戏剧和电影的关系范文第1篇

一、促进戏剧影视学科发展

原来艺术学放在文学门类，艺术学是一级学科，戏剧影视是二级学科，比较而言，戏剧影视学科发展的空间受到一定限制。

艺术学升格门类后，戏剧影视成为一级学科，发展的空间增大了很多，促进了戏剧影视学科发展。

戏剧影视成为一级学科，对戏剧影视学科目录、人才培养规模与层次，以及课程和院系设置带来新的变化。可以预料，各人才培养单位博士和硕士学位授予点的主动性和规模会有所增加。

戏剧影视成为一级学科，我国戏剧戏曲学科的发展和研究方向逐渐完备、完善，各高校在原有戏剧戏曲史、戏剧戏曲理论、戏剧戏曲美学、戏剧曲艺史论、话剧理论研究的基础上，积极拓展与现代社会文化发展紧密关联的新的学科领地，又新增了比较戏剧、少数民族戏剧、戏曲创作、戏曲民俗学、戏曲文化传播等理论研究以及戏剧戏曲表导演等实践类研究方向，丰富了学科建设，实现了学科教育的全面培养。

戏剧影视成为一级学科，电影电视学科主要发展和研究方向逐渐细化、多样化，并且向纵深挺进，例如中国电影艺术史、外国电影艺术史、非线编辑、摄像与实践、电视新闻与采编、大众传播、电视纪录片、电视剧研究、影视语言、电视频道及栏目研究、录音与剪辑、媒介传播、影视制片管理、照相与实践、摄像与实践、影视策划、电视艺术研究、港台电影研究、广告理论与实务、世界电影美学思潮、世界传媒发展研究、新媒体传播与发展、媒介运营与管理、中国电影现状研究、媒体发展策略研究、美国电影研究、网络电视研究等。

戏剧影视成为一级学科，我国戏剧戏曲学科与电影电视学科的互动与融合会进一步加强，戏曲电影、戏曲电视会进一步得到重视。有关戏剧戏曲改编成电影电视，有关电影电视改编成戏剧戏曲，这种改编与融合的研究会得到进一步深化、细化。因此，戏剧影视学科内涵会变得丰富，外延也会得到拓展。

二、推动艺术教育发展

戏剧影视教育是艺术教育的一个重要组成部分。艺术学升格门类后，戏剧影视成为一级学科，会促进戏剧影视教育的发展，也会推动艺术教育的发展。

戏剧影视成为一级学科，中国戏剧影视学科会呈现出强劲的发展势头。随着国家艺术教育政策的力度加大和资金投入的不断增多，戏剧影视学科尤其是电影电视学科会进入全新的大发展时期。伴随着各地高校的电影电视专业或电影电视方向如雨后春笋般建立，电影电视学科在原有的业务教学、理论教学和素质教育的基础上，更拓展了产业发展、文化研究、数字技术等多个教育领域，以期更好地应对世界电影电视产业化、数字化、全球化发展的新形势。全国数百所高校陆续加入电影电视教育的行列，或者创办专门的电影电视学院，或者将电影电视作为独立学科加入艺术学院的拓展范畴，或者在原有的中文系或文学院范围内将电影电视拓展成为全新的专业方向，形成了高校电影电视学科教育的新潮流。电影电视学科体系在专业内容、人才培养、教育层次等方面多元化建构，形成了专业教育、理论教育和素质教育齐头并进的良好局面。因此，会培养出更多优秀的戏剧影视人才。

在国民艺术素养和综合性人才的素质培养方面，戏剧影视教育越来越显示出其不可替代的重要作用。电影课程已经纳入了从少儿到大学生等系统化的美育教育范畴。国家有关部门出台多项措施，下发多个文件，对影视教育提出具体要求，并以附件形式列出百部优秀影片推荐片目，进一步强化中小学和大学影视教育。2004年，电影频道增加了“少儿影院”节目时段，各地也把收看“少儿影院”播出的优秀影片与学校的德育课、艺术教育课等内容结合起来。

值得一提的是，除了专业艺术教育领域向纵深发展之外，在学科的普及教育上也有了很大的进步，如京剧进中小学课堂、“教育戏剧”概念的推广等，使戏剧戏曲在素质教育和文化环境建设方面的问题越来越得到社会的高度重视。

三、有利于文化产业发展

戏剧影视是文化产业的一个重要组成部分。艺术学升格门类后，戏剧影视成为一级学科，有利于文化产业的发展。

戏剧影视成为一级学科，有些高校对有关戏剧影视的课程设置、人才培养等方案进行了适当的调整，突出了信息社会和传媒经济时代对戏剧影视人才能力的新要求，与产业经济、新媒体和传媒文化有关的课程也成为戏剧影视艺术教育的重要内容，如世界传媒发展研究、新媒体传播与发展、媒介运营与管理、媒体发展策略研究等。

在一些影视艺术学院还新近设立了文化产业管理专业。该专业作为一个交叉学科，涵盖了管理学、影视学、经济学等多个学科的相关理论和课程，是对影视教育的一个有力补充，符合当下电影电视产业发展的人才需求，也体现了我国影视教育发展的一个大方向――与产业的联系越来越紧密，与其他学科的交叉和融合越来越积极。

戏剧影视人才培养在戏剧影视学科稳定发展的大背景下，呈现出专业方向涉猎面越来越广、交叉性和文化内涵越来越强、与数字媒体交融逐渐增加的特点。同时，各类型和层级的戏剧影视人才培养各有重点，特色更趋明显。如师范类院校专业方向以培养戏剧影视教育方面的师资为主，专业院校和职技学校戏剧影视人才培养则多随戏剧影视市场上实际人才需求方向转型，更注重编导类、表演类与剪辑类等方向，专业的倾向性、应用性高于对其文化的要求。

当今的戏剧影视教育，基于戏剧影视的专门领域与信息技术，体现了戏剧影视在信息时代的发展趋势，即面向创意文化产业的发展需要，代表了信息科技与文化艺术结合的新方向。从人才培养目标来看，戏剧影视教育注重学生艺术的原创能力、整合能力和策划能力，培养具有新的人文、艺术、科技观念和素质的综合型人才，体现了戏剧影视学科交叉发展和国际化的趋势，会促进文化产业的发展。

参考文献：

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[2]贺志朴，姜敏.艺术教育学[M].人民出版社，2001.

戏剧和电影的关系范文第2篇

[关键词] 《等待戈多》；电影；戏剧；语用表达

基金项目：本文系黑龙江省教育厅2012 年度人文社会科学（面上）项目“荒诞派戏剧的戏剧符号学研究”的阶段性成果（项目编号：12522198）。

作为一种反戏剧流派，荒诞派戏剧于二战后出现在欧洲戏剧舞台上。诺贝尔文学奖获得者、爱尔兰杰出作家塞缪尔·贝克特创作的《等待戈多》自1953年问世以来就以其荒诞不经的表现形式、晦涩难懂的内容而著称，被认为是轰动当时欧洲乃至世界文坛的荒诞派戏剧典范之作。观众及评论家们普遍认为，剧作枯燥乏味，角色对白简单而缺乏逻辑性，整场演出如同一面镜子，通过剧作本身的荒诞性，映射出当时世人所生活的世界的荒诞性。如果说这部作品在内容的被欣赏与理解方面的确存在一定难度的话，但无疑作者还是用“他那具有新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从精神贫困中得到振奋”。通过贝克特的艺术之手，《等待戈多》用荒诞的艺术手法，反映了荒诞不经的社会现实。观众与剧中角色的跨界交流虽然遭遇重创，但与作者的（通过演员的表演）交流却达到了无比的一致，最终“荒诞的内容与对白，引领观众直达现实这荒诞的世界”。2001年，戏剧《等待戈多》在塞缪尔·贝克特的祖国爱尔兰被第一次搬上银幕，以更广阔的平台满载着作者对现实世界的别样表达与更多的观众产生了心灵的碰撞。

无论是戏剧版《等待戈多》还是电影版《等待戈多》，均涉及了观众与导演等的语用交际。但电影与戏剧在语用表达方面的确存在诸多差异，需要我们认真思考。

一

作为一种时空复合、视听兼收的艺术，电影借助于影像艺术独特的符号系统，不可避免地具有叙事性。在语言交际能力方面，此处所指的电影语言就是：“电影艺术家用以与观众交流的、表达其本人对客观世界看法与主张的语言工具。”林赛认为：电影与建筑、雕塑、诗歌一样，以不同形式表述人类对审美感受的共同体验。闵斯特堡则提出：电影观众在观看电影的过程中摆脱了现实生活中时间与空间对思维的束缚，自由地运用想象力，建构另一个世界。倪祥保认为：明暗、光影、色彩、景别、景深角度、镜头、速度、人称与意谓等是重要的电影叙事符码。在著名符号学家罗兰·巴特看来，电影则是一种“综合系统”，电影语言系统比自然语言和文字系统更加复杂，是声音与连续性影像形成的联合体。在电影语言学家眼中，蒙太奇、长镜头、意识流是电影语言的三种基本手段。

而戏剧的语用表达符码在T·考弗臧看来则可分为语言、语调、表情、动作、调度、化妆、发型、服装、小道具、装置、照明、音乐及音响效果等十三种。亚里士多德在《诗学》里曾就戏剧做了大量论述。亚里士多德把戏剧看作一种表演文本，既有文字叙事的共同点，又有表演自身的特点。叶长海在《中国戏剧学史稿》中提出将剧本、演员和观众看作戏剧的三个核心要素，提倡将关于演员的研究纳入舞台艺术研究，以强调演员表演对于展现故事的重要作用；而有些研究者则将目光投向了戏剧观众，将观众观看的行为比作读者的阅读行为。从这个角度来看，观众欣赏戏剧的过程实际上是观众与导演、演员的交际过程，由此便产生了交际行为中的语用活动。就叙事学与戏剧的关系而言，学者们较多关注戏剧文本对剧中人物形象的塑造和剧情发展的建构。例如在展现人物性格的叙事方法方面，荒诞派戏剧比较偏爱使用表现人物外部活动的手法。在《等待戈多》中，第一幕描写了两位主人公弗拉基米尔和爱斯特拉冈在一条荒芜的小路上等待一个叫戈多的人。第二幕开场时两人依旧等待如初。因为剧本无法像小说那样对人物心理活动进行详细的说明，这一剧本叙事的限制性反而被贝克特利用来有力地表现出单调、重复的人物外部行为上，成功地表达了对人类存在的意义的探索。

在符码的语用叙事方面，电影与戏剧存在诸多差异。由于戏剧仅以舞台这一有限的空间为演出阵地，其叙事功能受语用符码数量的限制，不得不采用隐喻等方式将舞台上无法直接布景表达的信息传递给观众，有时会因为观众的理解能力等因素的影响，直接造成演员与观众交际的语用失误。在时间符码表达层面，戏剧故事情节中的时间表达受舞台上的表演时间及道具效果所限，角色行为不可能达到变换自如，时间的变换只能靠相关舞台道具与布景的变换并通过类比、隐喻等方式来扩充观众的想象空间，以有限手段表现无限情节，这也正是戏剧舞台叙事艺术的魅力所在。正是在这样一种智力较量层面的间接交际，才使得戏剧语用功能得到了极大的发挥。同戏剧叙事艺术相比，电影则通过镜头语言的变换及蒙太奇手段人为地制造出多个时空，从而实现犹如乘坐时间机器般地随意进行时空穿梭。借助于高科技手段，电影的时空限制远远少于戏剧，可以随意采取倒叙、插叙等手法， 来去自如， 贯古通今。在叙事结构方面，对于戏剧而言，其基本结构单位是“幕”。对于电影而言，镜头则是其基本叙事单位。电影语言就是由无数镜头词汇的无缝组接完成的动态话语。

在交际对象方面，无论电影还是戏剧都是编剧与导演指挥演职人员与观众的对话，只不过在这个交际行为过程中，又将涉及许许多多的更加细致、直接的交际行为。比如导演与编剧就剧情所进行的探讨、与演员们的沟通，指挥，等等。只不过有区别的是，一旦演员们已经进入表演环节，对戏剧这种艺术形式来说，整个与观众的交际行为是完全不可逆的，是即时发生的。也就是说，戏剧表演过程中，在剧场里，舞台上的演员们一旦进入角色，即已经开始了和观众的交流，而且在这个特殊的单方面的交流过程中（单方面是指：观众一般情况下不可以像真正的自然对话那样有打断对方或插话行为，亦即不会有多重话论的产生，除非发生由于对演出不满而中途离开剧场或“喝倒彩”这种发泄不满或抗议的情况，即出现单方面终止交际行为的语用效果），演员只是按照导演的指示，直线般地按时间顺序持续表演，宛如某个人自言自语说着单口相声或唱着独角戏一般。可以说，没有任何两场演出会是完全相同的。这一点与电影拍摄过程中导演可以反复让演员不断重复表演同一场戏（只要他感到不满意）是完全不同的。

二

在《等待戈多》的戏剧版演出过程中，剧中人物流浪汉爱斯特拉冈不仅要和弗拉基米尔（剧中另一人物）进行对话，还要通过他们二人的交流表演活动，与在场欣赏戏剧演出的观众进行交流，只因为他们是实时的舞台演出，面对的是紧密关注剧情发展的观众。贝克特主张：“只有没有情节、没有动作的艺术才算得上真正的艺术。”这一指导思想在演出过程中得到了极大的体现。无论剧中演员的互动表演是否成功，他们与观众的交流却立竿见影。有的观众在演出过程中毅然退场，有的则观赏得津津有味。整个语用符码的传递链条由以下环节构成：（荒诞的）现实社会、作者（承认社会的荒诞性）、演员（身体力行地表演着“荒诞”）、观众（观看“荒诞”，接受“荒诞）。

在上文中，现实世界的荒诞性及其存在性在作者的大脑中得到了极大的展现。作者必须通过演员的演出这一途径与观众进行互动并最终取得理想交际结果，从而使自己对社会的个人看法得到重大普及。因此，戏剧演出过程中编剧、演员与观众的交流会有多重“话论”的出现。当演员进行表演时，观众可能会因为对演出的不满产生抵制情绪并毫不掩饰表现出来，从而对演员直接产生回应，在这种情况下，演员的演出情绪会受到负面影响。在不同场次的演出实践中，受交际对象双方频繁更换等因素的影响——不同地点、不同场次的演出可能会由不同的演员承担，而观众也会有所不同。

在电影版《等待戈多》中，导演将和演员进行多次的交流，向其提供解读剧本、熟悉台词的机会与可能，这就构成了电影中叙事结构的主要思路与环节。相关符码的表意顺序如下： （荒诞的）现实社会、导演（承认社会的荒诞性）、演员（身体力行地与导演进行验证）、导演（承认社会的荒诞性）、观众们（观看“荒诞”，接受“荒诞），最后引起共鸣。

演员的演出可以一遍又一遍不间断反复进行，直到导演满意为止。这里便涉及多重话轮的使用。可以说，在导演与观众进行交流、演员与观众进行交流之前，导演将和演员进行多次反复沟通。而在演出过程中，整个银幕的世界的那一部分不会受到任何观众由于对于电影内容满意与否的干扰，无论观众如何反应，影片的播放进程始终不会被打断。也就是说，电影摄制过程中出现的反复纠错并不会出现在与观众的互动环节中。整个演出就是线性的单项信息传递过程。只有在电影播放完毕，观众的评论才会以另一种形式与演员们进行慰问评价。

三

无论是电影，还是戏剧，都是对客观世界的反映。在传递信息的过程中，交际由此产生。相对而言，电影语言比戏剧语言在语用表达方面有更多可展现的内容、有更多可以借用的语言形式，等等。戏剧版《等待戈多》中，演员不得不借用舞台道具的符码隐喻来进行深层次目的性文本的表达，而电影版《等待戈多》中静态的画面则留给了观众更多的淡定、从容与思考。真实的小树梢几片绿叶的突然出现、灯光的时明时暗对时间变化的暗示都赋予了电影强大的符码表意功能。电影摄制过程中，演员不必担心如戏剧般的实时演出的紧张感，而只需要容忍与承受来自导演的压力便可以使自己在最终的电影演出中定格。戏剧看起来似乎远不止那么简单。戏剧演出过程中没有人能在观众的众目睽睽之下敢于转而求询于导演，而只能无助地注重演出的各个细节。因此，电影的言语语用表达就好像有人喜欢多次反复修改稿件的写作方式，而戏剧语言的语用表达则如同参加考试一般需要勇敢者一气呵成。

[参考文献]

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戏剧和电影的关系范文第3篇

戏剧与诗歌、小说等文体一样，都是文学的重要表现形式之一。这种文体的重要性在某些文化或某些时代，如希腊文化中的悲剧、元代的杂剧，甚至超过其它文体。在这个意义上，文学与戏剧正如小说与长篇小说的关系一样，是整体与分支的关系，对于文学的跨学科研究完全是一个假命题。然而，当我们这样运用戏剧这一概念的时候，指的仅仅是作为剧本的戏剧文学，而非融音乐、歌唱、表演、武术、舞蹈与造型艺术于一身的戏剧。因此，戏剧作为综合性艺术，可以从两个方面加以理解，一个是在文学内部的意义上的，一个是在文学与艺术的跨学科意义上的。

从文学内部文体关系的意义上来反省戏剧这门综合性艺术，就会看到戏剧是对诗歌与小说的一种综合。当然，这种理论对于希腊文化就不合适，因为希腊的悲剧产生较早，小说倒是后起的文体；但是对于中国文化而言这种理论却是很适用的。中国的戏剧起源较晚，自然可以把萌芽上溯到诗、乐、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戏、歌舞戏、参军戏、傀儡戏，然而实际上直到宋代南戏才有剧本创作，现存最早的剧本就是南宋时期的《张协状元》。中国戏剧的真正成型与发展，是在元明二代，而小说早在六朝志人志怪、唐代传奇以及宋代话本那里就已经很发达。一方面，元代杂剧中的唱词，是对唐诗、宋词等诗歌文体的一种变革，使很多方言俚语以及与白话相近的韵文纳入曲中；另一方面，杂剧不像短诗（中国很少长诗）那样将时间艺术空间化（诗中有画），而是有情节的时间展开，杂剧的故事又与小说可以相互印证，元代的三国戏与水浒戏，正是在宋代勾栏瓦舍中说话人的“说三分”、说“扑刀”的、说“杆棒”的基础上演变而来。正如鲁迅在《华盖集续编・马上支日记》中所说的：“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”

如果说诗歌偏于抒情表现，小说偏于叙事再现，那么，戏剧就是抒情与叙事、表现与再现的综合。而尼采正是从这个角度来审视希腊悲剧的。在《悲剧的诞生》中，尼采认为酒神精神是感性的沉醉与放纵，是生命最原始最根本的痛苦的表现，它的表现形式是音乐；而日神精神是梦，是以美丽的幻想抚慰生命的痛苦，它呈现在史诗、雕塑等艺术形式中。而悲剧的故事展开是日神的呈现，其中的歌队却是酒神的表现，因而悲剧是对酒神与日神、表现与再现、音乐与史诗、造型艺术的一种综合。这与中国戏曲是对诗歌与小说、音乐与文学的综合是一致的。

事实上，尼采在论悲剧的时候已经超出文学，而是以人类表现生命的各种艺术表现形式立论的。如果从跨学科研究的角度审视文学与戏剧艺术的关系，那么就可以发现，各种不同的戏剧形式与文学的关系也是有所差异的。仅仅西方的戏剧形式就有话剧、歌剧和舞剧等文体。舞剧与歌剧原来是合一的歌舞剧，在浪漫主义之后，逐渐独立成为一种演员不说不唱而是在音乐的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞剧，这种戏剧形式与文学的关系最为疏离。即使是话剧与文学的关系也不能一概而论，莎士比亚之前的话剧富有浓重的诗意，而狄德罗之后的话剧则愈趋散文化。虽然莎士比亚的戏剧中已没有希腊悲剧中的歌队，但与萧伯纳的戏剧加以比较，就可以看到仍然充满着诗情。因此，当西方历时性产生的话剧在20世纪初共时性地传入中国的时候，不但在中国的戏曲文体之外增加一种戏剧形式，而不是新文学对旧文学的取代；而且还产生了不同戏剧精神的话剧。曹禺的话剧《雷雨》明显具有古典的悲剧精神，而其话剧《日出》则更像狄德罗之后的戏剧。后来歌剧与舞剧也传入了中国，产生了歌剧与芭蕾舞剧《白毛女》等作品。

比较而言，中国的戏曲与西方的歌剧有更多的相似之处，这就是为什么昆曲与京剧意译成英文一般为Kun Opera与Peking Opera。由于西方文化的分化特点，西方戏剧演变到现代也在向着片面分化的方向发展，话剧是从头至尾的对话与独白，舞剧是从头至尾的舞蹈，歌剧是从头至尾的歌唱。而中国的戏曲，从昆曲、京剧到粤剧、越剧、黄梅戏、吕剧、河北梆子、秦腔等地方戏曲，有全国与地方之分，却没有片面分化。以昆曲为例，这是一种比西方戏剧综合性更强也更加精致的戏剧文体。昆曲有唱腔（类似歌剧）、有道白（类似话剧）、有武术、杂技（类似舞剧），可以说是综合了西方各种戏剧形式的要素。昆曲中的唱腔虽然比西方的歌剧阴柔，不那么热情奔放，却典雅、幽玄、婉转、九曲回肠，并且昆曲的曲牌总数达到1500个，常用的也有200个，避免了后来从京剧到地方戏越来越程式化的唱腔。昆曲的道白虽然不像话剧那样类似日常生活般的对话，但这也是中国的戏剧观念使然，在中国人看来做戏就是做戏，与真实生活总是要有“间离效果”的，这也是中国戏曲始终没有破除脸谱化的原因。事实上，中西戏剧的差异与中西诗画关系的差异是一致的，就是西方追求的是写实与形似，中国追求的是写意与神似。昆曲演员的虚拟表演与西方话剧演员的自然表演不同，其做戏的技法介乎话剧与舞剧之间，而武生的武术与杂技表演要比西方的舞剧还要夸张。在昆曲中，不但表演关羽、林冲、武松的《单刀会》、《宝剑记》、《义侠记》等剧中有武术与杂技的表演，而且表演爱情的《西厢记》、《牡丹亭》等剧中也穿插了武术与杂技表演。虽然昆曲在正视人生的痛苦上不如西方的古典悲剧，但是，昆曲比西方古典悲剧的诗意更浓，比西方歌剧的表情更幽婉玄妙。唯其如此，才能吸引中国第一流的文人如汤显祖、孔尚任、洪升等投身其中，为中国文学史留下了不朽的文学剧本，为文学与戏剧的密切关系留下了千古佳话。

昆曲之后，中国再也没有出现如此精致优雅的戏剧，再也没有第一流的文人为京剧与其它地方戏撰写出如此名垂史册的文学剧本。这种“一代不如一代”的艺术现象，正是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所指出的文学艺术与经济发展的不平衡，认为在发达的资本主义社会再也没有产生希腊神话与莎士比亚的艺术土壤，使得希腊神话成为不可企及的艺术范本。

当然，在工业文明发达的现代产生了表现新时代的艺术文体，电影与电视艺术[1]就是在工业文明发达阶段产生的新的艺术形式。从这个意义上说，影视与所有其它艺术形式都有所不同，诗歌、音乐、绘画都是开启人类文明的文体，戏剧、小说虽然在不同文明中产生的时间有差异，然而其萌芽都很早；只有影视是属于现代特有的文体。因此，根据本雅明《讲故事的人》以及相关文本的理论逻辑，结合人类艺术的发生与发展，如果要在几个不同的文明阶段选择代表性文体的话，那么，神话传说与讲故事的口传文学与诗歌是游牧文明、农业文明以及商业文明的早期阶段的代表性文体，也就是世界古典时代的代表性文体，那个时代的戏剧也具有诗的性质。小说是从商业文明到工业文明的代表性文体，也就是世界近代的代表性文体；而且无论在中国还是在西方，小说的繁盛与造纸与印刷术的发达以及市民阶层的兴起紧密联系在一起。影视则是工业文明发展到较高阶段以及后工业文明的代表性文体，也就是世界现当代的代表性文体。电影在19世纪末产生，在20世纪上半叶已经开始在世界范围内传播流衍；电视产生于20世纪上半叶，到下半叶已经走入千家万户。20世纪后半叶随着数码技术的使用，图像的处理更加大众化，几乎每个人都可以是摄影师与图像剪辑者。进入21世纪，影视已成为压倒其它一切文体的艺术形式，吟诵诗歌早就穷途末路，阅读小说也进入黄昏，只有光芒万丈的影视图像，在夜幕中吸引着大大小小的眼球。多数人回家就是看电视，看完电视休息。而网络的兴起更激起图像的狂欢，使上网者从被动地接受到主动地搜索选择自己喜欢的影视文本，并且可以即时在网上交流审美体验。其实在电影出现不久，列宁就敏感到这种艺术形式的重要性，认为在所有艺术中对我们最重要的乃是电影。

影视之所以能够压倒其它一切文体，就在于这种艺术形式比戏剧的综合性更强，而且影视也能展示在其它时空中产生的艺术形式。美国的类型片之一歌舞片《雨中曲》，伴着诗意的歌唱把踢踏舞表现得淋漓尽致。话剧、戏曲、歌剧、舞剧等都受舞台时空的局限，而这些艺术形式通过摄影的艺术处理搬上银屏或放在网站上，就可以与更广大时空中的观众见面。在美国乡下演出的剧目在中国的城市可以欣赏，已逝世多年的梅兰芳的戏剧表演今天的观众可以看到。而抛开这种类型片与戏剧舞台摄影，典型的影视艺术文本是对语言艺术、表演艺术、音乐艺术、戏剧艺术、造型艺术、绘画艺术的全面综合与扬弃。但是，影视中的音乐不能像纯粹音乐那样完全按照心灵的意蕴发展，而是要与银幕上的人物情感与故事发展密切配合，所以电影《莫扎特》中的音乐几乎没有将莫扎特的任何一首乐曲演奏完毕，而是根据剧情的发展与莫扎特的语境配上不同的乐曲片段。美国电影《毕业生》中的音乐优美婉转，尤其是将汽车运行的节奏与音乐的节奏融为一体，是工业时代的一种艺术创造。影视中的画面更是不同于一般的绘画，除了摄影技术将画面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使绘画这种空间艺术时间化，可以通过不同画面的剪辑表现很长的历史画卷，后起的电视连续剧展示的时间长度一点不比长篇小说差。而且蒙太奇的技法可以把不同时空中的画面并置，这又与戏剧艺术区别开来，戏剧往往通过分幕分场转换时空，而影视则要自由得多。因此，影视艺术是比戏剧艺术更为自由的综合时间艺术与空间艺术的艺术形式。在这样一个影视爆炸而传统文体萎缩的图像时代，再执着于精英文学研究就不合时宜，于是伯明翰学派具有跨学科性质的文化研究兴盛起来。而影视的制作具有与创作诗歌和小说不同的综合性与群体性，甚至传统的剧团与剧院也无法与规模宏大的影视制作相提并论；而影视制作面对的又是一个消费社会，因而从影视将其它文体从中心驱逐到边缘之后，以影视制造与消费为特征的文化工业与文化产业便开始形成了。

尽管影视在压缩文学的生存空间，但是影视与文学的关系还是很密切的。当然，影视与文学的不同文体关系也不一样。除非抒情诗变成电影插曲进入银屏，像香港电影《屈原》那样将《橘颂》变成电影插曲，一般而言抒情诗与影视的关系较远。而戏剧与影视的关系就非常密切，戏剧剧本与电影文学剧本也是很相近的文体，而且二者都是以表演为主导的综合性艺术，北京“人艺”的话剧演员经常客串成电影明星，也就毫不奇怪。为了让名剧不受时空的局限而被世界上更广大的观众欣赏，从1948年劳伦斯・奥立弗的电影改编，到1996年哥伦比亚广播公司出品的四小时巨片，莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》已五度搬上银幕。曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等话剧也都被搬上了银幕。上述的影视改编基本上都是力求忠实于原著的，但问题就在于，戏剧虽然与影视是相近的文体，但毕竟是不同的文体，过多的对话会妨害电影的艺术表现，音乐配音也无所适从，而删削对话（话剧）与唱词（戏曲），又会失去原作的旨趣与诗意，出现一个不同于原作的艺术文本。哥伦比亚广播公司的巨片《哈姆莱特》一方面追求对莎士比亚原著的忠实，一方面却又把故事发生的时间下移到19世纪，然而以科学理性著称的19世纪有悲剧赖以存在的命运与天意吗？因此，日本电影导演黑泽明就抛开对戏剧原著的忠实，在电影《乱》中以莎士比亚的《李尔王》为由头，随意点染成日本古战中家族伦理的矛盾与人性的残酷，不以背离原作的细节为意，而在情节框架与表现神韵上又让人想到原作。张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》与曹禺的悲剧《雷雨》，冯小刚的电影《夜宴》与莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》，都是这一路数的叛逆性创造。这种电影文本充分尊重电影的表现特性，完全拉开了与原剧的距离。

影视与小说的密切关系并不在影视与戏剧之下，原因就在于小说与影视都有时间艺术的特性，又不像戏剧那样因与影视文体太近而妨害影视的自由表现。而且现代小说的发展在影视中也能得到印证，法国电影从诗意现实主义发展到现代主义的“新浪潮”与“左岸派”电影，意大利电影从新现实主义发展到以安东尼奥尼为代表的现代主义电影，与小说从现实主义到现代主义的发展基本上也是平行的。当然，现代主义文学的深度模式，如乔伊斯和卡夫卡的小说文本很难用影视加以表现；然而在瑞典导演伯格曼的《野草莓》等影片中，还是可以看到意识流在银屏上的卓越表现。而文学上以荒诞与戏仿为特征的后现代主义的出现，在中国的电影文本中已经有所表现，在张建亚的电影《三毛从军记》与周星驰的电影《大话西游》中，就不难发现荒诞与戏仿技巧的运用。在姜文的电影《让子弹飞》中，不但有荒诞与戏仿的艺术成分，而且还有中国写意画的影响。小说是以语言为中介的想象性的时间艺术，没有确定的感性画面，但是小说为影视提供了在时间流动中的情节展开以及世界观与情感方式。因此，将小说改编成电影搬上银屏，就是一种世界性的热门文化活动。福楼拜的《包法利夫人》、司汤达的《红与黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》、巴尔扎克的《高老头》和《欧也妮・葛朗台》、勃朗特姐妹的《简・爱》和《呼啸山庄》、狄更斯的《大卫・科波菲尔》和《雾都孤儿》、托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜・卡列尼娜》等名著都被搬上了银幕，有的是被改编了数次。在中国也不例外，鲁迅、茅盾、巴金、老舍、钱钟书、沈从文、张爱玲、李劫人、莫言、余华等现当代作家的主要小说都被改编成了影视作品，《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》、《封神演义》、《金瓶梅》等古典小说也被影视改编了一个遍。有些作家直接投入到电影的改编与制作中，如法国新小说作家罗伯-格里耶、杜拉斯等。

关于小说与影视的关系，有几个方面值得关注：第一，在影视的冲击下，小说仅仅局限于一个狭小的阅读圈子，有些作品甚至仅仅供大学中文系的师生研读，但是这些作品一旦被改编成影视，反过来又会激起影视观众对文学文本的阅读欲望。于是，当《三国演义》的电视连续剧热播的时候，尘封在书店里的《三国演义》也会被抢购一空。这种文化现象甚至是中外皆然。当莫言、余华等作家的小说文本被翻译成其它语种的时候，国外的广告往往是打着张艺谋的旗号来做宣传，因为张艺谋的电影《红高粱》、《活着》比莫言、余华的同名小说在世界上有更大的影响力。而且影视的画面与音乐也不需要翻译，需要翻译的仅仅是演员的话语，这只需在画面下打上观赏者本国的语言即可。这也是影视在世界上比小说更易于传播的原因。第二，影视对小说的改编增加了影视文本的文化品味。从《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，到《秋菊打官司》、《活着》，张艺谋的优秀电影几乎全部来自对小说的改编。而影视对古典名著的改编，一方面提高了影视的文化品味，另一方面也便于向普通民众普及民族优秀文化。第三，影视对小说文本的改编，确实有成功与失败之分。劳伦斯的小说《查泰莱夫人的情人》本是一部以生命的温情反抗机械文明的异化的具有深刻哲理的象征作品，却被电影改编成一个普通的通奸故事。《水浒传》与《三国演义》的小说文本有生动细腻与粗疏勾勒的艺术分野，但是在电视连续剧中，这种分野消失了，令人感觉《三国演义》中的人物更加生动形象。然而，无论改编得成功还是失败，影视与小说已经是两个不同的艺术文本，昆德拉的小说《不能承受的生命之轻》改编成电影《布拉格之恋》后，理性思考的内容明显减少，而抒情的成分则明显增多。即使不是由别人改编而是由作家本人来改编、写作并制作，小说与影视文本仍然差异很大，新小说作家罗伯-格里耶的《橡皮》等小说作品对现象世界的琐碎描写，令人感受不到一点情感的介入，但是他的电影《去年在马里昂巴德》却具有相当的抒情品格。

文学虽然已被主流的影视驱逐到边缘，然而却不必妄自菲薄。电影编导已经把世界上最优秀的小说挖地三尺地改编了一遍又一遍，却很少发现作家把影视作品改编成小说。这就把文学的原创性与影视的机械复制的优劣揭示得淋漓尽致。迄今为止的电影史不能不涉及文学文本，然而文学史却几乎没有必要涉及电影文本，除非是涉及文学的普及与接受。从柏格森、海德格尔之后，对技术统治的抗议就愈益激烈，而对技术统治的抗议与对审美的向往又往往是一致的。而且阿多诺与本雅明等批评家发现，影视的机械复制已与现代的技术统治握手言欢，使得以影视为主导的审美也被异化了。在文化工业与消费社会的大旗下，生活已完全平面化、精致化、机械化，而且无懈可击，人的棱角已被磨得光滑，就连人之为人的最可贵的批判反省能力也丧失了。其实，当以影视为主导的文化变成工业或产业的时候，文学的完满性与气韵生动的灵性就已经荡然无存。文化工业就像大型的养鸡场，从这里产出的鸡蛋再也不如自然生长的鸡蛋好吃。而影视艺术的图像化、平面化，使得深度思考愈益成为不可能，歌德《浮士德》与陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》那样的艺术深度，显然在影视艺术中很难发现。这也是为什么从马克思主义的经典作家到西方马克思主义者，从马克思到本雅明，对现代艺术评价较低而具有浓厚的古典艺术情结的原因。

注释：

戏剧和电影的关系范文第4篇

［关键词］ 戏剧性需求；启蒙叙事；移情作用；戏剧性张力

最近几年，国产大投资大制作的商业电影接踵而来，《狄仁杰之通天帝国》《让子弹飞》《十月围城》等影片，片片投资上亿，来势汹汹。作为现代商业电影，这些影片的大投资大制作意味着巨大的票房期待。如何让尽可能多的观众认同影片，成为所有电影制作者的一道必答题。

相对于电影的蒙太奇运用，镜头的剪接手法，画面的美术风格等专业问题，虽然一些狂热的电影业余爱好者也喜欢评头论足，但是毕竟人数有限。普罗大众对于一部电影最敏感也最有发言权的无疑是电影剧情是否吸引人。

那么，什么样的电影剧本能真正的抓人？为什么有些电影剧本可以让观众始终为主人公揪心不已？为什么有些电影剧本的剧情可以自始至终让观众保有极大的期待？而有些则不能。

这里的重中之重就是主人公的形象塑造。要想在漆黑的电影院里真正“抓住”观众两个小时，就是要让观众对主人公的命运产生深切的关心，让观众和他同呼吸共命运，这就是我们通常所说的移情作用。“移情是指像我。在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性。当然，人物和观众不可能在各方面都相像，他们也许仅仅共享一个素质，但是人物的某些东西能够拨动观众的心弦。在那一认同的瞬间，观众突然本能的希望主人公得到他所欲求的一切。”［1］166

一旦移情作用能够奏效，那么“电影观众都不会防卫自己的感情，他们以一种连自己爱人也不知晓的方式向故事人敞开心扉，迎接欢笑、眼泪、恐怖、暴怒、同情、激情、爱恋和仇恨――这场仪式常常令他们筋疲力尽”［1］8。这样的剧情成为真正“抓人”的剧情。

《狄仁杰之通天帝国》（以下简称《狄》）没有很好地建立起这种移情作用，观众和主人公的纽带十分松散，《让子弹飞》和《十月围城》的移情作用就做得相当不错。

三部电影都是具有明显奇观化特征的类型电影， “动作探险片和滑稽剧要求人物的简单性，因为复杂性将会把我们的注意力从惊险动作和滑稽笑料上分散开来，而这些东西又是这些类型不可缺少的。”［1］126

三部电影都是单线结构电影，人物塑造都相对简单，那么在这种相对简单的人物塑造中，移情作用到底在哪里体现？人物的哪一种素质让观众“观众发现了某种共通的人性”？他们与观众之间“仅仅共享一个素质”是哪个素质？

实际上一个吸引人的电影剧本必须具备足够的戏剧性张力，而戏剧性张力关键取决于剧本主人公的戏剧性需求的设定。美国的银幕剧大师悉德•菲尔德曾经言简意赅地告诉我们什么是戏剧性张力。“你必须弄清楚你的人物的需求，然后才能对需求设置障碍，这就赋予你的故事一种戏剧性的张力。”［2］35而一旦一个合理的、有力的戏剧性需求设定完毕，“整个故事就是被主人公的戏剧性需求所驱动。”［2］12

所以人物的戏剧性需求是整个电影故事的内在驱动力，也是塑造主人公形象，把主人公的命运和观众联系起来，让观众产生移情作用的关键点。《狄》片的视觉冲击力不可谓不大，武打不可谓不火爆，但是恰恰是在人物的戏剧性需求的设计上出现了的硬伤，让全片的效果失色不少。

《狄》片的剧情基本上围绕着狄仁杰为武则天查案，在为武则天铲除异己分子。然而一开始狄仁杰的身份被设定为“狄仁杰反对天后垂帘听政，以逆反罪打入大牢”。那么主人公狄仁杰为什么要尽心竭力地帮助一个昔日的仇人，“戏剧性需求就是剧本中什么是你的主人公想要赢得获取和期望达到的目标”［2］12，他想要赢得获取和期望达到的目标是什么？

《狄》片说狄仁杰烧了几年奏折，就从一个彻底的倒武派变成了一个坚定的保武派。我们没有看到狄仁杰是如何看待个人遭遇的？从朝臣被贬入大牢，境遇的巨大改变，随时面临死亡的威胁，这些都是武后给他的。可是电影连他一丝犹豫的场面都没有直接交代给观众，他就变成了保武派。原因是他有感于“从这几年的奏折来看，还算是民生康复，百姓安居乐业”。把主人公狄仁杰的戏剧性需求交付在轻描淡写的这样一句话上，这是一种典型的启蒙叙事的模式。“启蒙叙事，只是英雄为了高尚的伦理政治目的而奋斗，即为了宇宙的安宁而奋斗。”［3］248狄仁杰的形象一下子被人为地拔高了，全片主人公想要赢得的想要获取的东西成为一个高高在上的家国天下的概念，狄仁杰的人物形象被这个贯穿全片的戏剧性需求捧为了神，他和观众之间的距离被瞬间拉开了。

启蒙叙事很难在观众心中产生强烈的共鸣，因为“一个发送者发出信息给一个接受者，信息要想起作用，就需要联系某种语境，接受者要想捕捉到这种语境，它通常是信息发送者和信息接受者都熟悉的符号形式”［3］30。也许在某些战争年代启蒙叙事是大家都熟悉的符号形式，但是在和平年代，启蒙叙事也许是一部分人（可能主要是知识分子）才熟悉的符号形式。而亲情、友情、爱情才是普通大众生活中最熟悉的符号形式，才是产生移情作用的良好载体。

虽然影片也写了狄仁杰和静儿爱情，写了狄仁杰和先皇的知遇之恩，但是全片的驱动力――“戏剧性需求”滥用了启蒙叙事来规定，狄仁杰的形象被无限地拔高。他胸怀天下，关注民生，为此人生态度有了180度大转弯。从反对武后垂帘听政，打入大牢生死未卜到忘记了武则天给他的个人伤害，为她效命。他是神，他很博爱，观众可以尊敬，但是观众没有找到他和普通人身上情感的共通点。这样做的代价就是移情作用彻底丧失了，“观众的感情投入是用移情作用来固着的。如果作者未能在观众和主人公之间接上一根纽带，那么我们就无法投入到影片中，也感觉不到任何东西。”［1］166由于这根感情的纽带的丧失，狄仁杰和观众的距离非常遥远。我们承认他很博爱，我们尊敬这样的神，但是我们没有给予这个人同呼吸共命运的情感投入，因为“情感投入与是否能唤起博爱和同情毫无关系”［1］166。

疲惫的启蒙叙事拖着狄仁杰上天入地，打打杀杀，但是观众“失掉了对于剧中主要人物的戏剧性需求的关注，这样也就迷失了故事的发展方向”［4］72。观众始终无法给予他认同与感情投入。以至于有人这样评论“影片里只有‘武’而没有侠，四个主角全都是动辄就把国家挂嘴边”［5］,直指影片的人物戏剧性需求的硬伤。

反观《让子弹飞》一片，主人公张牧之全片孜孜以求的就是斗倒黄四郎。那么他的戏剧性需求是如何设定的呢？他为什么要斗倒黄四郎？

《让子弹飞》一片的人物设定有足够的空间让张牧之捡起启蒙叙事。张牧之虽然是个麻匪，却是蔡锷将军的手枪队队长出生。他把银子散到穷苦百姓家，他要斗倒的是鱼肉乡里的恶霸。我们可以轻易地为他插上为自由为民主的大旗，也可以轻易给他们扣上梁山好汉、替天行道的帽子。这样做的结果可能就和《狄》片殊途同归。

然而《让子弹飞》的编剧和导演避开启蒙叙事的路，始终把主人公戏剧性需求设定为“为六子报仇”，到后来又发展为“为二哥和师爷报仇”。这个麻匪的老大始终念念不忘的是所有的普罗大众都看得见摸得着的兄弟感情，也就是友情。那个始终挺立的六字墓碑就是他们戏剧性需求的外化。 “需要有一种方式让读者和人物建立起联系。剧本想要奏效，必须建立起人物和观众的紧密联系。”［4］206友情这根感情的纽带一直维系着观众对张牧之这个人物命运的关切之情，这些麻匪上天入地，打打杀杀，不管是所处的环境、年代、性格、职业都和观众相去甚远，但是对于友情的忠诚，这种情感体验是共通的，是实实在在的生活中体会到的，让观众对于主人公产生了移情作用，从而紧紧地抓住观众的注意力。

《让子弹飞》的编剧和导演非常清楚一个有力的戏剧性需求对于全片的意义，他们对于友情这个人物戏剧性需求的纽带非常强调，以至于开场的主题歌选取了《送别》一曲，而这首大家耳熟能详的“长亭外，古道边”的曲子讲的就是“知交半零落”的兄弟情。

《让子弹飞》恰当的、有力的人物戏剧性需求给予了全片足够的戏剧张力，支撑着剧中人物和观众的感情前进，直到影片结束。

而张牧之“蔡锷将军手枪队队长”的身份来历，不单没有人为地拔高人物，反而和最初张麻子的麻匪身份产生巨大的反差，为人物增加了一个小小的侧面（他见过世面）那么他想送六子去出国深造也变得相当合理。这个身份设定成为丰富人物和剧情的手段，没有像《狄》片那样干扰了人物塑造，并且进一步干扰了移情作用。

我们再来看看《十月围城》，全片都围绕着保护孙中山展开剧情，全片开场就是一个人为了宣传民主思想被杀。这部影片也很容易滑向启蒙叙事，一群人为了高扬民主自由的大旗浴血奋战，所有的复合主人公都是胸怀天下的大英雄。

实际上《十月围城》中，每一个人的戏剧性需求都是生活中再常见不过的情感体验。主人公李玉堂直到挚友革命家陈少白下落不明生死未卜，才坚定起保护孙中山的信念，这不过是拼死酬知己。“赌徒”沈重阳久久的凝视着自己孩子的脸庞才下了死战到底的决心。老爷真心对待“车夫”阿四，亲自出面为他娶到了照相馆的小妹“阿纯”，阿四由是为老爷死战。戏班女子方红的浴血奋战到最后一刻，喊出的是“爸爸，我们回家了”。

这些为了保护孙中山生死喋血的人，他们的戏剧性需求囊括了亲情、友情、爱情，这些生活中人人可以体会的感情，就是独独排除了启蒙叙事。因为编剧和导演都很清楚，只有亲情、友情、爱情这根感情的纽带才能系住主人公和观众的情感体验，进而产生移情作用，而绝不能用启蒙叙事维系。

所以一部商业类型电影，戏剧性需求的设置，在一个电影剧本中有的时候只是一两个场面、三两句台词构成的，但它却是影响全片戏剧张力、观众移情作用的核心元素，也可以说是一个电影成败的关键因素之一。

［参考文献］

［1］ ［美］罗伯特•麦基.故事［M］.北京：中国电影出版社，2001.

［2］ ［美］悉德•菲尔德.电影剧本写作基础［M］.北京：中国电影出版社，2002.

［3］ 谭君强.叙事学导论［M］.北京：高等教育出版社，2008.

［4］ ［美］悉德•菲尔德.电影剧作者疑难问题解决指南［M］.北京：中国电影出版社，2002 .

戏剧和电影的关系范文第5篇

    一、两大体系:中国艺术学科体系内涵

    艺术学科体系由关于人类艺术实践的全部知识构成的。正如马采先生所说:“艺术学就是研究关于艺术的本质、创造、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。这是艺术学的目的,同时也是艺术学的意义。”②整个学科体系基本内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。

    1.艺术史论体系

    如果把艺术学科比作一幢大厦,那么艺术史论体系则是整幢大厦的基石。作为一种特殊的人类实践活动,艺术属于社会历史范畴。它在特定的历史时期、特定的历史条件下产生,并随着社会历史的发展而发展、变化与消亡。人类艺术史与人类社会史相伴相生。考古学的发现证明,数万年前的原始人类就已经开始了早期的艺术实践活动,直到今天,艺术实践在人类社会任何一个发展时期从未间断过,而且正在继续,并将一直继续下去。从某种意义上讲,一部人类艺术史就是一部人类社会发展史。超越万年的艺术史为人类社会留下了无比丰厚的艺术遗产,积累了极其宝贵的艺术实践经验,这些都为今天和以后的艺术理论研究和创作实践提供了丰富的学术营养和思想资源,具有重要的理论参考价值和实践指导意义。因此,艺术史是整个艺术学科体系中的第一块基石。具体说来,中国艺术学科体系中艺术史部分主要包括带有一定普遍性的人类艺术通史,如中国艺术史、外国艺术史等;以及具有鲜明个性色彩的门类艺术史,如中外音乐史、中国书画史、西方美术史、中外雕塑史、中外建筑史、中外戏剧史、中外舞蹈史、中外电影史等。艺术理论是在梳理和总结人类艺术史和艺术实践的基础上,对人类艺术实践活动的起源、本质、特征、功能等基本原理和规律的归纳、概括和抽象。艺术学理论体系主要研究艺术的本质、艺术的起源、艺术的分类、艺术欣赏与艺术批评等内容,具体学科包括艺术学原理、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等。艺术史论体系奠定了艺术学科体系的基础,是整个艺术学科体系的血脉和灵魂。没有艺术史论体系,艺术学科体系就成了无源之水、无本之木。

    2.艺术创作实践与应用体系

    艺术史论研究的最终目的是在梳理和总结人类艺术实践规律的基础上为艺术创作与实践提供理论借鉴和指导,进一步推动人类艺术实践的创新、发展和繁荣,进而创造出更多、更高质量的艺术作品,让人们在获得审美愉悦和艺术享受的同时,心灵得到净化,性情得以陶冶,人格更加完善。艺术史论研究最终要回到艺术创作实践中,没有对艺术创作实践与应用的关注,艺术史论研究就成了纸上谈兵、空中楼阁。如果说艺术史论体系是艺术学科体系建设的基础和逻辑起点,那么艺术创作实践与应用体系则是艺术学科体系建设的目的和旨归。具体而言,艺术创作实践与应用体系包括对音乐、舞蹈、美术、书法、设计艺术、戏剧戏曲、电影、广播电视艺术等各门类艺术创作规律、创作技法、创作方式的研究。

    作为一个整体,艺术学科体系内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。具体到每一个门类艺术学科,其内涵也主要由这两个部分组成。如美术学科体系里既包括中外美术史、文物鉴定与修复、民间美术研究等史论研究内容,也包括中国画、油画、版画、壁画、雕塑等美术应用研究与实践等部分相关学科。戏剧戏曲学科包含戏剧戏曲发展史论的教学与科研,以及为戏剧戏曲编导、表演舞台实践的教学与科研。前者是戏剧戏曲学的主导、核心部分,侧重于学习、研究中外戏剧史、戏剧理论、戏剧批评、比较研究,兼及剧场建设、舞台设计、戏剧管理,着眼于从案头艺术、舞台艺术、综合艺术等不同角度,对中西戏剧戏曲进行全面、系统的研究。后者是前者的衍生与辅助环节,包括剧本编辑理论与实践、戏剧导演理论与实践、舞台设计、灯光技术、化妆技术等具体内容。

    艺术设计学科包括艺术设计史论和艺术设计创作及制作系统的教学、实践与研究。前者主要研究艺术设计历史脉络、艺术发展规律、美学流派表现、理论方法呈现等内容。后者主要包括艺术设计思维训练、三大构成规律的学习、设计素描、色彩课程的学习、专业方向课程的学习、设计实践类课程的学习等内容。电影学科包括电影历史及理论与电影创作及制作系统的教学、实践与研究。电影历史及理论系统,主要研究电影艺术历史、发展演变规律、美学思潮、理论方法等内容。电影创作及制作系统,主要包含电影艺术创作规律的探索和电影艺术制作技巧的提升两大范畴,涵盖了编剧、导演、摄影、美术、录音、剪辑、动画、管理等全部的电影制作部门。此外,音乐学、舞蹈学、书法学、广播电视艺术学等其他门类艺术学学科体系内涵也同样主要由史论体系和创作实践与应用体系两大部分构成。

    二、四大部类:中国艺术学科体系外延

    艺术学科体系外延包括所有关于艺术史论体系和艺术创作实践与应用体系的相关学科,主要有一般艺术学、特殊艺术学、边缘艺术学、新兴艺术学四大部类。一般艺术学即探索人类整体艺术实践活动普遍规律的学科,包括艺术理论、艺术史、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等关于艺术学基本概念、基本范畴和基本理论的学科。特殊艺术学即门类艺术学,包括音乐学、美术学、舞蹈学、戏剧戏曲学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学及最具民族特色的书法学等。边缘艺术学即艺术学与社会学、心理学、符号学、人类学、文化学等人文社会科学交叉形成的艺术社会学、艺术心理学、艺术符号学、艺术人类学、艺术文化学、艺术教育学、艺术传播学、艺术管理学、艺术经济学、艺术考古学、艺术文献学、艺术伦理学、艺术法学、宗教艺术学、比较艺术学等艺术学边缘学科。新兴艺术学即探索和研究以电子计算机、互联网、3D、激光全息等为代表的新兴科学技术与艺术创作实践相结合产生的诸如计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术、交互艺术、虚拟现实艺术、网络艺术、动画艺术、立体电影艺术等新兴艺术的学科。