表现意义而创造的视知觉形式动力的方法而已。菲斯克在《电视文化》中阐释了文际性理论,即任何文本的解读都要与其他文本联系起来看,要有一定的文本积累才能使文本产生更大的意义和影响。那么在这里套用一下,静态图像可以视为“水平文际性”的力的式样构成的;而影像则为“垂直文际性”的力的式样构成的,它也需要一系列力的式样积累才能使图像产生更深刻的意义和影响。

对阿恩海姆艺术理论有所研究的学者可能会提出,阿恩海姆在论述影像的著作中从没有论述过什么力。确实是这样,在阿恩海姆诸多著作中仅有一本是集中研究影像的,即《电影作为艺术》,这部著作从心理学角度强调了电影的认知作用,并结合大量具体影片详尽地分析了电影形象的构成,尤其着重阐释了使画面活动起来的方法以及画面表现意义的手段。整部著作的确没有运用力这个概念。在阿恩海姆视知觉形式动力理论形成以前,《电影作为艺术》中的思想已经形成了,因此没有运用“力”的概念。但是如果我们不是囿于有声电影和无声电影之争,而把注意力集中在使画面活动起来的方法以及画面表现意义的手段上,尤其从视知觉形式动力视角来看,这部著作未尝不是系统分析电影形象构成诸元素所生成的动力情况的一部力作。因此,它对影视形象传播也有一定的借鉴价值。

结语

综上所述,通过阿恩海姆视知觉形式动力理论在图像传播中应用的论述,使我们清楚地了解了图像传播是视知觉通过完整形式的组织和创造将图像铸造为一个活生生的动力式样,这就深刻地触及到了传播活动的本质――意义的达成,这对图像传播以及视觉文化传播研究都具有重要的学术价值和现实意义。[基金项目:浙江省教育厅科研项目“阿恩海姆视觉形式动力理论在图像传播中的应用研究”(编号Y200909256)的部分研究成果]

注 释:

①③鲁道夫・阿恩海姆[美]著,滕守尧等译:《艺术与视知觉》,四川人民出版社,1998年版,第12页,第210页。

②鲁道夫・阿恩海姆[美]等著,周宪译:《艺术的心理世界》,中国人民大学出版社,2003年版,第101页。

④鲁道夫・阿恩海姆[美]著,滕守尧译:《视觉思维――审美直觉心理学》,四川人民出版社,1998年版,第186页。

⑤Rudolf Arnheim:Art and Visual Perception (The New Version),Berkeley & Los Angeles,University of California Press,1974, P26.

⑥,2009-11-10。

⑦鲁道夫・爱因汉姆[德]著,杨跃译:《电影作为艺术》,中国电影出版社,1982年版,第116～117页。

影像传播论文范文第2篇

关键词：新闻图像；视觉说服；ACTS模式

中图分类号：G20　文献标识码：A　文章编号：1000-2731(2012)03-0163-05

图像在现代传播中发挥越来越重要的作用。它能吸引全社会的注意，影响公众的舆论，甚至有时能改变国家政策、行为。越南美莱村大屠杀等照片的公布改变了美国公众对越南战争的看法，并促使美国停止了那场战争；美国士兵在伊拉克的虐俘照片公布后，使美国政府颜面扫地；2009年《华商报》刊登的《挟尸要价》照片，该照片夺得了2010年中国新闻摄影最高荣誉“金镜头”奖，也在全国引起了轩然大波，引起了人们对社会良知的反思。总体来说，传播从过去以文字为主时展到今天图文并重的多媒体时代，一场视觉革命正在蔓延。图像作为传播的一种重要方式，正潜移默化地影响着人们的思维模式和行为方式。本文将图像作为文本，基于符号学理论和阿恩海姆视知觉形式动力理论，提出视觉传播机制ACTS模式，即从吸引注意(Attention)、引向内容(content)、展现主题(Theme)和积淀为符号(Symbolic)四个层面来解析图像的视觉说服机制。本文以新闻图像为例，一方面向传播者揭示成功的视觉传播效能是如何实现的、可以怎样实现；另一方面也向受传者揭示视觉传播是如何影响人的态度、行为的。

一、新闻图像：从表征到说服

新闻图像是以视觉符号为载体对新闻事实进行的视觉报道。按照其表现形态可以分为静态新闻图像和动态新闻图像两种。前者主要是指新闻照片和新闻漫画、图表等，也被统称为新闻图片；而后者则包括电视图像和网络视频等动态影像。在新闻图像的生产过程中，无论是摄影(像)师还是观者，总是有意或无意地将自己的观念、情感、经验融入其中，从而使图像体现了权力和意识形态等社会文化内涵。因此，新闻图像是一种文化表征。在新闻图像形象性、纪实性、真实性的背后，隐藏的是视觉符号语言逻辑和文化意义。那么人们不仅要问，新闻图像的话语、权力以及意识形态等是如何通过视觉符号建构的?能不能为观者提供一种解读新闻图像的方法论?

英国伯明翰学派领军人物斯图尔特·霍尔引用罗兰·巴尔特《今日神话》中“一黑人士兵向法国国旗敬礼”的一个例子，运用符号学理论分析了视觉表象建构意义的方法。对我们分析新闻图像的意义建构有一定的借鉴价值。

有一天巴尔特去理发店，看到一本法国杂志《巴黎竞赛》封面上有张照片，照片上一个身穿法国军服的黑人青年正在敬礼，双眼上扬，可能注视着一面三色旗(法国国旗)。在第一层次上，……这产生了带有简单的字面信息或意义的一系列符号：一个黑人士兵正向法国国旗敬礼(直接意指)。但是，巴尔特论证道，这形象还具有更广泛的文化意义。……“法国是一个伟大的帝国，她的所有子民，没有任何肤色歧视，都忠实地在她的旗帜下服务，对于那些提出所谓的殖民主义的诽谤者，没有什么比这个黑人服务于他的所谓压迫者时所显示的热情更好的回答了。”……在第一个过程中，各种能指(形象的各种要素)和所指(概念——士兵、国旗等等)联合构成一个带有单纯的直接意指的符号：一个黑人士兵正向法国国旗敬礼。第二阶段，这个完成的信息或符号被联系到第二层所指——有关法国殖民主义的一个广义的意识形态主题。

之所以这样引用，是因为这个例子是我们接下来要探讨问题的起点。符号学方法是分析视觉表征的一个有效方法，其一层层有条理的分析，展现了意义的建构过程。但是，从第一层的“直接意指的符号”到第二层的所指是如何实现的?也就是说，对是什么让巴尔特从“一个黑人士兵正向法国国旗敬礼”产生了“法国是一个伟大的帝国，她的所有子民，没有任何肤色歧视，都忠实地在她的旗帜下服务”这种意识形态的?巴尔特和霍尔等符号学家认为这两者之间是自明的，没有对这个问题进行进一步阐释，这也许是符号学需要进一步拓展的方面。实际上，在第一层的直接意指和第二层的所指之间还有一个环节——视觉传播机制，即在这两者之间有个视觉传播机制在起作用。也就是说，从新闻图像的编码到其解码的过程中，或者说从视知觉形式层面到文化意义层面有一个视觉传播机制在起作用。下面将运用基于符号学理论和阿恩海姆视知觉形式动力理论的ACTS模式来剖析新闻图像的视觉传播机制。

二、阿恩海姆的视知觉形式动力理论简介

在介绍视觉传播机制ACTS模式之前，需要了解一下阿恩海姆视知觉形式动力理论(Visual Per-ception Form Dynamics)，作者已经对此进行过较为详细论述。概括地说，该理论认为，视知觉形式动力一方面是视觉形式建构的动力机制，完形倾向是一种动力机制；另一方面表现为动态形式。从表现形式上看，视知觉形式动力就是我们在图像中感觉到的那种视觉力，是一种心理力，比如人们常说的“视觉冲击力”。我们在一张纸中随便画一个小圆圈，会发现它有向某方向运动的趋势，它有作用点、方向和强度，因此被阿恩海姆冠称为“视知觉形式动力”。该理论对于视觉传播机制主要有以下三个方面的应用价值：第一，只有视知觉形式动力才能被视觉所把握，视知觉形式动力是探寻表征(现)之门径；第二，运用视知觉形式动力把视觉形式与情感统一起来，从大脑的生理机制上讲，情感表现也是视知觉形式动力的活动，而且视知觉形式动力具有最自然、最深刻的象征意义；第三，揭示了生成视知觉形式动力的方法。它们是视觉传播机制ACTS模式的主要支撑理论。

影像传播论文范文第3篇

【关键词】新闻摄影；突发公共事件；传播机制；影像叙事

新闻摄影的定义

新闻摄影，是以摄影技术为手段，对正在发生的、具有报道价值的新闻事实，通过现场选择抓拍的手段摄取特定的瞬间形象，并结合必要的文字因素来进行新闻报道的一种形式。[1]

突发公共事件的含义及特征

根据《中华人民共和国突发事件应对法》、《突发公共卫生事件应急条例》和《国家突发公共事件总体应急预案》中相关条款的释义，突发公共事件是指突然发生，造成或者可能造成重大人员伤亡、财产损失、生态环境破坏和严重社会危害，危及公共安全的紧急事件。具体包括自然灾害、事故灾难、公共卫生事件、社会安全事件、重大经济安全事件等五大类。

突发公共事件报道中新闻摄影的作用和影响

引导舆论。“舆论是社会的皮肤”，从舆论学来看，无论谣言是不是个别人故意所为，当其一旦形成了大众传播的态势之后，就成了一种特殊的信息舆论。这就要求新闻传播者及时充分地满足公众的需要，消解谣言相对于引导其他信息形态的舆论。对于重大突发公共事件舆论引导的及时跟进是消除谣言传播最有效的手段。实践证明，坚持正确的舆论导向，能化险为夷，最大限度地减轻危机造成的负面影响。

舆论监督。许多重大危机事件过后的反思告诉我们：“天灾”常常伴随着“人祸”。事实上，正是因为近几年来新闻传媒，尤其是可视传媒的发展，加强了危机管理中的舆论监督，不仅帮助政府化解了危机，而且推动政府总结经验，改进作风，建立和完善了一套安全预警系统、危机处理机制以及公共安全的新闻发言人制度，提高了控制和处理危机事件的水平。[1]

纽带作用。在全球化影像传播的背景下，新闻摄影影像具有跨文化沟通与传播的特殊优势。媒体的影像和新闻摄影展览，在国际交往中起着特殊的作用，没有什么比影像能更快地让世界了解中国和让中国了解世界。

预防突发公共事件的发生。由于媒体具有自身覆盖面广、影响力大等特点，所以在环境监测、预警防范方面具有很大的优势，可以在报道危机事件的同时多多宣传一些救护常识和生活科普知识，提高公众自我防护和警觉意识。

疏导情绪。新闻媒体担负着社会的责任，是一种社会良心的再现。媒体在灾难过后，还能给社会公众提供心理上的安慰和情绪的发泄出口，通过正面引导危机事件所影响的区域之内的广大群众的情绪，安抚社会公众，尽快帮助公众恢复正常心理，适当应对、理性“复位”。

新闻摄影在突发公共事件报道中的意义生成方式

当今的媒介化社会中，媒体对于处理好突发公共事件有着特殊的重要意义，甚至会产生“成也萧何，败也萧何”的作用。[2]而新闻照片的意义是在摄影者以独特的符号表现个性化的经验与受众的审美经验中重新生成的。由于受众对于摄影照片的理解带有独特的个性特征，因此受众对于照片会有如下五种理解方式：[3]

常规型理解。通常使用一些常规的视觉符号，其意义指向明确，是包含信息量最少的新闻摄影。大多数新闻摄影作品都追求这样一种单一的接受效果。

发散型理解。以点、线的发散形态作为理解方式的类比。这类作品的画面含义较为简单，不过一旦对其背景信息有所了解后，影像则具有无穷的意味。

臆想型理解。受众对于任何摄影作品都可能会产生这样的理解。通常这类照片内容超出常规，摄影者希望影像的意义在传播与接受的过程中完成。

反转型理解。通常这类摄影作品包含摄影者所具有的个性化影像语言，这样受众在理解作者意图时由于符号的误读，可能会产生与作者截然相反的看法。这在跨文化传播中尤为显著。

多维型理解。这类摄影作品大多与突发事件无关，其内容要么极其普通，要么就是超常规的，含义模糊。

根据以上受众对照片的五种理解方式，我们结合斯蒂文・芬克的“四阶段生命周期模式”，可以将不同的意义理解方式与突发公共事件生命周期相结合，从而勾勒出新闻摄影在突发公共事件报道中的意义生成方式，如表1所示。

表1：突发公共事件周期与照片理解方式

斯蒂文・芬克的“四阶段生命周期模式”如下：

第一阶段，危机潜伏期。危机尚处于量变阶段，不易被人察觉，如果媒体能够及时发现并有效传递危机信息，则可以防范危机的爆发或将危机的影响降到最低。

第二阶段，危机爆发期。此时，危机对社会冲击最强、危害最大，如果媒体能在第一时间做出反应，将事件的来龙去脉、变化情况、各种应对、可能趋势准确客观地呈现给社会公众，则能够满足公众的信息需求，消除其对事件认识的偏差，促使公众积极参与危机的应对，缩短危机的影响时间，维护社会的稳定。

第三阶段，危机持续期。媒体能恰当地介入，能监督各种不当或者错误的言论和行为，制止谣言的流行和扩散，引导舆论朝着有利于危机解决的方向发展。张维平在《突发公共事件管理中的媒体角色定位》一文中指出：“突发公共事件传播最大的干扰是流言和谣言，流言和谣言从本质上讲也是一种舆论，然而它歪曲了事实真相，具有极大的负面效应。”

第四阶段，危机痊愈期。充当权威信息以及科学信息平台的媒体不仅可以及时解除公众心中的疑虑，消除突发公共事件给人们造成的心理影响，减轻突发公共事件可能的后果，还可以引导人们对突发公共事件进行全方位的反思，增加今后处理此类危机事件的经验。

突发公共事件报道中新闻摄影的受众特征

受众是新闻图片影像信息的接受者，同时也是影像意图的理解与评判者。这是一种视觉感官上的接受，这种视觉接受具有如下特征：[3]

凝视性。虽然摄影图片所记录的仅仅是一个瞬间，但受众在观看新闻图片时却可以对影像进行思考。

反复性。影像所传达出的信息可以被受众反复多次接受，从而导致影像的意义可以累积生成。

瞬间转化性。受众对影像符号进行读解后，迅速转化为一定的具象、情感、观念，并融合到自己的意识中。

正是由于存在受众中的以上三种视觉接受特征，才使得新闻摄影的真实性、思想性、形象性和导向性的生成成为可能。但同时还要注意的是，在这种信息的传达与生成中，摄影者的意图与受众之间还存在着一定的差异。

当摄影者以自己的方式进行影像符号的编排以期达到意义传输的目的时，受众所理解的“还原”的审美意义与摄影者欲传播的本来意义并不完全相同。事实上，大多数受众并没有摄影者般的现场体验，他们的知识结构、情感体验、生活态度等与摄影者不尽相同，要他们与摄影者达成完全一致的认同是不可能的，何况相当一部分摄影作品的意义是摄影者本人也不能明确的，因此从某种程度讲摄影是最少情感介入的记录型艺术审美。因此，于受众而言只能是一种选择性接受：受众根据自己的审美经验来分析判断影像，选取其中的注意点，完成自己对某一部分符号的解码从而实现对作品整体的理解。

面向受众的传播

从“枪弹论”到“有限效果论”，我们看到的是传播者对受众主体地位认识的提高，同时也表明受众的角色、偏好、认知特征等在影像选择、传播效果中的重要性。[4]随着影像生产与传播技术的发展，传播者在尽可能制造大量多元影像的同时，会根据受众的偏好而适当调整自己制造的内容以期尽可能多地覆盖潜在的受众，并希望能引导受众的注意力。而受众更多的时候则是挑选自己感兴趣的影像，并且以此影响传播者的创造，但同时在某种程度上也接受传播者的引导。这是一个传受双方互相博弈制衡的过程。

当代影像受众，更多的是带着功利主义（Utilitarianism）的心态来接收信息的，这里的受众是“自私自利的消费者的化身”（embodiment of the self-interested consumer）［5］，他们对影像的消费目的，包括获取信息、休闲、陪伴、娱乐以及逃避等。

受众接受类型

受众接受类型可以分为以时间为维度的历时接受和共时接受。历时接受是以纵向性、垂直性和时间的延伸性为特性的轴状接受。所有的纪实图片都有历时接受。纪实图片本身是某一个时间片段的记录，而这个“典型瞬间”可以代表几年几十年的时代面貌，它是一定时期人们对于人类及其生活的看法。随着时代的发展，这种看法会深化或者消解，影像的意义也随之变迁。而摄影符号也是在不断变化中，不同时期同一符号的代表意义会有所区别。因此影像意义的接受值实际上是一个附加历史性变化值。共时接受是以横向性、水平性和空间的扩展性为特征的网状接受。纪实影像在这里为身处同一历史截面但却在不同空间的不同受众所接受，是一种摄影者能亲自感知到反馈信息并以主体身份直接参与影像和受众在共时状态下的信息互动过程。其包括跨文化、跨国界传播，注重影像语汇的通用性，力求达成共识。而公众首先关注的是其反映生活的状况和社会效应。这在报道摄影中表现突出。

总 结

突发公共事件由于其自身的特点，或多或少都会对社会产生一定的影响和危害。因此，广大新闻媒体在对事件进行报道的过程中，要注意方法和策略的选择与运用以保证报道的效果。面对同一画面，不同文化背景、不同文明程度、不同政治观点、不同视觉素养、不同地域的受众均有不同的审美标准和视觉感受，这就要求传播者提供的新闻照片既要有视觉冲击力又要有内容的表现力。然而，血淋淋的现场、转瞬即逝的瞬间又往往很难展开对许多不宜视觉的避让，因而，在现代社会中，人们往往把这类题材的拍摄、选择与传播作为衡量一位新闻摄影传播者乃至一个国家的新闻摄影是否成熟的重要标志。

［本文受重庆市教育科学“十一五”规划高校项目支持（课题编号：10-GJ-0708）］

参考文献：

[1]龚斌.媒体在突发事件中的社会责任[J].新闻前哨，2008（9）.

[2]杨保军.简论突发公共事件中的媒体角色[J].理论视野，2009：46.

[3]高亦平.纪实摄影的传播学探讨[D].浙江大学硕士学位论文，2007.

[4]李培林：读图时代的媒体与受众［M］.北京：新华出版社，2005：133.

[5]丹尼斯・麦奎尔.受众分析［M］.北京：中国人民大学出版社，2006：74.

影像传播论文范文第4篇

关键词播客文本 符号构成 意义构建 互文性分析

abstractthe mutual subject text has become the one of the mainstream expression form which the podcasting created. through borrowing the traditional media’s the phantom text to take own text carrier and carrying on the processing reproduction to these phantom text symbol, the podcasting not only has completed to mutual subject text symbolarrangement and the combination, but also has carried on omni-directional and the subversive restoration mutually to the traditional media social significance construction. at last the podcasting has realized the goal of expressing the new social significance.

key wordspodcasting textsymbol constitutionsignificance construction mutual subject analysis

一、播客互文性文本符号构成

作为一种大众都能参与的媒介形态，播客受到去中心化、体验性、分享性、草根性、去权威化等网络文化特性的影响，其创作者试图摆脱传统大众媒体已成定式的文本形式，在一个几乎不受限制的创作空间里无论从信息内容还是文本形式上都获得了空前自由的表达。WWw.133229.coM从目前播客的表达形式看，播客创作者一般借用传统大众媒体的影像文本作为新的文本载体，在对这些影像文本符号进行二度创作的基础上，形成互文性的播客文本，进而建构新的社会意义。按照欧美学者的一般共识，本文所指的“互文性”通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系，它包括：(1)两个具体或特殊文本之间的关系(一般称为transtexuality)；(2)某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响(一般称作intertexuality)。其基本内涵是，每一个文本都是其它文本的镜子，每一文本都是对其它文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。①作为出身草根，成长于民间的播客，其文本形式被深深地打上了“互文性”的烙印，成为了播客传播的一个鲜明特征。

2007年底，网络社区西祠胡同的多名网友联合制作播出了2008播客贺岁片——《性命呼叫转移》。该播客以房地产商“黎叔”设计“谋害”钉子户“大胆”为故事线索，串联了2007年国内发生的各类新闻事件、热点问题，以无厘头搞笑的方式对这些新闻事件、热点问题进行了“恶搞”式的另类评论和展示。播客一经推出迅速在各大视频分享网站转载，在土豆、优酷、酷6、新浪播客等主要视频网站均有10万－80万不等的点击量。②这里，我们之所以选择《性命呼叫转移》作为案例进行文本分析基于以下几点考量：其一、该文本兼具了公民媒体新闻时评的社会功能和播客话语设置的草根性、娱乐性功能，是一个兼具大众媒体及公民媒体文本特征的综合体，在同类作品中具有代表性。其二、《性命呼叫转移》相比之前的网络“恶搞”作品，像《一个馒头引发的血案》、《中国足球队勇夺世界杯》、《春运帝国》等，已经拥有了更为成熟的叙事模式和话语风格，“恶搞”之外的社会舆论监督、时事评论、反思功能更为显著，具有“善搞”积极向上的一面。其三、通过对《性命呼叫转移》互文性文本、社会意义生成分析，有助于探讨作为公民媒体的播客所拥有的独特话语表达模式。鉴于此，本文用文字叙述的形式对《性命呼叫转移》互文性文本符号构成及其内在关系进行了较为详细的描述，以下是该内容的表格图示：

纵观《性命呼叫转移》互文性文本符号构成，主要有三部分：承担载体功能的传统媒体的影像文本符号；承担意义内核表达逻辑的新闻事实文本符号；承担叙事结构作用的播客文本符号。其中传统大众媒体的影像符号是由媒体制作完成的，属于模拟现实的拟像符号系统。现实新闻事实文本符号虽然源自现实的真实，但已经过大众媒体的加工而形成了含义稳定的符号，两者本身的符号在意义能指和所指的任意性联系都已经被固化。仅从文本表达形式上看，传统大众媒体影像文本和社会现实新闻事实文本均是缺乏逻辑叙事的单一符号系统，而播客叙事文本则通过对传统大众媒体的虚拟和现实新闻事实的两套符号系统进行意义能指和所指上的重新排列与组合，在看似充满“无厘头”的荒诞和不合逻辑的叙述结构中，完成了自身符号系统的重建，同时借助一定意义上的能指和所指，进而表达播客创作者的价值取向以及对新闻事件、热点问题的评判态度。于是，播客借用传统媒体的影像文本作为新的文本载体，通过对这些影像文本符号进行加工再生产，完成了互文性文本符号的重新排列与组合，实现了建构新的社会意义的目的。

二、互文性播客文本的意义生成

随着符号表达范围的扩展，现代符号系统已经由单一符号系统过渡到由文字、图画、声音、影像等元素组合而成的多元符号系统。著名符号学者罗兰-巴特在索绪尔提出的符号能指及所指概念的基础上认为，符号学中能指构成表达面，所指构成内容面，在表达面和内容面上又被分为内质和形式：表达的内质，例如发声的而非功能的声音内质；表达的形式，它由聚合规则和组合规则构成；内容的内质，例如所指的情绪，意识形态；内容的形式，所指之间的形式关系组织。③应当说，《性命呼叫转移》的创作者依照互文性原则，对原有符号系统进行了多维改造，尤其对原有符号能指和所指的形式与内质进行了深度聚合，从而形成新的表达形式及意义内容。以下主要从两个方面对互文性播客文本的意义生成进行分析。

1.主体人物符号形象的意义生成

在传统大众媒体的影像与声音符号系统中，一部分影像和声音往往用以功能性叙事，（如《红番区》中房屋倒塌镜头），而在《性命呼叫转移》中，绝大部分影像和声音则主要用于背景叙事（如新闻联播中的播音员）或角色扮演（如《无间道》中刘德华打电话片段）。其中两个主要人物“黎叔”和“大胆”符号形象的选择和意义生成具有代表性。按照其能指和所指表达的内容细分，对这两个符号形象的描述如下：

从分析中不难看出，“黎叔”这一符号形象借用了葛优在《天下无贼》中饰演的反派角色的名字，并使用大量葛优主演的影片中的一系列形象重新组合成无良房地产开发商“黎叔”的符号形象。在中国，葛优本身具有高知名度，其影片也大多是高票房的贺岁片，播客创作者之所以选择了其形象，就是利用了大众已经通过传统媒体获得的对葛优符号形象的熟悉度，从而建立起这一系列虚拟角色的横向联系。尽管在服装、角色形象上差异很大，但葛优这一能指的内质稳定性保证了能指形式的变化不会过多的影响或改变能指的指向。例如，在《性命呼叫转移》的第一段落对“黎叔”传奇经历的叙述中，将其形象与黑社会、“打砸抢”组织等形象用戏剧化的手法联系在一起，与后文中无良房地产商的所指重新组合，从而建立起“黎叔”一系列虚拟角色的内在联系。又如，钉子户“大胆”始终使用大量用背影、侧影和模糊的面部等不确定的虚化形象，从操作层面上可以推断，这些虚化的形象来自大量不同的个体人物角色，而虚化的处理使不确定的形象反而构成了一个泛指群体的大众角色形象。片中并没有对“大胆”做任何具体的性格描述，直到最后的段落才出现有声语言的虚化形象，直接与泛指的大众形象的所指相联系。由此不难看出，传统媒体中已经塑造成功的明星角色形象是播客对传统媒体符号系统进行再创作的重要材料，同时，明星形象的能指不仅起到了不同角色之间相关联的纽带作用，而且保证了明星形象在现实生活中的大众熟悉度。而片中不同角色的性格差异和新语境中角色设定之间形成的冲突和反差则强化了整个叙事中令人不断捧腹的幽默感。

除了影像，惟妙惟肖的声音模仿、对原台词的改造和演绎以及经典台词段落也是播客互文性文本创作的一个重要途径。例如黄健翔“解说门”、《甲方乙方》中的“但求最贵不求最好”等。《性命呼叫转移》对声音的改造具有一些共同的特点：其一，句段格式的模仿，即原文本中存在的明显独特的句式特征或标志性的词句，均保留于再创作的文本中；其二，新文本内容的嵌入，即再创作的文本在句式特征之外的可替代性的文本位置上嵌入新的文本内容，从而构成新的文本所指；其三，讽喻式的情态，即原文本自身具有强烈反讽意味，再创作的文本将更多社会现象抽象提炼，增强其新闻性，并通过声音夸张模仿等形式加剧了讽喻的程度。这样，播客中抽象的明星形象和再创作的配音促成了“双璜”结构的效果，同时完成了新角色的形象塑造以及互文性文本的叙事。

2.新闻事实再传播中的意义生成

现实的新闻事实文本符号是播客互文性文本叙事的另一主要来源。播客格外关注的新闻事实在内容上分为突发性的重大事件和长期存在的社会问题。播客等公民媒体的成长以及与传统媒体的互动加速了网络舆论的社会化过程，这就使得目前传统媒体对新闻事件的报道中已经部分的融入了网络舆论的倾向，因此传统媒体对新闻事件报道的符号系统的塑造并没有与网络完全割裂。从结构上看，网络评论具有“意见多元与言论控制、情绪宣泄与理性评论、不同利益群体与公众舆论的矛盾”，④网络民众对传统媒体长期塑造的权威形象的消解表现为对新闻事件批判式的关注和选择。因此，播客对社会问题批判式和娱乐化的双重色彩的网络思维模式，使网民更加关注长期存在的大量社会问题中的突出个案，并放大或深化其社会影响力。

这里仍以《南方周末》的《重庆钉子户内幕调查》报道和《性命呼叫转移》中对“重庆钉子户”同一新闻事件的叙事方式进行比较。首先两者共同使用了挖掘大坑中的危楼图片，《南方周末》的文本以文字和图片描述了重庆钉子户杨武一家住在危楼的情景和生活状态，在影像化情景构筑的同时，《南方周末》更集中的使用文字叙述在三个月的拉锯战中杨武和妻子吴苹与开发商的谈判、诉讼的细节，以大量当事人语言的转述来弥补影像感的缺失。报道中没有直接进行评论，更多使用背景描述、细节对比和描述性词语来体现对这一事件当事人中立和审视的态度。而在《性命呼叫转移》中，创作者按照时间顺序使用《红番区》中强行拆房的影像，配合图片文字“史上最牛的钉子户”加以渲染，同时配上背景歌曲《only you》。两者相比，在对新闻事实的文本叙事上，播客具备了事实发生状态的漫画式概括和关联性的想象诱导，但缺乏对其新闻背景、新闻细节的描写和刻画。通过直观的影像中人们已经形成的对电影片段强行拆房情景的理解以及《only you》歌曲所负载的固化含义，播客使受众主动的与已经形成稳定意向的传统媒体符号构成关联，并形成最终的价值取向及评论倾向，这是播客不同于传统媒体表达叙事的一个最根本差异所在。

与传统媒体在新闻报道中必须为大众提供较为详实的新闻背景资料不同，播客往往只撷取新闻金字塔的塔尖，并由此展开类比和联想。但由于对某新闻事件的评论往往落后于传统媒体，因此，播客的议程设置中已经默认了大众对相关新闻事件的了解程度。为了进一步分析播客如何实现对新闻事实再传播中的意义生成，在此不妨借助费尔克拉夫在文本分析中所用到的两个概念“情景背景”和“序列背景”加以阐释。按照费尔克拉夫的理论观点，情景背景是指涉及暗示与“社会秩序的精神地图”之间的某种相互重叠的关系，而“这样一副地图只是社会现实的一个解释”。序列背景则依赖于话语类型，“对于用来确定意义的解释原则的研究，就为探讨某些跟话语类型的政治和意识形态的介入成分问题提供了启示。”⑤ “重庆钉子户事件”本身是长期存在的房地产商与被征地住户之间产生突出矛盾的一个个案。在大部分传统媒体报道中，已经为被征地住户建立起“弱势群体”、“物权法实施的标志人物”的媒体形象。一方面，新闻事实和社会舆论共同组成了这一新闻事件的“情景背景”，在默认的受众熟悉框架内，播客通过漫画式的标志性情景再现，引导受众对新闻事实元素的再一次关注，并自主地构建相关新闻和评论的“情景背景”。另一方面“序列背景”的构建依靠传统媒体影像和声音已经形成固化且稳定的含义所形成的指向性联想，同样，“序列背景”的构建也建立在相似媒体的使用习惯和文化上。无疑，在播客的互文性文本中“情景背景”和“序列背景”都要依赖传统媒体构建的符号系统，这不仅加剧了新闻事实再传播中意义生成的冗余和干扰程度，而且使得互文性播客文本的传播不能独立存在，客观上则要求受众已经熟知或全面掌握了新闻事实及背景，否则，互文性播客文本传播只能局限于某个具有文化背景与事实信息达成共识的圈子中，尤其是那些与互文性播客文本所依赖的新闻事实信息背景重合度不高的受众往往会对这类播客产生迷茫或疑惑，互文性播客文本中对新闻事实再传播中的意义生成就会产生各种溢损或缺失，其传播效果自然大打折扣。

注释

1赵一凡：《欧美新学赏析》，中央编译出版社，1996年版，第142页。

2 参见http://you.video.sina.com.cn/b/8926571-1270492934.html。

3 [法]罗兰·巴特著，李幼蒸译：《符号学原理》，北京三联书店，1988年版，第135页。

影像传播论文范文第5篇

图像：人类共同的语言

与语言文字相比，图像更便捷、直观、形象。多少年来，图像以其丰富的信息资源和形象具体的表达手段完美地弥补了语言表达的缺憾，以瞬间的镜头反映多彩的世界，为人类呈现一段段真实而形象的历史断面。图像正在用它直白的方式为人们传递着越来越多的信息。

图像反映的是事物的“表面现象”。画面图像直观而生动，一目了然，形象化的语言丰富和拓宽了人类文明的交流平台，为失聪、文盲等特殊群体的信息传播提供了天然的载体。

图像形式可分为两类：一类是图画形式，另一类是视像形式。随着信息传播技术的迅速发展，图像以报刊、杂志、电影、电视、互联网为载体，对人类社会和人类生活全面渗透。在图像的传播空间里，普通大众都可以享受到艺术想像力带来的强大魅力。从这个意义上说，图像不仅是人类共同的语言，而且为人类享有共同的生活经历提供了可能。

科技使新闻图像传播插上了腾飞的翅膀

与其他传播方式一样，新闻图像传播发展的每一步都深深印记着科技进步的脚印。从“柯恩时代”到“嫦娥一号”，现代新闻图像传播大致走过如下历程：

1．传真

传真这种图像传播技术自上个世纪初发明以来，传播方式和图像质量不断得到改善，虽然经常受到新技术的冲击，但其作为图像传播方式的主流地位无人撼动。从有线到无线，从模拟通信到数字通信，从机械扫描向电子扫描，从低速向高速，体积越来越轻巧，而传输精度越来越高。新一代智能传真技术整合了多种先进功能，不仅实现了远距离高精度传播，而且具有更多人性化特点，正在成为人们生活工作的亲密伙伴。

随着互联网技术的发展，基于互联网的实时语音通信得到广泛应用，它在Internet基础上通过TCP/IP协议实现电话通信，并可以进行图像传递，这种图像传播方式打破了传统传真技术的限制。由于充分利用了网络资源，经济成本大大降低。基于互联网技术发展起来的IP传真扩大了图像传播的有效距离，使“地球村”的交通更加便捷。传真正以其独特的优势和广泛的应用不断赢得信息社会的垂青。

2．数字化

数字技术在图像传播中的运用，大大提高了新闻图像的传播效率与质量，加快了图像信息传播的网络化与系统化，革命性地改变了图像信息的获取、加工与贮存方式，大大增加了图像信息的总量，丰富了人们的图像信息获取资源。数字图像传播也在一定程度上改变了受众的信息生活方式，通过数字图像所蕴含的新闻事实的部分信息，依靠各自的知识背景、文化素养和价值观念去理解和感受整个新闻事实，并可以对图像信息进行数字化的保存和传递。数字技术大大提高了人们的信息处理能力，网络化的传播渠道大大提高了图像传播效率。

3．远程传输

1907的首张传真图像经海底电缆越过大西洋，实现了当时距离最远的异地传播，结束了手手相传的历史。新闻图像因电报传真技术而插上了腾飞的翅膀，地球上不同国家、地区和城市可以在弹指间获得同样效果的图像，如临现场，获得新闻现场的真实信息。随着微波、卫星、红外和无线频道的应用，图像传播空间距离在不断扩大，上至太空，下至深海，浩如宇宙，微如分子，图像传播已深入到前所未有的空间和领域。如今“嫦娥一号”卫星从38万公里之遥的太空传来月球表面照片，实现了图像在星球间的传播，新闻图像传播又迎来了一个崭新的春天。

4．人工智能传播

随着个性化传播需求的发展，建立在现代人工智能技术基础上，整合了专业知识和专业流程的智能信息管理系统已经越来越多地运用到传播领域，代表了图像传播的未来发展趋势。这种智能传播系统可以最大限度地满足受众的个性化信息需求，受众可根据自己的需要选择富于个性化的图像而自动滤去那些不需要的图像，以提高传播效率，节省信息获取时间。传播者也可以根据不同受众的图像需求对图像信息进行分众化处理，以达到最好的传播效果。

失实：新闻图像传播的隐痛

图像是对真实事物的影像记录与再现，它生动地记录了新闻现场的各种可见的新闻要素，与文字、声音相比，更具有说服力，正所谓“眼见为实”、“没有比图像更真实的替代物”。但正是图像的这种超强的真实性和强大的说服力，更吸引了越来越多的人为了达到说服目的，不惜千方百计调动图像语言进行表达。当这种目的变得过于迫切而现实又不能如愿时，“言过其实”就是弥补这种缺憾的最好方法，于是就有了虚假图像传播。如2007年“纸馅包子”电视新闻被证明为记者造假，“华南虎事件”一波三折，公众舆论对图像传播真实性和职能部门公信力的关注远远超过了新闻事实本身。由此看来，维护新闻图像传播的真实性仍是新闻事业的面临的现实课题。

真实是新闻的生命，新闻传播的真实性是指新闻报道与所反映的客观现实的相符程度，对于新闻图像而言，失实传播除明显的图像造假外，还存在以下几种隐性失实：

1．摆拍

摆拍就是为了达到某种图像传播效果而人为地制造一些假象，从表面上看图像的信息元素都是真实可信的，但在图像的背后却是一只无形的手在操纵着这些元素的发生和发展，它反映出来的现象与新闻事实不符甚至完全相反。北京“纸馅包子”电视新闻就是典型的摆拍现象。虽然从画面上看，确实有人在用纸质馅做包子，但这些事实是被别有用心的记者安排的故事情节，并不是自然发生的客观事实，更不能代表现实社会的真相。我们的电视、报纸和杂志上还是有一些带有明显摆拍痕迹的画面，如为反映某单位学习“十七大”精神的工作情况，发表一些员工手捧报纸杂志“认真钻研”的照片，他们或正襟危坐，或三五个人挤地一起看一张报纸，画面上有些人物脸上甚至还藏不住怪异的笑容，这种“做秀”场面看了只会让人生厌。电视报道中堆积串联的高楼林立、宽敞马路、飞转的机车等“繁荣”景象也很难客观地反映真实的经济发展状况。

2．片面报道某方面的信息，放大局部，以偏概全

获取信息是人们了解事物的重要途径之一，新闻图像本身也只是新闻事实的局部，如果媒体长期传播某一方面的新闻图像信息，势必会影响人们对客观事物的全面认识。比如，随着高校扩招和大学生数量的整体增加，大学生已经被推到社会舆论的风口浪尖，报纸网站上关于大学生的负面图像报道比比皆是。这些问题或许是客观存在的事实，但它的普遍程度远没有达到媒体报道量的比率。事实上，大学生仍然是社会进步力量的代表，仍然是新思维、新知识的代表。不恰当的新闻图像传播放大了问题存在的普遍性，既歪曲了当代大学生的整体形像，也严重违背了新闻真实性规律。

3．“问题”图像泛滥，误导青少年的认知心理

当读图时代来临时，人们从新闻图像获取信息的比率大大增加。互联网是图像传播的重要阵地，它及时真切的图像传播手段是其它任何媒体与无法比拟的。一些商业网站为提高点击率，不惜大量刊登色情图像以吸引眼球。这些图像既谈不上任何艺术价值，更没有教育意义，只是裸地展示，不断刺激人们的原始欲望。有些网站甚至还以图像传播的形式宣扬封建迷信与反动思想，这种精神毒害具有更强的腐蚀性，很多青少年受“问题”图像误导而走上犯罪道路，教训十分惨痛。

倾听美丽和谐的“画外音”

读图时代的人们习惯了“快餐文化”，新闻图像传播自然而然地成为“快餐文化”的主角。我们党提出了构建社会主义和谐社会、建设和谐文化的要求，作为文化传播重要组成部分的新闻图像传播，同样是构建和谐文化的重要组成部分，大力宣传和传播社会主义文化是新闻图像传播的历史责任，因为“和谐文化是全体人民团结进步的重要精神支撑”。图像传播反映的虽然是“表面现象”，但从根本上说，它仍是事物本质的客观反映，新闻图像所传播的各种信息对人们正确了解和掌握客观世界具有非常重要的意义。因此，构建和谐社会，建设和谐文化，在客观上要求人们要严格遵守新闻图像传播规律，全面真实、客观公正地传播真实信息，让人们倾听到美丽和谐的“画外音”。

1．图像传播者要坚持三贴近原则，创积极和谐的精神文化氛围

图像传播者要按照贴近实际、贴近生活、贴近群众的要求，深入研究、准确把握新形势下，人们思想活动的特点和接受信息的规律。随着社会的进步，受众的视野越来越开阔，快速增长的精神文化需求呈现多样性、多层次的特点。丰富多彩的电视节目，精彩纷呈的电影制作，“浓眉大眼”的报刊杂志，冲击力强的摄影作品，所有这些都以不同的风格，传递着不同的精神文化，并影响和改变着受众的精神状态和舆论观点。根据影视观众调查报告，近一半的人认为现代中国人的生活状况应该作为一种民族文化最直观的表现，因而“深入实际、深入群众、深入生活”已成为新闻图像工作者获得重大题材的主要途径，大情大义、家庭亲情、人间友情、社会真情、和谐理念和真善美既是新闻图像工作者创作追求的永恒主题，也是社会公众关注的热点问题。全社会都要树立这种积极向上、健康和谐的文化氛围，让优秀的新闻图像作品陶冶受众高尚的思想情操，积极引导受众形成良好的审美心理。

2．提高媒介素养，促进新闻图像健康传播