民间艺术作文范文第1篇

1民间文学艺术作品保护之现状

1.1民间文学艺术作品保护观念落后

随着知识产权法的宣传，人们的权利保护意识在逐渐增强，在逐步加强无形资产的保护。但是作为民间文学艺术作品，由于其存在的长久性而未能引起人们的注意，更多的是作为传统的形式存在于人们的生活中，人们未能发现其存在的巨大价值，而并没有形成对民间文学艺术作品进行保护的意识。而且，民间文学艺术作品大多分散存在于民间，其中尤其以少数民族地区为多，而少数民族地区由于信息相对闭塞，经济也相对落后，相较而言对民间文学艺术作品的法律保护观念更为落后。而总体上来说，中国国内相对于国外而言，对民间文学艺术作品的法律保护都比较弱，典型的如作为中国传统节日的端午节，中国没有保护意识最终却使得他国将我们的传统文化注册为域名，最后中国花去3万美元买回当时韩国仅用几百美元注册的“端午节”。

1.2民间文学艺术作品保护模式不科学

从宏观上来讲，首先，在采取直接保护模式还是间接保护模式上，所谓直接保护模式是指通过立法对其保护予以明确的法律规定，而间接保护是指通过惩罚性赔偿等形式对各种侵犯民间文学艺术作品权益的行为予以规制，以减少其发生率。我国采取的主要是直接立法模式，即《著作权法》保护模式，这种模式虽然可以保证有法可依，但是相关的法律却没有具体的运作规定，欠缺可实施性；其次，在直接保护模式中，又区分为单一保护模式和特别保护模式上，特别保护模式就是在《著作权法》之外重新编纂一部专门针对民间文学艺术作品保护的法律。

我国对于民间文学艺术作品的保护仅仅在《著作权法》第六条中规定“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。”采取的是单一立法模式，而在著作权法之外没有相关的特别立法。再次，在公法和私法保护模式上，存在两种观点，一是仅依靠私法主要是《著作权法》赋予创作主体民事权利；另一种是通过公法手段如行政制裁手段来制裁对民间文学艺术作品的侵权行为。而我国目前主要是采取的私法手段，公法领域对此种侵权行为欠缺相关规定，而作为私法的《著作权法》中的规定虽然表明我国对于民间文学艺术作品的保护重视加强，但是也仅仅指出当需要相关法律时有一个总纲式的规定，对于解决相关保护问题无具体的措施。

1.3民间文学艺术作品保护制度不完善

民间文学艺术作品由于它的特殊性，其具体制度上应该是与著作权法相区别的，他们之间存在以下冲突：第一，权利主体以及权利归属上，《著作权法》规定著作权人包括作者、以及依据《著作权法》享有著作权的公民、法人或者其他组织。而民间文学艺术作品由于其延续性，经历多年，期间可能有许多人进行加工改进，使得其创作主体呈现出群体性特征，其创作主体往往是一个民族、种族，这与《著作权法》的权利主体存在区别；第二，客体上，《著作权法》所保护的作品是具有独创性或者原创性的作品，而民间文学艺术作品由于它的群体性特征，所要它一般都不是独创作品，并且其具有的多样性特征也使得其区别于《著作权法》的保护客体；第三，保护期限上，《著作权法》规定的是作者有生之年加上死后五十年，而民间文学艺术作品由于其作者的不确定性所以根本不可能确定所谓的有生之年，同时由于民间文学艺术作品是多代人智慧的结晶，如果保护期限过短则不利于其价值的开发；第四，许可使用制度上，《著作权法》中除了合理使用对著作权人权利进行限制之外，著作权人对自己的作品一般可以享有处分权，对待许可使用的情形可依权利人意思自治，如果他不同意则不能强制，法律也不会予以干涉。但是在民间文学艺术作品中，由于许多作品都是出于保护状态，所以它更多的是鼓励人们加以传播利用防止其濒于消灭，其强制性更明显，这与《著作权法》的规定相矛盾。

2民间文学艺术作品保护之建议

2.1加强宣传，提高保护意识

为了提高全民对民间文学艺术作品的保护意识，应该从多方面着手：第一，民间或者政府机构应该注重宣传，增强人们对民间文学艺术作品价值的认识，从而内在地激励人们对其予以保护；第二，政府机构应该建立专门的保护机构，执行相关活动，深入群众宣传而不仅仅是依靠国家出台法律，因为人民一般会因为抱有“法律离生活很遥远”的态度而不予关注，而政府工作人员却能对人民产生重大切实的影响；第三，政府增加投资，建设特色文化区域，首先从领导层做起，因为在我国不仅仅是普通民众缺乏对民间文学艺术作品的保护意识，就是领导人也缺乏这方面的思想，从韩国注册“端午节.卢子群：民间文学艺术作品保护之探析———以知识产权法为视角169CN”这一域名就可以看出国家在保护民族文化上面的意识欠缺。

而通过自上而下的宣传影响，发挥领导集体的示范带动作用，能够发挥更好地效果。

2.2协调立法，构建科学模式

为了改变目前我国对民间文学艺术作品保护模式上存在的缺陷，具体应该做到：第一，在直接保护模式与间接保护模式上，应该肯定并且加强直接保护模式的建设，完善相关立法，同时，我认为应该注重间接保护模式的建设，通过赔偿性措施，增加加大其侵权成本，从而遏制侵权行为的发生。因为从诸多版权纠纷看，正是因为盗版有利可图，其违法成本小于违法所获利益，才会产生大量侵权事件，当其违法的机会成本增加获利极大地减少，那作为“经济人”的主体会选择放弃这种违法行为；第二，应该制定一部《民间文学艺术作品保护法》的特别法规，通过专门立法对其保护予以详细规定克服《著作权法》的粗略的缺点。但是在制定特别法规时又要注意，其基本精神应该和《著作权法》保持一致，因为《民间文学艺术作品保护法》相对于《著作权法》而言是特别法，需要与基本法保持一致；第三，在公法与私法保护模式上，应该将二者结合起来。

公法上，通过行政领域的保护，加强行政执法，监督违法侵权主体，并对其侵权行为予以严惩；私法上，通过《著作权法》以及特别法规明确赋予著作权主体相关权益，从而促进民间文学艺术作品内在发展。

2.3加强建设，完善法律制度

第一，权利主体与归属上，应该明确民间文学艺术作品的主体是和《著作权法》有区别的，不能因为它们规定不一致而仅仅采纳《著作权法》的规定，民间文学艺术作品的主体可以是个人，也可以是一个群体，权利应该归属于创作群体。如果群体无法确定那么可以由民间文学艺术作品的管理机关行使，《乌苏里船歌》著作权纠纷案中就是由当地人民政府提起的诉讼；第二，客体上，民间文学艺术作品的客体允许其有口技、曲艺等多样性存在。同时作为客体的作品虽然不是单个主体独立创作的，但是从一个民族、群体而言它仍然符合独创性的要求。

民间艺术作文范文第2篇

知识产权民间文学艺术作品法律保护

一、民间文学艺术作品的概念与特征

民间文学艺术作品的概念界定一直是理论界讨论的重点，也是研究民间文学艺术保护与利用时遇到的一大难题，基于其内涵较为丰富，各种不同的有关规范性文件中对其表述也不尽相同。《突尼斯示范著作权法》对其定义为：“在本国境内被认定为该国国民的作者或种族集体创作，经世代流传而构成传统文化遗产基本组织部分的全部文学、艺术和科学作品。”联合国教科文组织通过的《保护传统的民间文化建议案》将其界定为：“来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为根据，由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的，作为其文化和社会特性的表达形式，它的准确和价值通过模仿和其他形式口头相传”。我国现行法律并未对“民间文学艺术作品”的定义做出具体规定，学界对其定义众说纷纭，如刘春田教授认为：“民间文学艺术作品通常既没有确定统一的版本，也没有明确特定的作者，是由某社会群体创作的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈、建筑、立体艺术、装饰艺术等文学艺术形式。”即某一特定民族或一定区域的人群世代相传，留存于民间的，反映该民族或该区域人群历史渊源、生活习俗、心理特征即所赖以生存的自然环境、群体特征、等诸多内容的文化艺术表现形式的总和。吴汉东教授认为：“民间文学艺术作品是指在一国国土上，由该国的民族或者种族集体创作，经世代相传，不断发展而构成的作品。”依据其表现形式的不同，主要可包括以下几类：（1）文学表现形式，如民间故事、诗歌、传说、神话、史诗等；（2）音乐表现形式，如民歌、器乐等；（3）动作表现形式，如民间舞蹈、戏剧等；（4）物质表现形式，如民间工艺品、民间绘画、服饰、雕塑、剪纸、刺绣、编织、蜡染、民间建筑等；（5）其他表现形式。

不管对其如何表述，但通过以上可以看出它具有以下几个特征：

（一）主体上的群体性

民间文艺作品的最初创作者可能为个人，但在历史的发展中，民间文艺作品因其所具有的特色而被某个群体所接受，并由该集体不断发展并延续下去。在延续过程中，集体中的每个人都可能因其对该民间文化艺术传承中所做出的贡献成为主体的一部分。因此，我们在说及民间文化艺术的主体时，指的不仅是最初的创造者，更包括了为促进和延续民间文化艺术作品的发展而做出努力的每一位贡献者。

（二）时间上的延续性

民间文化艺术是经世代相传，世代延续而逐步形成的，其本身经历了较长的创作期和发展期。在其创作和发展过程中，融合了各个历史单元特有的文化风格，成为了一种独特的艺术形式。而正由于其时间上的延续性，使得相当多的民间文化艺术具有浓烈的民族色彩，也为保持民族独特性做出了应有的贡献。因此，保护民间文化艺术，也是保护一种民族骄傲和民族感情。

（三）产生上的地域性

民间文化艺术常扎根群众之中，取材来源于群众的生存、生活环境，当地的风土人情和特色都可能渗透于其中，脱离了这种地域环境，也就无所谓民间文化艺术，特有的地域风格造就了独特的民间文化艺术形式。

（四）发展的传承性

民间文化艺术可能是很早就已经创作出来的风土文化，在历史的长河中由一种特殊的集体传承下来。它有着不断变化发展的特征，同时又有着相对稳定的因素，因而逐代流传下来。

二、对民间文学艺术作品的保护现状

（一）外国立法保护

由于各国法律文化的差异，各国对民间文学艺术作品的界定和保护情况各不相同，1971年修订的《伯尔尼公约》第15条第4款规定：“未发行的著作物，其作者身份不能证明，但有相当的理由足以认定其为同盟国国家之国民者，该同盟国得依法令指定一有权限之机关代表著作人，并在同盟国行使及保全著作人之权利。”虽然该条中并没有“民间文学艺术”的称谓，但在尽可能广泛的法律意义上则认为民间文学艺术包括大多由身份不明但被推定为某特定国家国民的作者创作，从这方面讲可以把“作者身份不明的作品”理解为民间文学艺术作品，该规定为民间文学艺术作品的保护创造了国际法依据。非洲知识产权组织（AIPO）在1999年修订的《班吉协定》附件中列举了应受版权保护的作品，明确规定包括“民间文学艺术表达和由民间文学艺术演绎的作品”，同时引进了“付费公有领域制度”以解决民间文学艺术作品过保护期的问题，该公约是第一个保护民间文艺的区域性条约。世界知识产权组织（WIPO）与联合国教科文组织（UNESCO）于1982年在日内瓦举行的专家会议上通过了《关于保护民间文学艺术表达形式以防止非法利用和其他有害行为的国家法律示范法》，该法把“民间文学艺术表达”从著作权法中独立出来，为各国的民间文学艺术保护提供广阔的选择空间。2002年的《太平洋地区保护传统知识与文化表达示范法》第7条2款规定：对传统知识或文化表达的特定使用方式若属于“非习惯性使用”，需获得传统所有权人的事先明示许可，这些使用方式包括：复制、表演或展览、广播、翻译、信息网络传播、制作演绎作品等。还明确规定了上述权利的保护期限不受限制，并对对传统所有权人的权利做出了一定的限制。这些示范法都对民间文艺作品的保护作出了不同程度的保护。

（二）国内保护现状

民间文化艺术作品，作为一种民族个性强烈的文化形式，在我国却处于一种尴尬的地位。我国现行的《著作权法》第6条涉及了对民间文化艺术作品的保护，但仅表述为“民间文化艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”。然而，“由国务院另行规定”却导致民间文化艺术作品的保护规定和方法迟迟未出台。1984年文化部颁发的《图书、期刊版权保护试行条例》第10条曾经对民间文艺作过保护规定，但是其保护的主体是整理者和素材提供者，并非民间文学艺术作品的真正的所有者，即创作、发展、保存这类文化遗产的社会群体。因此，我国对于民间文化艺术作品的保护并没有具体的立法。有部分省份虽然在非物质文化遗产的法律保护上交代了民间文学艺术的保护问题，但由于是地方立法，具有很强的地域性，并不能代替专门性立法。可见，我国对于民间文化艺术作品的保护明显存在缺失。

由于没有对民间文学艺术作品保护的全国性系统性的立法，当中国的民间文学艺术作品被其他国家滥用、无偿利用的现象不断出现时，我们很难依据法律维护自己的合法权利。如南北朝民歌《花木兰》被美国好莱坞制作成电影，在全世界发行，获得了巨额的商业利益。他们通过改编，获得了被改编以后作品的著作权，但原始作品的实际所有者中国却没有得到应有的回报。

三、当前民间文学艺术作品法律保护的难点

我国对民间文学艺术作品的法律保护不足，其原因也是多方面的。主要体现在以下点：

（一）权利主体难确定

根据传统的知识产权理论，主体明确的一般作品，权利归于其作者。民间文学艺术作品则是由某一民族或区域的群体经过不间断的模仿、创作并完成、流传下来的特殊作品，而不是在某一个特定的时期即时创作出来的，很多情况下难以确定具体的创作者，因此其权利主体往往是一个国家或地区的群体，带有不确定性。所以，很难把民间文学艺术作品的主体确定给任何一个参与创作的个人。用传统知识产权法的观点无法确定民间文学艺术作品的权利主体，因而也无法对这些主体权益做到切实的保障。

（二）独创性难确定

知识产权制度一般将独创性作为是否将客体纳入其保护范围的条件，一般作品完成后，其独创性的内容大多已固定，不易改变。而民间文学艺术作品通常是以传承的方式得以保存的，对其独创性该如何认定，法律尚未明确规定，这给认定工作带来困难。同时，民间文学艺术作品是经过长期的传述、不断改编的，是不固定的，因而在民间文学艺术作品的知识产权出现纠纷时，由于对创造性的要求不一致，影响了权利人实现其权利。

（三）权利性质难确定

根据TRIPS协议的规定，知识产权是一种私权其核心价值在于界定人们智力成果及相关成就所产生的各种利益关系。而民间文学艺术作品由于是集体创作的成果，往往存在于“公有领域”，由于其主体难以界定的“集体性”，民间文学艺术作品与一般知识产权客体相比，具有了更多的公权的性质，事实上已经属于“公权”的文化产品，任何人难以对它主张专有权。如果以私权方式对其进行保护，就限制了其流传；但如果采用公权的保护方式，则难以保障权利主体的利益。因此，在民间文学艺术作品的知识产权保护立法中必然面临着是公权还是私权的定位和选择。

（四）保护期限难以确定

民间文学艺术作品的形成是一个处在无限创作与传承的过程，其所具有的延续性特征，使其处在不断发展的过程中，因此无法判断其何时创作、何时发表。而且民间文学艺术作品经历了长期的历史发展，每一历史单元都赋予其不同的时代内容，以致日积月累而产生根本性改变的可能。现存的作品并不是古老的版本，而是历经数次创新、集成的结果，因此难以适用固定的保护期限对其进行保护。

（五）世界范围内未形成一致意见

世界范围内就民间文学艺术作品的知识产权保护尚未形成一致意见，各国国内法的立法保护也不够成熟，这更为我国的立法增添了难度。可以说，目前我国民间文学艺术作品的保护状况并不乐观，制定和完善民间文学艺术作品的相关立法迫在眉睫。

（六）传承主体缺失

民间文学艺术的原生环境受到现代知识的不断侵蚀，民间文学艺术对于艺术地域部族群体中的年轻人缺少新颖性和吸引力，他们更喜欢快节奏的现在网络文化，这也就使得民间文学艺术的掌握者大都是老年人，出现传承后继无人逐渐失传的局面。

四、完善对民间文化艺术作品的保护建议

（一）引进集体管理制度

民间文化艺术作品由于其群体性的特点，权利主体不可能是单个人。所谓民间文化艺术集体管理制度，就是指民间文化艺术权利所有人在无法行使版权、邻接权，或者行使权利存在实际困难时，将其权利授予版权集体管理机构，由该组织代为行使和管理，权利人享受由此带来的利益的一种制度。由集体代为管理，可以更好地维护权利人的权利。这是由于多数情况下权利人不知道侵权事实的存在，即使知道侵权事实的存在，出于诉讼成本的考虑，也很难逐一去主张权利，且一一主张权利容易造成混乱，更不利于权利的维护。采用集体管理组织的形式无疑可以弥补以上的某些不足。

（二）明确民间文学艺术作品的著作权内容

结合民间文学艺术作品自身特点，其著作权内容应主要包含注明作品来源权、保护民间文学艺术作品的完整权、使用权和获得报酬权这四种权利。

（三）明确民间文化艺术作品的保护期限

很多人认为民间文化艺术作品随着时间流逝已经不受保护，所以更加肆无忌惮。需要明确的是，因民间文化艺术作品具有延续性和传承性等特点，难以适应著作权保护的时间性要求，因此，对其进行任何期限上的限制都是不恰当的。

（四）地方政府应强化保护民间文学艺术作品的意识

保护、继承和开发利用民间优秀传统文化是中国特色社会主义文化建设的有机组成部分。地方政府应充分认识到保护民间文学艺术作品的重要意义，鼓励对民间文学艺术的收集和整理。明确和批准本地民间文学艺术作品的权利归属和范围划分；创办保护民间文学艺术作品的民间组织，促进对民间文学艺术作品的有效保护。参考文献：

[1]春田.知识产权法[M].北京：高等教育出版社，2009.69.

[2]吴汉东.知识产权法[M]，北京：中国政法大学出版社，2004.80.

[3]刘胜红.再论民间文学艺术权[J].中央民族大学学报，2006（33）：45-47.

[4]刘涛.论民间文学艺术作品的法律保护[J].甘肃行政学院学报，2005（53）：71-73.

[5]吴烈俊.我国民族民间文学艺术的法律保护[J].西南民族学院学报（哲学社会科学版），2003（5）：191-195.

民间艺术作文范文第3篇

 

内容提要: 民间文学艺术是世界各民族的文化瑰宝，然而，对民间文学艺术的法律保护犹如法学领域的“哥德巴赫猜想”。民间文学艺术权利主体制度的构建是民间文学艺术著作权保护的最大障碍。为此，我们应在保存和保护文化多样性的前提下,明确民间文学艺术的立法宗旨，完善民间文学艺术权利主体制度，充分保护传承人的合法权益，采取有效措施保障传承活动可持续发展。同时，确立科学的民间文学艺术价值评估机制，构建民间文学艺术权利流转制度保障体系，实现社会资源的最优化配置。

      民间文学艺术被誉为人类历史文化的“活化石”，是世界各民族的文化瑰宝，是进行文学及科学技术创新的源泉。我国存在着丰富的民间文学艺术资源，然而，现实生活中对民间文艺作品存在一些不当使用的现象。一些发达国家的采风者也疯狂地掠夺我国的民间文学艺术资源。例如，“木兰从军”是中国人耳熟能详的民间传统故事，却被美国影视公司无偿地掳去并被改编成好莱坞大片《花木兰》，获得20亿美元的票房收入，我国却不能从中取得任何收益。好莱坞大片受到著作权的保护，而其“原材料”却没有得到应有的保护！如何保护民间文学艺术以期更好地为社会主义文化事业及市场经济服务是摆在我们面前一项十分艰巨的任务。诚然，关于民族民间传统文化的保护并不是一个新颖的课题,但却时时刻刻处于新颖状态,其原因就在于,它好像是法学领域的“哥德巴赫猜想”,尽管有不计其数的专家学者在为之奋斗,有的甚至倾注了毕生心血,但到目前为止尚未找到一个令人们满意的答案。[1](P24-25)本文将就保护民间文学艺术的相关问题略陈管见。

 

一、民间文学艺术的概念及其本质特征

      民间文学艺术（expressions of folklore）是我国《著作权法》第6条规定的受著作权保护的特殊作品类型。它是指在一国国土上，由该国某个民族或地区的社会群体经过世代相传而逐渐创作出的、反映本民族或本地区的生活历史、自然环境、风俗习惯、心理特征等的文学艺术形式。一般分为民间文学和民间艺术两大类，其范围十分广泛，如民间流传的故事、诗歌、传说、歌谣、器乐、戏剧、造型艺术品、服饰、建筑艺术风格等。[2]与民间文学艺术相对应的是精英艺术或称做上层艺术、专家们的艺术。历史证明，正是民间文学艺术滋育了精英艺术，在欧洲，民间音乐是莫扎特、贝多芬等所有音乐大师创作灵感的的源泉；民族民间舞蹈赋予所有国家的专业舞蹈以永远的生命。总之，民间文学艺术是人类文化艺术的母体，是精英艺术的永不枯竭的生命之源，[3]而精英艺术恰恰是各国著作权法所保护的对象和客体。毋庸置疑，民间文学艺术与著作权法上的文学、艺术和科学作品是“源”与“流”的关系。

      与一般的知识产品相比，民间文学艺术有其自身的内在规定性,从而使其与其他艺术区分开来。

      首先，民族性。民间文学艺术的突出特征是其民族性，它是一种通过某个社会群体几代人甚或几十代人的不断模仿而进行的非个人的、连续的、缓慢的创造活动过程的结果。以我国的龙文化为例。中国传统文化中的龙肇始于仰韶文化的鱼纹龙，而后演进到西周的蛇纹龙，历经两汉、明朝和清朝，龙的创作、表达及其造型经过几千年的历史沉淀而发展到今日的龙。[4]必须指出的是，民间文学艺术的历史并不是一部反映某个社会群体或民族的科学技术进步、发展的历史，而是一部反映这个社会群体或民族的思想、价值观念和意识形态演进、变化的历史。在人类悠久的历史中，民间文学艺术与民族、民俗生活相互依靠、休戚与共，与其生存的自然地理和人文环境相互依靠，相互影响，相互作用，形成了独具特色的文化环境和氛围。

其次，群体创作性。民间文学艺术从总体上讲属于集体创作，是社会群体智慧与贡献的结晶。这个社会群体既可能是一个民族，也可能是本民族的某个氏族或村落，还可能是几个民族。民间文学艺术的集体性创作具体体现为两种方式：一是由某个人完成民间文学艺术的雏形，然后在大众的流传中进行加工、修改，逐渐形成脍炙人口的文学和艺术表达。民间文学艺术一旦形成，就会成为一种集体的习惯，并在广泛的时空环境中流动。这种流动，不是机械的复制，而是集体再加工、集体再创作的过程。二是由某群体在长期集体劳动与生活中共同创作产生，如在远古时代，集体性创作体现在全民参与的自然崇拜和图腾崇拜的民俗活动中。[5]进言之，作为民间文学艺术之基础的“传统”，虽然更多地属于人文要素，但它不是任何特定的人刻意安排而形成的结果，而是一定数量或规模的群体经过长期的生产实践活动与生活沉淀积累过程在基本无意识或潜移默化的情形下逐渐培养起来的。

      再次，民间文学艺术就其资源价值实现预期在时间上也具有不确定性。传统知识产权保护的时间性是建立在对受保护客体可利用价值实现的时间预期基础之上的法律设计。[6]这正是导致工业产权与版权作品受保护时间长短不同的根本原因所在。就大多数受知识产权保护的客体而言，保护期限的届满也就是意味着其自身生命的终结。然而，民间文学艺术则不同，它从某一人类群体起源后，并非静止不变，而是随着时间的推移而被继承并不断发展，代代相传，每一历史单元都是文化的传播时期，也是再创作时期，因此很难认定它的保护期起始点和终结点。[7]由此可见，对民间文学艺术设定任何的保护期间都是不现实的，也是不可能的。

 

二、我国民间文学艺术法律保护所存在的困境

      （一）我国民间文学艺术保护立法方面所存在的问题

      我国拥有56个特色各异的民族，地域辽阔，在几千年的发展史中创造和保有了丰富多彩的民间文化。众所周知，民间文化是一个民族的文化根基，而民间文学艺术则是民间文化的主体部分，它是活态的非物质文化遗产，其存亡关系到人类非物质文化是否可以传承并保持可持续性发展。[8]自建国以来，尤其是20世纪90年代以来，我国政府投入了大量的人力、物力和财力采取措施保护和弘扬民间文学艺术。然而，尽管我国各层级的法律法规均不同程度地涉及了民间文学艺术保护问题，但我国民间文学艺术保护立法方面依然存在以下不足。表现在：其一，缺乏保护民间文学艺术的全面而具体的法律。我国宪法和民族区域自治法只是确定了保护民间文学艺术的基本原则，但缺乏相关专门法律的具体规定；其他法律如教育法、体育法等，只涉及民间文学艺术的一小部分内容；《传统工艺美术保护条例》只涉及民间文学艺术中的传统工艺美术部分，都不能全面地保护民间文学艺术。其二，现有立法的效力范围有限。虽然我国云南、贵州、福建、淮南等地制定了保护民间文学艺术的地方性法规，但其只在一个区域或一个系统内实施，缺乏统一性和权威性，且效力层级较低，无法在全国范围内实施，不利于民间文学艺术的保护。[9]（P122）其三，民间文学艺术知识产权保护的相关规定欠缺。我国对民间文学艺术保护的相关立法整体上属于行政法序列，缺乏知识产权方面的规定，这直接影响到民间文学艺术的保护和利用。尽管《著作权法》第6条规定，“民间文艺作品的著作权保护办法由国务院另行规定”，正如郑成思先生所指出的，“‘民间文学’即使只限于‘作品’的保护，我国1990年颁布的《著作权法》曾宣布的‘另定’，至今却也一直没有‘定’出来。”[10]具言之，虽然我国著作权法已明确将民间文学艺术列为著作权的保护客体，然而由于相关的配套措施迟迟没有出台，这无疑不利于民间文学艺术的传承和可持续发展。

      （二）民间文学艺术司法保护的理念问题

      毋庸置疑，对民间文学艺术给予准确地定位和适当的保护，不仅有利于对民间文学艺术的挖掘和整理，更有利于民族民间传统文化的传播和弘扬。《乌苏里船歌》案被认为是中国司法部门就民间文学艺术保护诉讼进行审理的代表性案件。从《乌苏里船歌》案的判决中，我们虽然可以隐约看见我国的司法审判实践为民族民间传统文化所营造的某种秩序和规则，但这还远不尽如人意。正如有的学者所指出的，《乌苏里船歌》的官司无论结果怎样都是“双输”，因为如果原告胜诉，这首歌就可能不会有人再唱，人们就不会再听到郭颂对这首歌曲的演唱；如果原告败诉，那么，对民族民间传统文化的保护将更加举步维艰。对此，本案当事人郭颂的无奈表白也是很好的印证，他说：“我从1962年开始唱《乌苏里船歌》，歌颂了40年的赫哲族人，没有想到今天却被赫哲族人告上了法庭。”[1](P17)由此可见，如果对民间文学艺术保护过度或保护不当，不能协调、平衡民间文学艺术权利人与传承人之间的关系，都必将影响民间文学艺术的传承与发展。

      （三）民间文学艺术权利主体的界定问题

      从严格的意义上来讲，民间文艺只是一种表现形式或艺术风格，虽然它不完全具备著作权法中作品的必备要件，但却具备了民间文艺的一般特征，是民间文艺创作和传承的源泉，它们是真正意义上的民间文艺作品。[11]具言之，民间文学艺术的表达形式就是通常所说的原生作品或艺术母体。从作品的创作层面来讲，民间文艺原生作品最初的创作者可能是某个群体中的个人，但是随着时间的推移，在长期的传承过程中，人们不断对这些艺术作品进行修改、增删，并揉合了无数后来表演者、唱述者的灵性感受和艺术才能，甚至包括观众在内的思想、观点和情趣，从而使民间文艺被赋予了新的历史内涵和时代气息，体现在原始作品中的创作者的个性特征逐渐被模糊化了。但不管是个人创作或是集体创作的结果，民间文学艺术自其产生这之日起就具有鲜明的民族风格和地方特色，尽管其传播范围可能远远超出曾经创造出它的民族和地区，但民间文学艺术作品所独具的民族性、区域性和延续性的特点却一直十分鲜明，它深深地打上了产生它的那个民族或村落的历史烙印。正由于民间文学艺术是某个社会群体集体智慧的结晶，民间文学艺术原生作品的所有权和版权应该属于产生这些作品的氏族、村落或民族。

      然而，我国有相当一部分学者指出，尽管民间文学艺术原生作品事实上的权利主体是产生它的社会集体，但该社会集体不能成为法律上的权利主体并主张权利，他们提出由国家作为民间文艺原生作品法律上的所有权和版权的唯一主体。

      

      三、民间文学艺术著作权保护的制度构想

      （一）明确民间文学艺术的立法宗旨，保存和保护文化的多样性

      一项法律制度的设立无疑首先应该要解决其立法的宗旨问题，即其社会功能和规范功能将体现何种利益关系，实现何种目的的问题。就民间文学艺术而言，最初非洲和南美洲的一些不发达国家首先提出保护民间文学艺术，其立法的直接动因是对抗对民间文学艺术的任何不适当的利用，尤其对抗那些由域外人士实施的、通过民间文学艺术赚钱但却不给予其发源地人民任何回报的利用。[12]

      不仅如此，有着历史、人文、社会、心理、经济、政治价值的民间文学艺术，以其丰富多样的表现形式为文化的多样性作出了重大贡献。但民间文学艺术在其现代化过程中，逐渐被主流文化所冲击，成为次要的、不受重视的边缘文化，甚至在传统社区内部，民间文学艺术因缺乏时尚性、缺乏世界主流文化的认同而被年轻人冷落。因此，在经济全球化日益发展的形势下，对民间文学艺术的保护首先是要保存。[9](P125)所谓保存，意指采取各种措施（如考古发掘、整理归档、收藏修复、展示利用等）有效地将其既有的物质形态保存下来，使之永续存在。所谓保护，是指采取措施，确保民间文学艺术的生命力，包括各个方面的确认、立档、研究、保存、宣传、弘扬、传承等工作。具言之，由于民间文学艺术内容繁杂，价值不一、良莠不齐，且又具有活态的传承性质，这些保护措施包括三层含义：一是整理建档（包括研究），二是保存展示，三就是传承弘扬。民间文学艺术惟有依靠多种保护措施，尤其是“弘扬、传承和振兴”方能有效保护。

      （二）厘清两种保护的价值取向，完善民间文学艺术权利主体制度

针对前述民间文学艺术的权利主体之争，笔者认为，国家不能作为民间文学艺术的著作权主体。因为如果国家被规定为权利主体，那么最直接的后果则是剥夺或削弱了发源地群体或民族相对独立的，也是民间文学艺术存在和发展的最重要原因的私权利益。尤其在我们这样一个幅员辽阔的多民族国家，更不宜简单地以国家替代这些发源地群体或民族。主体之争揭示了学界对民间文学艺术公权保护与私权保护存在认识上的误区。毋庸置疑，公权保护强调的是国家在保护民间文学艺术上的职责或行政保护行为，如普查、建档、研究、保存等，以及为实现这些保护行为而提供的行政、财政及技术等措施。私权保护旨在规范和调整民间文学艺术知识产权人的民事权利或行为，保障相关权利人的精神权利和财产权利能得以实现。虽然二者在保护对象上重叠，但本质上存在差异，行政保护不能取代民事保护，反之亦然。简言之，行政保护是措施和手段，民事保护才具有终极目的性。

      民间文学艺术来源群体民事行为能力的欠缺，是构建民间文学艺术知识产权保护的一大制度障碍，也是民间文学艺术权利主体之争的重要原因。版权法上，“作者”的身份定位经历了从普通工匠到创作天才、从个人主义到集体主义与个人主义相结合的嬗变过程。民间文学艺术的创作和传承规律，决定了民间文学艺术权利主体也是一种集体和个人并存的二元结构，与现代版权的二元主体结构具有契合性。集体主体和个人主体相结合的版权二元主体结构，为民间文学艺术版权保护提供了权利主体构建的适当路径。具言之，一方面，法律明确规定由民间文学艺术来源群体享有版权，另一方面，通过引进并适当改造民事制度中的法定制度就可以有效地解决权利主体的行为能力障碍问题，即由国家各级政府中的文化行政主管部门或版权行政主管部门作为法定机构代表民间文学艺术群体具体行使有关民间文学艺术商业性使用许可合同的签订、履行、仲裁、诉讼等权利并承担相关义务。对于具备“法人”或“其他组织”主体资格的部分民间文学艺术来源群体，以及对于享有民间文学艺术权利的具备完全民事行为能力的自然人，则由其自己或其授权的他人管理或行使版权，不实行法定制。[13]

      （三）彰显传承人的人文价值，采取有效措施保障传承活动可持续发展

      对一个民族来说，无形文化遗产是本民族基本的识别标志，是维系民族生存和发展的源动力，但如果没有民间文学艺术传承人的存在和坚持，它就会不可避免地消亡。民间文学艺术作为一种“活态”文化，除了需要收集整理保存那些物质性的载体、或通过记录等手段将其物质形态化外，更重要的是要对掌握、表现优秀民间文学艺术的人加以有效保护，使之通过个人、群体、民族之间的传承在现今以至未来社会中得以不断延续和发展。从这个意义上说，民间文学艺术的“保护”就不仅仅是一种物质形态“保存”，而更体现为对那些作为传承载体的传承人的活态的保存。[14]

      民间文学艺术的传承分为自然性传承和社会性传承两种形式。所谓自然性传承，意指在无社会干预性力量的前提下，完全依赖个体行为的某种自然性的传承延续。许多民间文学艺术基本上是靠这种方式延续至今的，最典型的就是个体之间的“口传身授”。但这种方式往往因为社会、经济、文化以及个体的变迁而受到极大的制约。所谓社会性传承，是指在社会某些力量介入或干预下的传承，包括立法机构、行政部门、社会团体等的各种行为干预和支持。它是现今民间文学艺术传承的主要方式。

      为赋予民间文学艺术鲜活和持久的生命力，也使得一些民间“绝技”后继有人，我们应该采取切实有效的措施确保民间文学艺术的传承与弘扬。具体表现在：其一，通过社会干预性力量支持或保障自然传承活动的实现，包括采取法律、行政、财政、技术等措施，建立代表性传承人保护制度和保障机制，最大限度地避免重要和优秀的非物质文化遗产及其传承人的消失，为子孙后代留下文化的基因和血脉。其二，有效保护、维护传承活动所赖以生存的特定的传统文化生态环境和社区环境，使自然传承活动具有可持续发展的条件和土壤。其三，通过大众传媒、舆论等工具大力宣传民间文学艺术保护，营造有利于民间文学艺术传承的公众环境。同时，通过教育途径将传承活动纳入其中，使其成为公众特别是青少年教育活动、社会知识文化发展链条中的一个重要环节。

 （四）确立科学的民间文学艺术价值评估机制，构建民间文学艺术权利流转制度保障体系

      其一，确立科学的民间文学艺术价值评估机制。民间文学艺术价值评估的目的在于相对准确地确定民间文学艺术的价值，这对于民间文学艺术的知识产权管理、贸易及侵权保护等方面都具有重要意义。目前，比较流行的评估知识产权价值的方法有三种。其一，成本法。成本法主要是指依据开发一项知识产权所花费的成本或者是重置一项知识产权所需要花费的成本。这种方法不反映从资产的所有和使用中带来的经济利益，相反，它只反映资产的最小价值。申言之，成本法给与知识产权所能够带来的市场收益关注不够，即它未能反映资产潜在的收益。故成本法经常适用于技术使用的萌芽期或者没有适用市场或没有获得收益的资产。其二，市场法。市场法是指无形资产通过比较在相似的市场环境下，相似资产的近期销售或其他交易方式的差别而进行的价值评估。这种方法如果在一个活跃的市场环境中是最适宜的。但大多数无形资产的交易不够频繁，无法建立以市场为评估基础并可与其他资产比较的价值评估。由于缺乏充分竞争的知识产权市场，所以无法形成有效的价格机制。其三，收益法。收益法是根据知识产权未来所能够产生的收益来进行估价的。这种方法应用最广，因为使用收益法进行价值评估所必需的信息通常相对精确并且很容易获取。根据收益法，一项资产的价值是指给资产所有者带来的未来经济收益的现有价值。这种方法要求对由于知识产权而产生的未来收益流的预测，对未来收益流期限的估价预测，以及对收益流相关风险评估。虽然收益法由于包含多项评估，看起来没有成本法精确，但是评估需要的信息可以被精确地开发和确定。这种方法额外的好处是它具有通过参数调整进行的敏感性分析，这样可以更好地理解在特别情形下价值评估各种因素的重要性。[15]

      由此可见，成本法和市场法都有较大的局限，成本法只适用于某些特殊的资产，市场法则依赖于较为充分的信息披露，而收益法的应用范围更广，更为适合知识产权价值的评估，[16]自然也适合民间文学艺术的价值评估。但是，民间文学艺术的价值评估相对于专利权和商标权而言较为复杂。专利权和商标权一般涉及两种贸易形式，一是整体转让，二是许可使用，所以专利权和商标权的评估一般只涉及专利权和商标权整体价值评估或者许可使用权价值评估。而民间文学艺术权利的内容和交易形式都要丰富的多，它涉及权利人的精神权利和财产权的问题。以财产权为例。民间文学艺术权利人既可以进行著作财产权整体转让或许可使用，也可以选择财产权当中的一项或几项进行转让或许可使用。如果将每一项权利（或者与其他权利一起）的转让或许可使用作为一种交易形式，按照数学中排列组合的计算方法，著作财产权一共可以呈现中的交易形式将令人惊奇，这是商标权与专利权所无法比拟的。而每一种交易形式都涉及评估问题。由于著作权中不同权利的赢利模式不同，在采用收益法进行评估时，应根据不同的赢利特点进行计算。[17]

      其二，引进集体管理制度。民间文学艺术集体管理制度，是指民间文学艺术权利人授权有关组织代为集中管理著作权、邻接权的制度。民间文艺集体管理制度是实施版权法的重要手段。网络数字技术的发展引起了民间文学艺术表达形式的载体形式、使用方式和传播手段的巨大变化，权利人在行使权利的过程中，不可避免地出现了对其权利不能控制或难以控制的情形。多数情况下，权利人不知道也不可能知道网络侵权事实的存在，即使知道侵权事实的存在，出于讼累及诉讼成本的考虑，也很难逐一去主张权利。采用集体管理组织的形式无疑可以弥补以上的不足。可以说，如果没有集体管理，民间文学艺术权利人的权利行使有一半以上将会落空。

      从性质上讲，著作权集体管理是一种民事权利管理制度，是信托的一种具体形式，[18]即权利人将自己作品的版权一并转让给集体管理组织。采取信托方式的最大优越性在于，集体管理组织根据著作权人的授权，能够以自己的名义来行使所管理的权利；同时，集体管理组织具有独立的诉讼主体资格，能够以自己的名义向侵权人进行包括诉讼、仲裁在内的法律交涉，这对于维护民间文学艺术权利人及其传承人的正当权益无疑是有积极意义的。

      需要指出的是，前述的法定制度表面上似乎与集体管理制度相冲突。其实，法定制度所要解决的是权利主体民事行为能力欠缺的问题，集体管理制度则是权利的具体行使方式问题，两者的目的和价值取向不一样，但是二者结合起来，能相得益彰，充分保障民间文学艺术权利人权利的实现。

 

结 语

      当前，我国学界对民间文学艺术的法律保护存在“综合保护模式与单一保护模式”、“直接保护模式与间接保护模式”、“著作权保护模式与特别权利保护模式”及“现行著作权模式和经有限修改的著作权模式”[19]等理论分歧，争议的焦点则集中在“特殊权利保护”与“著作权保护”这两种模式的选择上。从法理层面来分析，我国《著作权法》第6条回答了两个问题：其一是民间文学艺术作品实行著作权保护；其二是授权立法的问题，即民间文学艺术作品的保护办法或措施由国务院“另行规定”。据悉，我国《民间文学艺术著作权保护条例》已纳入了国务院立法规划。诚然，即便将来有了民间文学艺术的著作权保护条例，但民间文学艺术毕竟与著作权法意义上的作品存在诸多不同。同时，民间文学艺术也不同于一般的财产权客体，它既包含有形资产，又包括无形资产，既包括个人财产利益，也牵涉到国家和民族的利益，对民间文学艺术的保护、开发和利用还需要理论研究的更加深入和司法实践经验的进一步积累。 

 

 

 

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民间艺术作文范文第4篇

民间艺术的精神源泉是想象大胆、内容丰富的古代神话传说，因此其本质特性便是活泼热烈的想象力和寓意性。民间艺术寓意性的表现方式便是对传统元素的大量化用，这些传统元素在中国人的认知中有着些特殊意义，因此能够很容易调动中国人共有的情感标识，所以亦能够较为完整地表现一个民族的文化记忆。在我国当代油画的创作中，一些油画艺术家亦曾借助于这些传统表达来丰富油画作品的内涵，形成属于自己的独特绘画语言，这就使得民间文化的寓意在当代油画作品中有了一定的渗透。例如，民间艺术多用鸽子象征和平，一些艺术家便借助于其简洁而又丰富的寓意，增加作品的表现力。画家曹力的作品《喧嚣远去》中，用白鸽的形象表达了人们对美好宁静生活的渴望。其中还有一只黑鸽，与白鸽的展翅状态不同，它的一只翅膀如人的手一般摸着自己的脑袋，代表了当代人一种整体的困惑与不解。再加上画面中的各种现代元素，与画中人物遥望淡盼的神情，作者成功地借用鸽子在人们心中的固有语素揭示出了喧嚣远去的主题。这不是简单的语素叠加，而是通过画家的思维逻辑与艺术创作将其自身潜意识中的主观意象与客观意象有机地结合在了一起，是一种经过内心淬炼之后的对民间艺术元素的化用。

二、民间艺术在当代油画作品中的渗透

1.民间艺术的各种造型方式丰富了当代油画的内容民间艺术以观念为中心，围绕着这个中心进行某种事物的描述与剖析，即作品是先验的，是不受时间空间限制的自由表达。正因这种极端自由的无碍表达，使得民间艺术的造型方式异彩纷呈，给当代的油画作品带来了丰富的构图元素。例如，罗中立画作用写意手法对事物的形态特征进行整体把握，略去细节，看似粗糙实则有意，极具浪漫夸张之感。而且他的作品不拘泥于事物原有的自然形态，而是根据想要表达的意义进行抽象的意态传神，色彩也较为纯粹。在他的《母与子》中，背景是模糊而遥远的意象，与真实的自然景观有很大不同，其中鸟的形象高大而魁梧，竟超过了旁边垂钓之人的尺寸，显然不是纯粹地进行写实，而是融入了作者自身的观念意象，对真实事物进行了大胆而夸张的创作。民间艺术的取材颇为独特，能为现代艺术打开另一扇灵感之窗。例如，郭正善的作品《静物》有很明显的民间陶制器皿的痕迹。陶器多以泥土为材塑胚，其质地较为粗糙，且无光泽，看起来似无审美价值，但它在民间生活中有着不可替代的实用价值，因而具有了一定的历史意义，记载着人类最初的稚拙与憨厚。当它作为艺术形态融合进当代艺术作品中时，其质感便能与其传递的人类记忆交汇在一起，表现出一种本源性的初始艺术趣味，使当代人对自身有一个全新的认识。

2.民间艺术体现本源的理念照进当代油画由于民间艺术是伴随着各种民俗活动产生的，因此能够沿用至今的这些民间艺术，不仅有一定的美学价值，也有一定的实用价值。留存下来的这些民间艺术，携带着人类最初的本源追求，是人类历经数代而不更改的本质渴望。一些当代油画作家在感知到现代工业的负面影响之后，开始重新审视人类的最初本性，并通过流传至今的民间艺术来反观当今社会的各种现象。民间艺术是历史沉淀出的民族的智慧结晶，虽然也残留着所经历的时代的余痕，但人类最初的理念和渴求也得到了较好的保存和发展，使得本民族的各种传统信息能够为当代人所窥视并解读。我国民间艺术的形式多种多样，表现手法也各有不同，内容更是精彩丰盈，但都是在原始思维结构与造型规范的基础上述说着人类最初的纯真烂漫，是在永不停息地历史变迁中对人类固有性格的反复咏叹。这种复调式的民间艺术以最直接的方式叩击着人们的心灵，并在其记忆中拥着者永恒的魅力。传统的门神画、染织、剪纸、陶瓷等，都是在人类最初的需求上发展而来的，例如门神画是为镇妖辟邪，陶瓷是为最初的生存需求，等等。虽然这些民间艺术在历史变迁中有了很大转变，但因其都是在实用功能的基础上进一步满足人们的审美需求，所以形式的轮换并不影响它所要表现的内容，也正是基于此它们才能在历史流转中得以保存。当代的一些油画艺术家借用民间艺术的本源理念进行了一系列的创作，使得自己的作品内涵有了很大的提升。例如，顾黎民的《四季平安——线板•色板》与《门神——线板•色板》系列便是采用来自民间艺术的意象结构表达方式，这些画作在现代语境中重现民间传统，延续着民间最单纯的祝福理念，表达了对生命繁盛的祈愿。王沂东的《吉日》与《雪落无燕》则大量借用民间艺术中的染织与剪纸的图案，与传统的婚嫁仪式情境相结合，深化了其原有的生存繁衍、祝福吉祥等寓意。在当代油画与民间艺术相互渗透的过程中，罗中立是其中的翘楚，他的大多数画作直指人类最初的本质。如《农忙时节》与《母与子》便运用写意的手法，突出刻画出了一些颇具大地母亲意味的丰产女神形象，画作的原始生殖崇拜理念较为浓厚。这两幅画的背景创作直接化用民间最常见的生活情境，表现出了自然环境与人类生活气息的和谐一致。这样含蓄的回归自然的创作意图也是当代油画艺术家们对民间艺术的一种别样领悟与传承，较为直接地反映了当代人返璞归真的渴求。

3.当代油画作品中渗透的民间艺术的哲学观民间艺术不仅仅承载着人类最初的观念，也蕴藏着人们的哲学观。我国自古以来秉承天人合一的哲学思想，这在民间艺术中也有体现。如阴阳即辩证的对比，在民间的主流意识中，只要具有强烈对比性的同质的事物，便可冠之以阴阳。例如，《红楼梦》中史湘云对其丫鬟翠缕解释的，若扇子的正面为阳，那么背面即为阴，以此类推，世间的任何事物皆可分出阴阳，即存在其自身的对立面。其实这是一种根深蒂固的哲学观念，不仅能在民间艺术中发现其痕迹，在现代油画作品中，也能寻到些蛛丝马迹。例如，张同磊的油画作品大胆借用民间艺术的象征色——赤青黄黑白等，《无极之一》《少阳之门》等作品中将各种物质的形态都做了特殊处理，将人们固有的日月阴阳概念颠倒转换，又运用一些传统的意象元素，使得画作既具有民间艺术的传统风味，又充分体现了当代的意识，形成了绚丽的画面效果。这些较为抽象的艺术形态是对民间艺术深刻把握之后的创新表现，能够充分揭示画家所在民族的文化属性及其根源。

三、总结

民间艺术作文范文第5篇

【关键词】传承人；个人作者论；族群；集体作者论；国家

一、权利归属1理论的历史发展演进

（一）个体主体论及其评析

“个体主体论”是民间文学艺术权利归属的早期理论 。该理论认为应将不能确定主体的这部分民间文学艺术归为传承人所有。民间文学艺术权利是种私权， 传承人对于民间文学艺术的保存和发展贡献很大，如果没有传承人 ，可能很多的民间文学艺术早己消失。长期以来， 多数的民间文学艺术都掌握在传承人手中 。所以对于不能确定主体的民间文学艺术 ，在哪个传承人手中，就应该是哪个传承人所有。传承人通过现代知识产权制度获得相应的权利保障。笔者认为该理论过于狭隘。[1]“个体主体论”看到了民间文学艺术私权性质和民间文学艺术衍生权利人和衍生产品权利保护的需要， 但是它对不能确定主体的民间文学艺术认识不足。它过度夸大了传承人的个人价值 ，而没有重视集体合作力量的作用。但对于个体主体论的否定又是对于传承人劳动价值的否定，当今民间文学艺术面临的是传承困难的问题，对于传承人权利归属的否定最终的局面可能会导致民间文学艺术失去上游源流。因此对传承人要赋予其一定权利，而对于一项权利的划分，又不可避免的触碰到公共领域，有多少可以无需付费而经公众合理使用，给予传承人多少权属，是敏感的问题。

（二）“国家主体论 ”

在争论的声音中，有些学者提出了 “国家主体论”， 他们认为民间文学艺术的使用一直属于公有领域， 有很强的公益性和广泛拥有性 。为了平衡民间文学艺术不断引发的利益争夺问题， 应交由国家以传承人的身份处理。[2]而一些国家也认为 “国家 ”应是民间文学艺术的权利主体， 并在本国法中加以规定 ，如突尼斯和加纳。他们的理由是民间文学艺术可以说是由本国内的所有公民享有。而国家是全体公民的代表，对于民间文学艺术权利行使，国家是当之无愧的主体。实际上，这种观点不够全面和深入。该理论没有明确民间文学艺术权利实质是种私权，民间文学艺术权利保护主要还是私权问题。一味靠国家去维持一定文化的生命力是不可行的；国家作为民间文学艺术作品的权利人，相关利益的分配会是难题；同样，将一项明显是私权的权利纳入公权，容易导致权力界限混淆，滋生腐败。

（三）“集体主体论”

“集体主体论”是近些年兴起的理论， 该理论认为对于不能确定具体主体的民间文学艺术， 拥有它的集体族群是它的所有者。[3]笔者认同这一观点。民间文学艺术在漫长的历史发展过程中，在较为封闭的环境中，由整个集体族群掌握。集体族群中众多成员都对民间文学艺术的保存和发展做出献。在该集体族群外部，其他的族群并不拥有这些民间文学艺术。民间文学艺术具有地理上的相对固定性，它是该集体族群独有的。“集体主体论”符合民间文学艺术特性 ，民间文学艺术应归属于拥有它的集体族群，因此集体所有论得到了绝大对数学者的认可。以“乌苏里船歌案”为例，涉案的政府被法院认定为是适格主体，这就是“集体主题论”被认可的体现。

二、权属问题的解决方案

我认为界定民间文学艺术作品的权利主体应坚持个人、 集体、 国家的“三元论” 作者观， 坚持习惯法优位， 若无习惯法再依照个人主体优先、 传统社区主体次之， [4]国家作为兜底主体的两阶段理论顺次， 对作品权利主体进行认定，这也是在征求意见稿出台以后，得到最多认同的观点。

三元论是在二元论的基础之上发展而来的；“二元论”作者观认为“民间文学艺术作品是集体与个体共生的权利主体结构，即只要对民间文学艺术的传承与创造做出实质性贡献的集体和个人，都应该作为民间文学艺术作品的权利主体。”依照该种权利主体结构，集体、社区、社群在民间文学艺术作品的具体权利主体（个人）无法考证前提下，或者虽然能够考证到具体权利主体，但是依照原始创作人为其所属集体而创作的主观意愿，特定的群体能够对民间文学艺术作品享有著作权。相对而言，二元论相对于个人主义论，集体主义论已经有了相当大的进步，但依旧不够完善：其一，“二元论”作者观强调“民间文学艺术作品著作权归属于原始创作者所在的群体、社区，同时不排斥创造性传承人通过创造性智力活动获得民间文学艺术作品著作权，也承认非创造性传承人通过再现、模仿等方式对民间文学艺术作品享有‘一种特别权或特别邻接权’，这就存在重复授权，重复保护，已经逻辑思维混乱的问题。”其二，“二元论”作者观忽视了一个重要问题，民间文学艺术作品具有历史性和传承性、表现形式具有多样性，并非所有的民间文学艺术作品的著作权人都能考证，对于无法确定来源的作品该如何确定著作权归属？这时，法律应该赋予国家“兜底主体”的著作权人身份，对该部分民间文学艺术作品进行兜底保护。这一说法有利于国家行使文化管理职能，对于民间文学艺术实现更好的保护和利用，但国家一定是候补主体，不能够侵犯前两者权利的行使，过犹不及的保护不如不保护。三元论堪称解决我国民间文学艺术权利归属的一剂良方，甚至在国际解决类似问题的实践当中都有着很大的借鉴意义。

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