戏剧表演论文范文第1篇

关键词：戏剧服装设计；色彩要素；时代要求；价值追求

0　引言

戏剧作为综合性的艺术，包含着许多艺术影响因素，这些艺术影响因素对戏剧起着不一样的作用，它们在戏剧表演中扮演着不同的角色。在戏剧表演中，演员作为表演的主体，位于戏剧表演的中心、主导位置，演员表演好坏直接决定了戏剧质量的高低。肢体加台词构成了表演艺术的手段，肢体协调性影响美感，语言婉转性影响听感，美感与听感直接影响着观众的体验感，因而在戏剧的表演上，需要落实好美感与听感方面的提升。戏剧本身具有传达思想、表达感情的功能，这要求戏剧的发展中，戏剧表演者需要提升表演实力，正确、全面、到位的传达戏剧的价值与思想。当然，戏剧表演是在舞台上进行的，舞台灯光、背景、幕布等也影响着戏剧表演，服饰作为观众观察戏剧表演者的第一印象，对于观众眼球的吸引起着重要的作用，戏剧服饰的好看、恰当与否直接决定着戏剧表演的舞台效果和质量。本论文旨在探讨在时代要求和价值追求的背景下，戏剧服饰设计中色彩要素如何做到合理的搭配。

1　戏剧服饰设计中色彩要素的时代要求和价值追求

1．1戏剧服饰设计中色彩要素的时代要求

色彩作为戏剧的一种表现形式，直接影响着舞台呈现效果，戏剧服饰色彩的设计，不仅要考虑色彩所具有的特性，而且也要注意色彩与服饰面料、戏剧表演者、舞台灯光等相互之间的协调性，只有将戏剧服饰与色彩设计做到整体性、系统性、功能性上的有效协调，才会发挥出戏剧服饰真正的美感与魅力［1］。瑞士色彩学家伊顿曾说：“色彩就是生命，色彩决定着生命的饱和度和丰满度，没有色彩的生活亦如死灰”，从这句话可以看出色彩在戏剧服饰中所发挥的关键作用。当前时代在发展，各种信息技术和产品推陈出新，助力了色彩颜料量的发展与质的提升，相比于传统色彩染料的提炼来说，当代的色彩染料提炼技术更加的炉火纯青。这就决定了在戏剧服饰的色彩设计上应该充分的使用多种多样、种类繁多的现代化色彩染料。戏剧服饰色彩作为戏剧表演情感传达的一种形式，需要戏剧服饰设计师能够很好的进行色彩直接的搭配与协调，将戏剧服饰色彩的冷暖感、饱和感、协调感充分的展示出来。当前戏剧舞台表演是在精彩纷呈、交相辉映的灯光下进行的，为了让戏剧服饰亮度更好，可以在戏剧服饰的设计中加入金属性质的色彩颜料，从而提高戏剧服饰的色彩感，达到吸引观众目光的目的。

1．2　戏剧服饰设计中色彩要素的价值追求

戏剧服饰设计色彩要素的搭配，不应该仅仅局限在戏剧舞台表演的呈现上，更应该追去戏剧服饰色彩要素搭配在艺术方面的提升，以设计经典、不褪色、影响力强的戏剧服饰为目标追求。这就要求在戏剧服饰设计色彩要素时，要以价值追求为导向，进行戏剧服饰色彩功能的设计和色彩象征的应用，从而助力戏剧服饰设计色彩要素的全面提升。在色彩功能设计上应该提升戏剧服饰的辨识度，让观众能够根据戏剧服饰判断出表演者所表演的角色是什么，这是因为戏剧服装色彩可以代表一些戏剧表演的角色人物，比如黄色一般代表皇帝、青衣布衣一般代表平民、红色一般代表官员等等，这就要求戏剧服饰设计师能够充分的把握不同颜色所具有的象征意义，进行戏剧服饰上的着色［2］。戏剧表演中人物形象的深入人心的外在载体就是服饰，观众在观看戏剧的时候与舞台有一定的距离，对于服饰的面料、做工手艺不能够看清楚，但是服饰的颜色观众确实可以一眼看到的。这就要求戏剧服饰设计者将自己作为观众，从观众的角度出发设计戏剧服饰色彩要素的搭配，从而切实的提升戏剧服饰色彩感的协调度与美感度。戏剧服饰设计色彩要素搭配除了功能与美感上的价值追求外，更应该考虑的戏剧服饰设计色彩要素的艺术性追求，色彩的协调搭配和饱和度张弛有度才会淋漓尽致的体现戏剧服饰的错落感、层次感。因为在戏剧服饰设计色彩要素的搭配上，应该将色彩搭配作为一种艺术追求。

2　戏剧服饰设计中色彩要素的时代要求和价值追求的具体路径探析

2．1　戏剧服饰设计中色彩要素的时代要求的路径探析

戏剧发展到今天，已经有了很多的成果和成就，但是我们不应该沉浸在已有的成果中裹足不前，不思进取，而是应该结合时代要求，对戏剧进行进一步的发展和创新，切实的构建戏剧良性、可持续发展之路。戏剧服饰设计色彩要素作为戏剧发展的影响因素之一，对于戏剧的发展发挥着不可忽视的作用。这就需要在戏剧服饰设计中色彩要素应该被充分的注重起来，要结合时代要求进行戏剧腹水设计中的色彩搭配，因而需要做到以下几个方面的提升［3］。

2．1．1　加强服饰设计，提升色彩协调搭配。色彩对于视觉的刺激最为直接、最为生动，戏剧服饰色彩运用可以提升感性美。传统戏剧服饰色彩设计注重庄重、肃穆等方面的追去，在戏剧服饰设计中深藏典雅、高贵等元素，但随着时代的发展与进步，戏剧服饰设计色彩要素也出现了新的变化，时尚、中性、多样已经成为了当代戏剧服饰设计色彩要素搭配的新动向和新追求。戏剧表演在于在喜剧表演中融入情感性素材，从而引起观众的高度共鸣，从而让戏剧表演的渲染力和感染力更强。这这要求在色彩基本构成元素上下功夫，全面、准确了解每种色彩具有的意义与象征，从而做到色彩上的完美展示。现阶段戏剧服饰色彩的组成具体表现为：黑、白、黄、绿、红、紫、蓝、粉、湖、秋香、桃红、月白、古铜、灰、金、银等，将这些色彩高度的搭配协调起来，可以显著的提升戏剧服饰的观赏性。

2．1．2　融入历史元素，挖掘优秀传统文化，结合时展要求，合适设计戏剧服饰色彩。当前很多戏剧服饰色彩的设计为了博眼球、引关注，完全忽视了戏剧服饰设计色彩要素的象征性和价值性，这让戏剧服饰色彩设计过于浓烈和浅显，让观众的观看体验度大大降低。比如在范冰冰、唐国强主演的《杨贵妃传奇》中，戏剧服饰设计过于显露，让观众觉得这完全不是在表演，而是在引流量、博焦点。这种低趣味、庸俗化的戏剧服装设计色彩要素的搭配不仅让观众的体验感急剧的下降，而且也拉低了戏剧服饰设计色彩要素的应用水平，造成了戏剧的畸形发展。这就需要戏剧服饰设计使充分的了解历史、尊重历史，考量相关历史元素，将戏剧服饰设计的色彩感全方位的展示到位。比如在《赵氏孤儿》戏剧表演中，要将各个人物形象充分考虑在内，结合当时的社会背景，联系当下社会实际，进行戏剧服饰的设计，例如《赵氏孤儿》戏剧中屠岸贾服装色彩的设计，既要体现人物的权力位置，也要体现人物形象，这就需要在服饰设计色彩的搭配上以黑和白为主色调，进行服饰色彩的着色。

2．2　戏剧服饰设计中色彩要素价值追求的路径探析

戏剧的表演需要有价值性、艺术性、观赏性，这就对戏剧表演的整体水平有了很大的要求。服饰设计色彩元素作为戏剧表演的传达形式之一，对于戏剧舞台效果的呈现有着重要的作用。因而在戏剧服饰设计色彩要素的搭配上坚持价值追求，切实的将戏剧服饰设计色彩要素落实到位。

2．2．1　强化文化意识，提升文化理念。戏剧服饰设计应该坚持将文化元素融入到服饰的设计中，将民俗文化、信仰、知识等充分的体现在戏剧服饰的设计之中，将戏剧服饰设计色彩要素的搭配提升到一定的高度，以提高戏剧艺术性为追求目标，搭建戏剧服饰设计平台。比如在《天仙配》戏剧服饰的设计中，应该尽可能的体现平等、爱情、小农经济、家庭理念等方面的文化理念传达，在服饰的设计上应该将这些文化理念贯彻到位［4］。

2．2．2　设计时尚化，思想与主题明确化。戏剧服饰设计色彩要素跟服饰的样式、款式、造型、布料、制作等各方面内容都有紧密联系，因而在色彩要素的搭配中应该结合上述影响要素，合理的将色彩设计到位。戏剧服饰设计色彩要素需要贯之以时尚，追求整体性的协调，层次上的动感、色彩关系上的统一，做到冷暖高度搭配、深浅和谐适当。同时在戏剧服饰设计色彩要素的搭配上，应该表现戏剧的主体思想，传达戏剧核心精神，这要求在戏剧服饰设计上结合戏剧的基本曲调、情感动向、基本内容等进行服饰色彩的设计，让观众通过服饰了解戏曲的相关内容。

3　结束语

戏剧服饰不但是戏剧表演的道具，更是戏剧表演内涵与思想的一种体现，在戏剧服饰设计色彩要素上，应该综合的考量各种因素，全方位的提升戏剧服饰设计的色彩搭配。

参考文献

［1］胡佳楠．大卫•霍克尼色彩风格在服装色彩设计中的应用［C］／／2020中国色彩学术论文集（入选论文篇）．2020．

［2］徐毅，郑瑾，王震宇．浅析塑料材料的造型与色彩质感在服装设计中的应用［J］．塑料科技，2020（3）：123－125．

［3］金玉．河西女性服饰艺术对现代设计的启示———以魏晋十六国为例［J］．中国包装，2020，v．40；No．280（12）：52－54．

戏剧表演论文范文第2篇

第二届中国秦腔艺术节是秦腔艺术的盛会，是首届秦腔艺术节的继续和发展，是全国瞩目的高规格、高水平、大规模的部级区域性盛会。它以党的十六大为契机，以“弘扬民族文化、培育民族精神”为指导，以“创新、繁荣、协作、发展”为宗旨，以“精品荟萃，奖掖新人”为主题，集中展现了近几年来西北五省(区)戏剧事业在党的文艺方针指引下取得的优秀成果，热情歌颂了改革开放二十多年来欣欣向荣的美好景象，展现了中华民族，特别是西北人民团结奋进、不屈不挠、勇攀高峰的民族精神。这次秦腔艺术节共演出剧目31台，其中参赛剧目25台，祝贺演出3台，晚会3台。在25台参赛剧目中，有13台大戏，12台折子戏。陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆及新疆建设兵团的艺术家们，用他们的聪明才智、精彩表演、优美唱腔，充分展示出了秦腔和西北地方剧种的无穷魅力和戏曲艺术广阔的发展前景，涌现出一大批优秀艺术人才，呈现出精品荟萃、新人辈出的良好态势。

纵观此次秦腔艺术节，具有以下四个特点：

一、把握时代脉搏，突出地域特色

第二届秦腔艺术节期间，演出的大型剧目13台，除2台新编历史戏《敦煌魂》(甘肃省陇剧院)、《茸宝记》(兰州市秦剧团)，一台改编剧目《王宝钏》(陕西省戏曲研究院青年团)、一台移植剧目《金龙与蜉游》(新疆建设兵团猛进秦剧团)、一台传统剧目《穆桂英大破洪洲》(兰州市秦剧团)外，其余均为现代戏。这些现代戏的剧作家们站在时代的高度，把握时代脉搏，深入生活，沉入生命，认真思索，密切关注和反映当代现实生活，紧跟时代前进的步伐，塑造出一批当代生活的典型人物。《思源》、《黄花情》、《大棚情缘》、《郭秀明》、《湟水情》、《天山民警赵新民》、《无声的祁连》、《塞上南国人》等剧目，从不同角度、不同层面，表现出在西部大开发的号角声中，大西北人民的情感、气质，体现出西北地区的地域和民族特色，表达出西北人对现实生活的理解，对时代的理解，对观众审美需求的理解。《思源》(甘肃省秦剧团)，真实感人地反映了一个时代的风貌，它紧紧抓住人物命运和情感，揭示人物之间感情矛盾的冲撞，塑造了田玉洁这样一个当代生活中的代表人物，使她成为一个从追求幸福到“富而思源”具有崇高思想境界的人物。《大棚情缘》(宁夏青铜峡市文工团)是一幅明快的宁夏回族田园风俗画，极富民族特色和地域特征，一切情感的发展和纠葛都从戏剧化情节中表现出来。风格庄重而不失机趣，伤情处，催人泪下；戏谑处，令人开怀，极具艺术魅力。《郭秀明》(西安易俗社)以陕西农村为背景，以真人真事为原型塑造了一个一心为群众、一心改变贫困山区面貌的优秀共产党人形象。情节真实生动，催人泪下。《湟水情》(青海省西宁市秦剧团)以家乡情、西部情为主线，贯穿以母子情、夫妻情、父母情、公德情，跌宕起伏，催人泪下，它鲜明的青海地域特征，给人以强烈的视角冲击和情感震撼。《天山民警赵新民》(乌鲁木齐秦剧团)则刻画了天山脚下优秀民警赵新民的不凡形象。

值得提出的是，《郭秀明》和《天山民警赵新民》，两台剧目都是以真人实事为原型创作的，但剧作者对生活的理解、对事件的提炼、对情节的处理，都是按戏剧本体要求处理，真实而感人、生动而可信、达到了思想和艺术的统一。

在传统戏改编和新编历史剧方面，剧作家们也都立足深刻挖掘本土文化积淀，具有浓郁的乡土气息和鲜明的地域特色。改编剧目《王宝钏》，本是典出长安、始于秦声的经典剧目，剧作家站在新时代的起点上，审视传统，推陈出新，重构精典，精彩地演绎了王宝钏的传奇故事。而《敦煌魂》(甘肃省陇剧院)、《茸宝记》(兰州市秦剧团)都不约而同地把创作的目光聚焦在敦煌文化的博大精深之中。《敦煌魂》把保护人类文明和文化精华的壮丽行动融会在人物的感情交流和冲撞之中，融化在人物对美好生活的追求之中，融化在人物对战乱的厌恶和对和平的向往之中，给人以震撼和冲击。《茸宝记》第一次把敦煌壁画故事本体呈现在秦腔舞台上，第一次把创作的目光深入到敦煌文化本身之中，延续了壁画故事的原始生动性，将世界艺术珍品敦煌壁画与地方特色的秦腔结合起来，具有鲜明的地域文化特色。

二、继承戏曲传统，致力开拓创新

秦腔是一个古老的剧种，很有文化价值和研究价值，秦腔又是一个覆盖地域广阔、观众人数众多、至今在民间和舞台上演出活跃的剧种，继承、发扬和开拓、创新秦腔艺术体现了古老传统和现代文化的结合，体现了发展文化与西部大开发战略的结合。这次秦腔艺术节的最大收获是在继承传统开拓创新方面取得了很大成绩，无论是表演、音乐与舞美，还是程式的运用，都具有在戏剧本体规律中“海纳百川”、“为我所用”的特点。

折子戏和小戏，是历代众多艺术家们不断探索和完善发展起来的戏曲艺术珍品，是最能体现戏曲艺术(包括秦腔和各地方剧种在内)优秀传统和艺术精华的形式之一。这次艺术节上，观众们欣喜地发现，几乎每一台折子戏，都显示出演员们不俗的艺术功力，一招一式、一板一眼，唱、念、做、打，把戏曲传统演绎得淋漓尽致。而细心的观众，则发现在熟悉的剧情和唱段中，演员们又增添了自己对角色的理解，增添了对人物情感发展脉络和情感变化层次的把握，使传统的折子戏在基本功扎实、表演规范中又平添了几分现代的感情信息。

在秦腔艺术节上，对经典作品的现代诠释中最引人注目的是《王宝钏》。由陕西省戏曲研究院五位著名演员联袂主演的新编秦腔古装戏《王宝钏》，给观众带来了新的视觉感受。近乎完满的舞台呈现，人物性格的精心刻画，唱腔、音乐的优美和创新，都给人耳目一新的感觉。作者站在当今时代观众的角度上，赋予这个戏以新时代的美感，力求表现出一个新的王宝钏，收到了较好的效果。这个戏的改编为经典作品的改编演出提供了经验。

在新创剧目中，《茸宝记》在继承传统运用程式上是比较成功的，如传统的翎子功对人物刻画中，在体现舞台整体美、体现人物性格和感情中，运用得很精练、优美，没有多余的一笔，没有刻意的炫耀。《金龙与蜉游》在运用程式和传统技巧上也很见功力，把人物性格刻画与程式、技巧的体现有机地结合起来，使原作在二度创作中更加秦腔化。

戏曲程式是现实生活的戏曲化表现，是从生活中提炼和舞台实践中积累起来的艺术化的创造。这次参演的许多剧目中，有许多表演，堪称精彩，可以列入程式范畴，是创作剧目在表演上的创新成果。《思源》中的“婆姨舞”，在纳鞋底的动作中，显示出世故人情，显示出人物的情感取向和人心向背。《敦煌魂》中的“水袖舞”，既表现了黄沙滚浪，又充满情绪，是很戏曲化的表现形式。《大棚情缘》中的“抬担舞”幽默诙谐，妙趣横生，舞蹈中突出人物的内心感受，极具戏剧化色彩，具有很高的审美价值。

三、梅花朵朵争艳，蓓蕾竞相吐蕊

在参加第二届中国秦腔艺术节的演员队伍中，有曾获中国戏剧家协会演员最高奖项“梅花奖”的演员和获得西北五省区各省不同奖项的演员，他们精湛的技艺，不同风格、不同流派的唱腔，字正腔圆的念白，精妙无比的做功，共同构成了金城舞台一道亮丽的风景。

《王宝钏》由于有李梅、李娟两朵梅花的强强联合，老戏新唱，不仅使现代观众品味到了古老秦腔“吼一声乱弹寸断肠”的韵味，而且给人以秀媚婉转、缠绵悱恻的感觉，加上她们炉火纯青的表演，使该剧更具神韵。《思源》中“梅花奖”得主窦凤琴、谭建勋同台演出，一黑一白，风趣幽默。窦凤琴的表演庄重而温情，明丽而坚定；谭建勋的表演夸张而自然，忘形而富有生命，他们俩共同把“富而思源”的主题演绎得强烈生动、风情万种。《敦煌魂》的主演雷通霞，是陇原大地绽放的又一朵梅花，她以自己富有穿透力的明亮嗓音和精彩表演，把战争难以消亡文化的主题表现得悲悲切切，壮壮烈烈。

第二届中国秦腔艺术节上，云集了西北五省一批优秀演员，王瑛、熊小玲、张涛、刘青、李小军、白凤英、任炳汉、穆小鹏、王建军、边霄、鲁小忠、张晓琴、王景旗、佟红梅，他们以各自的俏丽和风情，绽放于秦腔艺术舞台，使秦腔艺术的百花园更加春光无限。

四、加强理论研究，提供动力支持

第二届中国秦腔艺术节的又一收获是“西部地方戏发展论坛暨第二届中国秦腔艺术节理论研讨会”和三次剧目评议会的隆重召开。它们使研究与探讨、批评与争鸣紧密地结合在一起，为秦腔艺术的发展提供了有力的动力支持和理论指导。来自北京和中国剧协的专家学者、西北五省(区)、新疆建设兵团的戏曲理论工作者、各参演团领导、主创人员等百余人参加了“西部地方戏发展论坛”。这次论坛共收到论文50余篇，研究领域涉及与地方戏、与戏剧有关的文艺美学、心理学、历史学、地理学、社会学、经济学、语言学等，同时涉及文化产业及网络传媒、形态学等新兴学科，基本形成了全方位多视角的研究态势。

“西部地方戏发展论坛”被认为是支撑西部戏剧事业发展的一个支点和有极高魅力的文化品牌，它的召开将有利于西部文化与人文资源的开发和共享。这次论坛收到的论文，从数量、涉及学科之多、研究的深度和广度方面，都充分显示了西北地区在戏剧理论研究方面的潜力和广阔前景，为今后戏剧的创作实践与研究提供了坚实的动力支持和理论指导。

戏剧表演论文范文第3篇

关键词：产业戏剧；景观艺术；探索之路

一、“传统与文创产业”戏剧景观艺术的碰撞

景观戏剧逐渐取代传统戏剧(附表：传统戏剧与景观戏剧对比详表)，成为时代的弄潮儿之后，受旅游市场的冲击，又出现了新的以景观戏剧为背景的文创产业类戏剧。该戏剧作为旅游区的文化创意产品，则更为注重观者的视觉感受。文创戏剧对现代化高新技术的过度依赖，震撼的舞美、灯光、音乐、喷泉，融入超大实景景观，使得中国传统戏剧呈现出市场化趋势。部分旅游景区为吸引游客，组织大型传统戏剧表演固然不失为一种好的方法，但是，更应该注重剧情情境、戏剧结构、戏剧悬念、人物台词等基本要素的体现，以此激发观众的参与热情和情感共鸣。因此，戏剧不应沦为景观的附庸，而应根据不同的戏剧冲突、语言、舞台说明具体布置景观。比如实景舞台剧《长恨歌》，通过华清池实景演出，清晰地将建筑、山水、亭廊等景观元素融入戏剧演出的每个环节。除演出场地立足于实景给观众以身临其境之感外，更是借助高科技手段来营造戏剧景观，给观众带来一场美轮美奂的视觉盛宴。《长恨歌》作为我国实景戏剧的代表作，不仅仅只是通过阵容的华丽来刺激观众的视觉感官，更是一部能够通过戏剧情节的升华、剧情的冲突，诗意化的意境营造，让观众体会到历史文化强大生命力的戏剧。全剧通过对“两情相悦”“恃宠而娇”“生离死别”“仙境重逢”等四个段落的情景营造，在华清池谱写了一曲荡气回肠、崔然泪下的爱情诗篇[1]。该剧人物形象鲜明，故事情节生动，特别是具有历史文化气息的背景景观艺术营造，将《长恨歌》一剧带入实景，使得剧情更加真实和生动形象，真实再现了一段历史，一段人间至情，具有强大的艺术感染力，能够激发艺术工作者更大的创作热情，使得景观艺术与戏剧艺术上升一个新的台阶。

二、产业戏剧景观艺术的创作思考

1.景观艺术融于戏剧表演

产业戏剧在创作时强调宏大的场景，人物群体式的刻画，强调故事情节在同一时期、地点及同一人物中发展。产业戏剧作为景观戏剧的衍生，将戏剧产业化，改变了以各种人物关系为中心的戏剧组织形式，体现出场面壮观、观众众多、创作奢华等特点，从戏剧中来，却有别于传统戏剧特点。产业戏剧打破一人一事的传统戏路，没有大段的人物对白，注重视觉及精神世界的领悟，摒弃了剧本的一本之说，产业景观剧本是一种改变了原始戏剧性的，靠演员表演才能成立的戏剧形态，剧本的非固定式可以即兴的添加情节，使得表演内容相当富有伸缩性，形似“无本戏剧”，却有一股强大的凝聚力将观众吸引到更为广阔的戏剧表演中去。剧作家反对舞台的制约和景观设计师强强联手，通过真人真景、人景结合、演员既是观众、观众也是演员等艺术表现形式将景观设计融于戏剧表演，形成别具特色的戏剧景观艺术形式[2]。设计师在将景观设计融入戏剧表演的过程中，既依托于戏剧本身，又注重设计个性的发挥。戏剧景观艺术具有叙事及体验的特性。叙事类戏剧景观通常以时间或故事情节为主线展开，通过事件将各景观空间进行串联，形成连续性体验景观空间。从戏剧表演的角度来看，各功能分区是为了剧情发展的需要，而对于景观设计师来说，各功能区域的划分是为了避免不同类型功能空间在使用上产生冲突，而提供的专业化设计。例如，正常的景观道路中设有盲道，凸显了道路的便残功能及设计的人性化。景观戏剧中的演员活动路线的组织，通过景观交流路线进行区域划分，作品中的每一处设计不仅起到观赏作用，重要的是通过演员的表演，强调人与景观的互动。不同的景观节点与戏剧情节环环相扣，打造独特的戏剧景观支点。对于戏剧景观艺术而言，景观节点与戏剧支点占有举足轻重的作用，它们共同支撑着演员在表演过程中进行剧情的展开。每一个特定的景观场景设计都有其特殊的含义，从而能够直观地反映作品的主题。而戏剧景观艺术通过不同节点之间的串联，使得景观空间主次更加分明，能够吸引大众积极参与，并通过建筑、雕塑、小品、水景、植物等多元化景观空间的呈现，使得戏剧景观艺术成为一道独特的风景。

2.实景景观富有感染力

戏剧景观艺术是实景戏剧的重要组成部分。好的景观设计能够体现戏剧人物真实的内心世界，便于塑造有血有肉的人物形象，凸显景观艺术在戏剧表演中的重要作用。实景戏剧创作者们以真实的景观背景为依托，塑造出有血有肉的戏剧艺术形象，最终达到“戏如人生”的艺术要求。不同的实景戏剧因所处的剧情结构和时代背景不同，对景观的需求也有所不同。实景戏剧景观因具有时代局限性特征，在景观主题的营造方面应根据剧情发展需要量体裁衣，进行规范化设计。比如被誉为古代四大著名戏剧之一的《桃花扇》的实景设计应紧扣明末这一历史背景。该戏剧的景观风格无论是建筑、园林还是家具摆设，都应符合明末这一时代特征。实景戏剧只有创作出富有感染力的实景景观，才能使得演员和观众之间有交互的空间。就《桃花扇》一剧来看，景观艺术空间伴随着戏剧情节的开端、发展，矛盾激化一步步展开，直至结束，以南明王朝古建、小品、景园为实景景观特色，为侯方域、李香君等人物形象的深入刻画创造了必备条件。而以南明王朝兴衰为历史背景及丰富的戏剧情节，又使得《桃花扇》一剧通过剧情的需要、演员的表演使得景观呈现出“忽而亭台楼阁、忽而鸟语花香”的千变万化的局面。剧中的“一步一景”皆引人入戏，以凸显“寄离合、叹兴亡”的创作意图。以此可见，好的戏剧景观创作应立足于时代背景及戏剧剧情做到环境不可少，剧情不能丢。

3.戏剧景观艺术的引进来走出去

“图兰朵”被誉为中国景观戏剧的雏形，而张艺谋导演的“西湖印象”使得景观戏剧开始在中国传播和发展。我们将景观戏剧引进来，只图开拓国内市场是远远不够的，中华戏剧文化博大精深，中国的戏剧景观艺术不仅仅要从戏剧场景中获得创作灵感，更应在景观戏剧舞台上得到发挥。中国园林景观被誉为世界园林景观之母，传统的园林景观艺术深受早期的哲学思想和绘画方式的影响，以自然为造园蓝本，将建筑山水、花草树木置于自然之中，创造出“师法自然而高于自然”的景观艺术效果[3]。因此，对于中国戏剧景观的创作更应该肩负弘扬中国传统园林文化的重任，不仅要将国外好的戏剧引进来，在国内发扬光大，更应该勇于创新，将中国的戏剧景观艺术发展成“国粹”，让其能够在国际大舞台上创造出辉煌的篇章。使得中华戏剧艺术屹立在世界舞台，获得世界的瞩目，让中华文化得以更好地传及传播。戏剧景观艺术作为景观和戏剧的联盟之后新的艺术表现形式，其发展历史并不长。如何实现艺术与产业的共赢，这就要求景观戏剧作为非常规戏剧艺术，借助于真实的景观场景，实现“情”本位，只有这样才能使得戏剧景观艺术摆脱模式与教条化，脱离“印象苦海”，让观众获得更持久的感动与记忆。国外景观戏剧大多是经典的传世之作，属于景观设计之后的包装再现，在戏剧被景观化之前，作品本身在观众心中已具有强大的感染力和号召力[4]。而我国的戏剧景观艺术将原本室内舞台戏剧搬至真山真水之中，重点营造惊人的视觉艺术效果，大多数以景观为背景，形成新的创意。虽然在戏剧景观题材的创作中，中国的实景戏剧演出在一定程度上获得了大众的认可，但要提升其国际知名度，在向西方戏剧景观艺术学习的同时，应更加注重我们优秀的历史文化及经典的民族戏剧资源，尊重戏剧原本规律，强化现代化思维，不断开拓国际视野，走民族景观戏剧之路，注重将戏剧艺术与博大精深的中国园林造景艺术相结合，才能创造出经典的景观戏剧，并逐步向经典迈进。

三、结语

随着景观艺术在国内盛行，无论是公园、街景或是私家庭院，都显示出了超高的景观技艺。随着景观艺术的发展，越来越多的电视媒体在艺术表现形式中都注重景观元素的创新。而戏剧景观艺术是戏剧艺术不再能够满足大众审美需求后的新的尝试。将局限的舞台搬至实体景观中，既增添了戏剧艺术的真实性、可赏性、又可将科技与景观艺术结合起来，形成美轮美奂的视觉盛宴。观众在体味戏剧艺术所引起的情感共鸣同时，视觉冲击更加强化了戏剧剧情的高潮，令人内心产生久久的回味，符合大众审美的需求。景观艺术将戏剧艺术带离纸本艺术，回归大众，作为一种综合式立体艺术呈现出来，并展现了时代文化精髓。戏剧与景观的高度和谐，从民族角度而言，戏剧艺术融入中式的景观艺术语言，赋予了戏剧艺术特殊的生命力。对于未来戏剧文化及景观语言，立足国内、放眼世界，为世界戏剧景观艺术理论体系的构建提供参考。将具有中国民族特色的戏剧景观艺术推向世界，实现景观与戏剧的和谐共荣、长足发展。

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戏剧表演论文范文第4篇

随着各种或新或旧的社会思潮渐次兴替，中国戏剧的理论与实践正面临一个空前混乱的时期。这样的混乱是否存在于所有文化领域且存而不论，至少是在艺术领域，它确实存在着而且正在对艺术的生存与发展产生着现实的影响。而在戏剧领域，尤其是本土戏剧领域，混乱的程度显然要甚于相关的其它领域。混乱最典型的表现形态，就是戏剧观念的驳杂程度，超过了历史上任何一个时期；戏剧界普遍弥漫着思想与观念上的迷茫气氛，觉得无所适从；诸多似是而非的陈旧观念，依然在对中国戏剧的生存与发展起着负面作用。

我们不能想象中国所有戏剧创作与演出按照同一个模式进行，因此，戏剧表现样式的丰富多彩以及不同艺术观念的并存与互相竞争是应该提倡的，然而值得指出的是，戏剧界目前存在的观念混乱驳杂并不是真正意义上的多元，因为多元的语境基于不同艺术观念之间的互动，只有人们基于理性坚持自己的风格与观念，并且允许不同艺术风格与观念平等地互相竞争，才能出现真正多元的、百花齐放的戏剧环境。然而，目前戏剧界理论与观念的混乱，却缘于一个长期以来一直被忽视的现象——20世纪70年代末的“改革开放”时期，诸多文化领域都意识到了在思想理论方面进行“拨乱反正”的重要性并且在相当大程度上开展了这项工作，在戏剧界这项工作开展得却很不理想，甚至可以说尚未真正开展过，致使与相关的诸多戏剧理论与观念，仍然在戏剧界不可思议地处于主流位置。这样一种独断和排它的戏剧艺术观念占据着理论高地，戏剧界当然很难出现真正多元的繁荣局面，所以，目前的驳杂并不是经过认真反思的、建立在历史理性基础上的多元，只是由于理论的软弱、放纵或者是惰怠，由于思想文化层面的反思精神的缺失，才使得历史以惯性的形式在不正常地延续。

现在的中国戏剧界，与时代当然有了质的区别。由于给社会造成的精神与物质两方面的创伤过于触目惊心，因此，从70年代末开始，对于中盛行的极左思潮的批判，在全社会形成了程度较高的共识，这一点是毋庸置疑的。虽然对于作为期间文化艺术事业之代表的“样板戏”，现在还存在不少相距悬殊的评价（其中既有不愿意触及时间的痛苦记忆而激烈地拒斥“样板戏”的老者，也有相当一部分人，或者因为“样板戏”与他们青春时代的特殊关系、或者由于在“样板戏”创作演出过程中得以成名而对之不能忘情，因而对“样板戏”有着这样那样的怀恋情绪，当然也还有一部分人，在否定“样板戏”的政治倾向的同时，对于“样板戏”的艺术成就仍然给予高度肯定），但是从整体上看，期间占据统治地位的极左政治倾向，确实遭到了戏剧界的唾弃。尤其是期间所有传统剧目曾经被一律禁止上演，只允许上演几个“样板戏”以及钦令演出的少数几个按“样板戏”模式创作的剧目，虽然各地方剧种并没有被完全封杀，但是要求所有剧种都必须按照所谓“革命现代京剧”的范本移植演出“样板戏”；这样的现象在结束之后的两、三年里，就有了根本性的转变。从一大批中受迫害的著名或不著名的戏剧艺术家被“平反”和“恢复名誉”始，1978年以后，传统剧目终于艰难地渐渐开禁，对民间戏剧演出活动的干预渐渐减少，创作上的空间也开始得以开拓。

但是，政治的批判并不能代替艺术的批判，人的“平反”并不能代替戏的重新评价，对所谓“阴谋文艺”的揭露，也不能代替艺术观念的彻底清理。应该看到，“样板戏”创作所遵循的那些教条现在仍然在四处照搬，足以说明戏剧界对盛行的极左思潮的批判，并没有向着艺术层面延伸，或者说很少延伸到艺术层面上，因此，期间盛行的那些艺术观念也就不可能得到足够的清理。

在某种意义上说，就像并不是凭空出现的一样，盛行于期间的极左戏剧观念也并不是凭空出现的。应该说，导致期间政治对戏剧的强暴，以及导致“样板戏”出现的那些理论根据，既不是出于某个“阴谋家”的个人趣味，它们在戏剧界形成的普遍影响也不是一朝一夕之功。撇开那些极左的政治观念不谈，坦率地说，指导着“样板戏”创作的那些艺术层面上的思想观念，大到“三突出”、“高大全”之类刻有鲜明“样板戏”印记的戏剧原则，在题材选择方面只能局限于现代题材、所谓“要让工农兵占领舞台”这样的苛刻要求，小到舞台美术方面受到强调的写实置景，以及表演手法上的“生活化”等等，都是在之前就已经出现的，并且已经在戏剧界产生了巨大影响。然而，这样一些实际上最终导致了中戏剧百花凋零、“样板戏”一枝独秀的艺术观念，在理论上受到的批判相当有限。而正由于被否定的同时，导致与孕育了戏剧的思想基础仍然有着很广阔的市场，我们的戏剧也就没有真正从极左思潮的笼罩下走出来，而戏剧领域目前存在的大量问题，都与此有关。

在这个意义上说，如果我们要追索70年代末以来戏剧界没有像其它领域那样经历一个有深度的“拨乱反正”历程的原因，势必会触及到从1949年到的这段通常被称为“十七年”的时期，尤其是在这一时期占据主导地位的戏剧观念与戏剧之间的联系，而这样的微妙关系，正是刚刚结束的那些年代人们讳莫如深的。

因此，人们在批判时期戏剧界的极左思潮时，并没有真正从“十七年”去寻找原因，相反，由于戏剧界“十七年”成长起来的大量演员、作家和理论家在中遭受到残酷的迫害，人们很简单地将“十七年”视为的对立面，于是，虽遭批判，“十七年”却反而被神化了，存在的问题也就在很大程度上被掩盖。一个非常之突出的例子，就是最近出版的《中国京剧史》将五、六十年代称之为“京剧的黄金时代”。虽然这样的评价受到一些来自戏剧界之外的质疑，但是质疑的声音显然非常之微弱。实际上远远不止于《中国京剧史》，近年里最有影响的当代戏剧史著《当代中国戏曲》，以及《中国当代戏曲文学史》和《中国戏曲现代戏史》等著作，对于“十七年”里流行的那些戏剧观念，以及该时期出现的、带有这一时代特殊印记的诸多作品，几乎完全没有新的认识与评价。如果说在70年代末，基于“十七年”与时期戏剧创作演出的强烈反差，因而给予“十七年”以比较高的评价是情有可原的，那么，时至今日，我们本该更冷静更客观地看待这一时期，给予它以切合实际的评价。

二

当代戏剧史有其特殊的复杂之处，期间虽然传统戏剧在整体上受到摧残，然而某些经过特殊处理的戏剧作品又以另一种方式获得从未有过的社会地位，这一现象本该早就引起我们的思考，探讨何以是戏剧而不是其它的艺术样式，在期间突然得宠，这其中除了一些个人的偶然因素以外，是否还有更多原因，或者说是否有其必然性。从这个角度看，就需要考虑“十七年”的戏剧发展是否已经内在地孕含了“样板戏”出现的条件。

如果我们要认真地清理“十七年”构成主流意识形态的那些流行的戏剧艺术观念，首先必须提及的是对戏剧功能的理解。我们不难看到，对戏剧工具化的和庸俗社会学的理解，贯穿在“十七年”的始终，不仅是在戏剧政策与体制等方面形成诸多负面作用，相当多的作品也受到这种工具论和庸俗社会学的影响；而来自另一个方面的影响也不能低估，那就是从苏俄等途径传入的欧洲流漫主义艺术观念，它们过于强调艺术家的个人表现以及艺术的纯粹性，强烈排斥艺术与一般民众欣赏需求之间的商业化联系，这种精神贵族气息十分浓厚的艺术观，也直接或间接地影响到戏剧的制度层面与创作演出层面。

戏剧演出团体的国有化和专业化过程，一方面基于对戏剧的意识形态理解，这样的理解正缘于将戏剧片面地视为政治宣传工具的理念。如同政务院“五·五指示”所要求的那样，“十七年”的戏剧一直强调“应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人同在革命斗争和生产劳动中的英雄主义为首要任务。”①由于受到这种观念的支配，戏剧的本体功能与价值在很大程度上被置于次要的位置，而忽视了戏剧长期以来实际上以大众娱乐的形式存在，忽视了它千百年来作为普通民众最重要的精神文化娱乐方式的价值，所谓“政治挂帅”以及“为政治服务”的创作思想与演出指向，在“十七年”从未受到质疑。因此，在政治与戏剧的关系上，戏剧自身的价值显然被不恰当地矮化了，同样的思想也涉及到诸多传统剧目的评价上，比如众多曾经深受民众欢迎的“义仆戏”、丑角戏遭到“丑化劳动人民”的指责而被中止上演，传统剧目在改编过程中被加进一些政治性的教条，新创作剧目更被大量注入对观众进行意识形态教育、训导的内容。而对戏剧功能的这种理解，正是“样板戏”出现的前奏曲。

另一方面，我们还必须考虑到戏剧表演团体的制度性变革产生的影响。戏剧的商业功能受到不切实际的批评的部分原因，在于戏剧几乎完全被等同于诗歌、小说或绘画那样的个人化艺术创作，因之出现了重视创作轻视演出、把剧团主要当作一个创作部门而不是一个演出团体等现象。戏剧理论界机械地照搬欧洲17-19世纪资本主义成长期滋生的浪漫主义思潮，从纯艺术的角度批评与反对戏剧的商业化、市场化和娱乐性，鼓励戏剧作家、演员乃至导演、音乐、舞美等部门个性化的表现，导致剧团长期以来很少顾及戏剧的市场效应，以致逐渐丧失了戏剧与观众之间的互动，因之也就丧失了戏剧与观众之间天然的联系。②在“十七年”里，像连台本戏、机关布景这样的舞台手段之所以一直被视为大逆不道的现象，仅仅是由于它们的出现与繁盛带有明显的商业目的。众多长期以来深受大众欢迎的趣味性极强的折子戏、甚至包括一些大型剧目，被指斥为“低级趣味”而被限制甚至禁止上演。历史上持续下来的众多剧团的赢利模式，也在“十七年”里被有意无意地丢弃。剧团的运作乃至整个戏剧领域完全不顾及大众审美趣味，不顾及戏剧的娱乐功能，片面追求按照少数人的趣味裁定的所谓艺术性，正是“十七年”占主导地位的戏剧方针。当今人不无羡慕地提?啊把逑贰钡囊帐跎系木裣缚淌保剐枰峒啊把逑贰痹谝帐跎献非蟮模谴印笆吣辍狈⒄苟吹墓笞迦の丁K母丛谟谝慌骰潭群芨呋蛘呤亲砸晕骰潭群芨叩闹斗肿拥H瘟宋幕姓棵鸥涸鹑酥螅崧实匕凑账切欧畹哪且惶鬃砸晕堑墓笞迦の恫枚ū就料肪纾苹盗吮就料肪缤ü槔终庖晃冉⑵鹄吹挠氪笾诘木窳怠?/P>

在这个意义上说，“十七年”的主导戏剧观念既与戏剧的本体相背离，又与戏剧的传统相背离。它要求戏剧承载过多非戏剧的政治与社会学功能，又在着力将戏剧抽离它生于滋长于滋的感性文化土壤，这样的观念与理论，本身就已经构成对中国戏剧或隐或显的破坏，同时还直接导向了戏剧。

对待传统的态度也是“十七年”的戏剧观念里非常值得反思的方面。有关“推陈出新”这一提法背后蕴含的复杂内涵，我已经在多篇专题论文中提及，③虽然我的观点目前还不为许多人认同，但我相信已经无需在此多做阐述。我只想重复一点，那就是“十七年”虽然对传统进行了史无前例的发掘与整理，在此方面有着任何一个时代均无法比拟的卓著成就，但是这样的挖掘与整理主要涉及的是文学剧本的挖掘与整理，在舞台表演艺术层面的传承这个更艰难也更重要的方面，并没有得到同样的重视；更重要的是这项工作是断断续续的、不连贯的，并且随着时间的演变，这项工作遭到越来越大的外在政治压力，直至中止。传统剧目的演出也是如此。“十七年”里传统剧目的上演并没有完全停止，不过它总是在不停地经历着种种磨难。“十七年”召开过数次剧目工作会议，其中最核心的主题始终是为了解决“上演剧目贫乏”问题，这种现象的出现原因只有一个，那就是大量传统剧目的上演受到限制和抑止。相关的事件，包括50年代初各地的大规模禁戏，“”时期各地纷纷规定剧团上演现代戏要达到相当大的比例，直至提出“以现代戏为纲”，以及60年代开始禁演“鬼戏”的风波，我们不难由此看到，其中已经清晰地表露出一条通往期间百花凋零一花独放的不归路。

每个民族都有自己的文化传统，多数民族无论是否出于自觉都会采取种种文化措施以保护自己的传统。然而，在“十七年”，给中国戏剧的悠久传统留下的却是累累创伤。究其原因，是由于在整个“十七年”，戏剧界可以用于支撑历史承传的理论资源极少，相反，那些糟践传统、毁灭传统的做法，却能够毫不费力地找到许许多多的理论依据。人是有理性的动物，人类活动需要有“意义”的支撑。无论是个体还是群体，只有在清晰地了解某种行为的意义时，才有可能自觉地、主动地、持续地从事这种行为。在传统的承继问题上缺乏文化自觉与理论自觉，导致“十七年”里在发掘与继承传统剧目和传统表演技法方面经常起伏，缺少必要的连贯性，那些曾经流传几十甚至几百年的经典剧目的上演经常受到封杀，而且一有风吹草动就会遭遇夭折的厄运。在某些时期，要允许在民众中备受欢迎的传统剧目上演，甚至需要以所谓“为了保证艺人的经济收入，让他们能够维持生活”为理由，这样的理由之苍白无力是可想而知的，本土的传统艺术需要以这样的理由存在，其苟延残喘之态已经毕露无遗。

讨论“十七年”的戏剧观念，还需要特别提及现代戏与实际上的“题材决定论”的影响。现代题材戏剧作品的创作与演出在“十七年”受到特殊的关注，在这里，题材的重要性实际上已经被置于作品主题与风格之上。抽象地看，要求向来十分注重历史题材的本土戏剧转而更加重视当代生活题材作品创作，以深刻反映当代民众特有的情感与心理需求，并且使之在作品内涵上更符合现代社会要求，这样的理论与观点当然是值得肯定的。然而我们还需要看到，在“十七年”受到鼓励的现代戏并不纯粹是个题材概念，而使现代戏受到特别推崇与提倡的理论背景，不仅包括前述对戏剧功能的远离戏剧本体的理解，同时也包括了对传统戏剧价值的深刻怀疑。因此，现代戏以及对现代戏的倡导，并没有从中国戏剧历史与现状出发的足够理由。至于它的实践所引起的恶果，虽然直到时代才最终达到极致，但无可否认，在“十七年”的多数时期，对现代戏的片面提倡给戏剧创作演出带来了相当大的负面影响；而且一个同样无可否认的事实就是，“十七年”创作演出的大量现代戏，真正能够留下来的其实很少，因此它对中国戏剧的贡献其实很小。然而，现代戏的价值与意义却被无限夸大了，“才子佳人、帝王将相”在戏剧舞台上的存在空间受到强行压缩，直至完全被驱逐出戏剧领域。这一结果对中国戏剧无疑是灾难性的，它导致了中国戏剧传统的中断，在文化资源方面造成的损失已经无可弥补。

在表现技巧与形式层面，“十七年”值得怀疑的流行戏剧观念包括从苏俄引进的所谓“现实主义”创作原则，以及对戏剧与生活关系简单化的、肤浅的理解。这样一些观念都在“样板戏”里臻于大成。在这个意义上说，无论是从戏剧的功能、题材的选择以及形式技巧方面的演变上看，“十七年”都是“样板戏”的必要准备，或者说，许多在中出现的现象，其根源都要到“十七年”去寻找，要通过对“十七年”的考察才能得以理解。

三

客观地说，“十七年”的中国戏剧发展取得了不菲的成绩。然而，研究和反思“十七年”的中国戏剧发展，有一个问题是必须提及的，那就是对“十七年”做出恰如其分的评价并不容易。在目前已经出版的多数当代戏剧史著里，“十七年”的成就明显被高估了，而这样的高估并非偶然。即使我们不过多地纠缠于它的意识形态背景，那种将“十七年”看成是有史以来中国戏剧最繁荣和最有成就的时期的判断，现在看来是值得商榷的。

在某种意义上说，“十七年”的戏剧能够取得相当大的成绩，其原因并不在于那些“十七年”特有的戏剧理论与观念的引导，而恰恰是由于相反的原因。应该指出，左右和支配了“十七年”戏剧创作演出的前述理论观念，其影响面远远不止于戏剧领域，但是，假如我们将“十七年”的戏剧创作与演出和其它相关的艺术门类相比较，那么我们会很惊讶地发现，戏剧界所受到的极左思潮以及欧化艺术观念的影响，比起其它的任何领域都要小。由于戏剧在一般民众文化生活中的重要性，即使是在极左思潮占据着绝对统治地位的时代，民间仍然有地下的传统戏剧演出；同样，由于戏剧的悠久传统以及它所蕴含的美学内涵强烈地作用于在这个文化氛围里成长的所有个体，即使是那些最热衷于宣扬背离戏剧规律和本土戏剧传统的欧化理论观念的人们，其实际的欣赏趣味也往往与他们之所提倡相背离。④而本土戏剧源远流长的历史，以及它在民众审美需求方面难以动摇的地位，都使得那些与之不相谐调的政策、理论和观念，受到或明或暗的阻力。兼之戏剧表演的表现手法和技巧等方面的特殊性构成了一道天然的防护屏，非专业人士难以对这一领域涉及到专业知识与技能的问题提出具有实际意义的指导意见，这就给了本土戏剧按其历史规定性生存发展的一定空间；而那些传统遗存拥有的魅力，也在相当大程度上弥补了新时代创作上的空虚。这样一些特殊的因素，都给中国戏剧的持续生存发展注入了内在的动力，保证了本土戏剧没有为“十七年”所流行的那些实际上极具破坏性的理论与观念摧毁，而且还多少取得了一定的成绩。

可是，也许正由于“十七年”本土戏剧所受到的外力干预并不像其它领域那么大，也许是由于中国戏剧自身拥有的顽强的生命力，使得来自于非戏剧领域的干预以及来自异域的戏剧观念的影响，被限制在一个有限的范围内，使得“十七年”的戏剧创作演出获得了一定的成就，因此，前述那些有可能对中国戏剧造成致命打击的理论与观念的危害性，也就未能引起人们足够的警觉，以致于结束以后，“十七年”流行的那些艺术理论与观念，仍然能够基本上以其本来面目得以安然延续。而通过基于这样一些理论与观念的社会评价机制和艺术教育系统的作用，它们还在左右着目前的戏剧创作与演出，生存与发展，其负面作用仍然不可低估。

而所有这些未经反思与质疑的政策、理论与观念，最关键和最致命的影响在于，它们在根本上偏离了本土戏剧长期以来自然生存、发展的运作规律，而且由于体制的变化令中国戏剧失去了自主性，戏剧本身曾经拥有过的自然生存、发展空间也就在相当大程度上遭到破坏。不看到这一现象，盲目地歌颂“十七年”中国戏剧取得的成绩，即使“样板戏”已经失去了再生的政治土壤，像“样板戏”时代那种百戏凋零的历史，未必没有重演的可能。

对于中国戏剧的当展而言，仅仅对做出政治层面上的否定是远远不够的，甚至仅仅着眼于否定与批判时期导致戏剧遭受浩劫的理论观念本身也还是不够的。结束虽然已经二十多年，补上“拨乱反正”这一课对于目前的中国戏剧界仍然至关重要，而要做好这项工作，就必须对“十七年”有足够的反思。我并不想过于夸大“十七年”的戏剧政策、理论与观念在今天的作用力，不过，如果我们不对之前“十七年”的戏剧观念与思想做一些必要的清理，忽视了它们的存在以及影响，中国戏剧的当展必定会处处受到掣肘，就不可能重新走入正轨。至于“十七年”的诸多戏剧理论与观念在多大程度上影响了当前的戏剧史论研究，限于篇幅，只能另文讨论。“公务员之家有”版权所

注释：

①政务院《关于戏曲改革工作的指示》，1951年5月5日。

②欧洲流漫主义思潮的出现有着特定的时代与社会背景，它们是当时社会无法阻挡的商业化与市场化潮流的一种必要的、有益的补充与矫正。因此，“十七年”的问题不在于这些思潮本身，而在于它出现于一个商业化与市场化受到严厉抑制的社会环境，因此它所起到的就不再是补充与矫正作用。真理向前一步就成为谬误。

③参见拙文《关于“推陈出新”的断想》，《戏剧文学》97年第2期；《谈传统戏曲的“推陈出新”方针》，《二十一世纪》98年2月号；《论“推陈出新”》，《原道》第5辑等。

戏剧表演论文范文第5篇

第二届中国秦腔艺术节是秦腔艺术的盛会，是首届秦腔艺术节的继续和发展，是全国瞩目的高规格、高水平、大规模的部级区域性盛会。它以党的十六大为契机，以“弘扬民族文化、培育民族精神”为指导，以“创新、繁荣、协作、发展”为宗旨，以“精品荟萃，奖掖新人”为主题，集中展现了近几年来西北五省(区)戏剧事业在党的文艺方针指引下取得的优秀成果，热情歌颂了改革开放二十多年来欣欣向荣的美好景象，展现了中华民族，特别是西北人民团结奋进、不屈不挠、勇攀高峰的民族精神。这次秦腔艺术节共演出剧目31台，其中参赛剧目25台，祝贺演出3台，晚会3台。在25台参赛剧目中，有13台大戏，12台折子戏。陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆及新疆建设兵团的艺术家们，用他们的聪明才智、精彩表演、优美唱腔，充分展示出了秦腔和西北地方剧种的无穷魅力和戏曲艺术广阔的发展前景，涌现出一大批优秀艺术人才，呈现出精品荟萃、新人辈出的良好态势。

纵观此次秦腔艺术节，具有以下四个特点：

一、把握时代脉搏，突出地域特色

第二届秦腔艺术节期间，演出的大型剧目13台，除2台新编历史戏《敦煌魂》(甘肃省陇剧院)、《茸宝记》(兰州市秦剧团)，一台改编剧目《王宝钏》(陕西省戏曲研究院青年团)、一台移植剧目《金龙与蜉游》(新疆建设兵团猛进秦剧团)、一台传统剧目《穆桂英大破洪洲》(兰州市秦剧团)外，其余均为现代戏。这些现代戏的剧作家们站在时代的高度，把握时代脉搏，深入生活，沉入生命，认真思索，密切关注和反映当代现实生活，紧跟时代前进的步伐，塑造出一批当代生活的典型人物。《思源》、《黄花情》、《大棚情缘》、《郭秀明》、《湟水情》、《天山民警赵新民》、《无声的祁连》、《塞上南国人》等剧目，从不同角度、不同层面，表现出在西部大开发的号角声中，大西北人民的情感、气质，体现出西北地区的地域和民族特色，表达出西北人对现实生活的理解，对时代的理解，对观众审美需求的理解。《思源》(甘肃省秦剧团)，真实感人地反映了一个时代的风貌，它紧紧抓住人物命运和情感，揭示人物之间感情矛盾的冲撞，塑造了田玉洁这样一个当代生活中的代表人物，使她成为一个从追求幸福到“富而思源”具有崇高思想境界的人物。《大棚情缘》(宁夏青铜峡市文工团)是一幅明快的宁夏回族田园风俗画，极富民族特色和地域特征，一切情感的发展和纠葛都从戏剧化情节中表现出来。风格庄重而不失机趣，伤情处，催人泪下；戏谑处，令人开怀，极具艺术魅力。《郭秀明》(西安易俗社)以陕西农村为背景，以真人真事为原型塑造了一个一心为群众、一心改变贫困山区面貌的优秀共产党人形象。情节真实生动，催人泪下。《湟水情》(青海省西宁市秦剧团)以家乡情、西部情为主线，贯穿以母子情、夫妻情、父母情、公德情，跌宕起伏，催人泪下，它鲜明的青海地域特征，给人以强烈的视角冲击和情感震撼。《天山民警赵新民》(乌鲁木齐秦剧团)则刻画了天山脚下优秀民警赵新民的不凡形象。

值得提出的是，《郭秀明》和《天山民警赵新民》，两台剧目都是以真人实事为原型创作的，但剧作者对生活的理解、对事件的提炼、对情节的处理，都是按戏剧本体要求处理，真实而感人、生动而可信、达到了思想和艺术的统一。

在传统戏改编和新编历史剧方面，剧作家们也都立足深刻挖掘本土文化积淀，具有浓郁的乡土气息和鲜明的地域特色。改编剧目《王宝钏》，本是典出长安、始于秦声的经典剧目，剧作家站在新时代的起点上，审视传统，推陈出新，重构精典，精彩地演绎了王宝钏的传奇故事。而《敦煌魂》(甘肃省陇剧院)、《茸宝记》(兰州市秦剧团)都不约而同地把创作的目光聚焦在敦煌文化的博大精深之中。《敦煌魂》把保护人类文明和文化精华的壮丽行动融会在人物的感情交流和冲撞之中，融化在人物对美好生活的追求之中，融化在人物对战乱的厌恶和对和平的向往之中，给人以震撼和冲击。《茸宝记》第一次把敦煌壁画故事本体呈现在秦腔舞台上，第一次把创作的目光深入到敦煌文化本身之中，延续了壁画故事的原始生动性，将世界艺术珍品敦煌壁画与地方特色的秦腔结合起来，具有鲜明的地域文化特色。

二、继承戏曲传统，致力开拓创新

秦腔是一个古老的剧种，很有文化价值和研究价值，秦腔又是一个覆盖地域广阔、观众人数众多、至今在民间和舞台上演出活跃的剧种，继承、发扬和开拓、创新秦腔艺术体现了古老传统和现代文化的结合，体现了发展文化与西部大开发战略的结合。这次秦腔艺术节的最大收获是在继承传统开拓创新方面取得了很大成绩，无论是表演、音乐与舞美，还是程式的运用，都具有在戏剧本体规律中“海纳百川”、“为我所用”的特点。

折子戏和小戏，是历代众多艺术家们不断探索和完善发展起来的戏曲艺术珍品，是最能体现戏曲艺术(包括秦腔和各地方剧种在内)优秀传统和艺术精华的形式之一。这次艺术节上，观众们欣喜地发现，几乎每一台折子戏，都显示出演员们不俗的艺术功力，一招一式、一板一眼，唱、念、做、打，把戏曲传统演绎得淋漓尽致。而细心的观众，则发现在熟悉的剧情和唱段中，演员们又增添了自己对角色的理解，增添了对人物情感发展脉络和情感变化层次的把握，使传统的折子戏在基本功扎实、表演规范中又平添了几分现代的感情信息。

在秦腔艺术节上，对经典作品的现代诠释中最引人注目的是《王宝钏》。由陕西省戏曲研究院五位著名演员联袂主演的新编秦腔古装戏《王宝钏》，给观众带来了新的视觉感受。近乎完满的舞台呈现，人物性格的精心刻画，唱腔、音乐的优美和创新，都给人耳目一新的感觉。作者站在当今时代观众的角度上，赋予这个戏以新时代的美感，力求表现出一个新的王宝钏，收到了较好的效果。这个戏的改编为经典作品的改编演出提供了经验。

在新创剧目中，《茸宝记》在继承传统运用程式上是比较成功的，如传统的翎子功对人物刻画中，在体现舞台整体美、体现人物性格和感情中，运用得很精练、优美，没有多余的一笔，没有刻意的炫耀。《金龙与蜉游》在运用程式和传统技巧上也很见功力，把人物性格刻画与程式、技巧的体现有机地结合起来，使原作在二度创作中更加秦腔化。

戏曲程式是现实生活的戏曲化表现，是从生活中提炼和舞台实践中积累起来的艺术化的创造。这次参演的许多剧目中，有许多表演，堪称精彩，可以列入程式范畴，是创作剧目在表演上的创新成果。《思源》中的“婆姨舞”，在纳鞋底的动作中，显示出世故人情，显示出人物的情感取向和人心向背。《敦煌魂》中的“水袖舞”，既表现了黄沙滚浪，又充满情绪，是很戏曲化的表现形式。《大棚情缘》中的“抬担舞”幽默诙谐，妙趣横生，舞蹈中突出人物的内心感受，极具戏剧化色彩，具有很高的审美价值。

三、梅花朵朵争艳，蓓蕾竞相吐蕊

在参加第二届中国秦腔艺术节的演员队伍中，有曾获中国戏剧家协会演员最高奖项“梅花奖”的演员和获得西北五省区各省不同奖项的演员，他们精湛的技艺，不同风格、不同流派的唱腔，字正腔圆的念白，精妙无比的做功，共同构成了金城舞台一道亮丽的风景。

《王宝钏》由于有李梅、李娟两朵梅花的强强联合，老戏新唱，不仅使现代观众品味到了古老秦腔“吼一声乱弹寸断肠”的韵味，而且给人以秀媚婉转、缠绵悱恻的感觉，加上她们炉火纯青的表演，使该剧更具神韵。《思源》中“梅花奖”得主窦凤琴、谭建勋同台演出，一黑一白，风趣幽默。窦凤琴的表演庄重而温情，明丽而坚定；谭建勋的表演夸张而自然，忘形而富有生命，他们俩共同把“富而思源”的主题演绎得强烈生动、风情万种。《敦煌魂》的主演雷通霞，是陇原大地绽放的又一朵梅花，她以自己富有穿透力的明亮嗓音和精彩表演，把战争难以消亡文化的主题表现得悲悲切切，壮壮烈烈。

第二届中国秦腔艺术节上，云集了西北五省一批优秀演员，王瑛、熊小玲、张涛、刘青、李小军、白凤英、任炳汉、穆小鹏、王建军、边霄、鲁小忠、张晓琴、王景旗、佟红梅，他们以各自的俏丽和风情，绽放于秦腔艺术舞台，使秦腔艺术的百花园更加春光无限。

四、加强理论研究，提供动力支持

第二届中国秦腔艺术节的又一收获是“西部地方戏发展论坛暨第二届中国秦腔艺术节理论研讨会”和三次剧目评议会的隆重召开。它们使研究与探讨、批评与争鸣紧密地结合在一起，为秦腔艺术的发展提供了有力的动力支持和理论指导。来自北京和中国剧协的专家学者、西北五省(区)、新疆建设兵团的戏曲理论工作者、各参演团领导、主创人员等百余人参加了“西部地方戏发展论坛”。这次论坛共收到论文50余篇，研究领域涉及与地方戏、与戏剧有关的文艺美学、心理学、历史学、地理学、社会学、经济学、语言学等，同时涉及文化产业及网络传媒、形态学等新兴学科，基本形成了全方位多视角的研究态势。

“西部地方戏发展论坛”被认为是支撑西部戏剧事业发展的一个支点和有极高魅力的文化品牌，它的召开将有利于西部文化与人文资源的开发和共享。这次论坛收到的论文，从数量、涉及学科之多、研究的深度和广度方面，都充分显示了西北地区在戏剧理论研究方面的潜力和广阔前景，为今后戏剧的创作实践与研究提供了坚实的动力支持和理论指导。