音乐文化
音乐文化范文第1篇
区域音乐文化结构
作为文化内容与形式表现之一的音乐及其事象即是区域音乐文化。把区域作为一个相对固定的单位，考察和探索区域音乐的形成、发展、作用与意义，因此，区域音乐研究不同于传统单一的、具体的研究，而是一项宏观的综合性研究。虽然区域是地理学核心概念，但是对于区域划定，根据文化传统和现实状况，我们不一定按着一种模式为标准，而应提倡不同视角、不同文化含量进行研究。如有的[1]（P11）[2]（P73）可以按照行政区化，依据地区、省份进行，例如，当下非物质文化遗产研究由于受到行政区域的影响，必须以省、市、县为单位展开。有的可以按照文化区划原则，按照具有“音乐地理学”色彩的音乐文化区、音乐风格区划进行。还可以按照自然地理区划等等。音乐是文化的有机组成部分，人类活动是文化发展的基本条件，文化现象、音乐事象是形式与内容、表面与载体的辩证关系。区域音乐事象是在自然环境与社会环境的共同塑造下形成的人文现象，它既是一个历史过程，也是一个文化互融过程。以下以陕南地区为例展开论述。
区域文化的形成是一个历史演变的过程，绝非一朝一夕形成或“爆发式”生成，历经了不同文化碰撞交融而趋于统一，由趋于统一而又不断吸收、生发新的文化因子的动态变化过程。因此，区域音乐事象是一个地区文化现象的重要表现形式之一。它以空间为单位，综合的呈现区域文化和音乐艺术的内涵与特质，是历时性与共时性的有机结合。众所周知，很多地区有着不同的文化体系和文化传统，经过长期的继承、发展、吸收、丰富和传播，这一传统或体系变得日益稳定，形成了除自然因素之外，区别各地区的另一重要文化标志。影响区域音乐发展的因素很多，其中自然环境、历史背景、人口变迁、社会生产力较为重要，我们称之为“外部特征”。首先，自然环境，包括地理位置、自然条件、交通状况等要素，这些要素对区域音乐文化现象起着地域分异机制的作用。中国是一个农业为主的国家，不同地理环境特征，诸如地形地势复杂多样，水系众多密集，气候多变、差异大等因素，使得传统文化，尤其是民间音乐具有很强的地域和社会依赖性。例如，陕西南部地区地处北亚热带湿润气候，位于秦巴山地之间，雨量充沛，水网密集分布，农业以稻作景观相契合。自然条件不同，生产方式便不同，而生产方式的差异又直接影响地域农业景观的不同。地形、气候等因素不仅直接影响着当地物质文化景观，尤其对民居的影响最为深刻，体现在音乐上便会出现不同的体裁与形式，通山歌、薅草锣鼓以及船工号子等便依自然环境而存在。
由于区域民间音乐文化在接受异质文化时，主要的制约因素是交通条件的优越与否。因此，交通条件也是影响文化传播的重要因素之一。交通条件便利、优越，其区域文化就呈开放态势，反之，交通闭塞则导致文化的封闭和凝固。例如，陕南地区的民间音乐文化在不断接受本地区域文化影响的同时，也受到邻近地区文化现象的浸染。相对于北方来说，由于有高大的秦岭阻挡，文化交融也远远比不上来自同一水系的汉江、嘉陵江下游地区巴蜀文化和荆楚文化交流和浸润方便。其次，历史背景，包括族群文化渊源、政区管理、风俗习惯等因素，对区域文化现象起着整合机制的作用。文化是随着人类的产生和存在，自然而然文化具有历史性特征。有什么样的历史渊源、发展脉络，就会有什么样的文化特征和族群记忆。一群人、一个族群、一个民族通过历史建构、传承发展和文化认同，族群记忆成为了一个民族或族群的历史源头，所呈现出来的品种样式则是一个民族或族群的文化标识。这也就是为什么我国有些地区或民族至今依然保留着古歌、古乐器及其古老习俗。另外，在文化发展过程中，有时候还受到外来人为影响。中央集权制国家为了加强统治，分设几级行政管理体系，对于不同文化区域以及对于区域文化也具有很大的影响。例如，陕南在元代以前一直不属于关中所在的高层政区，不仅如此，兴安地区与汉中地区分处于不同的高层政区中。陕南原本与四川盆地共属同一方言系统，“西南官话的契入使当地文化景观大为改观，使陕南人的认同明显不属于北部的关中，而是南边的川、楚。”但是，元代以后，由于政区的作用，长安作为全省的中心城市，对地方无疑具有相当的辐射力。陕南方言逐渐受到关中方言的影响，使得中原官话不断扩展，呈地缘式推进，墨渍式扩散，逐步侵占西南官话的分布区域。所以，高层政区对文化有明显的整合作用。从民族文化的构成而言，民间音乐作为诸类文化事象的一个层面，历来都依托于传统礼仪和民间习俗。离开特定的文化现场，音乐的功能也就不复存在。民间音乐的产生、发展实际上就是民众生活的反应和体现，它与民间风俗、民间生活紧密地联系在一起。第三，社会生产力，包括生产力水平、经济方式等，他们对区域音乐文化发展起着制约机制。如果说生产方式的影响与农业文化景观不同会深深地影响到区域文化的形式与内容，那么生产力的高低及其经济方式就会决定着区域文化发展的速度及其内在活力。
虽然都是以农业为主，但是生产力水平低下，人类对于自然和社会的认识有限，一些自然现象令人难以解释，便会出现崇巫现象。陕南多山、湿润的亚热带气候下形成的茂密植被与稻作农业区，使得当地人们具有灵活多变的性格特征和信仰巫术、重鬼神的民风传统。高山、河谷、平原、盆地的差异，使得经济发展水平不同，风俗也会产生较大差异，以至于导致不同风俗区的形成。在汉、丹谷地与低山丘陵地区，充裕的热量与水分条件，适宜发展稻作农业，生产方式和经济发展水平的状况与川楚相差无几，故当地风土物产近于南方。而在秦巴山区的高山老林地带，风俗保留了许多原始特点，如今依然还普遍存在民间祭祀风俗等。第四，人口流动、族群迁徙是区域音乐文化的突变机制。纵观族群或民族历史，鲜有繁衍生息而局限于一地的，而大多数都有着本族的迁徙史。随着人口迁移流动，不同文化交融是形成区域文化特征的内在因素，也是促进区域文化发展的基本动力。当具有某种特定文化人群在迁移时，文化随人口流动而发生空间变化。他们将原有文化带到新的地区，这些文化特质不仅为移民传承下来，而且还会为当地人所接受，或是与当地文化发生融合，产生新的文化，形成新的分布区，这种现象在文化地理学中被称为迁移传播。文化地理学认为，迁移传播是文化传播的重要方式，迁移传播也只有在大规模的移民运动中才能实现。移民是文化区影响因素中最主要的和最灵活的，大量移民的介入，常常迅速而有效地形成某种文化区或改变某种文化区的原有特点。#p#分页标题#e#
一般而言，如果一个地区文化自身造血功能较强，其文化变化也就较为丰富。由此看来，针对陕南文化区形成的影响则最大的莫过于清代初期陕南的移民浪潮，史称“湖广填四川”。陕南商洛地区，既有关中地区的特点，也兼有荆楚文化的特点，显示出较强的过渡性。汉水、嘉陵江流域在接纳了大量的川、楚移民后，其区内文化变化很大。由于陕南当时人口稀少，所以清初的移民迁徙基本上属于占据式移入。在移民大量分布地区，无论是语言、风俗、民间信仰、艺术样式都深深地打上了原居地的烙印，如陕南花鼓的普遍流行，丧礼中的打丧鼓、唱孝歌浓厚风俗等等。近几十年，西方民族音乐学方法论兴趣正在逐步转向对“过程”,即对“作为过程的音乐”的研究。民族音乐学的历史研究主要关心口头音乐传统的历史，更多地从社会与文化角度去研究音乐历史。目前，国内民族音乐学也已注意到了学科的这一发展动向。“如果说梅利亚姆（AlanMerriam）关于“声音——行为——概念”的音乐三分模式体现音乐的文化整体观理念，那么，赖斯（TimothyRice）关于“历史建构——社会维持——个人创造与体验”的新模式则可以被看作是文化整体观在历史学意义上的扩展，或可以作为音乐动态演化过程的学理性阐释。梅利亚姆的音乐文化整体观以及赖斯的音乐文化历史观，正是我们研究区域音乐文化动态过程所值得汲取的学科理念和学术营养。民族音乐学家也正是从这样的文化整体观的理念出发，采用了“音乐事象”这一概念的使用，精炼而又丰富，甚为贴切。依笔者理解，即是和音乐有关的方方面面，如果涉及到某一文化区域，则可包括音乐类型、音乐主体、音乐事件等诸要素，从另一角度就是乐人、乐社、乐种、乐事等内容。其中音乐类型包括音乐品种、音乐体裁，音乐旋法，具有“形态感”；音乐主体包括操纵音乐的个体、群体，具有“主体感”，以及音乐事件包括使用音乐的时间和地点，具有“现场感”等。如果以一个空间概念——区域作为文化分析单位，区域音乐文化事象则有相应概括。
区域音乐类型（形态感）音乐作为艺术门类之一，必有其自身内在发展规律，品种、体裁、类型、音阶调式、织体等有其特有的表现形式和内容。遵循从简单到复杂的事物发展规律，音乐艺术不仅是一个人类文化相互交织的综合呈现，也是一个历经长久积淀的漫长发展过程。跨越地域，音乐文化有许多共同相通的、有章可循的普适性原理，这就是音乐艺术的同一性。然而，由于区域文化受到诸多外部条件和内部自身因素的影响，在其文化特质上会表现出与众不同的艺术个性，致使各地音乐艺术又有许多文化差异性。区域音乐在一定的空间内体现自身的价值，所以区域音乐研究必然集中在区域音乐事象之上。这就如同人自身一样，既有人类的共性，又有自身的个性。如何既能体现音乐艺术的自身规律，又要表现出区域音乐文化作为区域文化有机组成部分就显得十分重要。陕南戏曲剧种有桄桄戏、端公戏、二黄戏，他们之间的差异，并不体现在剧本、服装、行当不同，而主要表现为唱词、唱腔不同；唱词不同，也不是因为内容不一样，而是因为念词方音不同造成了念白差异。方言的差异是影响戏剧唱词、唱腔发生变异的主导因素。因此，唱腔不同，其主要原因是各种戏曲都或多或少地掺有当地民歌等其他艺术成分，根据当地民众对民歌的审美趣味不同，以至于影响到这个戏曲剧种的流传范围。既然音乐是人类文化的有机组成部分，只有相互联系、相互依赖、相互影响、相互作用、相辅相成后才能有机地统一。区域音乐主体（主体感）音乐是人精神活动的有机组成部分。在中国传统社会，由于社会生产力、民族文化审美习性等因素影响，中国传统音乐发展主要依赖人们的口头传承，“口传心授”是其主要方式。相比较西方的艺术音乐的“书面传承”来讲，根植在两种不同文化生活之中的传承方式显然不是一种文化体系和文化传统。纵览中国传统音乐的历史与现实，区域民间音乐的生成与发展所呈现出的复杂性，一是自然环境作用的结果，二是人类文化交流活动的结晶。
只有这样，中国民间音乐以其悠久的历史文化传统积淀和复杂多样的自然环境形貌，区域音乐文化才呈现得如此丰富和鲜活。“一种音乐曲目或声腔，如果由彼地域传入此地域，由于彼地域人文环境条件诸如语言、民情风俗、经济状况等，与此地域不同，为其生存和流传，此曲目或声腔也要作一定程度的形态和内容调整，这样才能适应此地域人文环境。其结果也会导致曲目或声腔产生扩散性变异”。所以，虽然，区域音乐文化的创造与传承一时一刻离不开人的作用。“民间音乐生态形貌相关地域范围内的居民，作为这一地域内掌握经济文化活动的主人，又是这些影响和制约到底能发挥多大的作用、民间音乐生态最终成为何种形貌的中间环节”。陕南汉调二黄由“西皮”和“二黄”的有机结合，离不开早期科班艺人们的贡献；陕南花鼓与湖北、湖南花鼓之间的渊源关系，离不开人口的流动和再创造；陕南渔鼓的音乐风格基本与四川渔鼓相同，离不开民众的传承和发展；陕南孝歌则无论是艺人口头传说还是文献记载均认为是由湖北、四川移民带至陕南等等，不仅说明了文化的传播与扩散与人口的流动有着极为密切的关系，更说明了陕南区域文化的交融与形成过程中，人占据核心地位。毫无疑问，人是文化的创造者、传播者。区域音乐事件（现场感）由于民间音乐的本质特征，从萌发至今在民间就拥有广阔的天地。从体力劳作到婚、丧、喜、庆诸种礼俗；从田野山乡庙会到城镇演艺舞台；从农民到市民等社会各个阶层都与民众的现实生活密切相连。
所以，民间音乐活动是民众生活中重要的组成部分。民俗活动中的音乐事象和音乐事件中的民俗事象相互交织在一起，共同构成了民间文化生活。民间音乐是民俗活动的颂歌。它在民俗活动中成长、发展和扩散。民俗活动既是它的载体，又是它的内容。民间音乐事件中的文化传统是陕南区域文化的内在要素，传统文化形式与内容是陕南区域文化的外在表征。一个音乐事件的发生，必定有特定的活动时间和地点，要么以家庭或个人活动为中心，要么就是以集体活动为中心，它不仅是当地人民群众精神文化的源头活水，也是当地人民群众风俗习惯、审美意识的活态再现。我国历代文献典籍中，存有大量具有区域音乐研究性质的史料，虽然只是零星记载，但却为我们梳理区域音乐理论与方法提供了可以借鉴的基础。《诗经国风》按照十五个地区采集诗歌，生动地表现出各个地区的风土人情和区域文化特征，是我国早期从音乐学角度对区域文化进行地域分类的肇始。再如，《左传襄公二十九年》中记[6]（P182）[6]（P219）区域音乐事件（现场感）#p#分页标题#e#
区域音乐研究的学科基础
述了春秋时期，吴国公子季札在鲁国观乐，结合鲁国所演奏的“十五国风”而发表的评论。其中所言国风歌乐的时代精神，即可以作为通过音乐事象来观察当时各地区域文化性格和特征的一种深层次探讨。当然，作为一门兼济古今的学科，区域音乐研究不会仅限于对音乐类型及其体裁的探讨，而是将音乐事象置于特定区域——自然的或人文的环境之中，结合地理的、历史的、民俗的等进行文化学意义上的立体式研究。当然也不会停滞在对旧说的注释与阐述上，它将用科学的历史观和文化观剖析中国传统音乐的组合形式和流变方式，进而探索其现实意义上的深层结构。如果立足于这一文化视角，我们将从中国传统形式“大一统”和观念“大一统”背景下，看到一组生机勃勃的区域音乐文化景观。近二十余年中，专家学者从不同角度对中国传统音乐区域划分进行了诸多尝试。有的以一个国家进行鸟瞰式的宏观研究；有的以一个民族为单位作民族志考察与梳理；有的从一种音乐类型或品种作形态学分析；有的依据空间单位进行区域整体研究等。区域音乐研究在某种意义上类同于音乐地理学，都关注音乐与地理环境之间的影响和作用。但是，区域音乐研究又与音乐地理学有着明显的区别。虽然二者都是以广义的文化领域作为研究对象，研究和探讨附加在自然景观之上的人类音乐活动形态，文化区域的音乐特征，环境与文化的关系，文化传播规律以及人类的音乐行为系统等等。但是，二者毕竟学科基础和体系有所不同，音乐地理学基于文化地理学，在文化地理学基础上的人地关系来衍生出音地关系。“它是一门以“音（乐）—地（理）关系”为理论基础，探索各种音乐现象（主要是传统音乐各门类）的空间分布、变化、扩散以及人类音乐活动的地域性结构的形成和发展规律的学科。在学科性质上，音乐地理学属于音乐学和地理学相互交叉而形成的一门学科。在音乐学领域，它是民族音乐学下属的一门子学科；在地理学领域，它是人文地理学之下的文化地理学的一门子学科。”
区域音乐研究是民族音乐学下属的一门子学科，基于民族音乐学的理论与方法，更多的强调与文化学的诸多联系。把音乐事象与其生成的地理环境相联系，以具体而又相对的空间及文化区为单位，通过梳理与之相关的人文社会环境的关系，着力体现文化区域中各种文化现象之间，尤其是音乐现象之间的互动关系，比较不同区域的音乐传统，从而分析出音乐的区域特色和区域差异以及区域音乐因素的特质。二者虽有诸多的相似，但关注重心、侧重点和落脚点不一样。区域音乐研究是一个综合性研究，它是固定区域内文化特质组成部分与该文化区域的自然环境、历史发展、社会变迁以及人类活动等有着千丝万缕的联系，它的某一音乐类型、某一音乐品种的形成是其诸多因素综合作用下的结果。区域音乐研究侧重于音乐与区域文化互动关系之研究，以区域音乐事象为研究对象，在一定的空间范围内，探讨音乐事象在人类文化的演进过程中，与环境与社会所发生各种之间的联系与影响。所以以区域为单位，以音乐事象为中心，以文化内涵为内容，以精神特质为根本，就会牵涉到自然的、社会的、历史的、现实的深刻影响。而中国有着数千年封建社会传统文化积淀、生产方式、朝代更迭、人口变迁、行政管理等因素又会对区域文化的形成有重要影响。所以，对于一个地区音乐事象来说，民族音乐学的方法论观念，如价值观、主体观、时空观、网络观、质量观等都成为了指导具体音乐研究实践的基础。不论“文化”的概念有多么复杂，“音乐”的概念有多么特殊，仅就我们每个人的经验性认识而言，音乐不能涵盖文化，音乐只能是文化的一种表现形式，是文化的一部分内容。
因此，民族音乐学紧紧地抓住了音乐与文化两个核心概念，彰显了通过音乐事象理解文化和在文化中体现音乐的价值与意义。故此，其学科视野又不仅仅局限在与其他音乐分支学科的血脉联系之中，而且还与诸多社会科学领域其他分支学科发生着直接或间接的联系，如人类学、社会学、地理学、民俗学、语言学等等，以站立在文化层面的基础之上，在音乐众多的学科分支领域独树一帜。民族音乐学的学科性质强调从音乐事象中体现文化内涵，或从文化的角度理解音乐事象。这种综合的跨学科性质为进行区域音乐研究奠定了良好的基础。我们不妨把文化或是音乐作为环境的一个“人造部门”，在地理与文化、文化与音乐相纽结的背景下，展开一种立体的（三维的）文化学研究。在这里，时间已成为匆匆过客，为一幕幕历史的话剧提供变幻的可能；空间却上升到了主导的地位，成为文化存在的依据。显然，以空间为主线的研究具有非传统的特征，但它不是反传统的，而是对传统的一种发掘和再认识。中国传统音乐文化，如果按照目前的分类可以划分为文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐、民间音乐四种类型。虽然，文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐从音乐历史发展角度来看，它们对地域或区域的依赖性不像民间音乐那样明显，但是民间音乐是其母源文化这一事实不可否认，其实也都多多少少具有区域特色。反之，其它类型也给予了民间音乐不断发展的营养来源，它们之间的作用是相互的。
从某种意义上来看，区域音乐文化不一定就是地域音乐文化，地域是一个自然地理概念，地域音乐强调地理环境对于音乐文化的作用与影响，而区域作为一个文化概念，则更多地关注文化互动与生成的作用。区域音乐文化相对于地域文化来讲，概念更为宽泛。就目前来讲，由于民间音乐依附于地域而存在，相对于其他音乐类型，对地域的依赖性更强烈，所以中国传统音乐中，民间音乐的区域性特色就显得尤为重要。文化是人创造的。因此，区域音乐研究的主体始终是以人的音乐创造和使用为中心展开。民族音乐学中的区域[8]（P44）概念是人们在自身生存的文化区域范围内进行的音乐实践活动，针对所呈现出来文化特性进而总结和归纳。以此用来研究在这一相对空间单位中人们的音乐实践、艺术审美、音乐风格等精神内核，探索人与环境、人与人、族群与族群、地区与地区之间的互动关系。区域音乐研究通过描述区域的音乐艺术实践活动事实，解释区域音乐文化产生与发展的时空关系，进而揭示人们所创造的音乐文化实质以及他们音乐价值观。从某种意义上来讲，区域音乐研究即是一种对不同区域文化语境中人的精神世界的探索。文化纷繁复杂，衍变错综无常。“区域性音乐研究对象是复杂、多层次、多元化和动态的，同时又具有系统性和整体性。所以，我们不仅需要在某个个案问题上对不同的音乐文化现象进行深入细致、微观的分析研究，而且更需要以整体的、系统的和动态的科学理论与研究方法相结合，归纳和综合各种音乐现象和音乐成品之间的相互关系和相互作用。区域音乐研究的理论和方法不能仅仅停留在一种描述性的初级水平阶段，而应该将其发展成为具有可操作的、有预测功能的理论体系，这样才能使区域音乐研究成为即有自己较完整一致的理论，又具有更为广泛的实际应用价值的现代人文学科。”区域音乐文化整合首先是建立在前人已有的基础之上的拓展。区域音乐研究是从空间角度着手，时空过程把握，跨学科运用予以梳理和整理。梳理区域内或区域间音乐事象中的实质、文化的共性与个性，归纳提炼区域文化特质，这种研究，经过“音乐是这样”到“音乐为什么是这样”再到“音乐原来是这样”的探索历程。因此，对于今天文化发展提供有益的经验与总结，具有一定的现实意义。#p#分页标题#e#
从区域音乐研究走向区域音乐学
由于民族音乐学描述和研究的对象在留存和分布上总是表现为一定的空间区域范围，而这些音乐事象又无时无刻不受赖以生存的环境（自然环境和社会环境）的影响与制约，所以，把中国传统音乐的历史变迁置于空间维度下进行考察是切实可行的方法。区域音乐研究既是民族音乐学研究的一个重要领域，也可进一步地拓展和深化，形成一门新兴的学科——“区域音乐学”。我们能否在方法论意义上搭建这样一个具有整合意义的平台呢？如果民族音乐学是“将某一民族现存的传统音乐及其发展类型，置入该民族特定的自然环境和社会文化环境中去，通过对该民族成员（个体或群体）如何根据自身文化传统，去构建、使用、传播和发展这些音乐类型的考察和研究，阐述其有关音乐类型的基本形态特征、生存变异规律和民族文化特质。”注重音乐的传统性和类型化而展开的一系列研究和探索。那么，区域音乐学则是一门以空间单位为依据，专门研究和探讨一个相对固定的区域（自然区、文化区、行政区、经济区）现存音乐的传统性及其类型化的学科，其特征是将传统音乐置入该区域自然环境和社会文化环境中去，通过对该区域成员（个体或群体）是如何根据自身文化传统去吸收、融合、构建、使用、传播和发展这些音乐的考察和研究，阐述其有关音乐的基本特征、生存规律和区域文化特质。笔者以为可从三个方面进行认识。首先，由于民族音乐学与文化人类学、文化地理学、社会学、民俗学等学科的亲缘关系，从区域音乐研究走向区域音乐学就成为一种可能性。如果说民族音乐学强调对于传统音乐发展规律的总结和归纳，是一种宏观研究、线索式的研究。那么区域音乐学则主要探索区域内音乐文化的一致性和区域间音乐的差异性，属于微观性质研究和点状研究。
音乐文化范文第2篇
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的,它的内涵及外延,形式与内容,风格与色彩,集中的体现了中国民族音乐的最高水准,是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象,尤其是戏曲音乐,形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象,推动戏剧矛盾冲突的发生发展,它与戏剧表演紧密结合,并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本,又有美妙的音乐。
二、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素,可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久,民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代,戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种,对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出,从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起,意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视,地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨,近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索;戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究;戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新;戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的,但是,戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
(1)大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中,传统音乐无论是在音乐表现形式,还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象,也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念,培养具有传统音乐素养的教师,对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
(2)专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面,音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面,对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班,这个剧种的前景让人担忧,所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展,而发展也离不开传承,传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展,保留其特色与精华,传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础,也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代,戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
(1)继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上,将戏曲音乐现代化,可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外,与其他艺术形式的结合,如与动画。可以保留经典唱段,压缩冗长部分,在不影响经典唱腔和固有旋律下,配乐中加入适当现代元素,二度创作和录音,这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力,加上先进的多媒体技术,使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新,加入管弦乐队伴奏等手段,同时,对戏曲音乐特色乐器,打击乐的运用予以保留。在演唱中,在戏曲片断中加入合唱,伴唱等手法,从而使戏曲中的人物表现力,气势渲染力得到加强。
(2)纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统;“横向”是指多方借鉴,广收博采。事实上,中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合,由来已久,并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳,也在纵向继承京剧音乐的基础上,横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华,丰富了京剧音乐;程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中,借鉴了美国着名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱,可以称得上是横向借鉴的典范。
(3)宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中,既可以居高统观全局、掌控大势,又可以抓住各环节之间各个链条,从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
(1)创作技巧的创新。戏曲音乐的创新,是一项复杂而具挑战的任务。如果说,创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话,那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之,思维创新是无形的,而技巧创新则是有形的,是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的,戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
(2)唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来,塑造出感人动人的音乐形象,表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中,唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面:旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新,演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新,等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天,具有如此深远的影响力,也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐,都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大,为广大人民群众所喜爱,我们必须在发展中继承传统,在创新中求发展。
参考文献:
[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社,2003.
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[5]徐亚娟,辛琳.戏曲音乐的创新.剧作家,2007,(2)
音乐文化范文第3篇
1．音乐新课程改革的基本要求在音乐新课程改革指导文件中，地方和学校自主开发突显地方所特有的人文地理及民族文化的课程成为该次改革中尤为重要的一点，这为当前的中小学校本音乐课程资源开发提供了政策支持。对于音乐教师而言，除了创造性地使用国家提供的音乐教材资源外，还应结合本地区特点，充分发挥当地和学校的课程资源优势，为促进学生个性的健康发展和文化的多样。“音乐从来都被各民族视为自己民族最宝贵的文化财富，一个民族音乐所内涵的情感和精神往往就是这个民族的灵魂和思想，音乐是文化的灵魂，音乐是民族的血脉。”[1]在音乐的教学中，让学生继承各民族的音乐财富，从而更为深刻的理解民族精神，在行动中践行弘扬民族音乐的理念。我国是个多民族的国家，每个地区、民族都有自己独特的本土音乐，这包括了民歌、说唱音乐、歌舞音乐、说唱音乐等音乐类型。如云南的纳西族自治县纳西古乐、东巴音乐都是我国历史上最具地方特色的少数民族音乐之一，这些音乐文化的传承需要我们一代又一代人去传承与发展。而如今的音乐教育现实是很多人对本土音乐不了解、不熟悉、不会唱。因此，作为具有文化传承功能的音乐教育负有责任将本土音乐渗透于音乐教育中，挖掘具有本地区特色的本土音乐资源，开发具有本地区、本民族特色的音乐文化来促进本土音乐进入课堂、进入学生的学习生活中去。然而，高师作为培养中小学音乐师资的源泉，如果在培养过程中未建立培养学生的本土音乐文化传承的机制，对于演唱、演奏本土音乐不重视，则会导致该源泉的枯竭。再者，本土音乐教育的目标是让受教育者在理解、感受、热爱本民族所拥有的音乐文化的基础之上，愿为发展本土音乐贡献一己之力，故而，受教育者了解、熟悉、会唱本土音乐是必备基础。如果音乐教师自己不具备关于本土音乐的知识和能力，又如何能够去进行本土音乐课程资源的开发与利用？又如何去进行校本课程的研究？因此，为了适应当前的音乐新课程改革，高师音乐教育中进行本土音乐文化传承是进行中小学本土音乐教育的前提。
2．全球化视野中多元文化音乐教育的诉求全球化是当今世界发展不可阻挡潮流，在全球化的大潮中，地方或本土文化极易被同质化，这是各个民族在全球化发展中需要关注的。另外，全球化大潮中，文化多元化或文化多样性发展也是急需的，因为文化同质化带来的是文化多样性的泯灭，它导致本土文化的消失，而文化多样性是保持本土文化本质的基本要求。文化多样性或文化多元化是承认不同的文化有着自己存在的价值，这种价值凝结了本土人的生活习惯、文化传统、价值观、信仰等等方面的内容，这是本土人们赖以生存的基本。所以，在全球化大潮中，我们需要的是文化多元化的存在，而不是文化同质化。从这个角度来说，多元化的音乐教育包含了传承本土音乐文化、吸收多样音乐文化等各个部分，坚持对本土音乐文化的学习，才能保持对本土音乐文化的认同感和归属感，而这又丰富了音乐教育的内容和确认了音乐教育的文化身份。另外，在当今全球多元化的发展趋势之下，教育工作也势必强调全球化视野中地方文化与教育的融合。本土音乐生存与本土的人文环境之中，其所包含的文化烙印，是音乐教育中无法脱离的一部分。所以在教学过程中，我们可以从学校、家庭、社会来考察和研究本土音乐的教学，使音乐教育的教学方式从封闭走向开放。当然，本土音乐教育还需要从全球化、多元化的视野中来研究，做到本土音乐与教育思想的融合。将学校教育与地方文化进行联系与融合，从本土音乐自身特质的角度来审视音乐教学，充分探讨和利用本土音乐的特点来引导学生认识音乐文化的多样性，理解本土音乐的价值，推动本土音乐教育的实施。
二、本土音乐文化传承之策略
1．因地制宜开发本土音乐课程资源每个地区的高师所在地都蕴含着丰富的本土音乐文化资源，这些资源记录和传递着当地的历史文化，也表达着当地人们在长期的社会实践活动中，用各种各样的音乐文化活动所表现的当地人的情感生活。然而，现实的情况是许多本土音乐正面临着传承发展的困境。如何将这些具有本土文化特色的音乐文化可持续发展是高师音乐教育需要思考的问题。在这个问题上，高师的音乐教育中可以组织教师对本土的音乐文化资源进行采集与整理，并将其运用于实际的音乐教学中，例如，让民间艺人走进音乐课堂，以直观的感受使学生们更为直接地了解当地的民间音乐，更加热爱自己的本土音乐。这对于开发本土音乐课程资源具有重要的现实意义。在开发本土音乐课程资源过程中，教师可以引导学生自主学习去挖掘具有本土特色的音乐文化。其采用的方法有综合调查类、专题采风类、访问类等等，在实践过程中，亲身感受、聆听到本土音乐，并且结合自身在课堂上所学习的技术整理音乐、记录音乐，从而发现本土音乐的特色，整理为采风报告，为本土音乐的整理与传承贡献力量。在此过程中体现本土音乐资源引入实际音乐课堂之重要性，有利于本土音乐在学生中的传播。
2．建构本土音乐课程体系自近现代以来，我国音乐教育一直沿用西方的音乐教育体系，本土音乐所具有的课程体系未进行深入探讨，其价值尚未得到充分的认识与体现。在提倡建构该体系时，我们也应该多加了解各种民间音乐的教学模式，在有关匈牙利民间音乐的教学实例中，柯达伊提出将匈牙利的民间歌曲作为教学内容，收集和编写以民族音乐作为核心内容的多声部视唱练耳，以此发展学生的民族音乐思维和听觉，让学生在接受西方音乐教育模式之下，仍保留着民族音乐的内容，这样模式与内容的相结合，不失为我们借鉴的教学方式之一。在建构本土音乐课程体系时，笔者以为需要遵循本土音乐固有的传承方式，如本土音乐传承中的即兴、口传心授的教学方法。甚至还可以学习本土音乐的固有的记谱形式，如文字谱、工尺谱等，这些记谱记载着本土音乐的历史、文化传统等，这是一种原汁原味的传承方式，这种传承将本土音乐的真实图景展现出来，保证了本土音乐的纯正，切勿让过度改编而丧失其原本面貌的民间音乐进入学生的学习范围，否则也就失去了推行本土音乐进校园的初衷了。
3．增强本土音乐教育教学科研能力本土音乐的文化传承最终要落实到人的问题，教育者是最为关键的因素之一。音乐教师是本土音乐文化传承的执行者，本土音乐能够走进课堂，音乐教师起到至关重要的作用。首先，音乐教师需要一种热爱本土音乐文化的热情和激情，要有一种传递本土音乐文化的敬业精神，这种态度与价值观是传承本土音乐文化必须具备的因素之一；其次是音乐教师自己要熟悉和会唱本土音乐，掌握本土音乐的基础知识及文化、社会背景；再次是需要掌握本土音乐的教学模式和相关的教学方法，在承担本土音乐教学的过程中不断地对本土音乐文化进行进一步的理解与认识，从而提高个人的教学水平。对本土音乐教育教学的深入研讨也是高师音乐教师专业成长的重点所在，是能够顺利进行本土音乐教育教学的保证。但由于本土音乐教育在高师的音乐教师中尚未得到应有的重视，很多教师对本土音乐教育是“不屑一顾”，令其在高师音乐教育中始终处于“边缘”位置。因此，加强本土音乐教育教学科研，让高师的音乐教师对本土音乐教育的观念、价值观、方法等有一个了解，教育者要认真学习民间音乐，深入调查民间音乐，在此基础上能够把握本土音乐教育的规律，有针对性地选择教学内容，力争用最易接受的方式来教学本土音乐，这对于促进高师本土音乐教育的发展将起到至关重要的作用。
三、结语
音乐文化范文第4篇
关键词：音乐赞助人西方音乐文化
当我们审视西方音乐历史的时候，通常会以音乐创作史作为基本视角，而往往忽略了音乐赞助人制度等与创作史同步同行的社会音乐文化环境。但近几十年来，国内外学界开始对这一问题投入了更多的关注目光，如美国音乐学家帕里斯卡（ClaudeV.Palisca,1921-2001）在《美国音乐学的跨学科倾向》一文中，强调了音乐赞助人制度的作用及研究意义：“音乐学家很有理由进行对保护人制度的研究……保护人的个人趣味无疑促进了某些风格、手段和体裁的发展。关于受到赞助的音乐家的数量和质量，可以得到的乐器，以及音乐演奏的地点等信息，可以告诉我们很多乐谱上所不能揭示的东西。除了这些与音乐有关的事情，对保护人制度的研究有助于提供一幅当地生活与文化的生动画卷，有时甚至还启发历史学家对统治者的政治活动、教育、消遣和出游的动机的认识。”①因而，本着这一思路，笔者将通过对古罗马到古典主义时期历史进程中音乐赞助人制度的概括性描述，来力图进一步印证它与音乐体裁的发展、作曲家的创作以及写作技法的革新之间的内在联系。
究其历史，音乐赞助人制度可谓由来已久。早在古罗马时期，当音乐作为一种供王公贵族们享受的娱乐品而被艺奴表演时，赞助人制度便已悄然“兴起”了。第一位音乐赞助人可被认为是尼禄——一位酷爱声乐表演的古罗马皇帝，他推崇音乐并定期举办以音乐比赛为中心的“神圣节日”竞技会（如公元60年和公元86年，他分别在罗马、多米提安举办的音乐比赛），带动了古罗马音乐的发展。公元476年，罗马帝国灭亡后，西方世界步入了中世纪。从这一时期开始，基督教成为了深刻影响着西方人道德观念、行为系统和价值准则的文化中心，而附属于宗教礼拜仪式的基督教音乐几乎成为音乐艺术的唯一“主宰”。这时，教皇被看作是音乐艺术的主要赞助人，音乐家们均供职于各地教堂，应约写作各种类型的宗教音乐，奥尔加农、第斯康特、经文歌等复调音乐类型就是在此时产生和发展起来的。中世纪时期，西方的封建贵族特别是骑士阶层孕育了世俗游吟诗人的音乐艺术。法国南部的阿奎丹公爵、威廉九世和英王理查作为热爱游吟歌曲的赞助人，扶植了大批才华横溢的游吟诗人。在他们的庇护下，世俗音乐在这里悄然于宗教音乐的夹缝中顽强生存了下来。
文艺复兴时期，随着宫廷文化的兴起，王侯贵族跃升为西方音乐的另一重要赞助人。音乐家们或服务于宫廷或任职于教堂，遵照赞助人的意愿进行创作和表演。在这一时期，作曲家们写作了大量的宗教音乐（如经文歌、弥撒曲）及世俗音乐作品（如牧歌、歌谣曲）。在西方各国的赞助人中，意大利的赞助人（包括佛罗伦萨的梅迪契家族、米兰的斯福尔扎家族、费拉拉的埃斯特家族、曼图亚的贡扎加家族等）恐怕是最为慷慨的了。他们不惜重金从法国、荷兰等地请来了富于才华的音乐家任职于意大利各城市。如斯福尔扎家族就在1474年前后聘请了18位室内乐乐手和22位唱诗班歌手，若斯坎等多位作曲家就曾受聘于此。意大利的“慷慨之举”换来的是其在音乐艺术上的繁盛及显著地位。
巴洛克时期，意大利成为西方音乐的中心。1600年，歌剧于意大利诞生，这一具有划时代意义的音乐事件是意大利的有识之士为复兴古希腊、古罗马的文化艺术而促成的。出身于古老银行家族的佛罗伦萨贵族乔瓦尼·巴尔弟,就是其中一位提倡文艺复兴新思想的赞助人，他曾放下手头的一切工作致力于“复兴”之事，常召集佛罗伦萨的音乐人士在自己家中讨论有关艺术理论和复兴改革的细节问题，最终，他们将讨论结果付诸实践——由佩里作曲完成了西方音乐史上的第一部歌剧《达芙妮》。法国国王路易十四也是西方音乐历史上重要的赞助人。他执政之后，主要致力于推动艺术的持久发展（1661年创建皇家舞蹈学会，1669年和1671年创建科学研究学会和音乐学会），并颁布法令强调舞蹈艺术的至善至美②。在他的引领下，路易十四的宫廷乐长——作曲家吕里开始尝试将豪华壮观的芭蕾场面与戏剧因素融合在一起，进而创造了具有法国民族传统的歌剧形式——抒情悲剧。1741年的巴洛克晚期，亨德尔开始了清唱剧《弥塞亚》的创作，这正值其一生中最为艰难困苦的时期：他经营的歌剧院再次破产，负债累累，亨德尔一度中风和精神崩溃。正当他想挥泪离开英国返回故乡时，爱尔兰总督挽留了他，并邀请亨德尔前往都柏林，在他的赞助下创作。在那里，亨德尔以巨大的创作热情仅用14天便完成了这部旷世奇作，此剧一经上演，便场场爆满，获得空前成功。那宏伟壮丽的音乐风格不仅深深印入了人们的心灵，也直接影响到海顿、莫扎特及贝多芬的音乐创作。爱尔兰总督的慧眼识英才，奠定了亨德尔在清唱剧创作领域中的重要地位。
18世纪下半叶，正值交响曲这一体裁开始走向成熟的历史时期，此时出现了一位富有音乐修养的赞助人——卡尔·泰奥多公爵。他在曼海姆修建了歌剧院、图书馆等公共设施，培育出德国最好的管弦乐队，世称曼海姆乐派，这个乐派在套曲形式方面为交响曲体裁的成熟奠定了基础，进而为海顿最终确立古典交响曲四个乐章的典型套曲结构做了实践上的准备。酷爱音乐的匈牙利赞助人——埃思特哈齐家族赞助了海顿，其中的尼古拉斯·埃思特哈齐公爵酷爱音乐，他频繁举行各种音乐活动，并严格要求要不断地出新作、改善演奏方式。海顿在他手下工作30年，创作出108首交响曲，并做了各种改革的尝试，这促使其作品从结构到配器上日益走向成熟，正如海顿所述：“亲王欣赏我的每一项工作，表扬我。作为乐队指挥，我可以进行试验，观察是什么乐器加强或减弱了效果，从而改进、替换、省略或试用新的东西。我与世隔绝，周围没有人干扰我、把我引入歧途，因此，我走出一条自己的路来。”③最终，海顿以其对交响曲套曲结构和乐队编制等方面的卓越贡献而被后人誉为“交响曲之父”。
西方的音乐赞助人制度，究其表现形态，是从古罗马开始就已经随着音乐专业化的加强、音乐社会作用的转变而体现着赞助人与音乐家之间不平等的“主仆”关系，这种关系在封建王权力量最为强大的文艺复兴与巴洛克时期表现得更为鲜明，如巴赫一生辗转任职于各地宫廷与教堂中，1708年，他在魏玛宫廷任风琴手时，因卑微的音乐家不能面见高贵的赞助人而只能在有活动开关的屋顶上为公爵的礼拜仪式配乐。海顿虽颇得其赞助人的赏识，却也得终生穿着仆人的号衣，并遵守关于其穿着、举止、言谈的诸多苛刻规定。而到了18世纪中、下叶，当资产阶级民主革命强烈地冲击着封建专制制度，当自由、平等、博爱的呼声响彻欧洲大地并深入人心之时，“那些在过去的世纪里，一直处于贵族、教会奴仆的乐师、琴师，现在意识到要为自己的才能和智慧而骄傲，要具有卢梭所讴歌的那种平民的自信与自尊。从海顿、莫扎特直到贝多芬，这种挣脱桎梏的意识的觉醒，争取作为‘人’的、个性自由的思想和行动在逐步深化”。④于是，莫扎特愤而辞去在萨尔斯堡的供职决意要成为自由音乐家，而贝多芬则成为第一位主要靠乐谱的印行等方式“谋生”的独立音乐家（需要说明的是，贝多芬虽然是一位自由音乐家，但他的创作与其赞助人仍存在着密切联系，如科隆的选帝侯马克西米连·弗朗兹曾帮助他在维也纳崭露头角；又如卡尔·范·里奇诺夫斯基王子⑤资助他前往布拉格举办音乐会；再如津斯基王子和鲁道夫大公为他设置了年金以便其常驻维也纳等）。自此之后，西方音乐家逐渐走向自由之途，而音乐赞助人制度虽继续伴随着历史的进程而存在着，但却是以“隐性”的方式而存在于西方音乐文化之中了。⑥
通过以上叙述应该看到，也许就某一层面或时期而言，西方的音乐赞助人制度束缚了音乐家的个性意识，并成为他们内心深处的一处隐痛。但就其积极意义来说，该制度始终伴随着音乐发展的各个方面，它是音乐向前推进、造就西方淳厚而深远的音乐历史的一个外在动因。我们在审视西方音乐历史之时，如果能够以此作为“参照系”的话，在很大程度上将会获得关于西方音乐历史的新诠释与新认知，而本文的写作目的正在于此。
注释：
①(美)帕里斯卡，《美国音乐学的跨学科倾向》，余志刚译，原载于《中央音乐学院学报》，2001年第3期，第59—60页。
②详见《路易十四谈论公众娱乐活动的重要性》，DonaldJayGrout，ClaudeV.PaliscaHistoryofWesternMusic（SixEdition）,W.W.Norton&CompanyInc.,2001,P.316.
③唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡著，汪启璋、吴佩华、顾连理译《西方音乐史》，人民音乐出版社,1996年1月，第4版，第534页。
④于润洋主编《西方音乐通史》，上海音乐出版社，2001年，第175页。
⑤贝多芬曾将其《c小调钢琴奏鸣曲》题献给他。
⑥这主要指赞助人制度广义范畴上的延伸，包括梅克夫人与柴科夫斯基的创作、为作曲家提供宽松的创作环境和良好学术氛围的美国音乐院校（如哈佛大学、耶鲁大学）等。
参考文献：
[1]唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡著，汪启璋、吴佩华、顾连理译.西方音乐史（第四版），人民音乐出版社,1996年.
[2]于润洋主编.西方音乐通史，上海音乐出版社，2001年.
[3]保罗·亨利·朗著，顾连理、张洪模、杨燕迪、杨亚汀译，杨燕迪校.西方文明中的音乐，贵州人民出版社，2001年.
音乐文化范文第5篇
自秦汉始,西北边陲就是大汉与少数民族争斗的要地。那些在历史上显赫的匈奴人、突厥人、胡人、色目人、羌人等,都在大漠的戈壁上留下足迹。羌人作为中国少数民族的一支,在西北“逐草而牧,栖水而息”。“羌族是我国西部古老民族之一,散居在甘肃、新疆内部、青海、东北部和四川西部。远在先秦时,羌人已见于我国古代文献记载‘西羌之本,出自三苗,羌性之别也’”②。在汉魏历史中,我们查阅到这样的文字“战国初年,羌人雄踞河湟间(河州、青海、湟水、甘肃境内)”③。由此可见,羌笛为什么出现在唐代边塞诗中的缘由,羌人与羌笛始终与大漠、戈壁、草原、雪山这些迷人的字眼相连,与中国文人的悠悠诗情密不可分。
要研究羌笛与甘肃东乡族的“”之缘,就必须将两种乐器的质材、性能、演奏形式、发声原理进行细查与对比,通过一支小小的竹笛,揭示出羌人与甘肃东乡族内在的文化渊源。羌笛属单簧齐鸣乐器,制作采用箭竹,构造由两根等量粗细相同的竹子并在一起而成,演奏时口含簧片,采用食指、中指、无名指按住音孔,鼓腮吹气造成簧片鸣响,发出悦耳动人的声音。筚荜流行于甘肃宁夏回族自治州境内,是东乡族人民在农耕、放牧时常玩的一种乐器。筚荜在当地叫“”。该乐器最早见于骨制,后演变为竹形。筚荜可用当地的黄杆京竹、黄槽竹、苦竹、京竹、四季竹、青皮竹、棕竹制成,这类竹子耐干耐寒,有些可>文秘站:
音乐始于语言终结的地方。在西北边陲曾经生活着匈奴、突厥、吐蕃浑、羌人、蒙古人,他们在那茫茫的戈壁中,在羌笛悠扬的大漠间,在与其他兄弟民族共存的时间段里,有语言障碍可以采用音乐来加强联系,沟通相互情感也是在情理之中。公元四世纪,匈奴日渐强盛,金戈铁马的剽悍男人在茫茫草原弱小,欺负和排挤他族,羌族与历史上的月氏同属一族,受其打压分为两支,其中的一部逃至中亚西亚,蜕变为阿富汗民族。留守原地者,依靠隐忍的耐性,委身于匈奴铁蹄下,后还原成羌族。羌族生活在祁连山一带,这正是现在甘肃的所在地。祁连山脉位于中国青海省东北部与甘肃省西部边境,由多条西北—东南走向的平行山脉和宽谷组成。因位于河西走廊南侧,又名南山。西端在当金山口与阿尔金山脉相接。东端至黄河谷地,与秦岭相连。羌族先民擅长放牧和猎禽,拙于农耕,在游牧生活中,自有其独立的生活秉性和娱乐方式。其中大口吃肉,狂饮烧酒,围绕篝火跳锅庄舞,擅笛、乐山好水之性格,都是当时游牧生活所留下的痕迹。细析羌字,由“羊”和“人”组合,羊在人的头上,羌人把羊封为神灵,所崇拜的图腾为山羊。“羌”字行笔,先羊后人,表示羊行走在前,人逐其后,以放羊而生者,就是牧羊人。牧羊人不仅有山歌,更有笛声相随。羌人以牧羊笛声为伴,东乡族也有同样习性,以笛为伴,排遣孤寂。羌笛在不经意间留下历史文化痕迹,惹得历代文人骚客对此着墨至深。“为问边庭更何事?至今羌笛怨无穷。”这悠悠情思,淡淡离愁索上心来,从萦绕不绝的羌笛声里,我们闻到了生活在甘肃境内羌人的烧烤,看见了羌人简易牧羊的帐蓬,出现在西北史记中的羌戎、西羌、西戎等字样,都是羌族文明的符号,它与悠远浩渺的羌族文化和音乐结下姻缘,记载羌族生活在甘肃境内那段不可磨灭的辉煌历程。
甘肃是西北交通枢纽,也是茶马古道、丝绸之路的商贸要道,各少数民族交往频繁,生意昌隆,形成了绚丽多姿、斑驳繁杂的文化势态。羌族人在甘肃境内生息繁衍,将他们的音乐文化置于此地,留下生活的印迹和脉络,给后人昭示了筚荜与羌笛同出一源的历史文化痕迹。由此,我们可以这样推断:羌族文化与西北少数民族文化以及风俗有着千丝万缕的联系。(本文作者:李天义、佟宇 单位:成都大学艺术学院、兰州大学艺术学院)
