工艺美术发展史范文第1篇

关键词:工艺美术；非物质文化遗产；传承与创新

工艺美术是因人们的实际生活要求而产生的，与人们的日常生活有着密切的关系。我国的工艺美术历史悠久，具有深厚的文化底蕴和历史传承价值，在国际上也久负盛名。我国拥有众多的工艺美术种类，它的产生多与人们的物质生活和精神生活密切相关，也因历史时期、地域影响、经济文化技术水平和民族民风而表现出不同的风格特征。随着时代的发展和技术的进步，工艺美术已不局限于传统的手工艺和家庭作坊，而是与机器工业，甚至与大工业相结合，把实用品艺术化或艺术品实用化。随着人们对工艺美术的高度重视，这些传统的手工艺得到了政府大力的扶持。但由于传统手工艺历经数百年沧桑，许多历史上形成的因素也制约了工艺美术的发展。将工艺美术的发展与现代文化的发展理念和推进思路相结合，从新的角度提升工艺美术的发展水平，寻求新的历史时期的传承与创新，具有十分重要和深远的意义。

一、工艺美术的发展简要

工艺美术的历史起源于人类开始制造工具的时代，它主要是因人们的实际生活要求而产生，因此与人们的日常生活息息相关。工艺美术大多是劳动人民智慧的结晶，与人们的物质和精神生活密切相关，也因时代、地域、技术和文化及民族等诸多因素而产生迥异的风格特征。根据史料记载，远在冰河时期，人们就学会了用符号来进行装饰，同时也发展了各种加工技巧，包括石质的、骨质的、象牙的、泥土的圆雕、浮雕以及这些材料上各种各样的刻画符号等。此外，从出土的石器时代的文物看，原始人所使用的工具上也常有各种符号和物形，并以此为装饰，加工很是精美，成为最初的工艺美术品的雏形。正是由于古人对于这种形式美感的追求，以及在此基础上累积起来的各种工艺技巧，才使得某些艺术或是造型成为可能，也正因此工艺美术经历了一个极其漫长的过程，也是在这个过程中，不断叠加、发展、创新，才逐渐形成今天的工艺美术的态势。

二、工艺美术的发展制约与优势

目前，大多数工艺美术品过于陈旧，缺乏鲜明的时代特征，是制约工艺美术发展的最主要因素。很多工艺美术品由于仍然采用手工作坊和家庭经营的模式，使得其形态特征还停留在最初的审美尺度上，没有及时的更新，不能很好的适应新时代的市场需求，因此也就是老样子、老传统、老技术，缺乏时代特色和新艺术风格，不具有时代感，很难被现代消费者所喜欢所接受，从而丧失了一大部分市场和消费群体，因而也羁绊了其向前发展的脚步，这是一个恶性循环，固守陈规、不思进取、失去市场、被时代淘汰，这就是市场经济所带来的翻天覆地的变化，它在迫使你改变、必须改变，在工艺美术技艺的承袭中，也要与时俱进，充分考虑时代特征，并进行相应的变革和创新，这样才能与市场接轨，真正达到产销合理的良性循环。工艺美术的厚重历史传承和文化底蕴是其最鲜明的优势。工艺美术一般都是经过百年历史的沉淀，具有深厚的文化底蕴和较大的社会价值及影响力，作为一个传承历史的载体，具有其显著的历史特征和烙印，其后深藏的故事和品牌价值使得很多的工艺美术成为非遗产物，其独有的唯一性和不可复制性都是其他产业所不能企及的。因此，在市场经济中，必须严把特色，不断尝试和挖掘自身内在的文化内涵和现代文化的相互交融，以及不断发展新的技艺、新的风格和新的时代特征，注重市场需求和品牌建设，增强创新意识，提升品牌价值，融入时代特色，发扬传统核心影响力，取得经济效益、社会效益和文化效益多丰收。

三、工艺美术的传承与创新

工艺美术在我国有着悠久的历史，经历百年的洗礼，使得工艺美术更是品类繁多、技艺多样，但在传承上大都秉承了家族式的承袭关系，这样虽然保留了技艺的独传性，但是同时也显露出了这种经营管理模式的局限性和制约性，对于工艺美术本身的发展和创新来说是极为不利的。要从根本上解决这种问题，就要改变这种固有的经营理念和模式，依托政府的扶持，增强自身的适应性并加快创新的步伐，打破原有的局限模式，多学习合理有效的管理秩序和模式，丰富业内的传统技艺，在保留自身风格特色的同时，融入时代特征，具有鲜明的文化内涵和历史特性。就目前的市场现状来看，工艺美术并没有真正实现其自身的历史价值和传承厚度。在被各色信息充斥的时代，更新换代是一件极其普通的事情，要想长远立足，首先定位自己，也就是说要了解自己的特色，明白自己的优势，在市场中寻求共性发展和特性传承，对于不断变化的市场需求要快速跟进，从中挖掘出适合自身生存发展的立足点，适时转型以适应千变万化的需求，在特色传承中真正做到独立性、创新性和不可替代性，以谋求更高的社会认知和品牌价值，创造更大的经济效益空间和社会文化效应。就目前我国工艺美术发展而言，要立足于创新发展模式和积极探索差异化的发展路径，在新旧相互融合的发展态势下，传承是为了更好的创新，而创新才是工艺美术赖以长远发展的有效途径，在一定意义上，这直接关系到工艺美术的存亡。工艺美术一般都有古老而悠久的历史，都是在老百姓的日常生活中出现、发展、传承、创新，也正是因为其深厚的文化底蕴和生生不息的传承精神，才使得我们今天还能够有幸看到这些古老而厚重的工艺，还能够有幸参与这种带有生命意义的文化传承，还能够有幸为这些传统工艺的发展注入新鲜的血液，在这个快节奏的生活中深入体味古人的审美情趣、文化内涵和历史韵味。近几年，在政府的大力扶持和关心下，工艺美术得到了大众的高度关注，同时也开展了一些深入的研究工作和相关课题，为工艺美术的传承搭建了平台，也为工艺美术的创新提供了新的舞台。工艺美术在今天的发展，融合了时代特征、鲜明的历史特殊性和迥异的风格，并与之进行有机对接，积极探索具有实践意义和社会价值的创新之路。在新的历史条件下，工艺美术应该积极借鉴相关创意产业发展的经验，促进工艺美术发展观念的转变，例如可以通过打造具有精神文化内涵的工艺美术博物馆来相应提高工艺美术的附加值，这不但是让大众直接了解工艺美术的途径，增强工艺美术的社会认知度，同时也为工艺美术保留了珍贵的历史资料，相应地建立健全工艺美术的保护体系，重视文化遗产和技艺保护的概念，为工艺美术长足发展提供强力保障，也为工艺美术的传承与创新开辟一番新天地；工艺美术虽然具有很强的历史感，但其价值并没有很好的体现，这与其原有资源的约束性有关，应认真分析社会市场的需求，大胆切入高端市场，优化品牌价值，强化文化优势，积极开发新的产品和经营模式，提升社会地位和认知度；在新的历史发展时期，要以科学发展观为指导，以市场经济为导向，依托政府扶持，结合自身特色，积极探索新媒体等时尚元素对提升工艺美术经营理念、改进运作方式等方面的影响，挖掘、阐释工艺美术的历史印象和文化内涵，逐步提升工艺美术的市场经济价值和社会文化价值，随着市场经济的发展，经济全球化的概念为工艺美术走出国门、走向世界打开了一扇门，秉承历史的开拓精神，将工艺美术的发展与世界接轨，扩大多元化融合，转变经营理念，实现特色突出，多元化辅助的经营模式，也可积极打造网络平台和电子商务等多媒体媒介，对工艺美术进行有效开发和利用，也为工艺美术发展创新提供有效的战略空间。

四、工艺美术创新发展的社会效应及价值

工艺美术历史悠久，是古老的文化分布在与社会生活息息相关的各个行业及文化艺术领域，是百年的传承，有着深层次的精神内涵和历史文化底蕴，发展工艺美术不仅具有历史意义，同时也是市场需求和传统文化的延伸。在各具特色的工艺美术品中，能够很好的突出强调优势资源，新老融合、传统与创新、文化与科技的深度交融，是具有时代特征和独特韵味的传统文化的发展之路。在工艺美术的创新中，具备革新意识、敢于想象，勇于与时代接轨，不断完善自身传统的思维模式和落后的观念，打造深层次文化发展下的新工艺美术，不断散发自己古老而又具有时代性、创新性的独特艺术魅力，突出最原始的审美精神和最古老的历史韵味，其价值是深远的，其社会效应是长效的，其发展是具有延展性的，也为工艺美术的未来再创一个历史巅峰。

参考文献

[1]田自秉.中国工艺美术史[M].北京：商务印书馆，2014.

[2]张玉花，王树良.外国工艺美术史[M].重庆：重庆大学出版社，2015.

[3]林乐成.正在改变的传统—当代工艺美术作品展[M].北京：中国建筑工业出版社，2012.

[4]柳宗悦.工艺之道[M].桂林：广西师范大学出版社，2011.

工艺美术发展史范文第2篇

【关键词】设计史教材 编撰体例 编撰方式 编撰内容

一、问题缘起、界定与研究意义

设计史课程是我国高校各类艺术设计专业指定的必修基础理论课，它对于艺术设计学科的各个专业方向而言是重要的知识背景，具有基础性的作用。抓好教材建设是提高教学质量的中心环节，要上好这门课，选好教材十分重要。

然而，随着艺术设计学科招生规模的迅速扩大，出现了设计史教材编撰多管齐下的局面，教材的编撰问题亦日益凸显。具体来说，主要存在三种状况：第一，原有的工艺美术史作为专业理论的调整，着重挖掘曾经被忽视的内容，突出工艺规范与工艺加工的内容；第二，把工艺美术与艺术设计对应不同的历史阶段，只注重西方设计史而忽略了中国设计史，将设计史视为一种完全工业化之后形成的学科历史；第三，各类院校设计史教材选择的基础知识体系未经严格慎选，总的说来以通史型教学为主，部分高校稍涉门类史、断代史的教学。这些状况具体到各高校开设的设计史课程，更是名称不一、内容不一、教材体例不一等。①由此可见，将上述状况列举出来，很能说明设计史教材编撰探讨的意义和价值。从正式出版的现有教材来看，设计史教材的编撰还存在着一些亟待解决的问题，这便是论题探讨的缘起。

本论题主要界定两点：

第一，随着学科设置的不断扩展，设计史教材使用的名称不一，包括中外工艺美术史、中外设计史，以及诸多直接产生于我国从工艺美术到设计艺术观念变革背景中的设计门类史，如工业设计史、室内设计史、平面设计史等。这里为了论述的方便，统称设计史，并分成三类：通史、门类史、断代史。在本文讨论中，以通史型教学的设计史教材编撰为主。

就设计史教材而言，由于设计艺术与工艺美术是一个有机体的不同阶段的产物，研究设计史教材编撰，必然离不开对工艺美术史教材编撰的研究，由此把工艺美术史的教材编撰纳入设计史教材编撰研究的范围。本文研究的为设计史教材1960—2012年间文献综述编撰的发展，在此领域中，诸多专家学者都做出了很大的成绩，囿于篇幅，同时也为突出重点，笔者选择有代表性的设计史教材作为主要研究对象。

第二，教材的定义有广义和狭义之分，本文所讨论的教材主要是指狭义的教材概念，是指教科书。

本文通过对20世纪60年代以来设计史教材的搜集、整理、分析，通过对相关研究文献的梳理，从而对设计史教材发展脉络进行归纳，有如下几点现实意义：

1.选题的针对性。关注设计史的研究现状，是近年来设计史学界持续关注的研究课题，但关注设计史教材的编撰却鲜有深度研究。通过梳理可帮助我们理解高校设计史教材的面貌，尤其是教材内容的革新、充实、推展，这也是对设计史教材资料留存的一项重要补充。同时，笔者力图依据高校设计史教材编撰的事实来揭示问题、分析问题，将呈现出来的主要问题，切入到相应的编撰案例之中加以论述，对下一步的教材编撰具有重要的借鉴意义。

2.设计史教材内容及知识结构的针对性。文章通过研究，以期探寻适合分层次教学的适用版本编撰体例。

3.为设计史教学实践和研究提供有益的参考。

本文对既是历史的又是现实的设计史教材编撰问题进行思考，具有较强的现实性。

二、论题的研究现状

基于论题的资料论述比较零散，笔者把查阅的资料（包括直接或间接的论述资料）分为四类：

其一，是涉及具体教学内容选取的讨论。刘汝醴于1985年明确提出“关于海外的工艺珍奇，我们应该采取‘拿来主义’的态度，拿将过来，为我所容，为我所用”。②田自秉于1988年提出“……我们还应该把研究的范围拓得更宽一些，不仅需要有工艺美术通史、专题史，更应该有各种断代史尤其是对于近现代工艺美术史的研究……”③张孟常于1996年完成的博士论文《器以载道——中国工艺美术史分期研究》，论及早期五个教本的中国工艺美术史在课程内容上的革新、充实、推展。诸葛铠于1998年指出：“从工艺美术的范围和内容上，工艺美术史都应该得到补充，可用新的观念写工艺美术史。”④ 高丰于2000年指出：“许多艺术设计院校在讲授这门课程时，或只讲西方现代设计史，或还沿用中国工艺美术史的教材，容易给学生造成误解。就此，探讨中国艺术设计史与中国工艺美术史的区别……”⑤赵农于2001年就“艺术设计史论与工艺美术史论的本质区别等几个问题产生了明确认识”⑥ 。2007年底，在上海师范大学美术学院召开了“设计与中国设计史研究年会”，其中钱凤根的《世界设计史的中国设计史板块构建》、杭间的《中国的工艺史与设计史》、诸葛铠的《关于中国设计史学术定位的思考》、荆雷的《以系统论的方法来研究并从事设计史教育》等文章，其内容都与设计史有关，并从教学资料的搜集、教学内容的选取等层面，或直接或间接地涉及设计史教材内容。2008年，李砚祖指出：“……设计史的研究同样应在文化研究的平台上构筑起自己的体系……重写设计史需要考虑这些问题。”⑦ 这些文论给予本文很大的启发。

工艺美术发展史范文第3篇

Q：请您谈谈参加这次“文代会”的最深感受是什么？为什么说中华优秀传统文化是我们文化自信的基础？

A：2016年11月胜利召开的中国文联第十次全国代表大会，发表了重要讲话，他充分肯定了党的十以来，党中央高度重视文化建设和文艺事业的发展取得的重要成果，同时科学分析了当前文艺领域面临的新形势、新情况、新问题，创造性地回答了事关文艺发展的一系列带有根本性、方向性问题，并且对文艺工作者提出了殷切希望。作为与会代表的我，深受教益、深为振奋，我们正处在文化艺术发展的最好时期，每一个文艺家都应该自觉地弘扬社会主义核心价值观，坚持以人民为中心的创作导向，努力创作生产优秀作品，不断提升思想道德修养和艺术素质，为繁荣发展社会主义文艺事业做出应有的贡献。

中华文化源远流长，灿烂辉煌。在5000多年文明发展中孕育的中华优秀传统文化，积淀着中华民族最深沉的精神追求，代表着中华民族独特的精神标识，是中华民族生生不息、发展壮大的丰厚滋养，是中国特色社会主义植根的文化沃土，是当代中国的突出优势。文化是民族的血脉，是人民的精神家园。文化自信是更基本、更深层、更持久的力量，对延续和发展中华文明，促进人类文明进步，将发挥重要作用。

Q：请您介绍一下中华文明历史题材美术创作工程的过程？什么样的艺术家可以参加此项目的创作？历时五年的中华文明历史题材美术创作工程在中国国家博物馆展出后，您觉得这个展览达到了预期的效果吗？

A：继2009年“百年重大历史题材美术创作工程”完成面试之后的“中华文明历史题材美术创作工程”作为历史题材美术创作的姐妹篇，是由国家倡导实施的又一次大规模主题性美术创作活动。历时5年的此次美术创作吸引和凝聚了我国当代美术界最具实力的老、中、青优秀艺术家近300人，他们以强烈的历史责任意识、文化使命感和创作热情，在工程组委会和专家指导下，认真研究历史典籍资料，深入理解并把握历史的主题切入点，不断强化对历史主题文化内涵的认识，将集体及个人对历史文化的思考和对艺术品格、理想价值的追求，自觉地贯注到对历史风云、文明进步以及中国精神、中国气派的艺术表达之中。他们以匠心独运的构思、严肃认真的创作态度和精湛的造型艺术语言，创作了这批思想性、艺术性、观赏性俱佳的中华史诗作品，并且在史实凝缩表现、历史情景再现、艺术风格语言铸造和精神境界开拓上达到了历史以来的最好水平，它标志着中国美术在历史画艺术创作领域取得了重大成果和所达到的高度，也填补了中国美术历史主题性创作的空白和缺憾。

Q：请您简单谈谈自己在国博陈列的两幅大型作品《世纪智者》和《屈原与楚辞》的创作过程。

A：2014年，中国国家博物馆特邀我以五倍大于原作的尺幅复制创作于1999年入藏中国美术馆的《世纪智者》。我搜集了160多位世界杰出的思想家、教育家、科学与人文艺术家的肖像，以穿越时间、空间和特殊的透视结构方式，浓缩排列组合在同一作品中，体现文明发展的多元、多样性，运用写真、写实的水墨画形式，将他们肃穆的表情形象和睿智的眼神成队形地排列在黎明曙色之中。背景是表现为刚刚露出鱼肚白的天际和黎明前青蓝交混的色彩。那象征了宇宙间缀满了星辰一般的书写体文字，是一连串令人肃然起敬的名姓。画面通过无声的人物形象赞颂着人类文明的进步与发展。

2016年岁末，在国家博物馆展出的中国画《屈原与楚辞》是由中国文联等三部委主办，我在参与组织实施的“中华文明历史题材美术创作工程”活动的同时也创作了作品《屈原与楚辞》。为了体现作品的中国精神、中国风格，我充分运用了中国传统绘画中壁画形式的结构组合和内容意识流，多情景并置的手法，将楚辞瑰丽丰富的艺术想象力和生动优美的内容整合一体，在构思、构图、造型、制作过程中尽所能将内容、形式、技艺发挥到极致，以中国绘画特有的线造型和色彩理念，把屈原生活的时代的现实与想象有机的兼容其中，力求践行关于优秀作品思想精深、艺术精湛、制作精良的要求，这两件作品先后都耗费了我2-3年的时间。

Q：您的个展“笔墨尘缘”去年在天津美术馆展出后，在天津美术界产生了很大的影响，那么这次展出的作品与前两年的几次展览展出的作品有什么不同？今年有什么新的计划？

A：“笔墨尘缘”个人作品展是应天津美术馆2014年的邀请，直到2016年完成“中华文明历史题材美术创作工程”活动以及作品《屈原与楚辞》”的制作，才得以成行的。这是我继2012年起在北京、上海、江苏、浙江之后的个人作品展的第五站。展览原计划展出半个月，后来应天津美术馆方面的要求，从11月下旬一直延长展览至2017年元旦。此次展览作品除一些大型创作之外，新调整补充了三分之一的新作品和书法作品，主要为近一两年的新创作。展览期间，不少美术界的同行、朋友和文化界的领导相继莅临观展，广大的天津美术爱好者和公众更是给了我很多热情的鼓励和肯定。趁着身体尚健，我将陆续把已有的创作计划付诸实践，努力以传世之心创作能够立得住、留得下的好作品。

Q：众所周知，清华大学是一所著名的理工类大学，建一座艺术博物馆意义何在？博物馆是怎样定位的？在当下时代有何重要意义？首展分几个部分，亮点有哪些？

A：清华大学是世界一流的中以理工学科见长的大学，建设一座与之国际影响力和知名度相符的艺术博物馆，旨在提升大学师生的综合人文素养，完善人文学科的建设。建成后的艺术博物馆将荟萃各类优质人文艺术资源，筑造古今中外优秀艺术成果的藏品库，搭建东西方艺术与文化交流的平台，促进艺术学科的发展，加强艺术学科与理、工、人文学

科之间的交叉与融合，营造良好的文化艺术氛围，为清华大学培养综合型、创新型人才服务。博物馆的定位是：彰显人文，荟萃艺术；精品展藏，学术研修；内外交流，资讯传播；涵养新风，化育菁华。作为国内大学博物馆事业发展的一个亮点，清华艺术博物馆以它一流的硬件设施和良好的经营管理机制，同时以“达芬奇和大西洋古抄本真迹”“第四届艺术与科学邀请展”“清华学人手札”“清华藏珍”“清华简”“清华营造历史展”等一系列精彩专题为开馆首展，赢得了广大师生和社会公众的热烈反响，开馆四个月，观众人流达30余万人次，博物馆将陆续策划清华大学及原中央工艺美术学院积累的大量珍贵藏品展，同时通过与国内、国际博物馆的学术展览交流，推出更多让师生和观众欢迎的高质量、高水平的艺术展览。

Q：最近您又作为“义工”担任了上海美术学院的院长，请您简单介绍一下这个学院的情况？

A：上海是中国现代美术的发源地，在我国美术发展史上具有举足轻重的地位。近年以来，上海正加快推进创新驱动发展战略，加快建设“四个中心”现代化国际大都市和具有全球影响力的科技创新中心，着力提升城市发展软实力，加快建设国际文化大都市，迫切需要整合优质的文化和教育资源，建设一流的艺术学院，培养大批能够传承海派文化、满足文化事业、文创产业发展需求、具有较强创新意识和实践能力的优秀人才，提升上海美术教育的学科建设水平和学术科研创作成果的国内国际影响力和竞争力。上海美术学院的正式挂牌标志着上海美术教育事业的发展进入了一个新的历史时期，具有深远的意义。学院将秉承“创新性继承申学传统，创造性转换海派文化，创意性提升上海人文”为任务；“德艺双馨、思行并重，技道兼修，传创同构，文质共美”为教育理念；“包容中西艺术精华，彰显中华主体精神”；“立足上海，辐射全国，面向国际”；建设一所与国际现代都市上海相符的高水平美术教育，科研创作和人才培养的高等艺术学府。我有幸受聘其中，参与学院的发展建设，既荣幸也深感压力，我将和学院同仁脚踏实地共同向着既定目标努力。

冯远小传

冯远，中央文史研究馆副馆长、中国文学艺术界联合会副主席、中国美术家协会副主席、清华大学艺术博物馆馆长、上海美术学院院长、中国画家、美术教育家。

工艺美术发展史范文第4篇

【关键词】工艺美术；草原文化；创新发展

中图分类号：J509.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0183-01

内蒙古的工艺美术作为草原文化的重要组成部分，其发展过程可以看作是草原民族不断发展的历史过程。内蒙古特色的工艺美术作品，其蕴含的内容和表达方式反映出了内蒙古草原文化独特的文化。内蒙古工艺美术品具有很高的收藏价值，与此同时，也具有实用性和文化价值，是将人类审美与实用融为一体的创新产品。

一、内蒙古工艺美术的品种及几大特色

近年来，内蒙古的工艺美术业不断发展，其衍生出来的美术品不仅仅是草原民族日常生活用品，也是一种生产用品。生活用品主要有民族特色服饰、民族特色饰品、民族碗筷酒具、各种挂饰摆件、蒙古包以及皮艺等；而生产用品主要有运输、挤奶以及剪羊毛、烙马印等。结合对内蒙古美术的相关普查报告结果，可以将工艺美术品按照材质进行分类，包括草木、混合材质、皮革以及骨角等。其中，金属工艺品主要包括马鞍子、各种摆件、蒙古刀等美术工艺品。金属工艺品的特点就是工艺十分精湛，且外部图形也较为富力。蒙镶是其中最为典型的代表，其做工精美，蕴含着浓郁的特色，被广泛地应用于各种金银制品的制作中[1]。

二、内蒙古工艺美术业在发展过程中存在的问题

内蒙古工艺美术业有着十分悠久的传统历史，随着社会的不断发展，工艺美术业也加快了发展步伐。但是，在发展的过程中，内蒙古工艺美术业也存在着很多的问题，如：传统的工艺美术怎样才能适应现代社会的发展需求？针对此问题，主要集中表现在两大方面：即创新和传承。

在传承方面，内蒙古的工艺美术是一种传统的技艺，具有十分悠久的历史，在历史的发展中不断积累着精华，而这种精华该如何传承，怎样从草原文化的角度解析这种技艺；在传统工艺美术中，怎样将经典传承下去，更好地将草原文化的内涵表达出来；怎样结合现代工业的不断发展将传统的精湛工艺传承下去，这些成为了内蒙古工艺美术业需要思考的问题，需要从草原文化的视角，整体地进行观察和分析[2]。

在创新方面，民族的生活生产需求是传统的内蒙古工艺美术品不断创造和发展的动力。群体创造是其主要的表现形式，工艺品的设计师也是产品的使用者，而产品的使用者也是设计师。工艺品就是产品，而产品的用途就是方便自己和大家使用。现代内蒙古工艺美术产品虽然样式繁多，但是设计师缺少对草原文化的理解，也缺少生活实践，其设计产品能否满足草原民族的需求，能否符合人们的审美，还需要进一步思考。

三、内蒙古工艺美术业草原文化的创新发展

内蒙古工艺美术业想要发展创新，首先需要对传统的继承，只有先传承才有之后的创新。

首先，传承方面。对于内蒙古的工艺美术来讲，其具有悠久的发展历史，是草原文化传统的继承，其发展是随着草原文化发展而逐渐演变而来的。工艺美术产品不仅仅需要满足草原民族的生活生产需求，其内容需要体现出草原文化的理念，产品是草原民族精神寄托的表现。因此，在文化层次方面，工艺美术品需要满足人们的需求，同时获得消费者的认可。

其次，创新方面。工业美术业的创新需要在传统的基础上加以改进，首先需要对草原文化蕴含的内容有正确的理解。草原文化是工艺美术业的设计源泉，工业美术的发展需要对草原文化进行详细的解读，对草原民族的文化形式加以理解，以此为核心，将理念融入到设计中，不断创新，进行深一层的艺术创造；在形式创新方面，将创新逐步融入到产品的创作理念中，结合时代的特色，以此为切入点进行创新；在技艺方面，随着科技的不断发展，可以引入新的材料和新的创造工艺，例如，在银碗的制作上，可以应用数控技术进行银碗的雕刻技艺，不仅能够保持特色，增加艺术效果，还可以满足消费者的需求[3]。

四、结语

内蒙古工艺美术业是草原文化重要的组成部分，其创新发展具有重要的意义。在传承方面，无论是文化、形式还是技艺都需要以传统为基础，并在此基础上进行创新。深刻感受草原民族的精神，在对设计的阐述及技艺方面寻找新的途径。除此之外，可以制定相关的美术品保护条例，保持内蒙古美术工艺品的个性生产，促进工艺美术业草原文化的不断创新和发展。

参考文献：

[1]国庆著.内蒙古自治^工艺美术行业普查报告[J].内蒙古人民出版社，2011.

工艺美术发展史范文第5篇

“十一五”期间，美术学与设计艺术学研究领域的发展变化较大，随着高等美术教育规模的不断扩大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大学转换，高校教师的研究性成果成倍增长，研究机构纷纷成立，课题申报数飞速上涨，立项数不断上升①，但高品质的学术成果却并不多见，反而在总量扩大的情况下，质的相对比率反而下降。这种情况在“十五”期间已经出现，国家也采取了相应的措施，如控制博士生的招生规模，对学术期刊进行学术评估，对核心期刊进行动态评估，加强对课题项目后期资助的审核及资助力度，出台各种对优秀著作及科研成果的奖励措施，各家出版社对优秀科研成果也在每年的出版计划中留有一定的比例，但在市场经济的环境中，不良的学术风气依然存在，量与质的问题并没有得到有效控制。 全国美术学与设计艺术学学科研究的整体态势是个体性的研究增加而集体性的研究减少，专门领域内的研究向纵深发展，个案研究比较多，边缘性研究比较多，地域性美术研究亦逐渐增多，一些新兴学科的概论性著作也逐渐增加。整体上说明了学科研究领域的面在不断扩大，基础研究也在不断深入，处于历史上最好的发展时期。这主要体现在两大方面，一是国家项目的推动及省(市)、部门各级项目的立项与资助力度不断增强，大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得各种不同的支持;二是研究生的学位论文成倍增加，尽管存在种种问题，但在总体上还是推动了学科研究的发展，因为其中的开题、评审、答辩等种种环节，在掌控论文的学术质量上还是发挥了作用，还有一些学生在认真地钻研学问。 与美术史论的传统学术研究相比，创作实践方面的研究更为活跃。美术市场空前繁荣，展览不断，当代艺术的浪潮一浪又一浪，画册、期刊及各种出版物让人目不暇接，对现状的研究也随之展开，美术批评理论也随着批评实践活动而有所发展，推动了各种创作理念;尤其是设计艺术理论研究，虽然还处于初创时期，亦初具规模，这与设计艺术教育的普及有关，与学科的基本教育规模与实践性有关，其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。 现依据“十一五”期间美术与设计艺术学科研究的主要情况与基本特点，分述如下。 一、基础理论研究 “十一五”期间的美术基础理论比较薄弱。与“十五”期间相比，在研究范围上无突破，在数量上基本持平，基本上一年出版一本，还是以高等院校教材或辅助教材为主，如“美术概论”一类，有邓福星的《美术概论》(2009年版)、赵一丹的《美术概论》(2008年版)、陈美渝的《美术概论》(2007年版)及高国良的《影视美术概论》(2008年版)、肖清风的《设计艺术概论》(2007年版)、朱彧主编的《设计艺术概论》(2006年版)，其特点是强调了个体性的研究，突出一家之言，走出了集体编著的大一统模式，展开了多元论述。在门类美术的基本理论研究方面，近十年来还是局限在影视美术，未见其他门类美术的著述。 在博士论文方面，则有些专题性的理论研究，如王云亮的《话语的转型:以宗白华的中国画理论为解析案例》(2008年版)，就在探讨20世纪中国美术理论话语的现代问题。 在“十一五”国家课题立项中，基础理论方面的选题比例也小，占美术类课题总量约17%，其中包括对西方艺术理论的研究，设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究，未见原理论研究，而且有些选题重复立项。 与美术基本理论研究现状相比，设计艺术理论的研究成果略为突出，且作者队伍也趋向年轻化，其成果形式还是以教材为主。如余强主编了一套设计艺术基础理论丛书(2006年版)，以及邵宏编著的《设计学概论》(2009年修订版)、胡守海的《设计概论》(2006年版)、张焘的《室内设计原理》(2007年版)、焦健等主编的《空间设计原理》(2007年版)、清华大学课题组编的《设计艺术的环境生态学》(2007年版，“十五”规划题)、何灿群主编的《人体工学与艺术设计》(2007年版)、陆小彪等的《设计思维》(2006年版)等等。专题性研究则有桂宇辉的博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》(2009年版)，以及熊嫕的博士学位论文《器以藏礼:中国设计制度研究》(2007年)。 二、美术史研究 “十一五”期间的美术史研究依然是重头戏，成果数量不少，但值得称道的却不多。其间以教材为多，特别是中外美术通史写作，虽然看似以个人撰著为主，体现研究主体的学术立场及其观点，实际上还是取通用的体例及通常的史学观，无甚建树。五年间，据不完全统计，中国美术史出版有13本，外国(西方)美术史出版也有13本，基本上都属于简编。② 其中，值得关注的是中国工艺美术史就出版6部，有5部是个人专著。应该说，这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力展开有关，与设计艺术学科的兴起与普及有关，与文化研究及新美术史学观的兴起也有关系。外国美术史写作中比较值得关注的是陈平的《西方美术史学史》(2008年版)，特别是他又主编了一套“美术史里程碑”丛书，包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》及《罗马晚期的工艺美术》。 美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。 图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法，甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法，也不断地渗入中国美术史学界，挑战传统的历史文献学及风格样式研究。 其间，较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著作被介绍到大陆，如《礼仪中的美术》(2005年版)与《武梁祠:中国古代画像艺术中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首届高等艺术院校美术史学教育年会在中央美术学院召开，会议主要着眼于青年一代的美术史学者，而来自各艺术院校及科研机构的青年学者所提交的论文，引起与会者的极大兴趣。两天会议不时掀起讨论的热点，如华南师范大学颜勇的论文《西学语境中的传统画论:以“墨分五色”的二三种现代诠释为例》，又如中央民族大学吴雪杉的论文《清初“四僧”与历史书写———民国时期美术史的一个考察》，还有中央美术学院张鹏有关寺观庙堂绘画、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及独到之处。2008年4月第二届年会在四川美术学院召开，其研讨的主题是“美术的地缘性”，并设六个分论题，即(1)差异与融合;美术考古的视角;(2)地域性母题的图像呈现;(3)美术及其理论中的地方观念;(4)地缘性与风格流派;(5)文化地域性的价值限度;(6)地缘性理论的回顾和反思。显然，年会的学术议题已转向有关方法论的专题研究，“研究视角”比“学术立场”更受人关注。#p#分页标题#e# 2009年10月第三届美术史学教育年会在清华大学美术学院召开，主题是“边界与范式”，曹意强与潘耀昌均关注到越界问题，即在全球化视野下的“世界艺术研究”;而在“中国古代美术研究新视野”的专场讨论中，郑岩、张鹏等人所提交的论文依然注重图像分析，注意讨论具体的问题，由此及彼，由小见大。这样的研究方法正被越来越多的青年学者所接受。 中国美术史专题研究的主要成果来自于之前的一些研究项目。如属于“十五”国家重点项目之一的“中国道教美术史”(2003年立项)，其课题成果之一《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》(李淞著)获首届中国美术奖理论评论奖(2009年)，与其同时获奖的还有李超的《中国早期油画史》(2001年立项的国家年度课题)及裔萼的专著《二十世纪中国人物画史》(2001年立项的文化部青年项目)。 中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是一热点③。已出版的专著有吕澎的《20世纪中国艺术史》(2006年版)、张晓凌主编的《中国现代美术史文献集》第一辑(2007年版)、陈瑞林的《中国现代美术史教程》(2009年版);再版的有阮荣春的《中国近现代美术史》(原名为“中华民国美术史”，2005年版)、潘耀昌的《中国近现代美术史》(北京大学出版社，2009年版)。潘公凯负责的“中国现代美术之路”的课题组(北京市教委共建项目)于2006年相继在香港、上海组织召开学术研讨会，会议邀请海内外学者就20世纪中国美术的现代转型问题展开讨论。张晓凌负责的“中国现代美术史”课题组(“十五”国家重点)也相继在北京、杭州组织召开编委会，其项目将在2010年下半年结题。郑工的《民国时期美术思潮》(2001年文化部项目，原题为“20世纪中国美术大论辩”)已于2006年结题(将在2011年出版)。而在博士学位论文选题方面，数量更多，出版的也不少。 如顾丞峰的《现代化与中国百年美术》(2007年版)、薛娟《中国近现代设计艺术史论》(2009年版)、马琳的《周湘与上海早期美术教育》(2007年版)、华天雪的《徐悲鸿的中国画改良》(2007年版)等等。相比“十五”期间，研究范围扩大了，研究深度也加强了，其特点是以现代化理论为核心，注重社会文化的整体转型，同时也在进一步整理资料，敞开学术视野，消除偏见。 中国书法史论研究在“十一五”期异军突起。说“异军”则是因为在20世纪书法渐次游离出了中国美术圈，而在21世纪，在学科整合的过程中开始有所沟通，学科建设迅速发展，“十一五”期间推出了一批成果。如丛文俊等人合著的《中国书法史》丛书(2007年版)，欧阳中石主编的《中国书法艺术》(2007年版);专题研究成果可见之南方出版社的“书法研究博士文库”(第1辑，2009年版)，王元军的博士后出站报告《汉代书刻文化研究》(2007年版)，获第三届中国书法兰亭奖理论奖一等奖。 三、区域美术(含民族美术)研究 “十一五”期间区域美术研究比较活跃，正因为这一时期通史性的写作基本处于停滞状态，而地域性的美术研究又受到地方政府及有关文化教育单位的重视，作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点，一是文化中心区域，二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果，即邵大箴、李松主编的《20世纪北京绘画史》(2007年版)与李福顺主编的《北京美术史》(2008年版，北京市“十一五”社科规划项目)。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家，如李树声、薛永年、水天中、单国强等人;后者主要是一批青年学者。二者体例不同，水平各异。相比“十五”期间出版的《上海美术志》(2004年版)和《20世纪上海美术年表》(2005年版)，在研究思路及具体做法上已不相同。澳门文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目，已结题并待出版的成果有胡光华的《澳门绘画史》、刘佳的《澳门设计艺术》。 由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》(2008年版)，收录了莫小也的《澳门早期美术史:远古至1850年》与郑工的《澳门美术史的分期与分类》。莫小也的研究课题“澳门美术史”(2003年立项的国家年度题)也基本完稿。 相关的研究成果还有李伟卿主编的《云南民族美术史》(2006年版)、张亚莎的《美术史》(2006年版)、范晓杰等人合著的《山西美术史》(2009年版)、朱琦的《香港美术史》(2007年版)、徐文琴的《台湾美术史》(2007年版)。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项，如彭林绪的《土家族工艺美术史》(2007年度)、张景明的《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》(2007年度)、李青的《丝绸之路与西北民族美术史研究》(2007年度)、李宏复的《中国少数民族刺绣工艺文化研究》(2008年度)及姜钟浩的《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》(2009年度)。 区域研究的性质应属于文化研究，或者说是有关地方知识及在特定空间区域内文化关系的总体叙述，故在文化边界、共时性关系、差异性论述等问题上容易形成关注的焦点。只是目前美术学界对文化研究的方法及意义认识还不明确，故在写作时容易出现视野不清。其中最大的认识误区，就是将区域美术研究作为局部范围内的一般美术史写作，即被缩小了空间范围的通史性写作。实际上，这是两种不同类型的研究，其目的不一，研究对象与研究方法都不一样，要解决的问题更不相同。这一问题在2010年4月的“中国地域性美术史研究暨《北京美术史》学术研讨会”上已被提出，但并没有引起足够的重视。 四、边缘性的文化研究 边缘性的文化研究主要指跨学科的综合性研究。 “十一五”期间，美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段，新的边缘类型学科出现不多，其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成，理论基础较为薄弱。其中最引人注目的是非物质文化遗产保护工作兴起后，带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮，但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学。如乔晓光的《本土精神:非物质文化遗产与民间美术研究文集》(2008年版)、吴志跃的《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》(2008年版)、沈泓的《节庆狂欢:民间美术中的节俗文化》(2009年版)等。还有一些研究课题在“十一五”期间陆续立项，绝大部分都属于调查报告④，其立项在美术及设计艺术类中每年的比例数高低不等，如2007年有五项(其中两项为国家重点)，2008年有四项，2009年有六项(其中两项为国家重点)，分别为当年美术及设计艺术类总立项数(含文化部项目)的19%、10%、17%(不含工艺史研究)，但重点题所占比例很大，2007年为50%，而2009年则为100%。#p#分页标题#e# ⑤随着2007年当代艺术市场的火爆，艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律，涉及种种与艺术品交易有关的经济现象，思考其中的理论问题，并涉及当代艺术的存在意义及其评价体系，重新判定艺术与社会意识形态之间的关系，重新判定艺术与经济社会之间的关系，重新面对艺术的公共性，面对在新的城市天空中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换，重新书写，其研究方式也不是传统的历史学所能胜任的。应该说，这方面的研究正处于开始阶段，研究成果多是调研报告，以及建立在宏观基础上的分析判断。中国艺术市场的不规范，许多统计数字不可靠，资料来源也很复杂，给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题，关于中国艺术市场史的研究也已起步。 2006年，中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心，由赵力主持，并主编了一套《艺术财富》丛书，如《艺术财富》(一)(2006年版)、《艺术财富:全球艺术市场新格局》(2007年版)、《艺术财富:全球化与中国艺术市场》(2008年版)、《艺术财富:金融危机下的艺术市场》(2009年版);同时艺术市场分析研究中心还陆续出版了2006年至2010年的中国艺术品市场的研究报告。自2009年起，国家文化部艺术市场研究中心也连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》。2010年4月，由北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛———后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”，其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。 五、创作理论与实践研究 美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究最为薄弱的环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰，也有结合自身的艺术创作实践总结一些经验，提出一些看法，有的也试图建构一个系统的创作理论框架，实现自己的艺术主张。 与原理论研究不同，创作理论的研究正在于实践性及可操作性，其中技术性的成分比重较大，或者说，其解决的主要就是技术理论问题。特别是在新媒介、新材料不断出现的当代社会，艺术的创新性不断为人所重视，而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科，如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等，论文数量较多，也有一定的见地，而那些传统的绘画与雕塑领域，创新性研究不多。但在“十一五”期间立项的一些国家课题，有望在这一方面取得发展。如2007年度的“中国画写意传统中的世界性研究”(国家重点)、“中西绘画图式与时空观念比较”(国家一般);2008年度的“书法创作理论研究”(文化部项目);2009年度的“当代中国水墨语言体系研究”(国家一般)、“中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究”(国家一般)、“基于工作过程的服装设计理论与方法论研究”(国家一般)、“数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究”(国家一般)等。 六、问题及反思 问题一:在国家社会科学基金艺术学选题规划上最突出的问题是美术学与设计艺术学依然混合在一起，既不利于设计艺术学的项目规划与立项，也在挤压美术学的项目资源。在国家学科分类目录上，美术学与设计艺术学都是二级学科;同样，在国家学科分类及代码表上，美术与工艺美术、书法也是并置的。 因为多项学科均囊括在“美术学”内，造成每年“美术学”类的项目申报数居高不下，从而引起项目资源配置上的问题，导致“美术学”类的申报项目被大量削减，影响了学科的健康发展。同时，我们还应该看到一些新兴学科的研究出现不少学术泡沫，与规划项目扶持不当也有关系。我们往往看到社会的需求，却没有注意到项目承担者的实际学术水平与科研能力。 问题二:学术创新最重要的就是要有独到的见解，这一点在集体编撰的项目中最容易被中和，最终使研究成果流于平庸。这并不意味着否定集体的智慧，否定研究课题的集体行为，否认学科带头人的积极意义，而在于我们如何正确处理科研立项中学科的“体系化”建设与“课题性”研究的关系。所谓“体系化”建设，即指那些学科的系统性理论建构;而“课题性”研究，则是针对某一具体项目的深入研究。从目前的学科发展情况分析，恰恰需要的不是这些“通史”或“通论”，而更需要在某一课题上深入发掘研究，得出新的研究成果，拓宽研究领域。如果没有基础性的“课题”研究先行，那么，“通史”和“通论”只能停留在编撰的水平，不断重复地拼凑组合，在所谓的“框架结构”上做文章。但这并不等于说我们不需要学科的体系化建设，学科的体系化建设不能只停留在“通史”、“通论”上，而应该形成各自不同的理论派别，从基础理论开始，形成“一家之言”，才能构成“百家争鸣”的大局，促进学术繁荣。 现阶段我们更需要独辟蹊径式的研究，从而加强某一选题的研究力度，以点带面，拓宽研究的领域。 特别在传统的中国美术史学领域，鼓励那些最适合个体性研究的选题系列，形成几项有国际影响力的学术成果。如中国的宗教美术就是一个极有学术发展前景的研究领域，尚且不论四大石窟(云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟及敦煌莫高窟)美术，论敦煌学的影响及其在国际学术上的地位，就算那些零星散布在全国各地的佛、道美术作品，数量也极其庞大。中国古代美术遗品中，半数以上应与佛、道有关。这是其它国家和地区难以具备的文化遗产与学术资源。与非物质文化遗产保护工作一样，古代美术遗址及遗迹的保护与研究也迫在眉睫。过去，我们已经整理出版了大量的图录与图册，相关的文献资料也陆续加以整理，但深入细致的高品质论文却难得一见，相关的研究选题也很少。#p#分页标题#e# 另外，继续鼓励少数民族美术研究，以边缘性的文化研究排解单一性的主体叙述，建立中华民族多元一体的文化新格局。同时，由少数民族美术及边远地区的美术研究拓展至周边国家和地区的美术研究，提升区域美术研究的学术水平，既看到历史文化在不同区域间的交流与互动，也揭示美术在地区性政治生活与文化生活中的作用及意义。 问题三:美术基础理论研究贫弱。基础理论需要较长时间的学术准备，尤其需要由创作理论沉积一段时间后再行引发新的突破。目前，艺术创作空前活跃，艺术家的创作自由度也大，但却匮乏新的理论思考及相关艺术实验的研究报告。 我们不能说美术创作中没有学术问题。过去美术家总期待着理论家帮他们解决理论问题，而理论家往往又帮不了这个忙，因为那些理论问题都与创作实践密不可分。与其他的人文学者一样，美术创作者总为范式问题所困扰，而突破范式的束缚则被认为是天才的创造力的体现。但范式的成形及传播需要知识的帮助，一个成系统的新知识才能支撑艺术的新范式。当代艺术鼓励创新，也为新的艺术理论出场提供了前所未有的机遇。而这种理论又会支持新的艺术批评，促进艺术创作的实践，沟通艺术与社会公众之间的审美联系。