戏剧与影视艺术专业
戏剧与影视艺术专业范文第1篇
一、促进戏剧影视学科发展
原来艺术学放在文学门类，艺术学是一级学科，戏剧影视是二级学科，比较而言，戏剧影视学科发展的空间受到一定限制。
艺术学升格门类后，戏剧影视成为一级学科，发展的空间增大了很多，促进了戏剧影视学科发展。
戏剧影视成为一级学科，对戏剧影视学科目录、人才培养规模与层次，以及课程和院系设置带来新的变化。可以预料，各人才培养单位博士和硕士学位授予点的主动性和规模会有所增加。
戏剧影视成为一级学科，我国戏剧戏曲学科的发展和研究方向逐渐完备、完善，各高校在原有戏剧戏曲史、戏剧戏曲理论、戏剧戏曲美学、戏剧曲艺史论、话剧理论研究的基础上，积极拓展与现代社会文化发展紧密关联的新的学科领地，又新增了比较戏剧、少数民族戏剧、戏曲创作、戏曲民俗学、戏曲文化传播等理论研究以及戏剧戏曲表导演等实践类研究方向，丰富了学科建设，实现了学科教育的全面培养。
戏剧影视成为一级学科，电影电视学科主要发展和研究方向逐渐细化、多样化，并且向纵深挺进，例如中国电影艺术史、外国电影艺术史、非线编辑、摄像与实践、电视新闻与采编、大众传播、电视纪录片、电视剧研究、影视语言、电视频道及栏目研究、录音与剪辑、媒介传播、影视制片管理、照相与实践、摄像与实践、影视策划、电视艺术研究、港台电影研究、广告理论与实务、世界电影美学思潮、世界传媒发展研究、新媒体传播与发展、媒介运营与管理、中国电影现状研究、媒体发展策略研究、美国电影研究、网络电视研究等。
戏剧影视成为一级学科，我国戏剧戏曲学科与电影电视学科的互动与融合会进一步加强，戏曲电影、戏曲电视会进一步得到重视。有关戏剧戏曲改编成电影电视，有关电影电视改编成戏剧戏曲，这种改编与融合的研究会得到进一步深化、细化。因此，戏剧影视学科内涵会变得丰富，外延也会得到拓展。
二、推动艺术教育发展
戏剧影视教育是艺术教育的一个重要组成部分。艺术学升格门类后，戏剧影视成为一级学科，会促进戏剧影视教育的发展，也会推动艺术教育的发展。
戏剧影视成为一级学科，中国戏剧影视学科会呈现出强劲的发展势头。随着国家艺术教育政策的力度加大和资金投入的不断增多，戏剧影视学科尤其是电影电视学科会进入全新的大发展时期。伴随着各地高校的电影电视专业或电影电视方向如雨后春笋般建立，电影电视学科在原有的业务教学、理论教学和素质教育的基础上，更拓展了产业发展、文化研究、数字技术等多个教育领域，以期更好地应对世界电影电视产业化、数字化、全球化发展的新形势。全国数百所高校陆续加入电影电视教育的行列，或者创办专门的电影电视学院，或者将电影电视作为独立学科加入艺术学院的拓展范畴，或者在原有的中文系或文学院范围内将电影电视拓展成为全新的专业方向，形成了高校电影电视学科教育的新潮流。电影电视学科体系在专业内容、人才培养、教育层次等方面多元化建构，形成了专业教育、理论教育和素质教育齐头并进的良好局面。因此，会培养出更多优秀的戏剧影视人才。
在国民艺术素养和综合性人才的素质培养方面，戏剧影视教育越来越显示出其不可替代的重要作用。电影课程已经纳入了从少儿到大学生等系统化的美育教育范畴。国家有关部门出台多项措施，下发多个文件，对影视教育提出具体要求，并以附件形式列出百部优秀影片推荐片目，进一步强化中小学和大学影视教育。2004年，电影频道增加了“少儿影院”节目时段，各地也把收看“少儿影院”播出的优秀影片与学校的德育课、艺术教育课等内容结合起来。
值得一提的是，除了专业艺术教育领域向纵深发展之外，在学科的普及教育上也有了很大的进步，如京剧进中小学课堂、“教育戏剧”概念的推广等，使戏剧戏曲在素质教育和文化环境建设方面的问题越来越得到社会的高度重视。
三、有利于文化产业发展
戏剧影视是文化产业的一个重要组成部分。艺术学升格门类后，戏剧影视成为一级学科，有利于文化产业的发展。
戏剧影视成为一级学科，有些高校对有关戏剧影视的课程设置、人才培养等方案进行了适当的调整，突出了信息社会和传媒经济时代对戏剧影视人才能力的新要求，与产业经济、新媒体和传媒文化有关的课程也成为戏剧影视艺术教育的重要内容，如世界传媒发展研究、新媒体传播与发展、媒介运营与管理、媒体发展策略研究等。
在一些影视艺术学院还新近设立了文化产业管理专业。该专业作为一个交叉学科，涵盖了管理学、影视学、经济学等多个学科的相关理论和课程，是对影视教育的一个有力补充，符合当下电影电视产业发展的人才需求，也体现了我国影视教育发展的一个大方向――与产业的联系越来越紧密，与其他学科的交叉和融合越来越积极。
戏剧影视人才培养在戏剧影视学科稳定发展的大背景下，呈现出专业方向涉猎面越来越广、交叉性和文化内涵越来越强、与数字媒体交融逐渐增加的特点。同时，各类型和层级的戏剧影视人才培养各有重点，特色更趋明显。如师范类院校专业方向以培养戏剧影视教育方面的师资为主，专业院校和职技学校戏剧影视人才培养则多随戏剧影视市场上实际人才需求方向转型，更注重编导类、表演类与剪辑类等方向，专业的倾向性、应用性高于对其文化的要求。
当今的戏剧影视教育，基于戏剧影视的专门领域与信息技术，体现了戏剧影视在信息时代的发展趋势，即面向创意文化产业的发展需要，代表了信息科技与文化艺术结合的新方向。从人才培养目标来看，戏剧影视教育注重学生艺术的原创能力、整合能力和策划能力，培养具有新的人文、艺术、科技观念和素质的综合型人才，体现了戏剧影视学科交叉发展和国际化的趋势，会促进文化产业的发展。
参考文献：
[1]周星.跨世纪中国电影艺术传统史评[M].北京师范大学出版社，2005.
[2]贺志朴，姜敏.艺术教育学[M].人民出版社，2001.
戏剧与影视艺术专业范文第2篇
[编者按] 应该说，从戏曲同电视“联姻”之后的数年里，本刊一直未曾间断过对这一领域的反映。尤其是1998年第1期所刊周华斌的《关于电视戏曲的思考》、1999年第6期杨燕的《电视戏曲栏目得失谈》两文，对电视戏曲的思考加重了理性色彩。进入新世纪，棉队新媒体戏曲艺术将发生如何变化？本刊这一期所发表的周华教师的新篇《戏曲与载体》一新的视角，高屋建瓯地论述了戏曲这个古老艺术的发展历程和进入“多媒体”时代所呈现出的多元共存的态势。我们希望有更多的人来关心、爱护戏曲艺术，欢迎更多的有识之士参加讨论。 [关键词] 戏曲 媒体 剧场 剧本 一 人们谈戏曲，多侧重于“本体”，如剧本内容、演员表演、美学价值等，不大注意它的“载体”。常言道：“皮这二百微 存，毛将焉附”，艺术所附着的载体一旦发生变化，其本体势必有所变异。载体又联系着“媒体”，若无媒体的传播，艺术也难以普及。 80年代后期有过一项问卷调查，主旨是：“你通过何种渠道了解子区”？统计的结果是，“进剧场看戏”的不过百分之六七，绝大部分人是通过听唱片、广播、录音带，看电影、电视、录象带来观赏和了解戏曲的。确实，近半个世纪以来，都是里的茶园、戏院和专业性戏曲剧场大为减少，人们观赏戏曲不再拘泥于“进剧场”一条途径了。 20世纪文化艺术的繁盛，得益于新的载体与媒体，如印刷发行的报纸、杂志、图书；机械化生产的唱片、电影拷贝；电波传送的广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。本世纪号称“工业时代”、“科技时代”，一方面，大量以“复制”方式出现的艺术品流播社会；另一方面，与科技相联系的艺术风貌。传统艺术与现代艺术并存，营造了本世纪特有的文艺景观。 从载体与媒体的角度看，戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代，进入了包括音像制品再内的“多媒体”电子时代。 二 载体与媒体的作用本来就存在于戏曲发展的历史过程之中。 通常说，戏剧有四个要素：演员、观众、剧场、剧本。如果说“演员”的表演艺术是戏剧的本体的话，那么这个本体必须通过“观众”的参与方能实现，没有观众的自说自话是无所谓“表演”的。正如物品，只有进入市场，面对顾客的购买，才能称之为商品。在戏剧范畴内，演员与观众谁也离不开谁，两者对立统一，共同构成为“戏剧”。 除了演员与观众以外，剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。 剧场——广义上应该称作“演剧场所”。其特定的观演环境和观演氛围将演员与观众联系在一起，同时为演员的戏剧性表演提供了表演区（舞台）。 剧本——非直观的、抽象的文字符号。它负载着戏剧的人文内涵，即清洁、语言、思想、观念，可以说是戏剧的文学载体。 这两个载体在戏剧发展史上的意义是有目共睹的。 戏剧的初级阶段无所谓剧场、剧本。以中国戏曲为例，早期的戏曲演员是“路歧人”，即流浪艺人。他们游走四方，撂地为场，以各种娱乐性的杂耍、魔术、角抵、马戏、歌唱、曲艺谋生，也包括情节简单的戏剧性表演。这些杂七杂八的表演技艺统称“散乐”、“百戏”、“杂戏”，自周秦至汉唐，千余年间始终如此。戏曲的胚胎即萌生于其中。 随着社会文明的进步，剧场与剧本才渐渐受到重视，上升为戏剧的要素。 在西方戏剧史上，专业化剧场的出现被认为是戏剧发展的里程碑。这种在市井间诞生的固定的剧场，既为表演艺术提供了竞争的阵地，也为剧作家提供了驰骋才华的机会。在专业化的剧场里，观众相对稳定，口味相对较高。以往“路歧人”那种“一着鲜，吃遍天”的杂耍般的技艺不可能在固定的剧场内永远重复，因为他们难以满足层次愈来愈高的观众的精神需求和美感享受，于是，具有人文内涵的“剧本”成为戏剧创作的必要环节，甚至受到文人们的青睐——因为它为戏剧注入了取之不尽、用之不绝的文化营养，能让观众不断领略人生的喜怒哀乐和是非善恶的道德情操。 与此同时，包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究，形成戏剧特有的专业化的“剧场艺术”。 有了专业化的剧场和剧本，戏剧才得到升华。 三 在中国，固定的、专业化的剧场以北宋的“勾栏”为标志。与此同时，活字印刷术问世，作为语言文字载体的书籍渐渐普及。于是，通俗文艺领域的“院本”、“曲本”、“话本”开始通行，它们是戏曲、曲艺的底本。剧场、剧本的出现，意味着戏曲渐渐告别“撂地为场”的演出状态，游离出“散乐”、“百戏”，成为独立的艺术品种。 宋代有“路歧不入勾栏”之说，认为他们属于“艺之次者”。的确，这些流浪艺人目不识丁，表演技艺简单粗糙，满足不了较高层次观众的需要。直到解放前，北京前门外依然以珠市口为界，将口南口北的艺人视为两种档次，口南“杂耍馆子”的艺人往往被口北的“戏园子”拒之门外。 然而，中国戏曲没有完全走西方那种“剧场艺术”的道路。即使在可称之为专业化剧场的勾栏、茶楼、会馆、戏园纷纷建立的情况下，在戏曲完全成熟之后，它依然保持着流动演出的传统。特别是民间戏班，常常以小分队演出的方式送戏上门。除了市井勾栏的商业性演出“日日如是”以外，大量戏曲艺人以个体或家庭挑班的方式，或“赶会”于乡村集市庙会，在广场高台上唱大戏；或出入于贵族和大户人家的宅院，在厅堂院落里唱堂会。每逢民俗节令庆典、红白喜事和冬春农闲时节，便是民间戏班活跃之时。 “剧场”载体的不定位，以及流动演出的传统，使中国戏曲能够适应各种层次和各种场地的需要，或文或武、或雅或俗，异彩纷呈。其总体特征表现为： 1. 一方空场，左上右下——或一方空台，上下场门，因地制宜。 2. 时空灵活，表演虚拟——没有幕景变化和由此形成的情节跳跃。剧情连续，一贯到底，节奏灵活多变。剧情所要求的时空在演员的嘴上、手上、身上，也就是以唱词和虚拟的表演来寓示戏剧的“规定情境”。 3. 道具简单，装饰精美——道具少而精，随身上下。舞台空间倾向于装饰、写意，有浓郁的唯美意蕴。 4. 表演为主，技艺性强——以演员表演为中心，强调技艺。诗、歌、舞、乐、唱、念、做、打充分展开。 换句话说，剧场载体的不定位和流动演出的传统，造就了中国戏曲“写意”、“虚拟”、“形式美”、“程式化”的艺术语言和美学特征。在长期的实践中，这样的舞台语言已经为中国观众所认同、所熟悉，约定俗成，妇孺能解，而且与生活本身拉开了一定的距离——艺术的距离、美学的距离。 固定的剧场和流动的戏班是一个问题两个方面。勾栏剧场是千方百计引观众来；流动戏班是游村走乡找观众去。勾栏剧场是相对稳定的观众在选择戏曲；流动戏班是带着有限的剧目寻找观众。其中，专业化的剧场处于核心地位，对戏曲起到了导向作用。如果说勾栏剧场中的艺术竞争促进了戏曲艺术的提高，那么流动戏班送戏上门意味着戏曲的普及。这两个方面是互补的。惟其如此，中国戏曲才上达宫廷，下及黎民，遍及城乡的各个角落，而且渗透各个阶层，成为全民族的“戏曲文化”。 四 尽管总体形态趋同，但是由于地域性的差异、演出场所的差异、观众层次的差异，中国戏曲不像西方戏剧那样品种单一，而是“异”彩纷呈，如：因地域性方言带来的声腔剧种的差异；因演出氛围和观众层次带来的民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的差异；因观赏趣味不同而带来的文戏与武戏的差异等等。我把它称作是中国戏曲的“同宗异流”现象。 最明显的是广场演出与厅堂演出的差别。这一点在戏曲走向成熟的宋代已经显露。宋《青箱杂记》卷五称：“今世乐艺亦有两般格调：若朝庙供应，则忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，则又喜焉。”——“朝庙”是庄重严肃的厅堂，乐舞趋于优雅；“村社”属于野外广场，乐舞趋于热烈、欢腾。 传统戏曲的演出场所可以分为三类：“野台子”、“宴乐堂”、“戏园子”。 “野台子”——广场高台，多出现于乡镇的庙会、集市，高逾人头。中国的“民间戏曲”基本上生成于野台子，乡民们熙熙攘攘，自由观赏，因此带有浓重的广场艺术特征： 1. 强烈的锣鼓节奏，高亢的声腔——如此方能压倒嘈杂的自然声和人声。 2. 明丽的色彩，装饰化的舞台空间——如此方能醒目、诱人。 3. 夸张的化妆造型——如此方能远距离区分角色和人物造型。 4. 大幅度的动作，独特的表演技艺——武戏偏多，如此方能引人入胜。 “宴乐堂”——贵族和大户人家的厅堂。厅堂中央为表演区，有时铺上一方地毯。观众即宾客，多为文人雅士，静坐于周围品赏戏曲表演。宴乐和堂会上的戏曲被称作“红氍毹”（即红地毯）上的雅音，具有明显的“文人戏曲”倾向和室内艺术特征： 1. 文学性加强——吟诗弄赋，多属文戏。 2. 唱腔委婉动听。 3. 表演细腻抒情。 4. 道具制作精细。
“戏园子”——专业性剧场。亦为室内厅堂，大小不等，建有“勾栏”式的舞台。观众基本上是市民阶层，观赏层次介于农民和文人贵族之间。 专业化的剧场可以兼容民间戏曲和文人戏曲，但势必取长补短、去粗取精，加以改造，如：消减广场戏曲喧闹嘈杂的因素，增强文人戏曲的戏剧性和表演艺术成分。通过戏班的选择、剧目的调节，这里的演出可以做到文武兼备、雅俗共赏。 因此，“剧场戏曲”更能代表中国戏曲的艺术精髓。 民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的交叉融合以及剧场载体的作用，可以在戏曲发展史上找到依据。 宋元杂剧，原本是锣、鼓、板、笛随处作场，待到进入厅堂和勾栏，渐渐配以丝、竹、管、弦，称作“弦索官腔”。同时，形成宫调格律的规范，走向雅化。 昆曲，原本是江苏昆山地区的村坊野曲，明初曲师魏良辅等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特点“度为新声”，成为以“管、笛、笙、琵”伴奏的室内清唱，“清柔而婉折”。后来走上戏曲舞台，称作“雅音”。 京剧，前身是高台广场上的徽调、汉调、梆子、乱弹，清代中叶进入京都。经过一定时期的磨合，当它在晚清的京都戏园子里成熟时，吸收了“雅部”昆曲的艺术成分，可谓集花、雅之大成。值得注意的是，当时的戏园子市民杂处，吃喝谈笑的“宴乐”之风颇盛，嘈杂无序，不像王府宅第那样清静。所以，它始终保持着压倒杂声的强烈的锣鼓、高亢的声腔、浓郁的技艺因素，而且具有相当的力度。同时，又不乏适宜于堂会清唱的高雅细腻的琴弦、唱腔和相应的剧目。 千百年来，中国戏曲的剧场载体和剧本载体变化不大。它长期在广场和厅堂间出没，在乡镇与都市间徘徊，既具备广场艺术特征，又具备室内艺术特征。剧本则穿插诗词歌赋，大抵采用与古典小说相对应的文体，有文有白，或雅或俗。在同宗异流的发展历程中，它呈现出多品种、多样化的风貌。 五 本世纪初，话剧兴起，走的是西方“剧院制”的路。一方面，它渐渐摆脱小戏班流动演出的状态，倾向于剧场艺术的探索；另一方面，抛却半文不白的四六文体，走向大众通行的、散文化的“国语”。话剧艺术与戏曲艺术的分道扬镳，不能说与剧场和剧本这两个载体无关。 除了话剧在剧坛上崛起以外，与戏剧相关的传媒在本世纪也出现了革命性的变化：报刊、书籍的通行，使戏曲文化得以广泛传播；照相机的普及，使戏曲得以留影；唱片、录音磁带、激光唱盘（CD）的相继出现，使戏曲得以留声；电影、录像机、VCD光盘的渐次流行，使戏曲得到全面、完整、动态的记录。特别是广播、电视以“大众传播媒介”的面目横空出世，使戏曲得以“飞入寻常百姓家”。 其中与戏曲关联最大的，是视听综合的电影和电视。 戏曲走上银幕以1905年北京国泰照相馆拍摄的无声片《定军山》（京剧，谭鑫培主演）为标志。此后，1928年，有声戏曲片《四郎探母》（京剧，谭富英、雪艳琴主演）问世；1953年，彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》（越剧，袁雪芬、范瑞娟主演）问世，电影艺术随着科技的进步而不断呈现新的面貌。1958年9月，北京电视台正式开播（1978年5月1日改称中央电视台），意味着中国电视事业的起步。戏曲随即进入家庭荧屏，成为电视文艺节目的重要组成部分。 电影银幕和电视荧屏尽管有大小之别，有胶片技术与电子技术之别，有专业影院氛围与厅室氛围之别，但是“屏幕”载体毕竟大同小异。在戏曲走向屏幕这一点上，电影要早半个世纪，其经验和探索值得电视借鉴。 早期电影所显示的主要是胶片载体本身的记录功能，没有被认定为“艺术”。即便如电影故事片，也不过是舞台戏剧的实录和翻版。经过多年的探索，当它形成自身的艺术语言而为其他艺术品种所不可替代时，才获得“第八艺术女神”的美称。 电影的艺术语言既包括银幕载体带来的特定的视听节奏和时空跳跃——即所谓“蒙太奇”的表述方式；又包括景别的组合、镜头的运动、声画剪辑、色彩光效、气氛烘托、构图设计、特技运用等一系列艺术技巧和技术手段；还包括客观纪实与主观表现兼而有之的形形色色的风格追求。于是，电影不再局限于简单的“再现”，业已成为一种新的创作方式，一种包含电影艺术家人生态度、美学观念、风格技巧在内的艺术的“表现”。就电影故事片而言，它脱胎于戏剧，却并不等同于舞台上的戏剧。两者艺术特征的区别，在相当程度上是因载体的不同而造成的。 那么，电影的银幕载体至少具备三种功能：记录功能、艺术再创造功能、复制功能。这三种功能是并列的，并无高下之分。 1. 记录功能——客观地记录和再现事物的声像。这一功能使电影在“纪实”方面独擅其长。 2. 艺术再创造功能——表现为独特的电影艺术手段，包括客观的纪实、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及艺术个性的发挥。 3. 复制功能——主要是媒体的传播功能，即电影拷贝的复制发行。 这三个功能的充分发挥，集中体现于电影故事片。首先是记录功能。其纪实的真切、场景的自然、视野的开阔，甚至令贴近生活的话剧为之逊色。其次是艺术的再创造。由此带来的蒙太奇叙事方式和屏幕艺术语言，能产生独到的美学效果。第三是机械复制。由此可以反复观常，不见走样。于是，电影院蜂拥而起，放映队游走四方，以至于往日通过写实的布景和贴近生活的表演取胜的话剧不得不冷静地思考，探索“直面观众”和“剧场艺术”的新路。 电影的记录功能和纪实风格给人们造成了深刻的印象，所以一谈电影，便认为它是“写实”的、“再现”的、“生活美”的。其实，电影不是不能“写意”。第一，它可以记录舞台表演的写意；第二，屏幕画面语言本身就具备虚实相间的写意美和形式美；第三，蒙太奇的动态叙事带来了抒情、描写、铺张、渲染、夸张、强调等修辞色彩，亦具有写意特征——当然，它是“屏幕的”而非“舞台的”写意特征。因此，问题的关键不在于能否写意，而是如何运用屏幕艺术语言，恰当地表现戏曲艺术的神韵。 要做到舞台表演与生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戏曲舞台上本来就是“假作真时真亦假，无为有处有还无”。从一方空台的假定性出发，形成了一整套包括四功五法在内的和谐的表演技巧和美学特征。简单地将舞台表演纳入生活场景的框框，弄不好不仅不能两全其美，反而会两败俱伤。这方面不是没有教训；第一部有声戏曲片《四郎探母》，导演想尽量追求电影的逼真，不仅宫殿、花园采用五彩布景，连铁镜公主怀里抱着的娃娃也用满月的婴儿。杨四郎出关，用的是真马和替身。结果，舞台的假定性被破坏了，铁镜公主怀抱真娃娃，身段动作被改变；杨四郎骑真马，虚拟的“趟马”舞蹈被放弃。虽然尽量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服饰，而是杂有清代马蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不讨好。类似的教训值得引为借鉴。 六 近些年来，在电视剧与戏曲“联姻”的问题上，业内人士颇有些讨论和争论。 焦点多半集中在“写实”和“写意”问题上，如：电视剧强调“真实”，戏曲离不开“虚拟”；电视剧是现实的“再现”，戏曲是艺术的“表现”；电视剧强调“生活美”，戏曲强调“形式美”，等等。因此，所谓“以电视剧为本体，穿插戏曲唱腔，生活化拍摄”的戏曲电视剧往往有“话剧加唱”之嫌，因为它丢弃了戏曲表演中写意、虚拟、形式美的艺术神韵。 其实，根本问题还在于载体的不同。戏曲的写意、虚拟、形式美特征与舞台载体有关；电视剧（以及电影故事片）的生活化表演、生活化场景与屏幕载体有关。 如上所述，电影与电视在“屏幕载体”这一点上大同小异，蒙太奇等艺术语言也基本一致，所以电视被人们称作“小电影”。它与电影的最大不同，在于传播媒体和传播方式。作为日常为伴的“空中视听杂志”。大众不出门，便知天下事。观赏戏曲也可以在家里坐享其成。 关于电视戏曲，与其局限于“电视剧”和戏曲联姻的讨论，不如拓宽眼界，从电视功能的角度思考一下与戏曲的“联姻”——或者说，比较一下电视作为载体与舞台载体的异同，研究一下戏曲走上电视荧屏后已经发生和将要发生的变化。 以电视为参照，加上媒体功能，电视戏曲大体上可以分 为四种类型： 1. 戏曲纪录片（相当于剧场录像）——主要运用影视的记录功能，将舞台戏曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅兰芳的舞台艺术》；京剧影片《群英会》；京剧影片《雁荡山》（武打戏）；豫剧影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此类作品因舞台表演艺术本身炉火纯青，所以不需过多的影视加工。它同时具有戏曲史料价值。 2. 戏曲艺术片——充分发挥影视艺术的再创造功能，使戏曲艺术在影视屏幕上焕发新的光彩。由于不同剧种、不同剧目“唱念做打”的艺术表现形式和“程式化”程度不尽相同，所以此类作品应该因“戏”而异，在尊重戏曲艺术神韵的前提下，以影视手段“锦上添花”。如：越剧影片《梁山伯与祝英台》“十八相送”一场，配以诗情画意的荷塘、并蒂莲、鸳鸯；黄梅戏影片《天仙配》，七仙女在云雾中下凡，俯瞰人间美好的自然景色；京剧影片《野猪林》，以影视语言配合国画大写意的意境；京剧影片《杨门女将》，强调影视画面的形式感、装饰美；京剧影片《李慧娘》，神鬼世界运用大量的电影特技。 3. 戏曲故事片（相当于“戏曲电视剧”）——影视剧的叙述方式，生活化的拍摄，适当穿插戏曲手段。此类作品（特别是“戏曲电视剧”）颇多争议，成败得失均皆有之。是否叫“戏曲故事片”或“戏曲电视剧”尽管可以讨论，但是将戏曲艺术手段运用于电影故事片的例子并不乏见。例如：香港影片《三笑》 大量使用锡剧、沪剧、淮剧的江南小调，是上海“滑稽戏”的路子：“武打片”则大量吸收戏曲武打技巧，加以生活化、影视化的改造。它们之所以未称“戏曲故事片”，是因为不使用舞台时空，抹掉了虚拟化、程式化的舞台表演痕迹。类似的情况无独有偶：美国好莱坞影片往往借鉴“百老汇戏剧”模式，将歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不称“百老汇戏剧片”而称“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我国，某些生活化较浓、程式化较淡的剧种或剧目往往采取保留戏曲唱腔，实景拍摄的方法，如越剧影片《红楼梦》、豫剧影片《朝阳沟》。以这种方式摄制的电视片，目前称之为“戏曲电视剧”，如黄梅戏电视片《家》、《春》、《秋》和越剧电视片《秋瑾》等。 4. 戏曲文化片（即“戏曲专题片”）——发挥影视作为媒体的传播功能，重在记录舞台内外的戏曲文化事相。 此类片种大量运用于电视戏曲栏目，如报道性专题（人物、事件）、知识性专题（剧种、剧目、戏曲常识）、鉴赏性专题（艺术欣赏），服务性专题（听戏学戏）等。 显然，戏曲进入电影、电视载体后，业已改变单一的舞台表演形态，呈现出多元的趋势。又由于媒体的传播，戏曲文化得到了全方位的普及和弘扬。电视戏曲的创作余地大得很，不拘于戏曲电视剧一途。多种形态的探索，多种风格的追求，恰恰可以适应多层次、多口味观众的需求。可以预见，音像出版物、电子出版物的盛行，甚至将改变单一的剧团组织机构和演员中心制，出现“制片人制”和“导演中心制”。多媒体信息高速公路的普及，又将缩短生活中的时空距离，改变你演我看、你放我听的单向传播模式，给演员以灵活的表演空间，给观众以更大的选择余地，给批评家和学者以更多的研究领域，从而为戏曲艺术带来新的发展机遇。 注释： 南宋周密《武林旧事》卷六：“或有路歧不如勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’。此又艺之次者。”见《东京梦华录（外四种）》第441页，上海古典文学出版社，1956年版。 北宋孟元老《东京梦华录》卷五：“京瓦技艺……不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。” 见《东京梦华录（外四种）》第30页，上海古典文学出版社，1956年版。
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戏剧与影视艺术专业范文第3篇
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（其他考点成绩无效）
广东
播音与主持艺术、播音与主持艺术（英播、法播、西播方向）、广播电视编导（电视编导方向）、广播电视编导（文艺编导方向）、广播电视编导（网络视听节目编导方向）、电影学（影视制片方向）、电影学（院线管理方向）、戏剧影视导演、戏剧影视文学、表演、表演（服装表演方向）、摄影（图片摄影方向）、影视摄影与制作（电视摄影方向）、影视摄影与制作（照明艺术方向）、影视摄影与制作（航空摄影方向）、数字媒体艺术、录音艺术、艺术与科技（用户体验分析方向）、艺术与科技（电子竞技分析方向）、艺术与科技（交互设计与运营方向）【待定】
仅限深圳考点
（其他考点成绩无效）
生源所在省（自治区、直辖市）
专业及招考方向
考点
江西
播音与主持艺术、播音与主持艺术（英播、法播、西播方向）、广播电视编导（电视编导方向）、广播电视编导（文艺编导方向）、广播电视编导（网络视听节目编导方向）、电影学（影视制片方向）、电影学（院线管理方向）、戏剧影视导演、戏剧影视文学、表演、表演（服装表演方向）、摄影（图片摄影方向）、影视摄影与制作（电视摄影方向）、影视摄影与制作（照明艺术方向）、影视摄影与制作（航空摄影方向）、数字媒体艺术、音乐学（音乐经理人、音乐编导方向）、音乐表演（流行音乐演唱方向）、录音艺术、艺术与科技（用户体验分析方向）、艺术与科技（电子竞技分析方向）、艺术与科技（交互设计与运营方向）【待定】
考点待定
山西
播音与主持艺术、播音与主持艺术（英播、法播、西播方向）、广播电视编导（电视编导方向）、广播电视编导（文艺编导方向）、广播电视编导（网络视听节目编导方向）、电影学（影视制片方向）、电影学（院线管理方向）、戏剧影视导演、戏剧影视文学、表演（服装表演方向）、摄影（图片摄影方向）、影视摄影与制作（电视摄影方向）、影视摄影与制作（照明艺术方向）、影视摄影与制作（航空摄影方向）、数字媒体艺术、录音艺术、艺术与科技（用户体验分析方向）、艺术与科技（电子竞技分析方向）、艺术与科技（交互设计与运营方向）
仅限太原考点（其他考点成绩无效）
北京
播音与主持艺术、播音与主持艺术（英播、法播、西播方向）、广播电视编导（电视编导方向）、广播电视编导（文艺编导方向）、广播电视编导（网络视听节目编导方向）、电影学（影视制片方向）、电影学（院线管理方向）、戏剧影视导演、戏剧影视文学、表演、表演（服装表演方向）、摄影（图片摄影方向）、影视摄影与制作（电视摄影方向）、影视摄影与制作（照明艺术方向）、影视摄影与制作（航空摄影方向）、数字媒体艺术、音乐学（音乐经理人、音乐编导方向）、音乐表演（流行音乐演唱方向）、录音艺术、艺术与科技（用户体验分析方向）、艺术与科技（电子竞技分析方向）、艺术与科技（交互设计与运营方向）
南京考点
郑州考点
太原考点
北京考点
山东
播音与主持艺术、播音与主持艺术（英播、法播、西播方向）、表演、表演（服装表演方向）、摄影（图片摄影方向）、影视摄影与制作（电视摄影方向）、影视摄影与制作（照明艺术方向）、影视摄影与制作（航空摄影方向）、数字媒体艺术、音乐学（音乐经理人、音乐编导方向）、音乐表演（流行音乐演唱方向）、录音艺术。(其他专业及招考方向待定)
南京考点
郑州考点
太原考点
济南考点
河南
播音与主持艺术、播音与主持艺术（英播、法播、西播方向）、广播电视编导（电视编导方向）、广播电视编导（文艺编导方向）、广播电视编导（网络视听节目编导方向）、电影学（影视制片方向）、电影学（院线管理方向）、戏剧影视导演、戏剧影视文学、表演、表演（服装表演方向）、摄影（图片摄影方向）、影视摄影与制作（电视摄影方向）、影视摄影与制作（照明艺术方向）、影视摄影与制作（航空摄影方向）、数字媒体艺术、音乐学（音乐经理人、音乐编导方向）、音乐表演（流行音乐演唱方向）、录音艺术、艺术与科技（用户体验分析方向）、艺术与科技（电子竞技分析方向）、艺术与科技（交互设计与运营方向）
南京考点
郑州考点
太原考点
浙江
播音与主持艺术、播音与主持艺术（英播、法播、西播方向）、广播电视编导（电视编导方向）、广播电视编导（文艺编导方向）、广播电视编导（网络视听节目编导方向）、电影学（影视制片方向）、电影学（院线管理方向）、戏剧影视导演、戏剧影视文学、表演、表演（服装表演方向）、摄影（图片摄影方向）、影视摄影与制作（电视摄影方向）、影视摄影与制作（照明艺术方向）、影视摄影与制作（航空摄影方向）、数字媒体艺术、音乐学（音乐经理人、音乐编导方向）、音乐表演（流行音乐演唱方向）、录音艺术、艺术与科技（用户体验分析方向）、艺术与科技（电子竞技分析方向）、艺术与科技（交互设计与运营方向）
生源所在省（自治区、直辖市）
专业及招考方向
考点
安徽
播音与主持艺术、播音与主持艺术（英播、法播、西播方向）、广播电视编导（电视编导方向）、广播电视编导（文艺编导方向）、广播电视编导（网络视听节目编导方向）、电影学（影视制片方向）、电影学（院线管理方向）、戏剧影视导演、戏剧影视文学、表演、表演（服装表演方向）、摄影（图片摄影方向）、影视摄影与制作（电视摄影方向）、影视摄影与制作（照明艺术方向）、影视摄影与制作（航空摄影方向）、数字媒体艺术、音乐学（音乐经理人、音乐编导方向）、音乐表演（流行音乐演唱方向）、录音艺术、艺术与科技（用户体验分析方向）、艺术与科技（电子竞技分析方向）、艺术与科技（交互设计与运营方向）
南京考点
郑州考点
太原考点
陕西
播音与主持艺术、播音与主持艺术（英播、法播、西播方向）、广播电视编导（电视编导方向）、广播电视编导（文艺编导方向）、广播电视编导（网络视听节目编导方向）、电影学（影视制片方向）、电影学（院线管理方向）、戏剧影视导演、戏剧影视文学、表演、表演（服装表演方向）、摄影（图片摄影方向）、影视摄影与制作（电视摄影方向）、影视摄影与制作（照明艺术方向）、影视摄影与制作（航空摄影方向）、音乐学（音乐经理人、音乐编导方向）、音乐表演（流行音乐演唱方向）、录音艺术、艺术与科技（用户体验分析方向）、艺术与科技（电子竞技分析方向）、艺术与科技（交互设计与运营方向）
河北
播音与主持艺术、播音与主持艺术（英播、法播、西播方向）、广播电视编导（电视编导方向）、广播电视编导（文艺编导方向）、广播电视编导（网络视听节目编导方向）、电影学（影视制片方向）、电影学（院线管理方向）、戏剧影视导演、戏剧影视文学、表演、表演（服装表演方向）、摄影（图片摄影方向）、影视摄影与制作（电视摄影方向）、影视摄影与制作（照明艺术方向）、影视摄影与制作（航空摄影方向）、数字媒体艺术、艺术与科技（用户体验分析方向）、艺术与科技（电子竞技分析方向）、艺术与科技（交互设计与运营方向）
上海
播音与主持艺术、播音与主持艺术（英播、法播、西播方向）、广播电视编导（电视编导方向）、广播电视编导（文艺编导方向）、广播电视编导（网络视听节目编导方向）、电影学（影视制片方向）、电影学（院线管理方向）、戏剧影视导演、戏剧影视文学、表演、表演（服装表演方向）、摄影（图片摄影方向）、影视摄影与制作（电视摄影方向）、影视摄影与制作（照明艺术方向）、影视摄影与制作（航空摄影方向）、数字媒体艺术、音乐学（音乐经理人、音乐编导方向）、音乐表演（流行音乐演唱方向）、录音艺术
贵州
播音与主持艺术（英播、法播、西播方向）、广播电视编导（文艺编导方向）、广播电视编导（网络视听节目编导方向）、电影学（影视制片方向）、电影学（院线管理方向）、戏剧影视导演、戏剧影视文学、表演（服装表演方向）、摄影（图片摄影方向）、影视摄影与制作（电视摄影方向）、影视摄影与制作（照明艺术方向）、影视摄影与制作（航空摄影方向）、数字媒体艺术、音乐表演（流行音乐演唱方向）、录音艺术、艺术与科技（用户体验分析方向）、艺术与科技（电子竞技分析方向）、艺术与科技（交互设计与运营方向）
辽宁
录音艺术、电影学（影视制片方向）、电影学（院线管理方向）、摄影（图片摄影方向）、影视摄影与制作（电视摄影方向）、影视摄影与
制作（照明艺术方向）、影视摄影与制作（航空摄影方向）、表演（服装表演）、数字媒体艺术、艺术与科技（用户体验分析方向）、艺术与科技（电子竞技分析方向）、艺术与科技（交互设计与运营方向）
生源所在省（自治区、直辖市）
专业及招考方向
考点
天津
播音与主持艺术、播音与主持艺术（英播、法播、西播方向）、表演、表演（服装表演方向）、影视摄影与制作（电视摄影方向）、影视摄影与制作（照明艺术方向）、影视摄影与制作（航空摄影方向）、音乐学（音乐经理人、音乐编导方向）、音乐表演（流行音乐演唱方向）、录音艺术、艺术与科技（用户体验分析方向）、艺术与科技（电子竞技分析方向）、艺术与科技（交互设计与运营方向）
南京考点
郑州考点
太原考点
广西
播音与主持艺术、播音与主持艺术（英播、法播、西播方向）、广播电视编导（电视编导方向）、广播电视编导（文艺编导方向）、广播电视编导（网络视听节目编导方向）、电影学（影视制片方向）、电影学（院线管理方向）、戏剧影视导演、戏剧影视文学、表演、表演（服装表演方向）、摄影（图片摄影方向）、影视摄影与制作（电视摄影方向）、影视摄影与制作（照明艺术方向）、影视摄影与制作（航空摄影方向）、数字媒体艺术、音乐学（音乐经理人、音乐编导方向）、音乐表演（流行音乐演唱方向）、录音艺术
吉林
播音与主持艺术、播音与主持艺术（英播、法播、西播方向）、广播电视编导（电视编导方向）、广播电视编导（文艺编导方向）、广播电视编导（网络视听节目编导方向）、电影学（影视制片方向）、电影学（院线管理方向）、戏剧影视导演、戏剧影视文学、表演、表演（服装表演方向）、摄影（图片摄影方向）、影视摄影与制作（电视摄影方向）、影视摄影与制作（照明艺术方向）、影视摄影与制作（航空摄影方向）、音乐学（音乐经理人、音乐编导方向）、音乐表演（流行音乐演唱方向）、录音艺术、艺术与科技（用户体验分析方向）、艺术与科技（电子竞技分析方向）、艺术与科技（交互设计与运营方向）
宁夏
播音与主持艺术、播音与主持艺术（英播、法播、西播方向）、广播电视编导（电视编导方向）、广播电视编导（文艺编导方向）、广播电视编导（网络视听节目编导方向）、电影学（影视制片方向）、电影学（院线管理方向）、戏剧影视导演、戏剧影视文学、表演、表演（服装表演方向）、影视摄影与制作（电视摄影方向）、影视摄影与制作（照明艺术方向）、影视摄影与制作（航空摄影方向）
新疆
播音与主持艺术、播音与主持艺术（英播、法播、西播方向）、广播电视编导（电视编导方向）、广播电视编导（文艺编导方向）、广播电视编导（网络视听节目编导方向）、电影学（影视制片方向）、电影学（院线管理方向）、戏剧影视导演、戏剧影视文学、表演、表演（服装表演方向）、影视摄影与制作（电视摄影方向）、影视摄影与制作（照明艺术方向）、影视摄影与制作（航空摄影方向）、艺术与科技（用户体验分析方向）、艺术与科技（电子竞技分析方向）、艺术与科技（交互设计与运营方向）
重庆
录音艺术、表演（服装表演方向）、摄影（图片摄影方向）、影视摄影与制作（电视摄影方向）、影视摄影与制作（照明艺术方向）、影视摄影与制作（航空摄影方向）、数字媒体艺术、艺术与科技（用户体验分析方向）、艺术与科技（电子竞技分析方向）、艺术与科技（交互设计与运营方向）
生源所在省（自治区、直辖市）
专业及招考方向
考点
海南
播音与主持艺术、播音与主持艺术（英播、法播、西播方向）、广播电视编导（电视编导方向）、广播电视编导（文艺编导方向）、广播电视编导（网络视听节目编导方向）、电影学（影视制片方向）、电影学（院线管理方向）、戏剧影视导演、戏剧影视文学、表演、表演（服装表演方向）、摄影（图片摄影方向）、影视摄影与制作（电视摄影方向）、影视摄影与制作（照明艺术方向）、影视摄影与制作（航空摄影方向）、数字媒体艺术、音乐学（音乐经理人、音乐编导方向）、音乐表演（流行音乐演唱方向）、录音艺术、艺术与科技（用户体验分析方向）、艺术与科技（电子竞技分析方向）、艺术与科技（交互设计与运营方向）
南京考点
郑州考点
太原考点
青海
播音与主持艺术、播音与主持艺术（英播、法播、西播方向）、广播电视编导（电视编导方向）、广播电视编导（文艺编导方向）、广播电视编导（网络视听节目编导方向）、电影学（影视制片方向）、电影学（院线管理方向）、戏剧影视导演、戏剧影视文学、表演、表演（服装表演方向）、摄影（图片摄影方向）、影视摄影与制作（电视摄影方向）、影视摄影与制作（照明艺术方向）、影视摄影与制作（航空摄影方向）、数字媒体艺术、音乐学（音乐经理人、音乐编导方向）、音乐表演（流行音乐演唱方向）、录音艺术
西藏
播音与主持艺术、播音与主持艺术（英播、法播、西播方向）、广播电视编导（电视编导方向）、广播电视编导（文艺编导方向）、广播电视编导（网络视听节目编导方向）、电影学（影视制片方向）、电影学（院线管理方向）、戏剧影视导演、戏剧影视文学、表演、表演（服装表演方向）、摄影（图片摄影方向）、影视摄影与制作（电视摄影方向）、影视摄影与制作（照明艺术方向）、影视摄影与制作（航空摄影方向）、数字媒体艺术
云南
影视摄影与制作、广播电视编导、摄影、电影学、戏剧影视导演、戏剧影视文学、表演
四川
影视摄影与制作、摄影、数字媒体艺术
福建、甘肃
湖北、湖南
内蒙古
不需参加我校校考，有招生计划的专业按照省统考成绩录取。
说明：
1.广东、山东、江西三省考生可以报考部分专业及招考方向，如有变动，最终以中国传媒大学南广学院官网的相关信息为准。
2.生源所在省（自治区、直辖市）未列出的专业，考生不需参加我校校考，有招生计划的专业按省统考成绩录取。
3.考生报考“影视摄影与制作”、“广播电视编导”和“电影学”专业，进校后将以影视摄影与制作（电视摄影方向）、广播电视编导（电视编导方向）、电影学（影视制片方向）进行培养。
报考时间和地点
考点
考点地址及乘车路线
网上报名时间
现场报名、考试时间
南京
中国传媒大学南广学院南京市江宁区弘景大道3666号乘车路线：坐地铁1号线至“中国药科大学”站，换乘828（“药科-南广”）至终点站下车即到。
2017年12月28日—2018年1月10日登录我校官网cucn.edu.cn进行网报。
（无需现场确认）
（如错过网报时间，请到现场报名。）
现场报名2018年1月15－16日(8：00－17：00)
考试2018年1月15—20日
郑州
河南艺术职业学院（文化路校区）
郑州市文化路79号（文化路与文劳路交叉口）
乘车路线：B18路、B50路、6路、83路、209路、211路、966路、303路公交车到文化路文劳路站下车即到。
2017年12月28日—2018年1月10日登录我校官网cucn.edu.cn进行网报。
（无需现场确认）
仅限网上报名
考试
2018年1月22—25日
哈尔滨
黑龙江东方学院新校区哈尔滨市平房区哈南第二大道乘车路线：361路公交车。
2018年1月22—23日
登录哈尔滨考点网报系统dfxyzj.com进行网报。
仅限网上报名
考试2018年1月27—28日
太原
山西传媒学院山西省高校新区文华街125号乘车路线：太原市内可乘902、903路公交晋中市内可乘5、11路公交
2017年12月28日—2018年1月19日登录我校官网cucn.edu.进行网报。
（无需现场确认）
仅限网上报名
考试2018年1月31日—2月2日
深圳
深圳行知职业技术学校
深圳市深南东北斗路20号
乘车路线：火车站乘地铁2号线，到黄贝岭站C出口出站即到；乘223路、k113路、311路、111路、27路到冶金大厦站或者新秀立交站即到。
待定
待定
北京
北京戏曲艺术职业学院
学院地址：北京市丰台区马家堡东里8号（南三环洋桥西1站地）乘车路线：北京站乘957路快车到洋桥下车过人行天桥向西行500米即到
北京西站乘741路到洋桥向西行800米即到北京南站乘地铁4号线到马家堡站下车（B出口）向东行500米左转即到
2017年12月28日—2018年2月20日登录我校官网cucn.edu.cn进行网报。（无需现场确认）
仅限网上报名
考试2018年2月26—27日
济南
考试地点详见准考证
2018年1月31日—2月24日登录山东省招考院网站sdzk.cn进行网报。（2月8日—2月21日网报系统关闭）
仅限网上报名
戏剧与影视艺术专业范文第4篇
关键词:表演课程改革；表演教学；戏剧影视表演
中图分类号：G420文献标识码：A
表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基（斯派）、布莱希特（布派）和中国传统戏曲艺术（梅派）三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术教学的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。布莱希特主张打破“第四堵墙”，追求“间离与陌生化效果”，理性有余，实用性不足，对表演艺术教学而言，可资借鉴之处相对较少；中国的传统戏曲极重表演性，对演员的训练手段与方法既成体系又行之有效，然而如何从传统的戏曲艺术中汲取经验，丰富和充实高校戏剧影视表演的课程教学，却未能引起有关人士的足够重视。只有斯氏体系，第一次使话剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。另一方面，当代表演艺术的教学方式和手段却是丰富多彩、流派纷呈，如波兰的耶日・格洛托夫斯基的“质朴戏剧”派形体训练法、美国唐・理查逊的“轻松自如表演”法和“梅斯勒表演技巧”、欧洲杜兰的面部表演技巧等，都在试图开创出新的表演教学方法。然而从总体上看，世界范围内大多数国家的戏剧、影视艺术院校的表演教学课程，其本质上遵循的仍然是斯氏体系的精神、方法和原则。一个最明显的例子就是著名的美国“方法派”以及与之渊源颇深的所谓“梅斯勒表演技巧”，虽然在具体的教学方法和手段上有所创新和突破，但此二者尊奉的根本原则和信条，仍然来自于斯氏体系。而且，前述的那些当代表演艺术教学流派，虽各有所长，却都难成体系，在表演艺术教学的全面性、科学性和实用性方面与体大思精的斯氏体系相去甚远，因而充其量只能作为斯氏体系的有益补充，而不可能取而代之。
我国高等艺术院校中的戏剧影视表演教学，大多采用斯氏体系的那一整套关于演员技巧、技能的培养方法，在角色塑造上也遵循了斯氏体系主张的综合性。而众所周知的世界范围内的“体验”与“体现”之争，直到上个世纪的60年代才引起了国内表演界的关注。著名美学家朱光潜发表在《人民日报》的论文《狄德罗〈谈演员的矛盾〉》引发了国内关于该问题的争论，司徒冰、丁里、江俊、舒强、李少春、盖叫天等人都纷纷撰文参与讨论。这场论争的实质，是“京派”与“海派”的表演艺术家和理论家们在创作观念与价值上的对立与碰撞，其间不乏有门户之见，但总体上还是加深了人们对表演艺术理论及表演教学等问题的理解与思考，有其积极的理论意义和实际价值。争论也使人们更深刻地认识到“体验”与“体现”的合理结合才是真正科学、可行的表演教学方法和训练方法，正如著名表演艺术家金山的总结：“没有体验，无从体现；没有体现，何必体验；体验要深，体现要精；体现在外，体验在内；内外结合，相互依存。” [注:参见金山著《恢复和发展我国话剧表、导演艺术的现实主义传统》，载于《金山戏剧论文集》，中国戏剧出版社，1986年版，第54页。]事实上，这一观点也是斯氏体系理论的题中之义。《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的主编克里斯蒂认为，“体验和体现诸元素在创造舞台形象的创作行动中是联合一体的，所以如果不从体验和体现诸元素的总体出发，就不可能正确地理解斯坦尼斯拉夫斯基‘体系’。” [注:参见［苏］格・克里斯蒂著《原编者说明》，载于《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第3卷，中国电影出版社，1961年版，第6页。]斯氏体系以“有机天性”理论为演员化身表演的心理学前提，要求演员从自我出发，设身处地，通过意识达到下意识，彻底化身为角色。亦即，“要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作。” [注:参见［苏］斯坦尼斯拉夫斯基著《演员自我修养》，载于《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷，中国电影出版社，1959年版，第28页。]另一方面，斯氏又在《演员自我修养》一书中详细地谈到了语言和形体训练，以及节奏、控制等表演技术，他要求演员把这些表演技能化为自己的第二天性，以便演戏时能够准确地表现角色。
因此，关于戏剧表演“体验”与“体现”的问题，应该划上一个句号了。在影视作品无论是数量还是其社会影响力都远甚于戏剧作品的今天，对于影视表演教学的深入探索和研究，无疑是表演艺术教学的一个新课题。我们认为，当前表演艺术教学的发展有以下两大趋势：
一、表演艺术教学和研究的重心，已从“体验”与“体现”孰优孰劣之争转向了戏剧表演与影视表演两种不同表演形态的关系问题。首先，戏剧表演与影视表演在艺术本质上是同一的，其差异性主要体现在表现手段和方式上。从戏剧表演到影视表演的形态变迁，既反映了现实的行业竞争的发展态势与动向，也体现着表演美学作为一门艺术学科的自身的发展脉络和趋势。表演课程的改革应当而且必须遵循表演美学的历史发展，坚持戏剧表演与影视表演在艺术本质上的同一性，围绕影视表演在表现方式和手段上的独特性，对当前的教学内容和方式加以改革，使表演课程教学跟上表演美学发展的脚步，这应当成为表演艺术教育工作者们的共识。事实上，国外的不少艺术院校比如法国巴黎的欧洲演员学院、德国柏林表演艺术高等学校、英国威尔士表演与音乐学院以及美国加州大学洛杉矶分校戏剧电影电视学院等大多已开设有与影视表演相关的影视表演课程和训练内容。相形之下，国内的艺术类院校在这方面就显得有些滞后。我们必须承认，高等艺术院校四年系统化的职业训练培养出的表演人才，在开始其职业生涯时有不少人走向了影视荧屏，而非传统的戏剧舞台。因此，培养既能适应戏剧舞台、又能适应影视镜头的表演艺术人才，将成为今后大多数高等艺术院校表演专业的主要任务。其次，我们从戏剧表演自身的发展和变化当中不难发现，戏剧表演中也存在着生活化和日常化的倾向。新时期以来的先锋戏剧和小剧场演出，都努力打破舞台演出的第四堵墙，不再注重舞台幻觉的营造，而是努力拉近演员与观众之间的距离，试图将舞台上的演出与现场的观众融为一体。戏剧表演的这一变化，与影视表演的生活化原则是相通的，两者有着天然的接近性，这是我们在探讨戏剧表演与影视表演的关系问题时需引起注意的一个方面。
二、在表演课程教学内容当中引入姊妹艺术的训练内容，是表演艺术教学的另一个重要趋势。一方面，增加姊妹艺术的训练课程，能够使表演系学生接触到更多的艺术门类知识，并掌握更多更全面的艺术才能和专业技能，这既符合艺术类学生专业培养的综合性要求，也将有力地拓展学生在本专业领域之外的发展可能性；另一方面，就当前演艺行业的发展现状而言，业内竞争日益激烈，观众的文化需求日益增长，编导、策划创意、制作、音乐、舞蹈、美术、书法、曲艺、播音与主持等多才艺技能，将越来越成为一个优秀的表演人才所必备的艺术素养和能力。只有兼具表演才能和多种才艺的混合型人才，才能满足观众的文化需求，才能在残酷的行业竞争中立于不败之地。姊妹艺术训练内容的引入，是由专业培养的综合性、当前的行业发展现状和观众的文化需求共同决定的，也是表演课程教学改革的一个重要内容。
有鉴于此，表演艺术的教员应当清醒地认识到，坚持以传统的戏剧表演教学内容和方式为基础，重视戏剧表演与影视表演这两种表演形态之间的差异，并及时地捕捉到行业发展的动态以及广大受众对演员自身的艺术才能和艺术素养提出的越来越全面的要求，有针对性地对现有的表演训练课程进行合理、有效的改革，是保持表演艺术课程的全面性、科学性和实用性的有力措施，也是在新的历史条件下为我国的演艺事业培养具有较高实践能力和创新能力的表演人才及适应各种风格、样式和科技手段的表现型人才的重要保证。
对于表演课程内容的改革，我们计划分三步进行：
首先，继续加强并改进现有的表演教学中的综合创作实验内容，这是表演课程改革的阶段性目标之一。表演综合创作实验的训练内容，通过对生活中的人物和事件细致而全面的观察和体验，对优秀文学作品的二度创作，以及独立的剧本创作和短片制作等方式，帮助学生全面地掌握听、说、看、写、演、导等综合能力，从而提高学生的文艺素养和审美感知、判断能力，这也是对我们的学生能在四年的职业训练之后能有比较优秀的综合竞争实力的一个重要保证。只有在强化综合训练内容的基础上，我们才能够放心大胆地去尝试编导、策划创意及制作等进一步的课程改革内容。
其次，是围绕戏剧表演与影视表演在诸多问题上的异同对表演教学内容进行调整，这是表演课程改革的第二个阶段性目标。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁・艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。” [注:参见马丁・艾思林著《戏剧剖析》，中国戏剧出版社，1981年版，第4页。]因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。因此，针对影视表演的训练技巧、方法和手段，必须在表演课程的教学中得到切实的体现和认真的对待。唯有在表演教学中重视并合理地解决这些问题，我们的学生才能够在开始其艺术生涯时迅速地适应戏剧、影视、广告等不同的创作环境和创作条件，为其未来的事业发展打下良好的基础。
第三，表演课程改革第三个阶段目标，是要将音乐、舞蹈、美术、书法、曲艺、播音与主持等训练内容乃至包括唱、念、做、打等传统戏曲的训练内容纳入到现有的表演课程框架中来，并在教学中对学生进行合理有效的交叉训练。国内艺术院校的表演系大多没有认识到引入姊妹艺术技能训练内容的重要性，更不用说合理有效的教学实践。有识之士曾呼吁“戏曲声乐课”应成为表演系的重点课程，却只是着眼于戏曲表演人才的培养，目的在于“保护学生的‘嗓音生命’。” [注:参见姚红著《“戏曲声乐课”应成为表演系的重点课程》，载于《戏曲艺术》，2003年第3期。]而我们的培养对象是综合性的表演人才，他们的职业可能性将包括话剧、音乐剧、电影、电视剧、节目主持甚至广告等演艺领域。增加姊妹艺术的训练内容，既是培养综合性艺术人才的要求，也是帮助学生拓展行业发展可能性，提高其职业竞争能力的有力举措。
以上三个阶段性目标，或称三个步骤，可以归结为“一个加强，两个解决”。“一个加强”，即应当一如既往地坚持并加强现有的表演艺术训练中的综合创作实验部分。综合创作实验促使学生细致观察生活、认真遴选文艺作品，并在对其进行二度创作的过程中全面地锻炼其编、导、演等专业技能，增强学生的文艺修养和审美判断能力。可以说，能否坚持并加强综合创作实验的训练，在很大程度上决定了表演课程改革的成败。“两个解决”指的是表演课程改革过程中亟待解决的两个重要问题：一、戏剧表演与影视表演的异同，在艺术的本质上，同多异少；在艺术表现手段和方式上，则是同少异多。特别是在演员表演的连贯性、与观众的共鸣性、表演中语言及肢体动作的分寸感等问题，两者的差异极为明显。因此，表演课程的内容当中必须增加影视表演的针对性训练内容。二、以现有的戏剧表演训练内容为基础，加强其与音乐、舞蹈、美术、书法、曲艺、播音与主持等姊妹艺术训练内容的交叉与结合。姊妹艺术训练内容的强化，是增强学生专业拓展性的主要手段，是由当前行业发展的大趋势和受众的文化艺术需求共同决定的。因此，对我国演艺行业的现状及宏观发展趋势的准确判断，是解决该问题的重要前提和保证。
关于表演课程改革的具体思路和方法，我们提出，在现有的戏剧表演课程主干内容的基础上，以表演艺术的综合性、课程设计的科学性与表演教学的实用性为指导原则，结合现阶段戏剧、影视表演创作实践的具体要求，对表演课程的教学内容进行丰富和调整，主要包括以下六个方面的内容：
1.戏剧表演与影视表演的形态综合。戏剧表演是必须坚持的基础性的训练方法和手段，其优势在于：表演的现场感、形象的直接可感、与观众的交流共鸣和表演的连贯性。戏剧表演训练内容是培养表演基本素质的有效途径，其科学性和实用性是在业界已达成共识，坚持戏剧表演的基础训练内容，这是一个前提。影视表演的表现空间往往被多样化的、丰富的影像手段所挤占，影视表演的难度在于表演过程中的非连贯性、与观众缺少实时交流、语言和肢体动作的分寸感把握等，影视演员在拍摄过程中难以检验自己的表演，这对演员提出了更高的要求。因此，对于影视表演在艺术表现手段和方式上的独特性，表演课程中要增加有针对性的影视表演训练内容。
2.表演综合创作实验。综合创作训练是表演课程教学中一项基础性的训练内容，也是培养学生专业综合能力的主要手段。通过对生活的深入观察和思考、对经典文学作品的学习和改编乃至戏剧影视作品的再创作，扩大学生接触生活的范围，加深学生对生活的体悟与理解，培养学生看、听、说、写、读、编、导、演等专业综合能力，以及良好的审美判断与鉴赏能力。综合创作实验是表演课程的主干内容，也是表演课程教学当中必须始终坚持的基础。对于现有的表演综合创作实验部分，只有加大训练力度，提高训练水平，表演课程的改革方能顺利平稳地进行；无视综合创作实验的重要性和基础性而奢谈表演课程的改革，无疑是舍本逐末，买椟还珠。
3.演员和角色的自我实验。表演艺术的创作过程，是演员充分利用自身的性格、思想、情感、肌体等，将其融入人物以表达人物，也就是从自我走向角色的过程。前已说明，戏剧表演与影视表演在艺术的本质上是没有任何差别的，主要体现在自我与角色的统一性问题上，不论是戏剧演员还是影视演员，同样要经历一个从自我走向人物的角色创造过程。从自我――“他”我――我就是“他”，这个辨证统一的过程作为戏剧表演与影视表演之间根本性的相同之处，是我们必须要在戏剧影视表演教学中坚定不移的认识基础，也是我们在表演课程改革中思考和落实影视表演训练内容的出发点和原点。
4.基础理论、基础训练与社会实践的合理结合。现有的社会实践方式，主要是通过学院与校外的社会实践基地进行合作，以实习、高雅艺术进校园活动等形式，将课堂内的基础理论、基础训练与社会实践联系起来，虽然形式丰富多样，学生积极性也颇高，但从用人单位的反馈来看，理论与实践的结合力度仍显不够。对此我们有这样一种设想，即与部分社会实践基地合作，开设一批以社会实践为主体内容的课程，并将其纳入学分制体系，以加大社会实践力度，使学生能更好、更快地融入快速变化的职业环境。当然，这种设想仍处于萌芽阶段，对于在操作中可能产生的问题如时间的安排、学生的管理、考核的方式等尚无深入的思考，然而，这也正是表演课程改革的题中应有之义。
5.传统教材――新编教材的混合使用。科技手段的迅猛发展及其应用，使得戏剧、影视表演的创作环境和条件也在不断地更新与变化。现代化舞美设计的普遍应用、影视数码科技的大量使用以及新闻现场直播的发展趋势等，这一切无不要求置身其中的从业人员注意提高其职业适应能力。因此，对表演课程的教学应当及时吸取国内外先进的表演训练方法和经验，为将来要步入这些领域的学生们能够迅速适应职业环境作充分的准备。另一方面，社会的发展带来的审美观念的变迁，也必然要求诸如“穿针引线”、“缝补丁”等传统的表演训练方式成为历史的陈迹。诚然，当前我国表演课程的教材建设是薄弱的，基于此，保留传统教材中的精华部分，同时加强新编教材的建设和使用，以满足表演教学手段与时俱进的要求，就显得尤为重要了。
戏剧与影视艺术专业范文第5篇
【关键词】文化语境 传统戏曲 高校教育 定位
经过艺术学界10余年的努力，2011年2月国务院学位委员通过了将艺术学科独立升格为艺术门类的决议，从此，艺术学不再归于文学门类之下，成为新的第十三个学科门类。艺术学从文学门类中分离，这也意味着以后高校艺术人才拿文学学位历史的结束。设置艺术学门类为我国艺术类人才培养提供了更大的空间和自主性，以此为契机，作为艺术教育重要一环的戏剧教育，迎来了发展的大好时机，同时也带来巨大的挑战。
随着近年来高校扩招力度的加大，中国的高等教育正朝着全民化的方向发展，一方面戏剧作为活生生的舞台表演艺术形式，在与影视等新媒体的竞争中占得一席之地；另一个方面，一个不争的事实是，作为有别于话剧样式的传统戏曲，无论是演出市场还是高校的招生，总体而言却有“无可奈何花落去”的境况。从演出看，仅就戏剧重镇上海而言，话剧的演出十分活跃，仅2010年就上演了70多出新老话剧剧目，数量上已大大超出各类戏曲演出剧目的总和，而在一年一度的艺术高招中，在种类繁多的艺术门类中，传统戏曲的招生较之影视、音乐、美术类的火爆而言相对冷清，专业性艺术院校与非专业性院校都有这样的现象。传统戏曲目前在高校艺术教育中已处于非常边缘化的境地，虽然无数专家、教授或从中西比较角度，或从提高国人民族身份认同高度出发，呼吁加强传统戏曲教育的力度，然而传统戏曲艺术在融入现代教育体系后还是出现了令人担忧的窘况。
从外因看，经济全球化浪潮的发展，必然带来文化的多元性，文化产业化的逐步推进以及后现代主义文化思潮的影响，影视艺术的挤压，传统戏剧艺术在中小学艺术教育中的缺失，加之高校“应用性”功利化泛滥等因素，导致传统戏曲教育被高校有意无意地冷落或抛弃，传统戏曲的生存空间越来越小。从内因看，这与作为高校教育对象的当代大学生对传统文化的态度和认识有关。多数当代大学生对传统戏曲不感兴趣，对传统戏曲价值认识不足，对传统戏曲具体内涵缺乏理解，有些学生认为传统戏曲已经过时，传统戏曲在当代大学生思想中已然出现了严重的缺失。
在此语境下，笔者认为传统戏曲在高校艺术教育中应当从以下几个方面给予定位。
一、传统戏曲教育是提高大学生人文素质的重要举措
传统戏曲教育在高校教育体系中一直没有引起重视，固然有很多客观因素，但更重要的是教育主管部门没有充分肯定它对人们自身修养以及个人能力方面培养的价值和意义。随着戏剧影视表演专业的扩张，戏剧教育似乎被越来越多的人重视，但现实是无论是专业院校还是综合性大学，开设戏剧专业的目的更多带有功利的色彩，只把话剧等更加接近影视表演人才的培养作为重要的科目，对于传统戏曲则更多采取漠视的态度，最多也是作为选修课或辅修课程给予开设。
传统戏曲以其“歌、舞、乐”三位一体的综合艺术形式，不仅展示了中国传统艺术独特的审美与艺术价值，而且还渗透了中国传统文化多方面的内容。传统戏剧作为人类社会的一种意识形态，体现着一定的时代精神和道德情操，反映着一定的文明程度。优秀的艺术作品，总是在帮助人们认识生活的同时，也教育人们对生活采取正确的态度和方法，净化人们美好的道德情操，促进人们奋发向上。对大学生进行传统戏曲教育，有利于培养其完美的人格，促进其健康成长。
首先，作为一种集“唱、念、做、打”为一体的综合艺术，戏曲的形成较中国其他民间音乐形式要晚。这也使它能够广泛吸收各种音乐艺术成果，并且将民间音乐的艺术水平提高到了一个新的高度。我们现在依然能聆听到几百年前先人们所欣赏的音乐，就得益于传统戏曲的传唱。高校传统戏曲的教育，既能使当代大学生得到传统戏曲音乐的熏陶，也有助于传播与弘扬中国传统的音乐。其次，从传统戏曲表现的内容来看，传统戏曲是以我国的古典文学作为其创作的素材来源。传统戏曲艺术表现的古代文人和普通百姓的生活情感，可以使当代大学生在阅读或聆听中接近历史、感悟传统。
可以说，大学生继承和发扬传统戏曲文化，吸取传统戏曲文化精髓，提高大学生的人文素质，已经成为高校教育工作者的共识。近年来，文艺团体到高校举行有关传统文化的演出活动，让学生能欣赏到包括地方戏在内的传统戏曲，这受到越来越多大学生的喜爱，这一措施的实施有利于大学生弘扬优秀传统戏曲文化。与此同时，一些非戏剧性专业院校或综合性大学也逐渐把传统戏曲文化经典列入课程，从舞台到课堂，营造出热爱传统戏曲的良好氛围。
二、传统戏曲的实践是促进未来就业应用型能力提升的有效手段之一
