视觉艺术的含义范文第1篇

【关键词】摄影；视觉语言；艺术；未来

所谓摄影，是指使用某种专门设备（如机械照相机或者数码照相机）进行影像记录的过程。摄影又称为照相，即物体所反射的光线使得感光介质被曝光的过程（李振营，李慧欣，2009）。摄影自产生以来，便对人类观察世界的方式产生了重大影响。由于摄影的产生，很多我们无法亲眼目睹的丰富多彩的视觉世界，借助于摄影图像而呈现到我们面前，摄影可以说是人类眼睛的一种延伸（朱婷婷，2010）。摄影图像作为一种关乎人类视觉记忆的媒介，它不仅承载着大量的时代信息；而且，它正在被众多当代艺术家们认同为一种重要的视觉艺术媒介，从而广泛地参与到当代艺术创作实践当中。此外，摄影对人类交往的方式也产生了影响和改变。

长期以来，对于摄影是否属于艺术一直争议不断。直到1889年英国人艾默森发表了《自然主义摄影》后，笼罩摄影五十多年的西方画意主义影响逐渐驱散。由此，摄影因其独特的视角和丰富的表现手法，而成为艺术家们表达内心情感世界的特殊艺术形式。今天，对于“摄影是否属于一种艺术表达方式”的争论已经成为历史，摄影已经作为一门独立的视觉语言而存在（周岚，2007；孙宇龙，2008）。

作为视觉语言存在的摄影，其对图像的创造性要求更高；摄影师借助图像达到表达其主观意志的表现。在符号学中图像的所有元素都具有表达意义的特指功能，无论这些视觉元素是刻意或是无意地出现在图像中。摄影的“符号学”体系帮助摄影师和观看者在拍摄、阅读及理解摄影作品所有视觉元素所体现出来的表面含义和内在含义时起到至关重要的作用，这个过程就像一个编码和解码的过程（周岚，2007）。对于我们来说一个成功的摄影作品，应该不仅仅只是一次摄影的记录，或者必须依赖文字的阐述和解读才能让观者明确它的观念所在（蔡世翟，2009），而是要求图像自身所有视觉元素的内在含义可以通过其表面含义最有效地呈现出来，引起人们的反省和深思。一幅摄影作品的内涵更多地取决于摄影师对世界和事物的理解，理解越深，洞察力越强，作品就越深刻。这种用摄影行为传递摄影师主客观感受的方法，是对视觉语言边界不断捶打的尝试；通过这种尝试能给观者带来另一种视觉经验（周婷，2006）。“一张可以重新拍得的照片，就不是好照片”，不论摄影风格如何变化和发展，人们总是希望那些触动心灵深处的作品具有“真实感”，这种现象是传统摄影的纪实本质“遗传”的。在摄影师按下快门的那一刻，图像、时间与摄影者的思想便凝固在一起了。

自20世纪以来，摄影不再仅仅局限于对现实简单的模仿再现；而是大胆地与各种先锋艺术一起，去探索不可见之物和不可能经验的表现（石宏伟，2009）。由此，摄影的视角转向了更为广阔的多维空间；视觉艺术的表现空间从静态的现象，转向了人类经验世界的幽深之处（王笠，2009）。值得一提的是，在20世纪60年代中期到70年代早期，观念艺术（Conceptual Art）的出现和发展对摄影产生了巨大的影响。在马塞尔？杜尚（Marcel Duchamp）关于“世界和生活本身就是艺术”的方向指引下，摄影师们不再将注意力集中于艺术有形的体现，而是开始转变到艺术的“观念”上；并针对“艺术”的概念进行思考与突破，并期望在与观众的思想接触中获得意义。摄影师不再单纯于追求摄影操作的技能，而是希望通过摄影作品能够引起人们对现有文化的关注与反思。现代主义时期的摄影家在照片上自由运用移位、变形、拼贴、叠印、复制的手法进行创作。甚至有些后现代手法表现观念的摄影家们，不再到现实中寻找摄影素材，而是将从现实生活中摄取照片的“照相”（take）演变为创造自己心目中影像的“造相”（make），即闭门造车（周婷，2006）。

在后现代主义的摄影家看来，“照片是最完美的绘画”，摄影和美术之间是没有明确的界限。后现代主义摄影家既不像纪实摄影家那样用生活自身说话，也不像现代主义摄影家那样超脱现实。后现代主义摄影家不考虑画面影象与生活场景的对应关系，对自已的摄影作品所诠析解读绝对是个人的；其主题常常是隐晦的、象征性和比附性的，表意晦涩曲折（张功平，2014）。

马丁・帕尔（Martin Parr）曾说过：“如今拍照片与使用照片的人越来越多了，如何呈现影像是摄影者面临的新问题”（孙宇龙，2008）。作为艺术表达语言的摄影，在某种意义上已不是单纯的影像作品，而可能是各种艺术门类的综合，这种综合可能是摄影与绘画、雕塑、装置、行为等各种艺术媒介的结合，甚至是用数字三维做出的影像。作为当代艺术最流行的语言――摄影，其表现形式和内容不断延伸和拓展；同时，观念的更新为现代摄影的多元化发展提供了无限可能（孙宇龙，2009）。

现代摄影的发展已经印证了真正优秀的摄影作品，应该是自然的、超越创作手段和技术的。现代摄影更加注重人类的内心诉求，它将视觉元素的表面含义与内在含义、主观的思想观念与客观的大千世界有机结合，并能提供一种新的视觉体验和深层次的视觉思考；并试图对文化现象、价值观念、社会秩序、伦理道德和审美取向进行深入的诠释与演绎（盛春宇，2008）。

【参考文献】

[1]李振营，李慧欣.影视专业基础知识[M].中国传媒大学出版社，2009.

[2]朱婷婷.艺术与摄影的“混血儿”DD浅谈观念摄影[J].文艺生活，2010.

[3]周岚.摄影的“第三种结果”[J].装饰，2007，，170（6）：6-7.

[4]孙宇光.观念摄影的前世今生[J].东方艺术，2008，20：58-59.

[5]蔡世翟.让观念摄影主流起来[J].艺术广角，2009.

[6]周婷.论观念摄影的后现代艺术特征[D].南京社范大学.2006.

[7]石宏伟.浅谈摄影与艺术的关系[J].大众文艺，2009.

[8]王笠.从摄影角度看戏剧舞台艺术摄影[J].剧作家，2009.

[9]张功平.后现代摄影与影像图形设计[OL].博泰典藏网，2014.

[10]宋一苇.辽宁大学学报：哲学社会科学版，2005.

视觉艺术的含义范文第2篇

(1)色彩素雅的封面，依然彰显了民族特色，封面烫银使整本书更加富有质感的变化，独特的镂空UV及艳丽的民族花纹图案，使封面看起来更加的华丽。沉稳的封面，蕴含了丰富新疆文化特征，以一般的印刷工艺，实现了设计者对美的诉求。(2)有机的结合传统和西方的设计理念。书籍设计中，也体现了一定的世界性和民族性，二者相辅相成。通过对传统艺术精神的深刻领悟，并对西方的各种设计理念充分认识，学会融会贯通、兼收并蓄，真正地契合现代与传统的关系。才能使现代书籍设计即能被国际社会所认同，同时也能彰显本民族传统文化的特色。

2现代书籍设计中对传统视觉元素的应用

对现代书籍设计领域的研究与应用，应是巧妙的结合传统的视觉元素和现代的表现手法和理念，使书籍设计拥有更为深厚的文化底蕴和更加广阔的设计空间。(1)在现代书籍设计中融入绘画的意蕴。中国传统文化的重要载体就是中国绘画，它所追求的是一种意境的表达和意蕴，它以独特的形式，对所要彰显的文化气息进行着传达。设计和中国画之间自始至终都是一脉相承的，现代设计能吸收中国画中的养分，而中国画又开拓了新的思路，为现代设计带来了新的方法和创意。目前，很多设计师在作品的创作设计中，逐渐融入了水墨元素，并有机地结合了书籍设计和水墨艺术。将深厚的文化内涵承载于实用设计中，使书籍的艺术表现内涵更加的丰富，在现代书籍设计中运用中国画，体现了设计的意境美和文化美。(2)在现代书籍设计中应用书法艺术。在现代书籍设计中应用书法艺术，不单单会使书籍审美品位提升，同时还能对其民族文化的内涵更加的彰显。使其设计的视觉元素更加富有个性魅力。在现代社会中，为了能对信息更快的传达，在对现代书籍进行设计时，应尽量的美化、简练、和提取视觉元素，以期实现阅读的目的。而书法艺术的特质是求简、求美，在现代书籍设计中的应用前景非常的广阔．书籍设计可以对书法艺术的气韵进行吸收，并遵循“笔不到而意到、笔断意连”的原则，使各个元素之间气脉贯通、互为呼应。如在《梅兰芳全传》书籍设计中，吕敬人先生很好结合了书法和中国水墨画，用梅兰芳唱戏时的舞台造型做封面，通过准确地把握图形的空间，达到一种唯美的意境。(3)对传统图形元素的深层含义进行挖掘。传统图形是用来对信息进行传递，对思想进行交流的。将传统图形元素运用到现代设计中，不但是要对传统图形的形进行创新和提炼，更是要对其背后蕴含的深层含义进行挖掘和探求。图形的外在形态是内在含义的外化，是借以表达内在意义的方式。而作为书籍设计的基本要素，传统图形的功能突破了传统意义上的、单纯的艺术审美，通过扩展和演变，而成为一种视觉语言。例如吕敬人先生设计的《绘图金莲传》，对传统图形元素进行了充分的运用，在设计元素中运用了三寸金莲鞋、女性服饰纹样等传统的图形元素，对华夏民族的心灵苦难和中国妇女的悲剧命运进行了揭示，在设计上对元素背后的深层含义进行准确地把握。

3结语

视觉艺术的含义范文第3篇

关 键 词 (冒号)：师范艺术教育 艺术实践 艺术素质

目前，师范类美术教育的讨论中，就专业教育目的而言，或反对过多的专业教育，或反对过多的职业教育。其讨论的焦点，更多地集中在师范生应具备的专业技术程度的作用上。前1种观点认为，针对中小学美术教育，完成教学工作无须过高的技术要求。中小学美术教育的目的，重要的是通过“审美”活动认识和理解艺术的含义，通过创造性的活动帮助学生获得更为全面的成长教育，而不应以掌握某种美术技术为目的。因而，艺术教师的培训，重在教育理论和艺术理论的掌握。而持后1种观点的人则提出，艺术学科的教育如果没有技术的含量，就不能称为艺术的教育。尤其在中学的课程中，没有良好的技术水准，教师不仅难以向学生提供优秀的示范作品，技术水平的低下也必然导致低水平艺术的教育。

上述讨论，无论就师范的性质，还是美术专业的性质，都在忽视1个问题，在师范教育中，就接受基础教育的初学者而言，艺术素质的培养过程中，艺术行为的实践性价值对人所具有的本质意义。笔者认为，艺术行为是人类不可或缺的认识、体悟世界的基本方式之1。因而，艺术教育首先应该是针对人的教育，应该是具有艺术含义的教育，1个开放的而非形式规定的教育。

就广义的美术教育来讲，美术的教育内容在3个方面展开(冒号)：1.文化知识的教育；2.艺术技能的教育；3.艺术行为的教育。就艺术教育的总体来说，无论哪个方面，艺术的教育都必须是通过“艺术的行为”来实现的教育。但在上述师范教育的讨论中，不难看出，我们对艺术教育目的的认识，是在将艺术教育的技能培养、知识教育与艺术素质教育的要求分离开，来强调艺术教育中的技术能力和泛文化意义，而忽略了艺术行为自身对于人的文化价值。无论是中小学美术教育还是师范高等专业教育的讨论中，我们虽然在不断地强调艺术的创造性和文化性意义，但这1强调，大都是将创造性和文化性从艺术体验的行为中剥离开来，孤立地谈它的社会意义和价值。由于这种观点更多地倾向于艺术教育在教育中的工具性意义，从而，使艺术行为本身的实践性与创造性分离开来，使艺术行为的价值与人生活的本质要求分离开来。造成我们的艺术教育所针对的目的与艺术对于人的根本价值在事实上的背离。

艺术的本质是通过艺术的活动实现对现实的体验，通过某种情感的行为方式来实现对现实精神的体认。因而，艺术的行为也适用于认知的原则，它总是在相应的环境和生存需求中发生。以幼儿学说话的过程为例，1个母亲对孩子进行语言教育的同时，必然通过各个方面的能力开发使孩子获得言语的基本条件。语言能力的发展必然伴随着认识能力的成长而实现。语言能力的成熟，实际上是孩子在整体成熟过程中的1个方面。由此，我们可以看到，语言的掌握必然要在生活的要求中，通过实际的运用过程才能领悟其意义，创造性必然蕴含在这1运用的要求中，它并不能脱离与生活紧密关联的运用要求而孤立存在。就艺术的文化性意义来说也是1样，它不仅包含文化知识的内容，艺术对人的意义，更多地在于我们用艺术的方式来领悟生活，感悟人的存在价值。审美体验来自于我们内心深处对事物所做出的回应性体验。生成美的感悟和体验依赖于我们的体验过程，就如同我们经历生命的过程1样。艺术的领悟同样是在1种实践性的过程中来实现的。因而，艺术的行为也必然总是针对现实做出的实践。由此，反观上述对艺术教育目的的讨论，不难看出，在师范艺术教育的认识中，我们对艺术行为的实践性价值和作用，在事实上是忽视的。

艺术心理学的研究表明，艺术体验方式和思维的发展有着本质的关联，阿恩海姆认为，艺术的意义就是对生活本身最充实、最纯粹的体验。艺术的体验性特征要求我们的艺术行为，首先是在生活实践的基础上实现认识的目的。从事艺术的学生所以从绘画学起，不仅是为学习绘画的技能，其目的还在于培养学生用视觉的方式对事物进行体验和传达的能力，建立艺术的行为意识。

在艺术行为中，图像的表达和体认，实际上是对事物的1个“看”法或认识，艺术的行为是以视觉作为体验事物的基本方式来拓展人的认识能力的1个实践。只有通过探索性、体验性和表现性的运用才有可能让学生深刻地领悟到艺术语言的意义。由此看来，现存的师范艺术教育，其艺术实践的意义是否具有艺术行为的含义也是值得质疑的。艺术的行为目的要求我们以艺术的方式来实现对生活的实践，艺术家的体认和观看，是以视觉形式“体验”和“探索”事物的过程。因此，绘画创造的真正价值是在形式体认的要求下，给人提供1个观看的方式，而不是1般人认为的那样，仅是发现美的形象感受。

我们在艺术教育的认识上，对艺术行为的实践性价值和作用的忽视，表明了我们对艺术含义的曲解。我们对艺术这个词义的狭隘的认识，分裂了人的本质要求。我们忽视了人的思维、体验、认知都来自于作为同时是精神的、生物的和物理的存在的人的要求。如果，艺术行为本身不是在相应的环境和生存需求中发生，人就不能通过艺术的行为来实现对现实精神的体认，我们也就无法依靠这种行为改变或构建我们的艺术观念，获得艺术的创造能力和体验能力。

人的认识从来都不是纯粹来自于对象的映照，认识的世界是在认识者的参与中产生出来的。因而，艺术的创造不在于新的现象、美的式样的发现，而在于建立新的视觉思维的角度和视觉体验的方式。这是1个不容忽视的，在“人”的基础上实现认知的起点。因为它能促进我们用体验的方式反思和重新认识世界、认识自我。艺术的表达和体验中，视觉发现的效应取决于“观看”世界的方法的可塑性。通过视觉的塑造、发现，这个观看的可变性、多样性使我们体验到了这个世界存在的方方面面和我们存在的意义。就人的体验的要求上，成功地运用这种功效，不是艺术家的专利，它也是艺术教育者的责任。我们的艺术教育就正在这个“视觉塑造”的过程中发生着作用。

阿恩海姆认为(冒号)：想象本身是1种思维的功能，观察则是认识的过程，解释和意义是观察的1个不可分割的方面，而教育可以阻碍，也可以培育人的这些能力。

在我们的艺术教育过程中，无论面对怎样的对象，就艺术对人的意义上说，都是1样的。我们必须要意识到，师范艺术教育所面对的学员，不仅是未来的教师，他们首先是1个接受普通艺术教育的受教育者。在这1点上，和所有艺术教育的受教育者1样，艺术教育的价值是相同的，接受艺术教育的权利也是相同的。因而，我们在实施师范性的艺术教育中，不能因为师范的职业教育目的而因噎废食，用1种简化的艺术教育来替代教育中艺术对人的根本意义。这种意识会导致1个危险的结果——它必然把艺术对于人的意义歪曲为某种形式的审美教育或是单纯的技术教育。将审美的概念，引领到仅对现实表象的“美”的发现上，将艺术的教育引申为仅就“艺术形式”的审“美”能力的培养。从根本上误导学生对艺术的基本理解和认识。在艺术教育的基本问题上存在的这些偏见，会使我们的美术教育不仅与艺术素质教育有根本性的偏离，即使作为专业艺术教育的要求来讲，也会因为这1偏见背离人对艺术的要求。

所以笔者认为，师范类的艺术教育，应该由两个内容组成(冒号)：首先是针对人的艺术教育；其次是针对美术专业的技术教育。作为接受普通教育的学员，师范生所受的艺术的专业教育首先必须是1个完整的艺术教育，而不仅是职业技术的教育。就培养艺术教师来说，具备艺术实践的基本技能的同时，也必须具备良好的艺术素质，而这1良好的素质，不是仅理论教育所能给予的，它同时还必须通过艺术的实践行为来实现对艺术价值的领悟。否则，作为艺术教师，在他进入美术教育的实践时，就无法保证他对艺术教育思想的正确理解，并在这1思想的指导下实现有效的艺术教育。不难设想，如果1个师范生自身就没有得到过真正的艺术体验和教育，他又怎么能够在教育实践的过程中实现艺术对于人的价值？

尽管在师范的艺术教育中，由于目前的制度问题使得职业教育和专业教育之间的矛盾的确难以解决。但我们必须意识到，艺术的教育目的，无论是针对专业艺术人才的培训或是普及教育中的素质培养，艺术素质作为人的基本要求都是1致的，都是作为进入社会的能力准备的。艺术教育应该也必须和人的生存价值结合起来，以便在真正的意义上实现艺术教育的价值。

参考文献 (冒号)：

视觉艺术的含义范文第4篇

上述讨论，无论就师范的性质，还是美术专业的性质，都在忽视一个问题，在师范教育中，就接受基础教育的初学者而言，艺术素质的培养过程中，艺术行为的实践性价值对人所具有的本质意义。笔者认为，艺术行为是人类不可或缺的认识、体悟世界的基本方式之一。因而，艺术教育首先应该是针对人的教育，应该是具有艺术含义的教育，一个开放的而非形式规定的教育。

就广义的美术教育来讲，美术的教育内容在三个方面展开：1.文化知识的教育;2.艺术技能的教育;3.艺术行为的教育。就艺术教育的总体来说，无论哪个方面，艺术的教育都必须是通过“艺术的行为”来实现的教育。但在上述师范教育的讨论中，不难看出，我们对艺术教育目的的认识，是在将艺术教育的技能培养、知识教育与艺术素质教育的要求分离开，来强调艺术教育中的技术能力和泛文化意义，而忽略了艺术行为自身对于人的文化价值。无论是中小学美术教育还是师范高等专业教育的讨论中，我们虽然在不断地强调艺术的创造性和文化性意义，但这一强调，大都是将创造性和文化性从艺术体验的行为中剥离开来，孤立地谈它的社会意义和价值。由于这种观点更多地倾向于艺术教育在教育中的工具性意义，从而，使艺术行为本身的实践性与创造性分离开来，使艺术行为的价值与人生活的本质要求分离开来。造成我们的艺术教育所针对的目的与艺术对于人的根本价值在事实上的背离。

艺术的本质是通过艺术的活动实现对现实的体验，通过某种情感的行为方式来实现对现实精神的体认。因而，艺术的行为也适用于认知的原则，它总是在相应的环境和生存需求中发生。以幼儿学说话的过程为例，一个母亲对孩子进行语言教育的同时，必然通过各个方面的能力开发使孩子获得言语的基本条件。语言能力的发展必然伴随着认识能力的成长而实现。语言能力的成熟，实际上是孩子在整体成熟过程中的一个方面。由此，我们可以看到，语言的掌握必然要在生活的要求中，通过实际的运用过程才能领悟其意义，创造性必然蕴含在这一运用的要求中，它并不能脱离与生活紧密关联的运用要求而孤立存在。就艺术的文化性意义来说也是一样，它不仅包含文化知识的内容，艺术对人的意义，更多地在于我们用艺术的方式来领悟生活，感悟人的存在价值。审美体验来自于我们内心深处对事物所做出的回应性体验。生成美的感悟和体验依赖于我们的体验过程，就如同我们经历生命的过程一样。艺术的领悟同样是在一种实践性的过程中来实现的。因而，艺术的行为也必然总是针对现实做出的实践。由此，反观上述对艺术教育目的的讨论，不难看出，在师范艺术教育的认识中，我们对艺术行为的实践性价值和作用，在事实上是忽视的。

艺术心理学的研究表明，艺术体验方式和思维的发展有着本质的关联，阿恩海姆认为，艺术的意义就是对生活本身最充实、最纯粹的体验。艺术的体验性特征要求我们的艺术行为，首先是在生活实践的基础上实现认识的目的。从事艺术的学生所以从绘画学起，不仅是为学习绘画的技能，其目的还在于培养学生用视觉的方式对事物进行体验和传达的能力，建立艺术的行为意识。

在艺术行为中，图像的表达和体认，实际上是对事物的一个“看”法或认识，艺术的行为是以视觉作为体验事物的基本方式来拓展人的认识能力的一个实践。只有通过探索性、体验性和表现性的运用才有可能让学生深刻地领悟到艺术语言的意义。由此看来，现存的师范艺术教育，其艺术实践的意义是否具有艺术行为的含义也是值得质疑的。艺术的行为目的要求我们以艺术的方式来实现对生活的实践，艺术家的体认和观看，是以视觉形式“体验”和“探索”事物的过程。因此，绘画创造的真正价值是在形式体认的要求下，给人提供一个观看的方式，而不是一般人认为的那样，仅是发现美的形象感受。

我们在艺术教育的认识上，对艺术行为的实践性价值和作用的忽视，表明了我们对艺术含义的曲解。我们对艺术这个词义的狭隘的认识，分裂了人的本质要求。我们忽视了人的思维、体验、认知都来自于作为同时是精神的、生物的和物理的存在的人的要求。如果，艺术行为本身不是在相应的环境和生存需求中发生，人就不能通过艺术的行为来实现对现实精神的体认，我们也就无法依靠这种行为改变或构建我们的艺术观念，获得艺术的创造能力和体验能力。

人的认识从来都不是纯粹来自于对象的映照，认识的世界是在认识者的参与中产生出来的。因而，艺术的创造不在于新的现象、美的式样的发现，而在于建立新的视觉思维的角度和视觉体验的方式。这是一个不容忽视的，在“人”的基础上实现认知的起点。因为它能促进我们用体验的方式反思和重新认识世界、认识自我。艺术的表达和体验中，视觉发现的效应取决于“观看”世界的方法的可塑性。通过视觉的塑造、发现，这个观看的可变性、多样性使我们体验到了这个世界存在的方方面面和我们存在的意义。就人的体验的要求上，成功地运用这种功效，不是艺术家的专利，它也是艺术教育者的责任。我们的艺术教育就正在这个“视觉塑造”的过程中发生着作用。

阿恩海姆认为：想象本身是一种思维的功能，观察则是认识的过程，解释和意义是观察的一个不可分割的方面，而教育可以阻碍，也可以培育人的这些能力。

在我们的艺术教育过程中，无论面对怎样的对象，就艺术对人的意义上说，都是一样的。我们必须要意识到，师范艺术教育所面对的学员，不仅是未来的教师，他们首先是一个接受普通艺术教育的受教育者。在这一点上，和所有艺术教育的受教育者一样，艺术教育的价值是相同的，接受艺术教育的权利也是相同的。因而，我们在实施师范性的艺术教育中，不能因为师范的职业教育目的而因噎废食，用一种简化的艺术教育来替代教育中艺术对人的根本意义。这种意识会导致一个危险的结果——它必然把艺术对于人的意义歪曲为某种形式的审美教育或是单纯的技术教育。将审美的概念，引领到仅对现实表象的“美”的发现上，将艺术的教育引申为仅就“艺术形式”的审“美”能力的培养。从根本上误导学生对艺术的基本理解和认识。在艺术教育的基本问题上存在的这些偏见，会使我们的美术教育不仅与艺术素质教育有根本性的偏离，即使作为专业艺术教育的要求来讲，也会因为这一偏见背离人对艺术的要求。

所以笔者认为，师范类的艺术教育，应该由两个内容组成：首先是针对人的艺术教育;其次是针对美术专业的技术教育。作为接受普通教育的学员，师范生所受的艺术的专业教育首先必须是一个完整的艺术教育，而不仅是职业技术的教育。就培养艺术教师来说，具备艺术实践的基本技能的同时，也必须具备良好的艺术素质，而这一良好的素质，不是仅理论教育所能给予的，它同时还必须通过艺术的实践行为来实现对艺术价值的领悟。否则，作为艺术教师，在他进入美术教育的实践时，就无法保证他对艺术教育思想的正确理解，并在这一思想的指导下实现有效的艺术教育。不难设想，如果一个师范生自身就没有得到过真正的艺术体验和教育，他又怎么能够在教育实践的过程中实现艺术对于人的价值?

尽管在师范的艺术教育中，由于目前的制度问题使得职业教育和专业教育之间的矛盾的确难以解决。但我们必须意识到，艺术的教育目的，无论是针对专业艺术人才的培训或是普及教育中的素质培养，艺术素质作为人的基本要求都是一致的，都是作为进入社会的能力准备的。艺术教育应该也必须和人的生存价值结合起来，以便在真正的意义上实现艺术教育的价值。

参考文献 ：

视觉艺术的含义范文第5篇

【关键词】现代主义绘画;构成;视知觉;美学意蕴

绘画作为视觉艺术的一种重要形式，对视觉空间的掌握和塑造有着很高的要求。自从人类有了视知觉意识之后，首先运用的观察世界的方式就是对点、线、面的述求，从中可以看出原始视觉方式对构成技术的影响，体现了在前逻辑阶段原始人类朴素的文化观，这点我们可以从现存的大量史前艺术中感受到。本文以现代主义绘画为例，分析文化因素在其构成中的体现。

构成属于视觉艺术的重要一环，必须建立在立意的基础上，而所立之意与创作主体的文化所属是直接相关的。它既包含着艺术语言的技术要素，又包含着画家内在情感与精神意图的因素――个体在当时文化中的感受。构成样式对于作者和观者的视觉感知和心理触动是一个比较复杂的过程，其中所蕴含的力量不仅来源于形式，还在于构成中蕴含的特有文化结构。在此我们以现代主义绘画为例，分析构成作为特殊情境认知方式，如何反映当时创作主体的创作心理。

西方现代主义绘画是一个较宽泛的概念，所谓现代，是以区别传统而言的，它是以反传统为宗旨的，是指十九世纪末以来西方各种艺术流派的总称，这种创作趋向，使现代主义绘画在极大程度上代表了西方思想意识形态的转变和过渡，比如立体主义和未来主义对当时机器文明颂扬，超现实主义对人类精神层面的深入挖掘，都可以成为当时的文化表征物。

印象派的前驱马奈在一定程度上打破了欧洲传统的视觉模式和文化认同机制，不仅为塞尚等人对构成形式的进一步探索开辟了方向，也为尼采、叔本华等人的非理性哲学观提供了一定的视觉支持，进而使西方的理性文化特征逐渐减弱。他在1863年创作的《草地上的午餐》在“落选沙龙作品展”展出，受到波特莱尔和左拉等人的热情赞扬，被认为是现代主义艺术的起源。现代主义的先驱印象主义画家们，他们开始思考怎么画而不是画什么，他们提倡户外写生并不在乎传统的题材而是到大自然中去直接描绘在阳光下的自然物象，并根据画家自己眼睛的观察和直接感受，表现微妙的色彩变化，如莫奈的《日出・印象》，为传统绘画构成提供了转变契机。19世纪末一些曾受到印象主义理论影响的画家，又开始不满足于客观主义的表现和片面的追求外光和色彩，而强调抒发自我感受，表现主观感情和情绪，他们共同追求的是回归绘画形式的结构组织，不断强调绘画整体性在画面的重要性，后印象主义画家塞尚对画面空间的消解，改变了西方绘画空间建构的走向，后经立体主义的发展和原始艺术、东方绘画的影响，绘画构成出现了平面化回归的倾向，构成样式发生了自西方艺术史以来的最激烈的震荡。看似绘画构成有着非文化因素的倾向，强调纯粹的视觉感受，具有极浓的写生意味。但是对于新视觉样式的选择出于反对旧有艺术体系的原因，故此蕴含相当的文化批判意义，也是对之前视知觉模式的质疑。艺术作品的主题化倾向被减弱，自身的语言得到深入的挖掘，使主题型视知觉艺术转化为结构型视知觉艺术。

绘画在过去基本上都承担着为社会、宗教、政治、道德教化等方面的服务任务，自古希腊亚里士多德倡导“模仿说”以来，绘画的职责便在于模仿再现客观世界，古罗马虽然在对古希腊艺术的继承上加进些个性化的因素但仍是以再现客观世界为主要特征。直到19世纪后期在现代科学技术（尤其是光学理论和实践）的启发下，绘画才开始自由地探讨艺术自身的性质，而东方艺术（以浮世绘为主）和非洲艺术的介入，也使得西方的艺术家们眼界大开，非写实的、平面的、写意性的艺术同样具有震撼人的魅力。

尼采在他的唯意志论中主张艺术是权力意志的一种表现形式，而艺术家是高度扩张自我、表现自我的人；佛洛伊德指出艺术创作是艺术家对人内在愿望得不到满足的表现。这些观点和学说使得人们从对客观世界的关注转向了对人的内心世界的关注，写实描绘的只是客观真实，而表现主观感情则是心灵的真实，这是20世纪上半期现代主义艺术最具突破性的观点。也为现代主义绘画构成的主观性倾向提供了知识素养。

当现代主义艺术摈弃了模仿自然而注重表现人的内心感受的时候，由于欣赏者所处的角度不同及文化的差异和人的情感的变化，使得艺术形式的发展空间和视野也随之拓展，作品的形式趋于多元化。画家们试图使绘画摆脱文学的影响，更多地思考绘画形式和绘画语言自身的存在价值，而不是依附于某一个主题而存在。19世纪后期以来，艺术家越来越关注艺术的纯视觉性和审美功能，强调形式感，摒弃文学性和故事性。马蒂斯是一位营造作品形式的大师，他说“属于今天的我们，试图表现今天的我们自己，现在的、20世纪的我们自己，而不是去模仿古希腊人二千多年前在艺术中看到和感到的东西……假如有感受，比例如何并没有什么关系……首要的大事就是表现一个人的自我”。[4]他置传统的解剖和透视于不顾，致力于形体表现力和新颖别致，抽象的色彩和线的运用重构了极具装饰性的构成。而蒙德里安和康定斯基的抽象主义作品则完全超越了传统艺术的桎梏，追求一种纯粹的情感、感觉至上和视觉上色彩、线条的表现性和音乐感。

在艺术的发展上，艺术的现代性是对以前的艺术的一种传承和发展，同时也对以后的艺术给予启迪和促进。朱青生在谈到现代主义艺术时说：“现代艺术就是从正视现代社会的现代性开始的。”“只有现代艺术这种特别怪异、特别奥妙的途径才能起到对人类本来性质探试的功能。因为现代艺术可将人直接逼入现代性。”所以现代主义艺术不是脱离历史的长河而独立存在的孤岛，应是艺术发展进程中一个承前启后的艺术精粹的代表。

在西方现代文化和哲学思潮的基础上，艺术家们在作品里集中体现了带有抽象意味的对人的生存环境及生存本身难以忍受的形而上的等等复杂的感受。“现代派作品在思想内容方面的典型特征是它所表现的对现代西方资本主义文化和文明的深切的危机意识和紧迫的变革意识。”集中体现在“人类四种基本关系的全面扭曲和严重异化：在人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”。[5]表现在艺术特征上，主观性、内向性是现代绘画的主要特征。侧重于以本能为主导的多变化的内心来反映现实，常常把现实世界和心理世界混合起来加以表现，追求的是在现实世界挤压下心理世界的真实及心理扭曲下的现实世界的真实。而主题思想的寓意性、模糊性和多义性是由于现代社会科学尤其是哲学、心理学等广泛渗入的结果。当精神的体会与艺术创作联系起来时，便形成了西方形式和谐的最高标准。自文艺复兴一来，人文主义成为思想潮流。人们不再热衷于古典主义绘画中体现的凝重、典雅的氛围，不愿再局限于古典主义为创作所定的种种清规戒律，而是追求发挥光与色彩，追求更加复杂赋予动感的构成，追求一种挥洒个性的艺术风格，这种对感性形式的极致的发展，正是最纯粹的艺术主体性的表达。■

【参考文献】

［1］[英] 赫伯特・里德著.王柯平译.艺术的真谛.北京：中国人民大学出版社.2004.

［2］[美] 约翰・拉塞尔著.常宁生等译.现代艺术的意义.北京：中国人民大学出版社.2002.

［3］[美]鲁道夫・阿恩海姆著.滕守尧，朱疆源译.艺术与视知觉.成都：四川人民出版社.2001.

［4］［美］杰克・德・弗拉姆著 欧阳英译．马蒂斯论艺术．济南：山东画报出版社.2004.3：45-46.