民间传说大全范文第1篇

关键词：鄂伦春；民族；说唱；艺术；生态；历史；现状

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0138-02

鄂伦春民族是我国少数民族之一，其传统说唱艺术历史悠久，艺术特色鲜明，文化积淀丰厚。而对鄂伦春民族的传统说唱艺术生态进行全面系统、深入细致的研究，对于鄂伦春民族传统说唱艺术的传承与保护、繁荣与发展，既具有重要的理论思考价值，又具有重要的实践参考意义。为此本文专门对此进行系统化研究，以期引起关注与讨论。

具体而言，鄂伦春民族的传统说唱艺术的生态研究，可以分解为以下三大理论层面来进行。

一、鄂伦春民族的传统说唱艺术简析

要对鄂伦春民族的传统说唱艺术的生态进行系统化研究，首先就必须对鄂伦春的传统说唱艺术有一个全面深入的了解与把握，并进行简要的分析与解读。

（一）鄂伦春民族的传统说唱艺术概况

鄂伦春民族的传统说唱艺术形式主要有两种：一种是“摩苏昆”，又分为用悲调说唱的“摩如苏昆”和用喜调说唱的“乌伦恩沁”两种。“由一人说唱，唱一段说一段，说说唱唱，散文与韵文相结合。一般都是长篇为多，但也有中短篇的。”另一种是“萨满调”，原为巫师给人看病时的说唱，后演变为“融诗、歌、乐、舞、说、术六种表演方式。”“似说唱，节奏鲜明，乐句不多，多用鼓伴奏。”说唱形式为萨满为主，众人随和。

（二）鄂伦春民族的传统说唱艺术的思想内容丰富。其一是反映、歌颂鄂伦春民族英雄的，例如“摩苏昆”中的《英雄格帕尔》、《布提哈莫日根》、《波尔卡内莫日根》、《薇丽彦和英沙布》等。这些作品都反映鄂伦春猎人与魔鬼作斗争，最终以智取胜的故事，具有民族史诗性质。其二是反映爱情的，特别是以“逃婚”为题材者居多，表现出鄂伦春人反封建、反压迫的愿望和意志，以及对幸福和自由的追求与向往。例如“摩苏昆”中的《婕兰和库善》、《诺努兰》、《特尔根吐求亲记》等。其三是反映鄂伦春人社会生活与劳动生活的，例如“摩苏昆”中的《库巴列》、《雅林觉罕和额勒黑汗》等。其四是表现祈求平安康泰的，例如“萨满调”的大部分作品。其五是以动植物传说为题材，歌颂大自然的，例如“摩苏昆”中的《磨石山》、《大青山和小青山》、《鹿的传说》、《罂粟花的来历》、《姑都堪与雅都堪――姊妹山的传说》等。

（三）鄂伦春民族的传统说唱艺术的美学特征

鄂伦春民族的传统说唱艺术具有鲜明的民族化美学特征。在唱词方面，使用鄂伦春本民族语言，并且口语化，通俗易懂，易于传唱。并运用了比喻、夸张、排比、双关、对偶、反复、设问等多种修辞手法。在音乐上，“摩苏昆”采用本民族民间曲调[库雅若调]作为固定曲调，旋律简单，但优美流畅，结构简朴，极富说唱性。“萨满调”的音域和旋律则分两种：一种是音域较窄、旋律平稳的级进式咏诵调；另一种是音域较宽、旋律起伏的咏叹调。

二、鄂伦春民族的传统说唱艺术生态历史

所谓“生态”，指的是事物生态发展的状态，它受生态环境影响和制约，而生态环境又主要包括自然环境、社会环境、人文环境等。

鄂伦春民族的传统说唱艺术的生态历史，正与鄂伦春民族在漫长的历史中的自然环境、社会环境、人文环境密切相关。

建国前的漫长历史岁月中，鄂伦春民族面临恶劣的北方高寒地带和深山老林的自然环境，并饱受历代封建统治者和军阀的压迫，尤其是从1931年到1945年，遭受日本侵略者的迫害与，其文化发展受到严重摧残，故使得该民族传统的说唱艺术屡遭破坏，濒临灭绝的边缘。

众所周知，鄂伦春民族的传统说唱艺术，既属于民族艺术，又属于民间艺术，纯系“草根文化”，既非主流文化，又非物质文化，其传承全凭民间口口相传，长期属于自生自灭状态。

当然，“野火烧不尽，春风吹又生”，勇敢顽强的鄂伦春人民，在恶劣的自然环境、社会环境、人文环境等生态环境中，坚持不懈，锲而不舍，守住了自己本民族的文化之根，也守住了自己本民族传统说唱艺术的血脉，终于使它们没能消亡，这是鄂伦春人民之幸，也是中华民族文化之幸。

三、鄂伦春民族的传统说唱艺术生态现状

对鄂伦春民族的传统说唱艺术进行生态研究的重点，是对其生态现状的研究，这也是“立足现实、放眼未来”的必然选择。

这种现状研究，应以实地调查研究为依据，并由此进行理性分析与思辨。

建国以后，随着党的民族政策的落实，鄂伦春人由以前的游猎改为定居，自然环境、社会环境、人文环境得到翻天覆地的改变。人民真正成为大自然的主宰、社会的主人、文化的主体。

党和政府十分重视鄂伦春族传统的民族民间艺术的传承与发展，其中就包括鄂伦春民族的传统说唱艺术。许多有志有识的文化人士，也积极热情地投身于鄂伦春民族传统说唱艺术的挖掘、收集、整体、传播的系列化文艺工程之中，并取得了显著的成绩。

（一）鄂伦春民族的传统说唱艺术的传承人得到保护

鄂伦春民族传统的说唱艺术――“摩苏昆”和“萨满调”，作为非物质文化遗产，其传统人得到保护。例如“摩苏昆”的第一代传承人李水花（1922-1987），是鄂伦春族人，她演唱的“摩苏昆”曲目《英雄格帕尔》、《鹿的传说》、《双飞鸟的传说》等，都被文字与录音记录下来，成为传承的载体。“摩苏昆”的第二代传人莫宝凤（1934-），也是鄂伦春人，她全面继承了李水花演唱的“摩苏昆”曲目。又如“萨满调”的传承人关扣尼（1935-），被确认为黑龙江省首批非物质文化遗产“鄂伦春族萨满舞”和“鄂伦春族占日格仁舞”两项代表性传承人，因鄂伦春族老萨满相继去世，她成为鄂伦春族最后一个萨满。

（二）鄂伦春民族的传统说唱艺术的作品，被收集、记录、整理、出版

鄂伦春民族的传统说唱艺术，以文字载体形式，被收集、记录、整理、出版。例如鄂伦春民间艺人孟兴全（1910-1982），就出版了鄂伦春说唱艺术“摩苏昆”的文本《薇丽彦和英沙布》、《卡拉尔和库勒尔》、《库多莫尔根》、《尼玛尔》、《大青山和小青山》、《英雄格帕尔》、《空库乌那季》、《宝马》等多部专著。又如鄂伦春族孟淑珍（1951-），也出版了鄂伦春民间说唱文学作品集《英雄格帕尔》，并荣获中国北方十五省区民间文学奖一等奖。

（三）鄂伦春民族的传统说唱艺术的理论研究取得显著成果

文艺理论与文艺作品犹如车之两轮、鸟之两翼，只有双轮驱动，才能比翼齐飞。鄂伦春民族的传统说唱艺术的理论研究工作，全面深入地展开，并且硕果累累。例如鄂伦春族关小云（1958-），鄂族名“乌拉丽翰”，系中国社会科学院少数民族文学研究所萨满教研究中心客座研究员、黑龙江省鄂伦春族研究会副会长。她先后出版了《鄂伦春族萨满教调查》、《鄂伦春萨满调查》、《大兴安岭鄂伦春》、《鄂伦春族风俗概览》等多部专著，对鄂伦春民族传统的说唱艺术――“摩苏昆”与“萨满调”，进行了全面系统的研究，其科研成果多次荣获社会科学类各种奖项。

（四）鄂伦春民族的传统说唱艺术以多媒体形式广泛传承

鄂伦春民族的传统说唱艺术，已被现代化的录音带、录像带、磁盘，光盘，U盘等多媒体记录下来，并迅速广泛的传承。

（五）鄂伦春民族的传统说唱艺术演出活动广泛开展

鄂伦春民族的传统说唱艺术演出活动，在广大鄂伦春族中间广泛开展，深受全民族人民群众的欢迎。

综上所述，可见鄂伦春民族的传统说唱艺术生态研究，是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。限于水平与篇幅，本文只能提纲契领，概而言之，疏漏之处，在所难免，恳望专家与读者批评指正。

参考文献：

[1]杨治经，杨诗粮，彭放等著.北大荒文学艺术[M].哈尔滨：北方文艺出版社1988.P600.

民间传说大全范文第2篇

【关键词】非物质文化遗产；乌力格尔；传承与保护；问题；建议与对策

一、乌力格尔说唱艺术资源分析

“乌力格尔”系蒙语，意为“说书”，产生于明末清初，19世纪中叶，随着科尔沁地区农业经济的发展、蒙汉文化相互渗透，交流日益增加，乌力格尔说唱艺术流传科尔沁草原并发展起来。乌力格尔是在广泛吸收民间文学和民间音乐的基础上逐渐自成体系，秉承陶力和好来宝的深厚积淀并借鉴蒙古族长篇叙事民歌的艺术风格，非常适合当地蒙古族群众的审美意识和欣赏习惯，广受农牧民喜爱。

蒙古族民间，称只唱故事而无乐器伴奏的乌力格尔为“雅巴干乌力格尔”或“呼瑞乌力格尔”。用潮尔（马头琴的前身）伴奏演唱的乌力格尔，称为“潮仁乌力格尔”；用四胡伴奏说唱的乌力格尔，称为“胡仁乌力格尔”。新中国成立后，随着民族文化事业的快速发展，涌现出孟根高力套、额尔敦珠日合、布仁巴雅尔、温都苏、希日布等一批名望很高的艺人，并逐渐形成了孟根高力套、额尔敦珠日合、布仁巴雅尔为代表的三种不同说唱风格的艺术流派，他们兼容并蓄，相互学习，促进了乌力格尔艺术的不断创新。如今，科右中旗新一代胡尔齐甘珠尔、特木勒、照日格图等又将乌力格尔的研究推向了新阶段。尤其在2003年文化部启动民族民间文化保护工程及2005年国务院颁布《关于加强非物质文化遗产保护工程的意见》后，地方政府及文化主管部门高度重视，积极贯彻落实，于2006年，科右中旗乌力格尔项目被列入国家第一批非物质文化遗产名录；2011年，科右中旗被国家文化部命名为“乌力格尔之乡”，被自治区人民政府命名为“自治区级文化生态保护区―蒙古族说唱艺术生态保护区”。

二、乌力格尔说唱艺术的传承与保护

1、建立蒙语说书馆，满足精神文化需求

20世纪50年代至80年代，在科右中旗政府文化主管部门和广大曲艺工作者的共同努力下，使乌力格尔这一民族说唱艺术发展到一个新的阶段。由当地政府投资先后在5个苏木镇兴建了蒙语说书馆，使一些流动演员或艺人有了固定演出场所，并丰富了广大农牧民群众的精神文化生活。老艺人在说书馆操琴说唱的同时，还精心培养了乌力格尔新人。

2、开辟专题节目，传播辐射影响力

20世纪80年代初，随着卫星通讯和电视事业的发展，在旗广播电视台开辟了乌力格尔专题节目，每天播放半小时，全年播出不少于280天140个小时。本旗知名的乌力格尔艺人甘珠尔、特木勒、齐宝德等说唱的曲（书）目深受广大听众的喜爱，他们还应邀在内蒙古各盟市蒙语广播电视台录音播出节目，不仅开辟了传播乌力格尔的艺术新途径还扩大了乌力格尔的辐射影响。

3、承办乌力格尔比赛，促进对外艺术交流

1993年，科右中旗成功承办了内蒙古自治区首届乌力格尔、好来宝大赛；2002年以来，科右中旗推出了一年一届的全旗乌力格尔大赛活动，目前已举办14场次；积极申请并成功承办了2005年内蒙古首届乌力格尔艺术节暨全国第五届乌力格尔、好来宝大赛，将乌力格尔艺术推向了国家层面。赛事不仅极大地宣介了科右中旗乌力格尔艺术，同时以赛事为媒，乌力格尔专家、学者、传承人、艺人汇聚一堂，专题就乌力格尔保护传承发展建言献策并助力品牌赛事的打造。

4、申报国家非遗项目，成立艺术协会，构成科学保护体系

2006年，科右中旗乌力格尔项目获批部级首批非物质文化遗产名录。同时陆续申报传承人，真正把热衷于技艺传承的艺人组织起来，通过名师带徒、学校开设乌力格尔课程、特色兴趣班等形式培养后备人才，使口传心授这一说唱技能真正做到后继有人，活态传承。对外挂牌成立乌力格尔培训中心、建立150名会员的科右中旗乌力格尔艺人协会，中心及协会的成立为挖掘民族民间文化遗产，培养说书艺人传承民族文化起到重要作用。

5、建设乌力格尔厅，打造保护传承基地

为建立一个固定的传播阵地，2011年，可容纳100名观众的旗乌力格尔厅实现全年无假日对外免费开馆，政府为说书乌力格尔艺人每晚给予100元的补助，让乌力格尔艺人潜心致力于乌力格尔说唱，并满足了广大群众在固定场所内听说书的愿望，也成为了外来游客欣赏、品味科尔沁文化独特魅力的首选场所。同时，由自治区级乌力格尔传承人、知名乌力格尔艺人甘珠尔、照日格图、吴础古拉等现场点评指导艺术，使其上台说唱艺人的水平得到显著提高，并现场录制保存了大量的乌力格尔曲目，探索建立乌力格尔数据库。

6、健全完善法规办法，提供政策保障

在《科右中旗科尔沁文化“十一五”发展规划》中，制定了把民族文化做为乡土教材进入课堂的内容，现已将适合于学生学唱的《图什业图民歌》、学拉四胡、说唱乌力格尔、好来宝等课程纳入到音乐课堂，在学生当中广泛普及。同时，制定了《民间艺人奖励办法》，办法中明确了对60岁以上老艺人的补助，对特困艺人的补助，对带出弟子艺人的奖励和对参加全区、全国大赛获奖艺人的奖励，这一办法的制定，充分调动了民间艺人献身文化事业的积极性。目前全旗注册的民间艺人达150多个，比建国初期增长了两倍多。

7、保护工作取得阶段性成果

2005年6月正式出版了《科尔沁右翼中旗・享誉全国的乌力格尔之乡》一书，该书由内蒙古人自治区人民政府副主席乌兰题字，内又分论述、曲目、配图等部类，是科右中旗乃至兴安盟民族文化发展史首部研究说唱艺术地专著。并先后出版了《科尔沁右翼中旗・民间口头文学选编》、《科尔沁右翼中旗・蒙古族曲艺音乐集成》、《科尔沁右翼中旗・蒙古族说唱艺术研究》、《图什业图山地名传说》、《蟒古思的故事》、《图什业图胡尔奇360人》和《图什业图民歌集》等极具地方特色及研究价值的书籍，为繁荣和发展说唱艺术及民族文化事业作出了积极贡献。2015年11月，与内蒙古大学“胡仁・乌力格尔整理与研究”课题组联合建立“胡仁・乌力格尔研究基地”，借助高校的学术优势使扎根于民族民间的艺术得以更广泛的传播和推广，将对我旗今后乌力格尔的保护与发展具有重大的开创意义和推动作用。

三、乌力格尔保护工作存在的问题

1、进入20世纪80年代后，随着许多知名艺人相继去世，有些乌力格尔曲目面临后继乏人的困局。同时，由于人们的生活方式发生很大变化，精神生活趋向多样化，年轻一代观众数量减少，胡仁乌力格尔亟待采取有力措施加以保护、宣传，更要促进传承、搜集整理和研究。

2、人才队伍建设不够完善，业务人员能力参差不齐。建立、健全科右中旗民族民间文化保护工作的组织体系至关重要，培养一批素质较高的专业队伍，同时，采取多种方式，举办各类培训班，提高保护人员和管理人员的业务素质和工作能力势在必行。

3、缺乏宣传展示专用场馆及高级音频视频系统。亟需建立一个规模较大的工作室，兼有演出、录制、培训、观摩、召开会议等多种功能，依托工作室，展开胡仁乌力格尔的搜集、整理、录制、存储、培训、观摩等工作，为标准、权威资料库的建设做好铺垫。

4、乌力格尔艺人地位不够突出。应充分理解和尊重胡尔齐意愿，增进胡尔齐的文化认同感和自豪感，对积极有益的民俗活动给予鼓励和支持，激发胡尔齐的保护意识，提升文化自觉，促使主动参与乌力格尔艺术保护传承宣传工作。

四、建议及对策

1、加强基础设施建设。统筹利用各级各类文化活动资源在旗政府所在地建筑一座800平方米的乌力格尔厅，并配套相关设备。其次在巴彦呼舒镇、吐列毛杜镇、高力板镇、好腰苏木镇各建一座300平方米的蒙语说书馆。

2、加大宣传力度。完成乌力格尔档案资料数据库的建设，建立集工作平台、宣传教育和检索服务等诸多功能为一体的“自治区级蒙古族说唱艺术文化生态保护区网站”。同时利用好电台、电视等宣传媒介加大乌力格尔艺术对外宣传力度，提高群众对非物质文化遗产保护工作重要性的认识。

3、提升科研力量。主动与有关院校合作，在有条件的院校和科研机构设立相关专业，培养高级专业人才，为乌力格尔艺术发展提供智力保障。并以此为基点，整合分散在各高校和研究机构的科研力量进行集体攻关，为乌力格尔产业化发展提供学术理论支撑。

4、编撰、出版专著。通过研究工作、出版著作（5部以上）、（20篇以上），组织召开全国性会议（每年一次），围绕胡仁乌力格尔展开曲目整理与索引、艺人传承研究、受众研究、音乐调式研究、母题研究、蒙汉文化关系研究等课题，从理论上对胡仁乌力格尔的文化内涵与现实意义进行深入探讨，扩大胡仁乌力格尔在国内的影响。

民间传说大全范文第3篇

政府与受众之间的尴尬状态

随着互联网时代的到来，传统媒体与新媒体之间日益融合互通，信息传播手段层出不穷，传播方式不断丰富。请您谈谈全媒体时代的特征？

在全媒体时代的背景下，各种媒体对于受众来说都是低成本的强大信息源。媒体除了传递信息、传达政策，还能通过它的信息筛选和散布功能，直接影响老百姓对党和政府的认可程度，直接影响社会、地区、单位的稳定与和谐。

从近年来一系列公共事件中不难看出，网络等新媒体已经成为舆论的肇始与扩散之地，打破了政府的话语垄断。全媒体时代的来临，您认为，给政府带来了什么样的挑战？

■我国的现实状况是，长期以来，政府与受众之间是一种尴尬的状态。地方政府掌握的大部分信息处于封闭、闲置或半封闭、半闲置状态，公开什么，如何公开，全由地方政府部门自行决定，公众选择权和参与权较少。由此，产生一种现象，政府积极地宣传、“推销”自己的观念，群众方面被动接受或者排斥。

网络等新媒体的崛起，打破了政府和公众间信息的不对称。在全媒体时代的背景下，传播者可以在任何时候、任何地点传递信息。更加重要的是，传统意义上的受众也借此可以跨越时空的障碍，更加自由地收受乃至发送信息。全媒体时代的来临，对于有志于利用新媒体讲好故事的地方政府来说，势必要做出新一轮的传播变革。

政府应当如何应对？

■全媒体时代的背景下，政府必须意识到，在信息的另一端，是更加自由的受众。而如何拉近与受众之间的距离，如何在执政过程中，既能与之形成良好互动达到为民执政的效果，又能得到广大人民的充分认识和肯定，这是地方政府不得不面对的一个难题。

全媒体时代的降临提高了地方政府讲故事的难度，同时也加强了地方政府利用新媒体讲故事的迫切性。这要求地方政府遵循新媒体传播规律，积极顺应新媒体潮流，有效与民众互动，以更好地让民众接受故事情节。

尊重事物本身的逻辑讲故事

有人提出，以往政府的新闻宣传工作，特别是在树立典型人物、典型事迹的时候，容易犯下“高大全”的错误。对此，您怎么看待？

■这是我们在长期的新闻宣传工作中积累下来的老毛病。今天回头检视，其实这是有违事物本身逻辑的，任何事物都是有瑕疵的，过于完美无缺的报道反倒难以取得良好的传播效果。

以“创建全国文明城市”为例，如何既能有效地提升城市品位以争创“文明城市”称号，又不大范围地干扰民众日常生活从而导致对“创文”的反感，这是很多地方政府都头疼的问题。我们注意到，在新闻传播工作中，地方媒体几乎不提“创文”对市民生活带来的不便，只是一味地提及“创文”的益处，号召民众予以无偿配合。这样的处理方式，反倒容易引起民众的反感，因为民众会普遍感觉合理诉求没有在媒体上得到有效反映，媒体作为社会压力“排气阀”的作用也没有充分发挥。长此以往，反而会造成民众与地方政府部门的利益对立，得不到民众的配合，“创文”工作自然难以开展。

全媒体时代，针对政府宣传工作中过度美化的问题，应当如何解决？

■新闻传播工作不是天方夜谭，新闻传播是注重逻辑的事业。在新媒体大行其道的今天，尤其是在手机媒体等自媒体平台上，传播信息与收受信息都不再需要经过层层审核。在这一大背景之下，地方政府在讲故事时亟须改变自话自说的宣传式风格，转而更加尊重所讲故事本身的逻辑。

您提到政府应当遵照故事本身的逻辑来演绎故事情节，能具体举个例子吗？

■近期媒体上的“走基层”系列报道就是一个政府讲故事方式改良的案例。虽然还是可以从中见到以往典型报道的痕迹，但是在“走基层”的系列报道中，有血有肉的小人物们的故事正在增加，老百姓身边普通的人物形象爱憎分明、真实可信。高高在上的典型人物从此走下神坛，这就是典型的讲故事符合故事本身逻辑的实例。

利用新媒体讲故事

相比报纸、广播、电视等传统媒体，政府利用新媒体来讲故事的优势是什么？

■政府对新媒体的运用，在政府与公民间构建了一种互动机制，实现了两者间的双赢。通过互联网“窗口”，一方面，民众可以透过这一窗口探视地方政府的内部信息，这也恰巧是政府信息公开的应有之义；另一方面，地方政府部门也可以通过新媒体应用形式，收集民意，反馈民意，以便提高政府服务质量，转变政府职能。从粉丝数量上可以看出，地方政府这一顺应潮流、回应民意之举，受到了微博网民的热捧。

从实践来看，有些地方政府的官方微博，更多的是内容的单向传播而非双向交流，仅凭这点完全构不成“问政”。对此，您怎么看？

■在采用了新媒体之后，如何与民众积极互动，让民众接受故事情节，才是地方政府讲故事时真正难于解决的问题。

对于这个问题，您有什么具体建议？

首先，政府应当加大信息公开的力度。如果地方政府能最大限度地减少信息阻塞、信息闲置和信息封锁现象，公众就能及时通过媒体等合法渠道公开、公平地获取政府信息并加以利用，从而使信息资源适时地为人类的全面发展发挥积极作用。开明的政府会让媒体保持正当的发言权，更会让每个公民合法地享有知晓好事与坏事的权利。

其次，在信息公开的基础上，加强政府与公民间的互动。地方政府部门应合理地遵循新媒体互动性的传播规律。要做到互动性，不仅仅是在微博上回复网友留言那样简单，更重要的是在于转变地方政府以往的宣传话语体系，改变高高在上的俯视视角。用更具人情味、更平等化、更符合新媒体传播特点的方式来经营新媒体平台。

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新闻和舆论引导的若干原则

时效性决定有效性,透明度决定公信力,话语权决定主导权, 传播力决定影响力。

从被动转向主动，不要站在“被告”席上，推进党务政务公开，改革和创新新闻宣传工作,营造良好舆论环境，维护展示提升党和政府良好形象。

别人说不如自己说，被动说不如主动说，外行说不如内行说，明天说不如今天说，说一次不如反复说。

民间传说大全范文第4篇

加拿大传播理论家麦克鲁恩从技术决定论出发，以负载文化信息的媒介形式的不同，而将文化分成三个阶段：口头文化——印刷文化——电子传媒文化。我们也可以把网络文学看作是民间口传文学在现代社会的升级版，口传文学的民间文学是1.0版,网络文学是民间文学的2.0版。把文学放在更长远的历史发展中来看,文学也可以分成三个阶段,口传文学——书面文学——网络文学。当我们说到网络文学之前的“传统文学”时，并不能仅仅是指书面文学，或者说作家文学，而应该包括产生得更为久远的“口传文学”。口传文学从我们的祖先原始人那里就产生了，鲁迅在《门外文谈》一文中把原始人在劳动中呼喊的号子、歌声称为文学中的“杭育杭育派”。从原始人开始创作的口传文学是最古老的文学，从世界上最长的长诗到最短的谚语，有非常丰富的体裁。也是最大众化、最自由的文学，人人皆可参与创作与欣赏，而“乡民的本领并不亚于大文豪（鲁迅《偶成》）。”在数万年的历史中，他们创作了如神话、史诗那样具有永恒艺术魅力的巨著，还有数不清的传说、故事、叙事诗、歌谣、寓言、笑话、小戏……自从有了文字，口传文学就开始了它被收集、整理的历史，这些被收集、整理的口传文学成为“书面文学”的过渡，最早它们被记载在贝壳、金石、竹简、丝帛一类纸前载体上，造纸术推动了口传文学的收集整理，也推动了书面文学的极大发展。现代工业社会的到来，口传文学逐渐消失，被书面文学所取代。在云南，20072网络文学评论世纪六七十年代口传文学还广泛存在于广大山村。书面文学是对口传文学的继承、提升与超越，它也只有数百年的历史，现代工业社会把它推到了一个全面繁荣的阶段。回望中国文学发展史，作家创作的书面文学是一个不断向口传文学吸收营养的历史，《诗经》就是对口传文学收集、整理后的经典化。五言、七言、律诗以及词、曲，都是首先从民间口传文学中吸取营养而发展起来的。小说则是从民间的说书艺术中发展起来的，中国戏曲的民间特色更为鲜明。口传文学在现代工业社会到来后完成了它的历史使命，它的消失是一个世界性的现象，现在除了极少数非常落后的部落社会，口传文学已经没有了生存的空间。然而，现代网络时代的到来，这种大具大众特色、最自由的民间文学形态又在网络世界复活了，并且有了非常强大的生命力。文学与网络的结合出现了全新的面貌，它与之前传统的口传文学、书面文学构成了一个螺旋式上升的否定之否定，在另一个更高的层面上与民间文学1.0版的“口传文学”表象上有许多共同性，成为民间文学的2.0版，是文学发展中的另一种新形态。书面文学是对口传文学的提升与超越，但就目前来看，网络文学很难说仅是对书面文学的超越，由于它发展的历史还太短，它的未来又与网络技术的发展、人们的审美心理变化密不可分，我们今天还很难说网络文学的未来会是怎样的新形态。谨慎地说，网络文学是对之前两种传统文学的综合。

二、网络文学与口传文学的共同性

最现代，并且代表着未来文学方向的网络文学与最古老、最传统的口传民间文学具有共同性，说这话最初会让人不以为然，但是，稍加比较就会发现，这是一个无须争辩的事实。根源在于两者都具有民间性、大众性、草根性，至少目前为止的网络还是大众的文学，至于今后会发展成什么样？是不是也会像书面文学一样走向精英化？是一个未知数。当前的网络文学研究把它与书面文学进行比较的多，与口传文学比较的我还没有见到。而把“网络文学”看作“民间文学”的2.0版，有非常重要的意义，理论的解析，评论的介入，创作的引导，都有了一条新的路径。网络文学与口传文学的共同性首先在于创作主体的自由精神。自由是文艺创作最宝贵的精神价值，作者只有进入了创作自由的状态，才能最真实地表达自己的内心体验，才会出现名篇佳作。民间文学的1.0版，也就是口传文学，是最具备自由精神的文学，拥有无数的作者与听众，也不需要求得任何人的许可就可“发表”，心想唱歌你就唱，只要有人听，甚至没有人听你也可以唱。在自由地传唱和任意地“改写”中，表达作者的思想与情感。口耳相传的民间故事，只要有人听，就可以说，不分场合，随心所欲。民间文学的2.0版，网络文学，在它的初始阶段，也具有极大的自由性，谁都可以成为网络文学的作者，只要你想写，写了就可以用帖子把它贴上去发表，不需要领导的关怀，编辑的帮助，朋友的支持。可长可短，可以表达即兴感情，也可发表经过较长久构思的作品。点击率高，作者当然高兴，没有点击率也不是很痛苦的事，就像唱了山歌表达了自己的即兴感情，若无人喝彩顶多有一点遗憾。在发展的过程中，由于各种原因，现在的网络文学已经逐步失去了最初的自由性，但是它的自由度还是比书面文学高。其次，两者的共同性还在于文体的丰富性。浩如烟海的民间文学1.0版，文体极为丰富，有神话、史诗、传说、故事、叙事诗、歌谣、寓言、笑话、小戏等，后来的书面文学的文体是从民间文学中采取的一部分。它的2.0版网络文学尽管发展时间不长，也有了非常丰富的文体，小说、散文、诗歌、寓言、笑话等，在发展的过程中，居于网络的音像特色，还在发展出新的文体，一些“微视频”与民间文艺1.0版的“小戏”有着深刻的渊源关系。在文体的体量方面，两者也有共同性，网络文学小说体量巨大，动辄数百万言，口传文学的叙事史诗体量也非常巨大，歌手演唱数时下日还未唱完。两者也都有体量巨小的文体，比如“笑话”，两者追求用最短的语言抖开包袱。还有，口传文学有最短的歌谣，信天游最短只有四句；网络诗歌中也有最短几句的诗歌。目前的网络文学研究集中于网络小说的研究，还有一些网络诗歌的研究，对其他文体少有关注，而这是一个广阔的天地。第三，“类型化”是两者的又一个共同特色。口传文学中有大量的同一类型的故事，同一母题的故事在不同的地区流传，有不同的版本，即使在同一地区流传的同一母题，也会因为讲述者的不同而产生略有不同的版本。网络小说中的类型化现象也是极为鲜明的，《鬼吹灯》之后，有不少“盗墓”小说出现。这有相互模仿的原因，也有作为大众文化，读者的阅读心理驱使的原因。类型化是大众文学的一个基本特色，只有精英文学的书面文学才追求个性化。第四，“幻想性”也是两者的共同特色。无论是民间文学的1.0版还是2.0版，从功能上说，鲜明的游戏、娱乐功能都是它们的基本功能，创作与阅读首先要满足这一功能。幻想性则是满足这一基本功能的重要手段，他们讲述的都是充满幻想性的故事。即使一些现实性很强的故事也要有幻想的因素，让现实中的痛苦转化为幻想中的愉悦。口传文学中的“长工与小姐”，网络文学中的“屌丝逆袭”，都是在现实中得不到的，通过文学在幻想中心灵得到抚慰。一些“复仇”故事则是在幻想中渲泄现实中的痛苦情绪，平复本能的冲动，这是作为人的情感情绪的需要。现在研究网络文学的专家们往往强调作品的“现实性”，希望网络们用现实手法写现实题材，这一引导有无效果，有待观察，但从民间文学2.0版的特征上来看，恐怕是无效的。第五，匿名性，这是两者的共同特色。口传文学是集体创作，没有个人特征，也就没有署名的可能，但在口耳相传的过程中出现了一些著名的歌手、传唱人、讲述者，但他们是因为自己传唱的优秀技能，把集体创作的作品通过自己传达出来，并不署名，因而作品本质上也是匿名的。网络文学即使署名也是网名、昵称，作者的原名一般不出现，为了网民的阅读，通常还要取一个别具特色的网名。这一特征与它们的功能特征相吻合。

三、引入口传文学评论理论

民间传说大全范文第5篇

关键词：民间文学类非遗项目；误区；常见故事和故事类型；传承与传承人；理念

中图分类号：G123　文献标识码：A　文章编号：1007-905X(2011)05-0029-04

国家名录中的一个认识误区

建立国家和地方各级非物质文化遗产名录，是我国政府对非物质文化遗产进行有效保护的重要方式之一。到2008年年底止，部级非物质文化遗产名录已经先后公布了两批，共有1028项非物质文化遗产得到了国家层面上的认可和保护。经过部级非物质文化遗产名录评审委员会评审和认定，提出的第三批部级非物质文化遗产名录推荐项目名单共349项(其中新入选项目190项，扩展项目159项)已于2010年5月16日向社会公示。部级、省(市)级、县(区)级非物质文化遗产名录，业已初步形成体系；各地以项目为目标进行保护，也取得了初步的、可喜的成就。保护非物质文化遗产的意识，已深入人心，得到了较为广泛的认同。

此外，截至现在，我国申报并先后两次入选联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作名录”的有昆曲、古琴艺术、新疆木卡姆、蒙古长调、端午节、中国书法、中国篆刻、中国剪纸、中国雕版印刷技艺、中国传统木结构营造技艺、中国传统桑蚕丝织技艺、龙泉青瓷传统烧制技艺、妈祖信俗、南音、南京云锦织造技艺、宣纸传统制作技艺、侗族大歌、粤剧、格萨(斯)尔、热贡艺术、藏戏、玛纳斯、花儿、西安鼓乐、中国朝鲜族农乐舞、呼麦，2009年入选“急需保护的非物质文化遗产名录”的有羌年、中国编梁木拱桥营造技艺、黎族传统纺染织绣技艺，共29项。

笔者认为，举凡有重要价值的非物质文化遗产项目，大体上都已进入了政府(三级或四级)保护的范围。当然，国家大，地域广，参与主持文化工作的各级干部的文化自觉和文化修养不同，对民间文化价值的认识和为民间文化发展设置的取向不同，使申报和保护工作出现不平衡是在所难免的。譬如，具有商业开发价值的，便于投入扩大再生产并“打造”成文化产业的，或易于转变为旅游景点的类别和项目，普遍得到了各地政府的重视，而那些不具有商业开发价值的，如属于“口头传统”的类别和项目，尽管具有重要的文化价值，甚至处在濒危境地、亟待抢救的项目，也很难得到地方政府应有的关注，而地方政府的文化主管部门也因缺乏文化本位知识和思想，往往把目光集中在旅游开发、举办文化节、对外招商引资等政府形象工程上，或停留在文化工作的老路上――把较大力量放在表演艺术的展演活动上，认为那些缺乏商业开发价值的口传心授“非遗”项目缺乏申报和保护的价值，即使做了也是劳民伤财，故而，这类“非遗”项目大多还处于继续湮没无闻、自生自灭的状态之中。从前两批全国“非遗”名录的申报和保护的情况来看，“民间文学”类“非遗”项目的申报和保护，大体属于这种情况。请看下面的统计：

浩如烟海的民间文学(口头文学)，历来被看做是一个民族和社会所创造和蕴藏的民间文化(非物质文化遗产)的主干或主流，对于一个民族或社会的文化特性和文化精神的形成，对于一个民族的历史的确认或复原，都具有重大的、无可替代的作用。不同时代和不同国家的古典作家、先贤圣哲以及现代学者，不分政治信仰和学术理念，许多人都发表过高度评价民间文学社会意义与文化史意义的言论和观点。在联合国教科文组织于2003年通过的《保护非物质文化遗产公约》中，政府、专家们一致把民间文学(口头文学，口头传统)置于五大类非物质文化遗产之首，赋予它重要的意义。在我国多民族的非物质文化遗产构成中，民间文学在老百姓中的贮藏量之丰富，也当之无愧地处于首位。这一地位，在20世纪80年代围绕着编纂《中国民间文学三套集成》(《中国民间故事集成》、《中国歌谣集成》、《中国谚语集成》)而在全国范围进行的普查收集工作给予了实证。1984-1990年间全国民间文学工作者总共收集记录下来民间故事(包括神话、传说在内)184万篇、歌谣300万首、谚语700万条。面对这个庞大的数字，我们还不能说那次普查已经将民间流传的各类民间文学体裁与作品一网打尽而没有遗漏了。但这个数字毕竟可以说明，口头传承的民间文学在老百姓中的蕴藏是多么深厚和丰富，其生命力是多么顽强!

可是，已经公布的两批部级非物质文化遗产名录，却与民间的实际贮藏无法吻合起来。在已经公布的1028项(不包括第一批名录的扩展项目，扩展项目只增加了保护主体即责任保护单位，而没有增加应予保护的“非遗”项目)中，“民间文学”类只有84项，仅占“名录”总数的8.2％。平均算下来，我国除港澳台外31个省(区、市)，每个省(区、市)还摊不到3项!在国家“非遗名录”的所有类别中被排到了第8位!大量有价值和有影响的民间文学(神话、传说、故事等)，包括在世界性的民间故事类型索引中早有入载的著名民间故事类型，都未能进入国家保护名录。这种情况向世人显示：我们的“非遗”申报和保护，尽管取得了很大的成绩，但也陷入了―个认识的误区。

这个误区是怎样出现的呢?其性质和后果如何呢?笔者以为，首先，由于一些地方文化主管部门的主管官员在认识上的误区和决策上的错误，没有给民间文学类项目以应有的地位和重视，错误地认为以口传心授为传承和生存方式的民间文学不具备商业价值，不能投入生产性开发，不能产生巨大利润。其次，有些地方的普查工作没有按照国家非物质文化遗产保护中心编发的《非物质文化遗产普查工作手册》规定的程序和要求，进行认真不苟的调查和采录，走了过场，没有调查采录到21世纪之初还在民间口头流传的民间文学作品，特别是珍贵作品，没有在田野调查中发现传承人(故事讲述家、歌手等传承者)并提供出他们的口述史和他们讲述(演唱)的作品。再次，各地文化部门的民间文学干部(专干)，要么因年龄原因而出现断档、要么因其他原因而流失，普查时又没有更广泛地吸收文化部门以外(如高等学校、研究机构)的专家和学生等参加，对“非遗”申报和保护的原则把握不准确或认识上存在误区，而忽视了口头传承“民间文学”的保护。错误的文化理念和工作取向，不仅使我们陷入

了“非遗”申报与保护的误区，而且大有使这些文化主管部门失去文化本位的危险。

属于著名故事类型的故事被忽略

非物质文化遗产保护，是一项涉及面很广、很复杂的工程，要求有一个大体合理的分类体系，在每一个大类下面还要设立第二级的分类，或叫亚类，以求全国工作的统一。“民间文学”类下再分为神话、传说、故事、歌谣、史诗、长诗、谚语、谜语、其他，共九个亚类。

笔者有幸参加了江苏和陕西两个省的非物质文化遗产督查工作，根据两个省普查材料所见，普查的类别和项目都是很不平衡的。两批部级“名录”所载的84个“民间文学”类项目中，其亚类的分布也是很不平衡的，如“传说”类申报的多，入选名录的也多，而“故事”类申报的少，入选名录的也就很少。总之，无论是全国普查的情况，还是国家名录，均未能反映出民间文学生态的实际隋况。下面不妨作进一步的分析。

“传说”类共有23项进入名录，占“民间文学”9个亚类总数的27％。固然，在“民间文学”的各种体裁和类别里，“传说”之丰富是我们的国情所决定的，也是一些历史较短的民族和国家所无法比肩的。在我国传说中，有山川风物传说、名胜古迹传说、人物传说、史事传说、风俗传说、宗教传说等，人物传说又有帝王传说、官宦传说、士子传说、工匠传说、农民起义传说等，不一而足。“非遗”名录中“传说”项目所以占有最高比例，从一个侧面反映出，各地政府申报时重传说、轻故事的倾向是带有普遍性的。迄今进入部级“名录”的神话、故事的项目，其数量和比例，与传说相比，相对较少，神话只有4个(神话、邵原[创世]神话、尧的传说和炎帝神农传说)；故事除了10个故事(如：耿村民间故事、伍家沟民间故事、下堡坪民间故事、走马镇民间故事、古渔雁民间故事、喀左东蒙民间故事、北票民间故事、崂山民间故事、都龙湾民间故事以及满族民间故事)村(故事村类似于文化生态保护区，只是故事村的区域范围较小而已)外，真正学术意义上的故事只有两个：徐文长故事、巴拉根仓的故事。而两个民间故事，就其特点而言，大体属于以机智人物为主人公的故事，主人公是所谓“箭垛式”的人物，更接近于传说的一类。真正学术意义上的民间故事，如生活故事、幻想故事、精怪故事、动物故事等，一个也没有进入名录。据笔者的记忆，自开展国家名录工作以来的几年间，只有江西省申报过“毛衣女的故事”，即国际上著名的“天鹅处女故事”类型。毛衣女故事的最早记录，见于东晋・干宝《搜神记》(卷一四)；敦煌石室中收藏的唐・句道兴《搜神记》中的《田昆仑》，是毛衣女故事发展的形态(罗振玉《敦煌零拾》七)。这个幻想故事在我国许多地方都有流传，无疑是应该加以保护的民间故事文化遗产，但因申报者江西省有关单位从旅游开发着眼，而压根儿没有认真地收集采录当代还在民众口头上流传的“活态”故事，故而两次申报两次都被专家评审组所否决，甚为遗憾。又如，脍炙人口的“田螺姑娘”故事在沿海地区非常流行，在晋・陶潜《搜神后记》里的《白水素女》，应是这个故事的比较原始的形态，这就是说，“田螺姑娘”的故事至少也有近2000年的流传历史了。晋・束皙《发蒙记》、唐・徐坚《初学记》、梁・任《述异记》里都有记载。2009年的第三批部级非物质文化遗产名录在申报之前，海南省海口市的非物质文化保护中心从渔民中搜集了一批“田螺姑娘”故事，并制作了一部简短的录像片，做得很好，填补了“田螺姑娘”故事的空白，可惜，不知为什么海南省文化局和非遗保护中心没有把这个项目的申请报到文化部来，失去了评审的机会。类似的知名于世的幻想故事或魔幻故事，如“蛇郎”、“巧媳妇”、“蛇妻”、“白鸟衣”；生活故事，如“狗耕田”、“石门开”、“青蛙丈夫”、“人参故事”；动物故事或童话，如“狼外婆”、“中山狼”、“猫狗结仇”……这些目前还在我国广大地区流传的故事或故事类型，一个也没有在国家层面上立项(立档)，得到有效保护。所幸的是，在2009年第三批部级名录的申报与评审中，浙江省衢州市和山西省沁县申报了“烂柯山”故事，这个最早见于南朝・梁・任《述异记》里的有着近2000年的流传史的王质遇仙的故事，还在这些地方流传，当地的搜集成绩和保护计划，得到了部级名录评审专家们的积极支持。据笔者所知，除了这两个地方外，陕西的洛川、广东的肇庆等地，也还有口头流传，也应予全面地进行搜集研究和悉心保护。

20世纪80年代的“常见故事”如今命运若何?

在20世纪80-90年代为编纂《中国民间文学集成》开展的民间文学普查和编纂工作中，有些省、市的民间文学工作者根据所搜集到的材料，归纳出一批中国本土的“常见民间故事”并给予命名。这些“常见故事”也就是所谓的“故事类型”。意思是，这些故事或故事类型在20世纪80-90年代还在以口头的方式在老百姓中广泛流传。

举例如下(每一个大区――文化区选一个省或市)：

(一)东北地区，辽宁省常见故事类型有27个。依笔者看，至少有18个值得保护：1.老虎妈子(老虎外婆)；2.老猴精娶媳妇；3.蛇郎；4.蛤蟆儿子；5.怪孩子(怪异儿)；6.牛犊子娶媳妇；7.百鸟衣；8.小镗锣(两兄弟)；9.西天问活佛(问活佛)；10.不见棺材不落泪、不到黄河不死心；11.人心不足蛇吞象；12.隐身衣；13.金马驹；14.路遥知马力；15.巧媳妇；16.慌张三；17.傻子学话；18.丑媳妇。但没有任何一项进入两批《部级非物质文化遗产名录》。

(二)华北地区，北京市常见故事类型有15个。依笔者看，其中至少有9个值得保护：1.巧媳妇；2.狼妈妈(老虎外婆)；3.憋宝；4.猫狗结仇；5.傻子学话；6.人心不足蛇吞象；7.有缘千里来相会；8.不见黄河不死心；9.人为财死鸟为食亡。但没有任何一项进入两批《部级非物质文化遗产名录》。

(三)西北地区，陕西省常见故事类型有17个。依笔者看，至少有14个值得保护：1.狼外婆；2.老猴精娶媳妇；3.锅漏娃哭；4.蛤蟆儿子；5.画中仙女；6.王恩与世义；7.西天问佛；8.不见黄河心不死；9.人心不足蛇吞象；10.后娘害先房；11.贪心的兄嫂和仁义的弟弟；12.路遥知马力、日久见人心；13.选女婿；14.开洞探宝(石门开)。但没有任何一项进入两批《部级非物质文化遗产名录》。

(四)华东地区，浙江省常见故事类型有30个。依笔者看，至少有19个值得保护：1.老鼠嫁女；2.猫和老鼠；3.狗猫结仇；4.老虎怕漏；5.老虎外婆；6.蛇郎；7，田螺姑娘；8.三担水与龙女(龙女)；9.十兄弟；10.百鸟衣；12.狗耕田；13.孔雀锣(兄弟分家)；14.人心不足蛇吞象；15.云中落绣鞋；16.山魈帽；17.挖元宝；18.巧媳妇当家；19.呆女婿拜寿(呆女婿)。但没有任何一项进入两批《部级非物质文化遗产名录》。

(五)西南地区，四川省常见故事类型有12个。依笔者看，至少有11个值得保护：1.蛇郎；2.狗耕田；3.田螺姑娘；4.蛤蟆儿子；5.问佛；6.人心不足蛇吞象；7.熊家婆(狼外婆)；8.龙女；9.望娘滩；10.罗隐送围腰；11.巧媳妇解难题。但没有任何一项进入两批《部级非物质文化遗产名录》。

为了说明问题，笔者从每个大区中选了一个省(市)的常见民间故事和故事类型作为例子，我想是可以大致说明全国民间故事的蕴藏情况和价值所在的。这些常见的民间故事或故事类型的确认，一般都有5个以上县市同时流传的材料记录文本做根据，有的故事还在全国各地的民间故事集成卷本中见得到，因此，都属于拥有广大的流传群体或流传地域的故事或故事类型，有的故事甚至还被外国学者编纂的世界故事类型索引(如汤普森《世界故事类型索引》)、华人学者编纂的中国民间故事类型索引(如：[德]艾伯华《中国民间故事类型》、[美]丁乃通《中国民间故事类型索引》)或台湾省学者编纂的中国民间故事类型索引(如：金荣华《中国民间故事集成类型索引》)所著录。

从20世纪80年代的普查记录之日起，已经过去20年了。20年不算长，但这20年是中国农村社会发生巨大变化的20年。在现代化、信息化的剧烈冲击下，传统的农村被拉上了城镇化的快车道，使数量不少的村落和农民的生活方式发生了历史性的变化，旧日的村落结构和人际关系得到了改造，民间口头文学的传播在农民精神生活中的地位受到了前所未有的挑战。调查和研究这些生长与形成于漫长的农耕社会里的“常见民间故事”的命运状态，是保护非物质文化遗产的题中应有之义，也是民间文学保护的重中之重，因为这些“常见故事”毕竟是在乡民社会中覆盖面很大、重复讲述较多的民间故事。

20世纪90年代以来，我国学者刘守华、林继富、江帆、顾希佳合作编著的《中国民间故事类型研究》一书收录了60个全国常见的故事类型，在前人研究的基础上，广泛吸收了全国各地民间故事集成和县区卷资料本的成果，对每个故事类型作了比较研究。他们的研究尽管不是根据现时的调查材料而是根据很长一个时间段里不同文人学者所提供的材料而得出的结论，但将其与20世纪80年代前后10年间所得调查采录的材料进行比较研究，应该说还是非常可贵的。笔者以为，尽管各地文化传统、生存条件各有不同，民间文学的流传会因地而异，但这些研究成果中归纳和提炼出来的民间故事和故事类型，可以认为是有全国意义的常见的故事或故事类型，其保护价值是自不待言的。

叙述了这些情况之后，我们的问题是：

(1)我们有什么理由把这些最具代表性的民间故事或故事类型排拒于国家或省级“非遗”名录之外，让它们自生自灭呢?换句话说，我们的非物质文化遗产名录体系一旦建成，如果这些具有全国代表性的、普遍性的、常见的民间故事和故事类型在名录中缺位，那么请问，这个名录还能够称得上是一份既符合实际情况又体现了权威学术水平的名录吗?

(2)20世纪80-90年代所认定的各省区市那些有代表性的“常见民间故事”或“故事类型”，如今的命运如何了呢?在2006-2009年所开展的新一轮全国非物质文化遗产普查，给出了怎样的回答?

附带声明的是：这里主要讲的是民间故事，因为目前民间故事已经成为各地申报民间文学类项目中最为薄弱的一个环节，如不在理念上、实际工作中加以调整，当会给名录体系的建设带来意想不到的损失。

传承人问题上的遗憾

在《传承与传承人论》一文中，笔者曾对传承人在非物质文化遗产的传承中的角色和作用发表过一些探讨性的意见。一个时期以来，一些在“非遗”保护第一线的朋友，常常向我提出有关民间文学传承人作用的问题，这里谨就民间文学的传承人问题再做些补充论述。

如今政府文化主管部门和学界普遍认识到，“非遗”保护的核心在于对传承人的保护，并建立了传承人名录制度。一般地说，这是没有疑问的。在传统戏剧、传统曲艺、传统手工技艺、中医药等个人作用显著的领域，传承人的意义特别明显，他们的地位也较为容易确立。关于传承人的见解，同样也大体符合民间文学的情况。卷帙浩繁的史诗和近年发现的许多民间叙事诗，几乎无一例外地都有演唱艺人在演唱，史诗因艺人的演唱而得以存世。史诗《格萨尔》、《玛纳斯》、《江格尔》等长篇巨制的传人，已广为国内外所知。包括我国在内的世界各国，著名史诗艺人对民族文化的巨大贡献，是毋庸置疑的，那些杰出的演唱艺人得到了社会的尊重，获得了很多荣誉。在民间，唱歌的能手(歌师)也是名声很大、备受尊崇的。歌仙刘三妹(姐)就是一例。相比之下，说故事的能人――故事讲述家，则没有著名歌手那样的声誉。但他们的历史功绩不能也不会永远被埋没于山野。

改革开放30多年来，中国的情况已经有所改变，我们改写了中国文化史没有农民故事家地位的记录。各省的民间文学研究者在民间、在底层陆续发现了一些著名的故事讲述家，他们当中既有一生未曾出过远门而只在本乡本土生活，语言个性突出、口才超拔的农村老妪故事讲述家，也有见多识广、博学多才、能言善辩的故事讲述者。谭振山、魏显德、刘德培、宋宗科、靳正新、靳正祥、尹宝兰、李成明、佟凤乙、金德顺、刘德方、尹泽、陆瑞英、孙家香等一大串男女故事讲述家已经知名于世，有的故事家还应邀走出国门，登上了外国大学的学术讲堂。