工艺美术运动的风格特征

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工艺美术运动的风格特征范文第1篇

关键词：有意识设计；工艺美术运动；“无意识”设计；当代设计

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0160-01

一、“有意识”的工艺美术运动

（一）工艺美术运动的概述

“有意识”的工艺美术运动，则是指工艺美术运动中所提倡的“技术与美的结合”，也就是说在满足功能的基础上还应满足大众对美的追求，能够充分的说明设计者在设计作品中注满了设计思想，而这些作品都是设计者通过设计思维缜密安排达到的结果，在这里我称其为“有意识”的设计。我们就以工艺美术运动为例，谈谈有意识设计。

工艺美术运动是从1851年在伦敦的水晶宫中举行的世界博览会开始的。这场运动的理论指导是作家约翰・拉斯金，而运动的主要人物则是艺术家、诗人威廉・莫里斯，他与艺术家福特・布朗、爱德华，柏恩・琼斯等人共同组成了艺术小组拉菲尔前派。他们的目的是诚实的艺术，主要是回复手工艺传统。他们的设计主要集中在首饰、书籍装帧、纺织品、墙纸、家具和其他的用品上。

（二）工艺美术运动的设计意识

工艺美术运动主要以复兴手工业的艺术为主要特征，作为设计的一个运动环节却推动了设计的发展。在这场运动中莫里斯认为“美就是价值，就是功能”。他认为：“不要在你家里放一件虽然你认为有用，但你认为并不美的东西。”其寓意自然是指无论什么，摆放在哪里，它自身应是功能与美的统一。①这场远离我们已久的运动中，设计的工具简单可设计的思想却不简单，无论什么设计都是设计者冥思苦想的结果，它们都经过了设计者严格的考究才面向大众。由此可见，那时的设计作品在功能与美的基础上可以充分的反映设计者的思想，可以更好的向大众传达设计的理念。这种带有设计思想，向大众传达设计理念的设计作品，称之为“有意识的设计”。

在工艺美术运动时期许多“有意识”的设计作品产生，例如：织物图案、字体设计、装帧设计等等。图1.2-1与图1.2-2是莫里斯设计的织物图案，他在设计过程中将欧洲中世纪与中国的东方艺术相结合，形成了浪漫、自如、华美的风格特征②。这些织物设计摆脱了欧洲惯用的光影与透视的手法，利用中国传统纹样的设计手法，将现实中的花卉通过归纳、总结、装饰、变形等艺术手法展现在二维的空间中。丰富的造型既有严谨的结构，在设计图案的色彩中，也不是含糊了事，对比色、邻近色、互补色在应用的过程中都不是那么随意，这两幅织物图案的色彩在柔和中不失对比，在紧张的对比关系中又不失轻松地氛围；在图案的组织排列中也是思维缜密。漂亮的花卉图案，鲜艳而又温和的色彩，画面中不失重心的安排，这一切的一切都是设计师的心血，为的是达到技术与美或者说功能与美的结合。尽管当时的设计工具远不如现在，设计创作还是能很好的传达设计师的思想，满足大众最功能对美的需求，它是“有意识”的设计的结果。

二、“无意识”的中国当代设计

随着生产力的发展，现代的科学技术发展的也越来越迅猛。在大的社会历史背景下，设计的发展也融合了更多的社会、政治、经济的问题，在这样多元化发展的进程中设计的角色和指向也变得越来越模糊了。

（一）“无意识”的当代设计概念

了解“无意识”的当代设计的概念，首先要了解何为无意识？弗洛伊德在精神分析理论中说到将人的精神意识分为意识、潜意识、无意识三层。无意识成份是指那些在通常情况下根本不会进入意识层面的东西，比如，内心深处被压抑而无从意识到的欲望，秘密的想法和恐惧等。③

无意识的设计有许多种含义，从褒义的角度来说，无意识设计是一种依靠直觉的设计，而其所需要的就是“无意识”达到“有意识”的效果。这并不是一种新的设计方向，而是作为设计师在做设计时需要关注一些别人没有意识到的细节，把这些细节放大，让别人注意到，使得设计出来的东西更为的有创造力，从而使产品更加的伟大更有意义。④这种对无意识设计概念的定位，也是在设计师的思维有足够的储备时，是一种较为高水平的设计能力。

（二）“无意识”的当代设计成因

所谓当代设计的“无意识”并不是自然因素造成的，其主要原因在于科学技术的飞速发展推动了设计工具的多样化，而其就成了一些设计能力不够过硬的设计师创作设计的“帮凶”。往往这些毫无意识创作的设计作品无论是平面设计，环境艺术设计或是工业产品设计都缺少了人文的关怀以及创作本身所应具有的趣味性。

工业产品设计中这点尤为突出，许多工业设计师的创作只能满足产品的功能性或只能满足美观性很难达到技术与美的结合，这些这几作品往往缺少人文情怀，这也是无意识的一种表现。平面设计与环境艺术设计也是如此。首先，从设计方法来看，当代设计越来越多的依赖电脑等高科技手段，在设计中不在以美的形式，使用的性能为考虑出发点，而是更多地考虑商业的利润，这期间就丧失了作品的人性化与趣味性。其次，从设计形式来看，当代的设计在形式偏于乏味，基本上也是在前人的基础上稍加改，并没有从真正的画面上创作出有意义的设计形式。最后，从文化的角度来说，这种“无意识”的设计，没有很好的应用当代的或是传统的文化，作品显得肤浅而又生硬。

三、“有意识”设计对现代设计的影响

我们的现代设计起步还比较晚，需要借鉴的东西还很多，在工艺美术运动中我们可以学习其“师承自然”的思想，强调美术与技术结合。而当代的设计将传统的文化弃之脑后，渐渐地背离了我们传统文化。在学习其在设计中主张合理利用自然，与自然亲密接触这点同时也应在现代设计中防止功利化、物质化，防止传统文化的丧失以及人文情怀的失落。现代设计应当借鉴工艺美术运动时他们对待设计的态度，最终将西方的优良的设计理念，与中国古代传统的设计美学合理结合，形成具有中国自己特色又符合现代人审美观念的设计。

四、结语

本篇文章在讲述了工艺美术运动时期的有意识之外，也讲述了当代设计的“无意识”化。总而言之，“无意识”的设计注重了现代社会的功利性与商业性，而缺失了有意识设计中的美学与技术、功能的统一。作为现代的我们，应尽量的弥补这个缺憾，将自己对传统对现代文化的理解融入在设计作品中，经过感性到理性的思维过程，更好的传达设计理念与设计信息。

将“无意识”的设计转变为有意识的设计，将会使新时代的设计走得更远。

注释：

①百度知道.http：// [D].工艺美术运动作品.

②宝儿博客.http：// [D].工艺美术运动代表人物威廉・莫里斯.

③无意识设计[J].北京：北京晨报，2010年.

④无意识设计[J].北京：北京晨报，2010年.

参考文献：

[1]尹定邦.邵宏.设计学概论[M].长沙：湖南科学技术出版社，2010年1月.

[2]朱钟炎.建筑设计与人体工程[M].北京：机械工业出版社，2009年6月.

[3]凌继尧.艺术设计十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006年10月.

[4]韩丽娟.当代平面设计基本特征初探[语言文学][J].商场现代化， 2009年4月.

工艺美术运动的风格特征范文第2篇

关键词：线条；西方；现代派绘画

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0182-01

线条在绘画中的使用十分广泛，并且具有丰富的艺术表现力。作为基本的造型手段，线的历史几乎贯穿于整个绘画的历史。我们从古今中外的画作中随处可以看见线的形象和踪迹，深刻感受到线艺术的魅力与重大作用。

线的造型特点主要体现在如下方面：其一，线的造型手法单纯、直接，具有极强的概括性，使用起来灵活方便。其二，线艺术不但可以描绘和表现物体的客观形象，而且可以表达和强调人的主观情感，具有很大的宽容性。其三，由于线实际上属于非客观物质，是人们通过意愿对客观形象的高度提炼形成的视觉认知，所以带有强烈的抽象性和主观精神性，此一点为艺术家提供了超越现实之物，创造出第二自然理想境界的可能性，也使线造型在艺术创作中具有十分强烈的情感意义和美学价值。

追溯西方绘画发展的历史，我们会发现，虽然早期绘画东西方对线的使用和理解十分相似，但在其后的发展中出现了极大差异。自文艺复兴时期以来的西方绘画，在漫长的古典主义时期及学院派绘画里，受理性科学思想影响，主要以模仿和再现作为艺术的目的，追求客观的真实性。由于绘画中注重色彩、明暗、透视、体面结构等造型因素，虽然对线条也有所运用，也出现了诸多擅长运用线条的作品和画家，如波提切利、丢勒、安格尔等。却始终没有将其上升为艺术表现的重要手段，线条只被视为附属于形体结构，受制于物象，是一种非主要的，辅的造型因素。其主要作用也只是强调形体的轮廓，营造形体的体积感。

直至现代派绘画出现之后，线的使用才被赋予重要作用。西方现代派绘画泛指20世纪以来与传统的古典主义及学院派绘画分道扬镳的各种美术思潮和流派，现代派艺术尊重画家的主体个性以及绘画语言自身的独立价值，由于对传统的学院派绘画只注重技术而使艺术表现力贫乏表示强烈的不满，于是纷纷从民间艺术、原始艺术、古风艺术、非洲艺术以及东方艺术中汲取营养，形成了各种具有鲜明时代特点和个性风格的绘画流派及作品。

为什么说线条在现代派产生之后才被真正赋予重要作用，成为表达精神和情感的注重感性的有力手段呢？分析原因，主要有一下几点：其一，受新艺术运动影响，19世纪末叶，是西方艺术的一个综合时期，也是艺术家寻找新方向的时期。新艺术运动最初产生于英国的工艺美术运动，是对工业化机器时代的反抗，该运动认为艺术家的天下已经被工业化搞到了山穷水尽的地步，必须为恢复某种质朴、美观以及技艺的标准而战斗。这个运动强调以有运动感的线条为审美基础，避免和摆脱流行的学院派风格样式，探求从中世纪艺术、原始艺术或东方艺术中汲取营养，以适应他们所追求的建立在线条韵律基础上的审美理念。新艺术运动的以线条为基础的美学思想很快得到了艺术家的普遍响应，于是，线的使用在绘画中得到高度重视和解放，成为十分重要的艺术表现手段，这也无疑是19世纪以来在绘画和其它艺术中反对物质主义的一种自然结果。其二，注重绘画语言自身的独立价值与直觉表现，是西方现代派艺术的另一重要特征。现代派艺术家越来越重视个性和主观情感的表现，作为造型的基本元素，线条因其生动、直接、具有强烈的主观精神性，成为艺术家们经常使用的重要手段，在现代派绘画中，线条不再仅仅作为附属于形体结构的轮廓线存在，同时也被赋予了相当鲜明的性格特征和情感意味。我们从林林总总的现代派绘画中不难看到大量运用线条的作品，可谓风格各异、精彩纷呈。在一些画家的作品中，线条甚至成为比色彩等其它元素更加直接，更为突出的表现语言。下面列举几位西方现代派画家和作品，简略说明线条在现代派绘画中的重要作用和不同的表现特征。例如瑞士艺术家保罗・克利的作品笔下的线条，不仅是勾画轮廓，表达心迹的手段，而且常常用来代替被省略的明暗变化，甚至是色域分布、色调关系的界限。克利的线条具有一种轻松悠然的品质，是一个独立的绘画要素，具有复杂的本体功能，也是克利绘画最显著的风格特征。以线条闻名于世的现代派艺术家还有奥地利画家埃贡・席勒，席勒性格敏感，在艺术上始终是一个寻求个性解放的反叛者，他一度因为画人体素描，被控告诱惑青少年之罪而被捕入狱。席勒笔下的线条极富个性，带有某种神经质激情，具有一种内在的紧张和冲突，表达了痛苦和压抑的感受，这无疑与席勒的个性和人生遭遇密切相关。在现代派绘画中线条的使用比比皆是，枚不胜举。而在更多当代画家的笔下，线条的运用更为主观、自由，充满了个性和形式意味。

大量事实证明，线条在现代派绘画中的广泛运用以及丰富的艺术表现力，已经不仅仅是一种重要的造型手段，而且成为鲜明的个性特征和情感意味的表达语言，对西方绘画艺术的开拓与发展无疑做出了积极的贡献。

参考文献：

[1]阿纳森.西方现代艺术史.

工艺美术运动的风格特征范文第3篇

【关键词】欧洲;装饰艺术;起源;野蛮

谈到欧洲装饰艺术起源，“欧洲的装饰艺术在古希腊和古罗马时代就已登峰造极。那个时期的艺术家们将建筑、家具和家居装饰当作一种艺术创作。他们将古希腊的传说故事雕刻在建筑物上，用象牙片和动物骨头精心制作成漂亮的扇子，在家具的边角或立柱上雕刻出不可思议的线条和花纹，在他们手中每一个细节都成为了艺术。”欧洲装饰艺术起源于英国，带有浓厚的爱尔兰“荒凉的绿野”的特征，爱尔兰的地理位置、宗教历史和文化特征，完全满足了欧洲装饰艺术起源所需的条件。起源与英国的欧洲装饰在19世纪后期的“工艺美术运动”的影响和渗透下，逐步发展成为具有传统装饰纹样与手工艺的艺术特质，但也始终表现出野蛮的特质。

一、欧洲装饰艺术的起源与特质

早先在爱尔兰偶然发现的中世纪《凯尔斯书》手稿中系统描述了装饰是“用几何设计而不是自然主义的重现，彩色的平面和复杂的交错图型”③的艺术特征，充分代表了爱尔兰的撒克逊风格的装饰艺术，使人们得以重新真切地感受北欧中世纪及复活的十九世纪末装饰艺术的奇特之处。

（一）英国性的装饰艺术

尼古拉斯・佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）对英国装饰艺术的描述十分准确，即所谓的“建筑师的意图是忠实于自然，艺术家的世界则是变幻无穷的。但是任何一种表现都是对整体观念的描述，而不是对某一物体的描述，这就是所谓的英国式的东西”①;“英国式的建筑装饰特色：即不管是流线式的、还是直线式的建筑，装饰都只是线而已，而非有形物体”。这种融合欧洲北方传统的抽象形式的纪念碑，所呈现出的近似生活的真实感即为这个国家中世纪的装饰艺术风格。不管是静放在都柏林多伦多大学图书馆的《凯尔斯书》手稿，还是在1851年大展览会上展出带有漩涡型装饰的地毯，或是收纳在伦敦大英博物馆玻璃盒中的动物纹样的黄金工艺品，都能让我们感受到一千多年前古朴的羊皮纸、羊毛抑或是金属本身所洋溢出的沉静感②。假若站在近前正面凝视这些作品，其表面活泼的色泽以及鸟儿模样的花纹，还有那狂热的曲线，会给我们突如其来的视觉冲击，宛如从沉寂的黑色深渊中，突然迸发出五彩光束（图1）。正如前文中尼古拉斯・佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）引用的那样，英国装饰性造型的浮雕所表达出来的反古典主义的传统造型形式，可称之为是原始的抽象装饰与传统的古典装饰的有机结合体，是建筑物所表现出的非模块的造型取向关系。

图1 1851年大展览会上展出的漩涡型装饰地毯（图片来源：《现代设计的先驱者》p20）

图2 乌尔姆大教堂（哥特式垂直线条装饰）（图片来源：《哥特形式论》p73）

佩夫斯纳在34岁时出版了《现代运动的先驱者》一书.奠定了他在英国艺术史上的独特地位。之后大约过了20年，《英国艺术的英国风格》（1956）发表的时候，刚好处在《现代设计的先驱们――从莫里斯到格里佩斯》（1939）与《现代建筑和设计的源泉》（1968）这两本被称为“近代设计论金字塔”的著作之间。书中讲述了从“凯尔特人大不列颠时代”到十九世纪的“反模仿艺术”的传统特异性，探索了“装饰艺术”的可实现之路。这本书不管在文化深度上还是学术造诣上，都与古典的自然主义相去甚远，佩夫斯纳对意大利巴洛克绘画与撒克逊巴洛克建筑的对照比较研究是其兴趣所在。他所要表达的是英国艺术的边缘性。正如小野木孝治所说的“偶然展示出的古典传统与当代艺术的正相反的民族性对比，是佩夫斯纳对英国艺术特质的探求过程”，对英国艺术与古典传统的关注，是佩夫斯纳对艺术史、建筑史研究的基础体系。

（二）摆脱了具象性和复杂性的英国装饰艺术特质

从中世纪到近代绘画、建筑和工艺美术中“线”的存在形式，可完全表现出佩夫斯纳所认为的英国装饰艺术的特质。他从英国的造型原理中分析出意大利与地中海的造型艺术应该趋向于“非具象”的符号，这些符号必然通过具象形态特征或借助建筑及器物本身的表面得以表现。由此，装饰性的造型获得了解放，并开始了对“线”的狂热追求。正如佩夫斯纳所言“从弱化造型的具象性到关注具有生命感的装饰线的转移”④。如哥特式的建筑装饰里流动的线、火焰式的线、垂直式的线。九世纪英国杰作《乌得勒克诗篇》原稿中的“之”字形曲线、十二世纪的著作《朗伯斯圣经》及《温彻斯特圣经》中的人形柔软的曲线、布莱克（William Blake）所描绘的人物的间接圆滑的曲线、以及与布莱克同时代的建筑家约翰・索恩（John Soane）所表达的作为雕刻的装饰线（图2，图3）。如此，就像佩夫斯纳所说的“结合之前的考察来看，我们虽无法臆测，却可以追溯至七、八世纪的爱尔兰与诺森比亚的绚丽原作，或许直到英国铁器时代的凯尔特大不列颠人的表现形式为止”。从古代北欧的织带花纹和旋涡花纹;在帕维亚（Pavia）卡尔特萨修道院正面所体现的凯尔特环形的魔术般的曲线（图4），这些“摆脱了具象性和复杂性的装饰”完全诠释了英国装饰艺术的特质与起源。

图3 朱里奥・罗马诺，公爵府庭院（图片来源：《西方美术风格演变史》p197）

图4 杜克：《对话录》中的插图（图片来源：《现代设计的先驱者》p94）

（三）趋向构成感的北欧装饰艺术特质

地中海位于欧洲的西北端，地理位置上偏于一隅，其文化受欧洲中心辐射较少，正是因为其特殊的地理位置使这里装饰艺术的土壤被完整地保留。因此，它对欧洲装饰艺术体系完整的形成起到重要作用，正如威廉・沃林格尔（wilhelm Worringer）著作中所记载的：“英国艺术的特色，从广义上来说是‘从依附于具象形态的手法脱离及趋向构成的装饰的手法’，换句话来说，就是‘从装饰体脱离到表面的装饰发展的造型取向’，这就是北欧的装饰艺术特质。这就是‘北方’的造型特征，在表明了其风土性的同时，还表现出了其极端性”⑤。如佩夫斯纳对线的理解的典型作品，标志着盎格鲁・撒克逊美术开始的一个黄金头盔“萨顿胡的头盔”（图5）。在仅仅几厘米大的空间中，装饰着精密织带的动物（鸟）头部、回环缠绕的曲线，可见在没有接受过古典地中海艺术洗礼的北欧，其装饰艺术的想象力在很早的时期就开始翱翔了。1939年，在东英格利亚海岸的墓地，这个珍贵的遗物与同时被发现的其它黄金工艺品，都被视为盎格鲁・撒克逊艺术流派的代表作。畸形的动物躯体使抽象的线不规则，装饰线交错地将空间填埋，不留一寸缝隙。这样的装饰手法不管是在盎格鲁・撒克逊的故乡日耳曼，还是在其邻居的凯尔特，或是在北欧诺尔曼的艺术作品中都有这些共同的特征，即为北方装饰艺术的普遍表现手法。这种螺旋状的装饰曲线较之希腊拜占庭式中所描绘的“唐草花纹”中沉静植物的蔓草曲线有所不同，也区别于文艺复兴时期奇形怪状的线性装饰，在巴洛克的螺旋形装饰与洛可可的花园石贝装饰轮廓线中也没有发现这些特征。这种装饰风格仿佛隐藏着某种不定力的“北方”气质，它充斥着的野性与争斗的野蛮性，也就是北欧装饰艺术所特有的装饰风格。

图5 萨顿胡的头盔（图片来源：《蛮族艺术》p53）

图6 希腊壶绘的植物花纹（图片来源：《希腊艺术与希腊精神》p159）

二、西欧的反古典主义装饰艺术

古典主义装饰风格在欧洲的艺术史上具有重要的地位和重大的影响，但贡布里希（E.H.Gombrich）认为，“绘画艺术比起装饰，更关注物体本身的自我意识”。这一理念站在了装饰主义的反面立场。这与文艺复兴时期阿尔伯特的“想将教会内部大白于世”的愿望大相径庭。不论是十八、十九世纪的安德烈亚・帕拉弟奥（Andrea Palladio），还是二十世纪的现实主义者，均表现出“阿尔伯特”的这种思想。即便是今天，这种理念仍有许多人认同并付诸实践⑥。

（一）蛮族艺术的发源与装饰的批判

公元前五世纪的古代希腊到中世纪初的罗马时代这段时期，发源于凯尔特日耳曼的北方蛮族艺术并不具备古典艺术的内在特质，欧洲阿尔卑斯以北的蛮族艺术与在欧洲北方展开的地中海异质造型艺术有明显的区别。从十九世纪中期拿破仑三世的卢布汇集和珍藏在巴黎郊外的法兰西美术馆中的黄金工艺品装饰，以及北意大利、瑞士、英国、法国、爱尔兰修道院传播的装饰作品中，都可以看到以纽带、漩涡、动物为形态的有机花纹，这些浮现于表层的蛮族装饰艺术标志着原始状态的装饰风格开始登上了欧洲的艺术舞台，这种北方的装饰艺术充满了浓厚的“野蛮性”，显示了其装饰艺术强大的生命力。正如贡布里希所说的那样，“人们对花纹的强有力抗拒，毫无疑问是古典影响的体现”。

十九世纪后期，蛮族艺术处于欧洲美术史的边缘。植物花纹在文艺复兴与新古典主义建筑及壶绘中被大量应用。由于希腊的植物花纹应用于现代建筑及工艺品中，可洋溢出花纹本身的静谧美之外，对花纹装饰的建筑及装饰物还呈现出古典的自然美，这被多数西欧人所接受（图6）。然而，在中世纪末，现实主义者和优秀的建筑实践家A・罗斯对装饰主义思想提出了批判，他反对劳动力与资源的浪费，厌恶繁杂、夸张、多余的装饰，这种对装饰的批判态度事实上是对古典造型理论及装饰艺术畏惧的一种内在表现⑦。至二十世纪，装饰艺术的合理性逐渐明析起来。

（二）北欧的古典主义装饰论

研究中世纪欧洲装饰艺术的发展渊源，脱离不开北欧装饰艺术的野蛮特性。洞察佩夫斯纳哥特式建筑与黄金工艺品装饰的艺术，不得不惊叹凯尔特、格鲁曼、盎格鲁・撒克逊、诺尔曼等装饰艺术中“未开化装饰线”的魅力。贡布里希在其装饰心理学著作《秩序感觉》系列中的《装饰艺术论》（1979）提到“在思考欧洲的装饰时，不得不谈及北欧装饰‘野蛮的壮丽’”②。这种对古典北欧装饰艺术的关键性论述与十九世纪后半期出现的丰富华丽的装饰理论是相悖的，当时的西欧艺术理论界对装饰的开放性存在不同的思想理念，为此，古典艺术中保守思想理念便无法适应装饰艺术的开放性思想。1980年，继利瑞格大师之后，威廉・沃林格（Wilhelm worringer）开始重新认真地研究装饰论。他首先从北欧及地中海美术入手，针对“抽象”与“感情移入”的概念进行了对比研究，从“我们是如何养成模仿自然的习惯的！”这一疑异，开始了“抽象与感情”的装饰理论。同时，西欧也开始对古典主义的审美准绳产生了异议。

三、欧洲装饰艺术的野蛮状态

（一）欧洲装饰艺术的精神与北欧装饰艺术的野蛮性

回望欧洲装饰艺术的历史，研究前文所列举的《凯尔特书》手稿、盎格鲁・撒克逊的黄金工艺品以及纳维亚的教堂建筑等装饰表现，我们可以领略以“线”为装饰特征的发展体系。沃尔林格（Worringer Wilhelm）的论著《哥特式美术形式论》论述中把哥特式建筑的线性装饰特征与“线”的装饰艺术进行全面地论述，文中提出的“线性几何学的抽象对比装饰精神”被装饰理论界所认同;对比了“抗拒性、精神化的石头形式”与北方装饰的“纯粹精神的哥特式石头形式”表现特质;指出“北方装饰精神在文艺复兴中堕落，北方巴洛克作为再次超越的样式而出现，在极其缓慢的洛可可虚假的螺旋艺术中逝去”（图7）;论著中将哥特式建筑称为“被石化的垂直运动”的著述闻名于艺术理论界，该论著的核心思想是将希腊建筑与哥特式建筑归类为两个完全不同风格的哥特式建筑。

图7 12世纪奥尔内斯木板教堂北面的装饰（图片来源：《蛮族艺术》p159）

图8 兰格公寓铁门装饰（曲线花纹装饰）（图片来源：《现代设计的先驱者》p68）

在沃尔林格的叙述中，可以领略到北欧“线”的表现精神对欧洲古典艺术产生的影响。在研究欧洲装饰艺术的精神特性时，被视为欧洲文化发源地的北欧装饰艺术的“古典的、模仿的”装饰特质完全表现出装饰艺术的野蛮性。

（二）北欧野蛮装饰中“线”的表现

随着文艺复兴时期超越绘画性的自然模仿，装饰艺术逐渐走入低谷，“但是我们必须返回到‘往日理论’中纯粹的设计精神。这里所看到的对装饰的称赞、反古典忌讳明暗的态度、对称性效果的执着，让人感受到北方人的血性方刚。”⑧从沃尔林格的论述中我们可以感受到他对古典主义与北方风格中线性装饰的执着。威廉・莫里斯的弟子威廉・克莱因（William Klein）在《读物的装饰的插图・古与今》的系列论著《读物与装饰》（1896）中提到“装饰艺术的创造性在于捕捉对抗中的模仿艺术，二者互相纠缠，不断斗争，胜负交替”，克莱因梦想利用中世纪的手抄本艺术来推动装饰的黄金时代，表现出其对艺术真谛的追求。十九世纪末，北欧野蛮装饰中“线”的表现特质，开始被艺术家们正面地接受并得以大量地实践，这种实践体现在帕克的银饰与白银器物的曲线花纹、奥尔斯・贝克（Overbeck）的装饰品、麦金塔茶聊室门扉上的装饰花纹、伯恩・琼斯（Edward Burne Jones）建筑上的织带花纹、L・沙利文（Louis Henry Sullivan）斯科特百货店外观上的螺旋纹、阿方斯・穆哈（Alfons Maria Mucha）的招贴画和“哈姆雷特”中北方龙与鸟的交错造型等作品中，从这些作品中我们能感受到北欧装饰艺术的野蛮性特质（图8、图9、图10）。

图9 沙利文的芝加哥大礼堂（图片来源：《现代设计的先驱者》p63）

图10 阿方斯・穆哈的招贴画罗伦萨奇欧__奇W（图片来源：http：///widget/notes/2312112/

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四、结语

装饰艺术透过现实所看到的事物去发现有欣赏价值的东西，从现实自然中，将艺术的特质转变为装饰的价值。要使装饰艺术作品被大众接受，不仅要具备事物的精神灵魂，还需要有创造的基础，通过真实的想象力，使得形式的感觉被淋漓尽致地发挥。正如英国评论家王尔德在《作为艺术家的评论家》中所说的：“对于现实与自然，我们要将艺术的优势转变为装饰的价值。”世纪末的唯美主义与装饰艺术在英国开花的主要原因是，北欧对自然的畏惧和对古典保守模仿的排斥，西欧装饰艺术的发展动力应来源于此。

注释：

①高振平.佩夫斯纳的视野[J].视觉杂谈

②廖D.蛮族艺术[M].石家庄：河北教育出版社，2003：2～4，57～59

③迈尔・德・保尔.早期爱尔兰艺术[M].都柏林，1979

④尼古拉斯・佩夫斯纳著，王申佑，王晓京译.现代设计的先驱者[M].北京：中国建筑工业出版社，2004：61，63，68

⑤沃林格尔著，张监，周刚译.哥特形式论[M].杭州：中国美术学院出版社，2004：41～43

⑥李超，赵阳.装饰艺术运动的风格特点及灵感来源[J].艺术论坛

工艺美术运动的风格特征范文第4篇

一、优化知识结构，加深文化底蕴，渗透人文知识，增强作品吸引力

美术作品是人类文化的重要载体，是在一定的文化背景中创造出来的，不可避免地受到所处时代政治、经济、文化、宗教和地理环境的影响。欣赏作品时仅靠直觉经验是不够的，教师要对绘画、雕塑、工艺美术、建筑都要懂，对古代、现代、当代都要了解，对中国的、外国的都要有所研究，同时对自然美、美术事件都要掌握，还要对历史、文化、经济有了解等，这就需要教师有很高的美学素养。了解相关的姊妹艺术，阅读相关的美学书籍、游记、散文等对自然美的描述，这些对我们欣赏教学会有很好的启示。如果没有这方面的美学修养，鉴赏时就很难把自然美讲深、讲透。只有教师具备相应的知识结构、文化底蕴，才能全面深入地引导学生赏析作品，才能具有灵活的课堂应变能力。

不同时代题材的作品，既是从艺术角度进行审美欣赏的材料，也是从历史文化角度了解历史事件、社会生活、东西方文化差异和人复杂情感的材料。美术欣赏的过程也是文化学习的过程。很多的美术作品是根据历史事件、诗词、传说、生产劳动、战争、宗教等场面绘制和制作而成的。西方古典主义油画作品的艺术形象多数是由圣经的故事创作的。教师在讲述这一类作品时，适当讲述一些学生所没有接触过的宗教故事，以及宗教对艺术家本人及社会的影响等等。如，古希腊的雕塑、陶瓶、建筑之所以能取得如此辉煌的成就，除了民主色彩很强的奴隶制政治外，还与它的地理气候条件、良好的黏土、优质的大理石分不开，它使古希腊的美术品产生了明朗、开放、和谐的艺术特色。在欣赏古罗马雕塑“持矛者”时，如果我不给学生介绍――地中海气候温和，人们热爱户外运动；再则在古希腊赖以谋生的海上贸易和适应对外掠夺或防御战争中，都迫切需要体魄健全的男儿。所以，他们很早就重视体育运动，也以强健的体格为荣耀，从而有裸身参加体育竞技运动的风俗习惯。他们肯定对大量的人体雕塑疑惑不解，教师必须要让学生明白，正是由于这一点才奠定了西方人以人体为美的传统审美观念。

从教学效果看，渗透人文知识的美术作品更具吸引力，更能让学生在情感上引起共鸣，在潜移默化中提高学生的审美趣味和艺术敏感性。

二、调动子门学科知识，使学生在美术作品欣赏时由浅入深，由里到外，有利于学生触类旁通地形成知识系统和审美经验

不同时代、不同民族、不同地域、不同文化铸就了各具风格特色的美术作品。民族的精神、时代的审美观念通过美术作品得以表现。一件优秀的美术作品往往是一个时代、一个民族哲学思想、政治制度、经济文化、宗教观念和审美意识的缩影。因此，调动相关的历史、地理、政治等知识认识美术作品，不仅能引导学生的思路，引发其学习兴趣，而且更有助于对作品的理解和欣赏。比如，魏晋南北朝的壁画为什么大多是本生故事，色调为何大多是深棕色的，使人看了透不过气来？调动相关的历史知识，引导学生欣赏，让学生容易理解。魏晋南北朝是个战乱的年代，人们生活在水深火热中，壁画大多是本生故事以佛祖释迦牟尼“前生“故事为题材，宣扬自我牺牲，忍受痛苦，寄希望于来世的思想。为了帮助学生理解，让学生课前复习此段历史，使他们懂得在充满苦难的阶级压迫和阶级剥削的年代里，佛教是蒙蔽和麻痹人们思想的鸦片，同时又是生活在苦难现实中的广大群众思想情感和理想的寄托，是和当时的苦难现实分不开的。

三、掌握学科特征，使基础知识学习与作品欣赏并重，让学生知其然，知其所以然，使欣赏向高层次发展

基础知识是美术欣赏的一把钥匙，在美术欣赏课教学中如果只重视对作品的直观感受分析，而忽视美术基础知识的学习，缺乏对作品的形式要素的探究，其结果必将导致学生知其然，而不知其所以然。欣赏方法难以掌握，欣赏能力难以形成，如果不懂美术基础知识是无法捕捉到作品的精神内涵的，高层次的美术欣赏应以一定美术基础知识为理论支撑。教学中可借用学生已有的知识来引导，先播放一些具有某一种典型美术语言的作品，让学生在赏析中认识美术语言，如线条、明暗、色彩等。让学生认识到只有将它们按一定的法则结合到整体形象中，才具有表现某种意义的作用。这样的教学是从学生熟悉的或已经形成的知识经验切入，让学生随老师设计的思路潜移默化地进入美术欣赏的学科知识中，顺理成章，逐渐深入。如，讲到中国古代花鸟画时，教师可根据内容采用示范教学法，让学生学习相应的美术基础知识。首先大胆地在课堂上现场挥毫，让学生痛痛快快地感受一下写意画挥洒自如、虚实相生、水墨淋漓、纵横交织的潇洒画风，再对其水墨写意画的情趣美、意境美、形式美等内涵进行揭示，引发学生的兴致，并让有兴趣的学生也试着画一画，体会在宣纸上作画的感受，让他们充分感受和领悟中国传统绘画的魅力和震撼力。当然我们也可以在欣赏下对形式进行剖析，让学生有更直观、更深刻的体验。整个教学是一个从引导感知分析（概念、形式因素）再感知的循环过程。通过这一过程，使学生得到知识。

随着教育改革的深入，构建新型欣赏教学模式已成为一项课题。我们要不断提高自身素质，充分发挥教师的主导作用和学生的主体作用。坚定不移地进行欣赏教学改革，勇于创新，努力探索适应素质教育和学生发展需求的美术欣赏教学新路子。

工艺美术运动的风格特征范文第5篇

关键词：创新；21世纪视野；新艺术运动；历史经验

中图分类号：TU-86　文献标识码：A　文章编号：1009-3060(2012)01-0037-09

从19世纪中叶起，即在资产阶级政权得到巩固后，西方艺术领域发生了一个特殊转变：艺术结构的形式一内容辩证法之重心转向了形式。艺术作品的“陈述”内容与其形式相比不断萎缩，而在这一过程中，人们却意外地获得了形式创造的手段。新艺术运动就是这种基于形式美之上的一次国际化装饰艺术创新活动，它发生在19世纪末20世纪初，一般认为新艺术运动萌生于19世纪80年代，其标志性作品诞生于19世纪90年代初期，于1900年前后达到发展，到1905年后逐渐被先锋设计师所摈弃，在1914年第一次世界大战爆发前正式淡出人们的视野。

在西方艺术史中，它并没有像罗马雕刻、哥特建筑以及皮拉内西的创作那样被纳入历史分类的正统体系，在当时也没有作为一种重要的历史风格被人们所认可。它之所以被排除在艺术主流之外，而没有成为一种被官方认可的、有模仿价值或推广意义的风格，究其原因主要在于它“内容”的缺失，即它并不符合19世纪晚期社会中“艺术要具有思想价值和政治功能”的评判标准。20世纪60-80年代，后现代主义风起云涌，艺术进入一种自我批判的阶段，对过去新艺术运动的“客观理解”才成为可能。

每个时代都会面对新的问题，把握新的主题，这就要求我们用新的理论和方法，从新的视角来回顾历史以寻找可资借鉴的经验。21世纪初再来回首这段探索历程，不难看出，“新艺术”的创新元素仍在20世纪，乃至21世纪的艺术进程中持续地发挥着它的潜在影响，为当代建筑和设计带来了新的灵感和启示。

一、重提新艺术运动的意义

综观建筑史和设计史，许多事情的意义往往要在多年之后静眼冷观方可看得明白。走过现代主义和后现代主义，建筑和设计又一次进入多元化的探索，站在21世纪的桥头回顾新艺术运动创新的发展历程，也许更能澄清我们对刚刚结束的20世纪的某些疑问，并认清21世纪建筑和设计发展的某些方向。

20世纪末21世纪初，“新艺术”倾向的设计创作显然已超越了理性主义而趋于展示丰富的想象力，而从近年来关于新艺术运动的著作和论文的频繁问世以及各种相关展览的相继举办来看，欧美各国正在通过“新艺术运动百年”的纪念活动重新认识和评价它的价值。

从一定程度来看，当下中国在建筑和设计实践中同样也面临一百多年前欧洲各国曾有的困惑与挑战，尤其困扰我们的一个问题是：中国的创新何在?中国的建筑与设计市场随经济腾飞而日渐繁荣，然而这种基于复制的繁荣仅仅反映了当代社会的能力和速度，却没有带给我们真正的成就感。这种环境急需中国建筑师和设计师以自己的智慧来创造一种可以表明我们自身精神追求的形式语言。

进入21世纪，中国经济的快速成长发展到了瓶颈，精神生活品质与财富积累之间不平衡的发展使我国的经济前景不容乐观。十七大报告中已明确将创新和经济转型列为我国当前经济发展中需要迫切解决的问题，作为国家发展战略之一，创意产业也已被提出并开始实施。一百多年前，通过新艺术运动的探索，西方成功地走出困境，走向未来。面对中国崛起和转型期的集体焦虑，我们更需要的是一种开放的思想讨论氛围，“他山之石，可以攻玉”，通过对西方这段转型期设计变革的重新认识也许能够解答我们的某些困惑，从而为我国的建筑和设计创新提供有益的借鉴。

二、新艺术运动研究范畴之历史判断

作为现代运动最雄辩、最有说服力的拥护者，英国历史学家尼古拉斯・佩夫斯纳在他1936年出版的著作――《现代设计的先驱者》中对现代主义之理性根源进行了探究，其中也给予新艺术运动以一定位置，但最终还是将其贬为“19世纪末的‘死胡同’”。

佩夫斯纳指出“新艺术”的确存在一定创新，对现代运动的发展也具有促进作用，但他倾向于将新艺术运动分离出来，对其进行独立分析。在这段历史发展中，他并没有将霍夫曼、恩德尔(Endell)、赖特和沙利文等人的晚期作品包括在内，如他并不认为沙利文在芝加哥的建筑作品卡森一皮埃尔和斯科特百货商店(CarsonPirie Scott ＆ Company，1899-1904，如图1)属于“新艺术”范畴，但却将霍塔和吉玛德的作品都纳入到新艺术运动中，这种选择性有助于他将新艺术运动评判为一种异乎寻常而又无重要意义的装饰风格。在他的眼中，沙利文无疑是一位具有理性立场的建筑师，而霍塔“不说是完全是，也得说主要是个装饰师”，佩夫斯纳剔除了新艺术运动中那些在他看来对现代设计有促进作用的积极因素，保留了他视为不健康、颓废和衰弱的部分。

简而言之，他的观点即是：新艺术运动越出常轨，它接受了“为艺术而艺术”的唯美主义危险原则，从而将其诉求直接指向美学。从这个意义上讲，它显然还是属于19世纪的，虽然它一再狂暴地坚持以一种史无前例的形式出现，将自己与主张“历史崇拜”的19世纪区别开来。

然而，更多涉及新艺术运动的论述还是将曲线的、自由张扬的主流风格与对直线、方形和直角等几何语言的先锋探索统统纳入“新艺术”的范畴，以便对其多元化的创新实验有一个更全面深入的认识，并辩证地分析其优劣，而非人为地将某一类风格孤立出来加以批判，本论文就是基于此而对新艺术运动展开历史分析的。

此外，也许将新艺术运动称为一种“装饰性的风格”会比“装饰风格”显得更贴切些，因为“新艺术”的特征之一就是其装饰图案实际上是独立于手法及比例之外的，范・德・威尔德设计的字母“M”可以巧妙地用作吉玛德式的门廊，霍塔著名的“墨水池”可以缩小成一枚胸针，而蒂凡尼设计的某些花瓶也可作为优雅的街灯的雏形。

三、新艺术运动之创新精神在20世纪的延续

20世纪中，许多基于对创新的强烈渴望而产生的装饰风格和艺术形式都与新艺术运动有或多或少的关联。大量的建筑和设计实例可以说明“新艺术”精神在20世纪的延续，它在风格和策略方面的影响不仅感染了两次世界大战之间的现代主义、“装饰艺术”、表现主义、超现实主义风格以及斯堪的纳维亚的有机设计，也感染了二战后的后现代主义。

在“新艺术”的滋养下，现代主义思潮得以萌生，从“格拉斯哥四人组”、“分离派”和“青年风格派”的创作中，可以看到其设计已基本具备了现代主义的特征――简洁几何造型的运用以及对功能的强调。实际上，坚持这一方向的“新艺术”先锋人物就是现代主义设计的发轫者，他们在设计实践和理论中的探索为现代主义设计的萌生

奠定了坚实的基础。可以说，没有新艺术运动的改革创新实验，就不会出现现代主义那样极具颠覆性的思想理念与实践探索。

机器时代的开始并不意味着新艺术运动影响的消失，其装饰风格中富有生命力的因素被装饰艺术风格(Art Deco)所继承。最能说明新艺术运动和装饰艺术运动之间关联性的是许多“新艺术”设计师和建筑师(如雷尼・拉里克、霍夫曼、沙利文和霍塔等)的职业生涯一直持续到20世纪20年代，这期间他们创造出的作品不断得到批评界的赞扬和经济上的奖励。同时，从早期“装饰艺术”大师路易斯・苏(Louis Stie)设计的布鲁塞尔富若雅别墅(chgteau de la Foujeraie)中也可看到约瑟夫・霍夫曼设计的斯托克莱宫(Palais Stoclet)的影响。

在建筑领域，表现主义最早可以追溯到新艺术运动时期高迪的建筑作品，在他的启发下，德国建筑师开始了艰难的探索。其中，最著名的还是艾利克・门德尔松(Erik Mendelsohn)和汉斯・珀尔齐格(Hans Poelzig)的尝试。门德尔松对人们过分关注建筑功能提出了质疑，他以各种曲线和曲面来处理体块与动势的结合，从而获得了一种富有生命力的表达，在这些实践中，尤以爱因斯坦天文台(Einstein Tower，1917-1921，如图2)和卢肯瓦尔德帽子厂(Hat Factory at Luckenwalde)的设计令人深感意外。1919年，珀尔齐格设计的柏林大剧院(Grosse Schauspielhaus，如图3)创造了一种大而深、起伏不断、犹如梦境的室内环境，其效果被一种钟乳石状的装饰造型所加强，反映了他典型的反对纯粹功能主义的设计理念。

超现实主义是对新艺术运动颓废的反古典主义浪潮的历史回应，它与新艺术运动具有许多相似的理论前提，超现实主义艺术家萨尔瓦多・达利(Salvador Dali)的作品所表现出的对柔韧的着迷、对顺滑的热情就深受“新艺术”风格之影响。此外，勒・柯布西耶设计的朗香教堂(NotreDame-du-Haut，如图4)由于以抽象的手法表达了对“个性”和“象征”的追求，从而也创造了一种“超现实”、“超理智”的梦境和幻觉，与高迪在圣哥仑玛・德・塞瓦隆小教堂地下室(Santa Colomade Cervell6)设计中所营造的氛围非常相似。

芬兰的新艺术运动传统曾将简化视为一种有价值的创作，阿尔瓦・阿尔托在融合了“新艺术”风格和芬兰固有的田园传统后，创造出了一种可以与复杂形式相抗衡的简洁风格，这种对现代设计中有机性和人性化的阐释可以直接追溯至玛丽亚别墅(Villa Mairea，1937-1939，如图5)和新艺术运动时期“卡里拉一维特莱斯克”(Kalela and Hvittrfisk，1903)别墅的相似之处。玛丽亚别墅是阿尔托最值得赞美的建筑之一――它是新艺术运动传统中“整体艺术观”(Gesamtkunstwerk)的应用，也是在历史框架下使用自然材料继承本土风格的一种尝试，被称为“将20世纪理性构成主义与民族浪漫主义运动之传统联系起来的构思纽带”。

20世纪60年代以后，随着时尚文化和大众文化的发展，与其密切相关的风格也得到了相应发展，在伦敦和旧金山就曾兴起一种基于学术性和鉴赏性之上的新艺术运动复兴。70-80年代，在后现代设计师汲取灵感并使之现代化的一系列折衷主义历史风格中，“新艺术”显得独具特色。此时，在为设计提供丰富灵感的“新艺术”大师中当首推麦金托什。查尔斯・詹克斯(CharlesJencks)在伦敦的“主题住宅”(the ThematicHouse，特里・法雷尔设计)就是后现代设计师基于多种来源之上的折衷表达，其主卧室(如图6)与麦金托什设计的希尔住宅卧室(如图7)非常相似。日本建筑师和设计师矶崎新于1972年设计的玛丽莲椅子(Marylin Chair，如图8)可以追溯至麦金托什的高靠背椅。具有讽刺意味的是，矶崎新赋予麦金托什椅子以曲线形，而1986年，美国圣迭戈州立大学艺术设计系温迪・玛茹雅玛(Wendy Maruyama)教授设计的米老鼠一麦金托什椅(Mickey Mackintosh Chair，如图9)则表达了对米老鼠、麦金托什以及两个时代的崇敬。

从以上对新艺术运动之创新精神在20世纪延续的简要回顾中可以看到，新艺术运动对其后的建筑和设计产生了深远的影响。它为建筑师和设计师个人提供了直接的创作灵感和精神慰藉，为传统装饰向现代设计的转变铺平了道路，同时这也说明，建筑和设计是可以在短暂的时间内，以激进的方式在“质”的层面上达到现代化的目标的，当然这也离不开历史进程中量的积累。

四、“新艺术”的创新属性及其创“新”的真伪之辨

新艺术运动之所以能够迅速国际化，与其接受者感受到的创新属性密切相关。由于人们普遍认为“新艺术”的创新不仅具有显著的相对优势，并且兼容性好，可操作性强，同时其创新成果还可以很容易地在日常生活中接触到，因此“新艺术”创新的扩散速度要比其它创新快得多。

“新艺术”的相对优势主要体现在它的风格特征上，并集中反映在其装饰主题、表现手段及材料运用三方面。它的装饰主题是自然的、抽象的，且富有象征性意义的；表现手段集中体现为对线条和色彩的自由运用；它对材料的探索也十分广泛，既包含现代工业材料，也包含较传统的装饰性材料。

“新艺术”的兼容性主要表现在它具有广泛的创新基础，这其中既有深厚的思想理论基础，也有相关领域的实践探索，同时还有对民族艺术和历史传统的扬弃。哥特复兴和工艺美术运动为各国逃离历史主义漫长而疲惫的征途奠定了基础，在一定程度上也为其提供了一种形式语言；19世纪末绘画方面的主要趋势为新艺术运动的发展带来了最直接的影响，当时对植物的兴趣成为线条产生的动力之一，理论家由此制定了线条处理的原则，从而使之越来越人为化；日本艺术不对称的感觉、平面艺术的理念使它变得更加精致复杂；而新洛可可风格使其装饰更加丰富；新巴洛克风格突出的三维造型理念使线条变得更丰满而立体。与此同时，这些灵感还集中了凯尔特艺术中线和交织主题的经验以及铁装饰中卷须弯曲的和谐美感，大约在1890-1900年间，所有的这些艺术倾向巧妙地融入到多种艺术形式的创造中，以鲜明的个性形成了一种相对和谐的概念，促进了“新艺术”风格的快速扩散。

“新艺术”的可操作性表现在其“二维”的平面特征上，因此它尤其适合书籍插图、版画和广告等的装饰设计，而尝试将这种二维空间的艺术元素应用于三维空间的建筑则具有较大的挑战性，“新艺术”建筑的成功之处主要表现在它以装饰性获得了建筑和谐统一的整体感，建筑的装饰主题虽然奇异而富于个性化，但在很大程度上均具有较强的可操作性，表现出不复杂的一面，从

而降低了采纳这项创新的难度，再加上其创新成果与大众生活密切相关，因而新艺术运动的创新被很快采纳并商业化。

许多研究新艺术运动的西方学者都曾对其“史无前例”的创新特征表示过怀疑。如上分析，“新艺术”有着颇为复杂的创新基础，它来自于多种艺术倾向的影响与塑造，在看似新颖的外表下，它大多的创作均可在对民族传统和历史传统等的继承与回应中找到源头。因此“新艺术”在客观上是否全新并不重要，它之所以能够比较容易地被社会接受，而不会视其为异端横加批判，就是因为在经历了较长时间对复古主义思潮的厌倦和对创新的普遍渴望后，在采纳者看来它是新颖的，代表了“现代”风格。

五、新艺术运动的创新动力及其创新价值的优劣判断

19世纪末20世纪初，随着社会结构和城市生活的转变，中产阶级逐渐成为社会主体和潜在的艺术服务对象，产品消费的精神意义被削弱，实用主义抬头。与此同时，贵族和皇室对艺术的赞助日渐式微，而出于竞争，在城市发展以及世博会等展示中，官方组织者向建筑师和艺术家们大量订货，这些因素均成为“新艺术”创作的巨大动力。

与威廉・莫里斯相似，为了“重建艺术与生活的统一”，亨利・范・德・威尔德于1902年也明确指出“所有构造物的外表(这里我指的是从房子到一款衣服)早已失去了统一和有机的表达，它无视自己周围的环境而独立存在。”类似于这样的思考以及当时对个人主义的宣扬成为“新艺术”创新的直接动力。

新艺术运动的创新主要表现为技术创新，这时期建筑创新的硬件体现在工程技术方面，使用了新结构和新材料的建筑显得造型新颖，给人以开敞明快的现代感，欧洲众多城市的面貌也由此而大为改观；其软件表现为大量传播媒介中传播的关于“新艺术”观念的各种信息，19-20世纪之交，欧洲文化信息的交流非常密切，无论是艺术家个人，还是某个运动、某个团体都在这种交流中互相启发，互相影响，受益匪浅。这些创新在某种程度上为社会中潜在的采纳者带来好处，尤其是对那些有准备的接受者来说，这种好处是显而易见的。

新艺术运动的历史价值首先在于它的创新精神，在于对“新”不畏艰苦的追求、探索和努力，在于本质而非形式，在于品质而非数量。21世纪的今天，这种对传统超越的意义和价值变得更加明晰和真切，我们不仅能够感知它，还更多地受益于它。其次，新艺术运动在方法论上的探索也有着积极的意义。法国建筑师维奥莱一勒一杜克(Viollet-le-Duc)曾指出，在建筑中既要精确和简单地满足由需要提出的条件，也要按照材料的质量和性能去应用它们。相对而言，对称性和外观形式等纯艺术问题只是次要的。勒-杜克所确立的这两个并不明确的概念和原则不仅背离了古典理性主义的建筑传统，同时也超越了当时仍停留于道义层面的争论，激发了新艺术运动中众多后继者对这两条原则的不同理解与运用。他倡导回归地域性建筑以避免一种“抽象”的国际化风格的蔓延，这些都预示了新艺术运动的到来。再次，新艺术运动的历史成就更体现在它设计实践的多样性和丰富性中。19世纪末，在欧洲特殊的历史条件下，文化民族主义的出现为新艺术运动的应运而生带来了极大的合理性和特殊性。大量的设计实践似乎验证了这样一个道理：基于某种文化民族主义之上，不同的“新艺术”风格往往折衷处理了多种设计元素才形成了全新的表现形式。

新艺术运动的局限性显而易见，根据系统论的动态性原则，新艺术运动与其它所有事物一样也是一个开放的系统，作为社会文化大系统中的一个有机体，这个小系统的发展变化同样也会受到社会和文化巨大变迁的影响。面对当时工业化发展突飞猛进、民主思想广泛传播的欧洲大系统，新艺术运动并没有积极回应，而更多地局限于对形式和外表面装饰的追求，表现出漠视和脱节的一面。因此，这场声势浩大的设计运动本质上主要还是对建筑和实用品装饰风格的探索，而并没有成为真正意义上服务于大众的现代设计，尤其是其中一部分创作并未与社会的发展方向相契合，因而最终也没有成为推动社会进步的真正力量。

从美学角度来看，新艺术运动这种“自下而上的美学”，即实验的、归纳的、经验的方法显然已被夸大提高到超越哲学美学的地位。这种美学方法所开辟的形形的途径的确堪称独创和新颖，同时它们也或多或少地为美学带来了一些自然科学新成就的气息。在此过程中，“新艺术”主流的创新所依据的主要是美感，甚至只是的某些现象或事实，而作用于人的美感因素往往是众多而复杂的，因此这种从心理学的经验出发，对经验的事实进行归纳然后得出的各种结论往往带有相当的主观任意性和歧义性，与现代社会之初“自上而下”地要求理性思辨与规范统一的社会趋势背道而驰。

六、新艺术运动的创新对当代中国建筑和设计的启示

新艺术运动的历史经验表明“创新”并不是一个绝对概念，它是相对的。从历时性来看，相对传统而言，前所未有就是创新；从共时性来看，相对于同一或单一化而言，与众不同就是创新；而从方法论来看，相对于新的问题和挑战而言，解决问题必须要有创新性的手段和方法。

由此可见，当代建筑和设计的创新首先应在方法论上有所突破，而这种突破又势必会导致技术束的产生，进而推动一系列创新的诞生。正如新艺术运动中勒一杜克的方法论激发了众多设计师在不同层面上的创新，从20世纪的最后几年开始，非线性的思想理论和数字化技术不仅为建筑创新带来了重大突破，也为设计开辟了全新的无限广阔的形体领域，从而实现并拓展了由高迪引发的对建筑流动性的追求。对建筑而言，这种基于新感性之维的自由创作显然迥异于新艺术运动主流对形式表面的关注，它的核心逻辑是运用计算机生成技术对各种综合性复杂问题进行智能解决，由这种方法生成的流动形体是物体自组织的体现，其探索无疑将推动建筑发展的真正进步，因而也避免了“新艺术”的覆辙。

其次，全球化在抵制趋同、克服同化的意义上，引发并推动了建筑和设计的创新，并成为设计师不断追求多样性、特殊性和唯一性的动力之所在。19世纪末20世纪初，运输成本的下降引发了全球化的趋势，新艺术运动由此而成为一种国际化的产物，但终因缺乏民族特色(在民族主义者看来)和抄袭模仿等因素的影响而迅速消解。自20世纪80年代以来，通讯革命更是推动全球化达到了空前的规模和水平，在这种语境下，建筑和设计的创新一方面意味着要克服同一化，追求丰富性与多样性，这不仅是文化的本质要求，也是经济发展的内在强制性要求；另一方面，由于随着同化程度的加剧，分化和差异的凸显程度也相应升高，这又决定了建筑和设计创新对差异性和特殊性的追求日渐加剧，就这个意义而言，全球化不仅激发了设计师对本土文化的复兴和创新，也推动了非线性建筑和设计的创新。由于将原本作为“结果”的建筑转化为了作为“过程”的建筑，因而非线性建筑将在一定程度上避

免复制品的出现，从而以其唯一性保持其艺术性，从这个角度看也有效克服了新艺术运动后期出现的消极因素。

再次，“新艺术”努力将来自自然的智慧创造性地融入到人类建筑和设计的实践活动中，这对生态思维方式的培养不无启发。而这种思维方式的变革也将会为设计带来更广阔的发展空间和更丰富的创作灵感，一方面，有机整体的生态思维将使“非线性”成为一种设计的新导向；另一方面，自然生成的生态思维方式将引导设计师向着有趣、和谐的方向发展，其艺术形式也将显得更快乐和幸福。20世纪中叶起，非线性理论突飞猛进，它为人们展现了远离平衡态下的动态的稳定化有序结构，揭示了自然界丰富的复杂性潜力，推崇即刻性和偶然性等思想，这种理念下生成的建筑和产品强调“过程设计”方法，即重视各种影响设计的参变量的相互作用，并通过分析研究过程，让建筑形态自然浮现，体现了自下而上的设计思想，从而将新艺术运动的梦想――对不规则、非标准、柔软、动态、自由而随机的追求变为现实。