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影视文化论文

影视文化论文

影视文化论文范文第1篇

90年代中国影视文化的政治意识形态化倾向

回顾90年代以来的中国影视文化,我们会很容易地发现:"主旋律"意识的不断升温,"五个一工程"对影视创作的引导性作用日益扩大,意识形态标准在电视"飞天奖"和电影"金鸡奖"、政府"华表奖"评选中的重要性越来越重要,重大革命历史题材热和各种英雄模范、好人好事题材热方兴未艾,广电部重点国产影片成批推出……,这些共同构成了中国影视文化的一道道风景。与前一时期各种政治观念、文化形态、道德思想以及美学流派的喧哗和骚动明显不同,相对整一化的主流政治意识形态倾向的强化是这一时期中国影视文化的一个明显特征。

这一影视文化局面的出现是与国家政权强化了对影视文化的调控力度直接相关的。90年代以来,由于政治意识形态领域一些矛盾的加剧,西方国家外部压力的增强,启蒙文化解构了原有政治理想、信念以及道德传统而形成的价值真空,市场化与既存体制之间的裂缝所带来的"腐化"现象的加重,同时也由于商品经济对整个社会价值观念的冲击,都对中国既成的政治/道德秩序形成了挑战。所以,从1989年召开第十四届三中全会确立了中共中央第三代领导集体以来,中央越来越强调政治体制的稳定和政治权威的维护,政治觉悟、大局观、稳定意识成为政治意识形态的基本要求。1996年10月10日,中共中央十四届六中全会通过了《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》,提?"在全民族牢固树立建设有中国特色社会主义的共同理想,牢固树立坚持党的基本路线不动摇的坚定信念",号召加强"以为人民服务为核心,以集体主义为原则,以爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱社会主义为基本要求"的思想道德建设,要求文学艺术要"以高尚的精神塑造人,以优秀的作品鼓舞人,培育有理想、有道德、有理想、有纪律的社会主义公民"。这表明,执政党对文化发展的指导性和支配性再次获得了强化。在加强了对文化艺术业的总体调控的同时,国家政权也加强了对影视文化的具体规范。90年代以后,执政机构对影视文化巨大的传播覆盖面和感性的传播渗透能力越来越重视。黄金时间电视节目?"主旋律"化、正面宣传为主、鼓励弘扬中国传统文化、淡化海外境外节目、保护中央电视台的中央权威地位、加强电影剧本的审批和电影生产的规划、制定严格的电影审查制度、国家和电影管理管理机构先后颁布《电影管理条例》等法规等,都是国家政权加强影视文化调控所采取的具体措施。因此,处在世纪转折时期的中国影视,不仅是一种大众传播媒介或者文化生产工业,更是一种特殊的政治意识形态。正是这一社会语境,明显地强化了这一时期中国影视文化的政治意识形态倾向。

这种倾向的直接体现就是"主旋律"影视创作成为这一时期最重要的创作现象。首先,"革命历史题材"、特别是"重大革命历史题材"的影视作品的数量和规模都发展迅速。1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念世界反法西斯战争胜利50周年形成了两个高潮,八一电影制片厂先后推出的《大决战》、《大转折》、《大进军》(8部16集),李前宽、肖桂云执导的《开国大典》、《重庆谈判》,丁荫楠执导的《》等是这类作品的代表,这些影视作品以其得天独厚的题材优势、举世罕见的制作规模以及精益求精的创作态度,"将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人。历史在这里成为一种现实的意识形态话语,它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理,加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能?"(1)其次,古典和近代历史题材大量增加。有的是历史人物题材,如孔子、李时珍等人的传记作品,有的是历史事件题材,如《北洋水师》等,还有的是古典文学名著改编的题材,其中的代表作品是中国电视剧制作中心拍摄的大型电视连续剧《三国演义》、《水浒》、《东周列国》等,这些作品都以弘扬中国传统文化、宣传中国历史、表达爱国主义精神为基本视角,用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁,用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方人文观念的自我扩张,用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视耽耽,用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识,历史的书写被巧妙地转化为了对现实的政治意识形态建构的支撑和承传。第三,出现了一大批以政治性事件和英雄人物为创作题材的影视作品。如以共产党优秀干部为题材的《焦裕禄》、《孔繁森》,以各行各业模范典型为题材的影片《蒋筑英》、《军嫂》等,它们都将人物置身于艰难困境之中,叙述他们那种任劳任怨、兢兢业业的政治信念、道德品质、价值观念,试图将他们塑造为当代社会的政治和道德榜样,以说服和引导观众认同现实秩序和自我的社会位置。

这一时期,影视文化的政治意识形态倾向的强化还体现为创作上的一种伦理化趋势。中国具有悠久的国/家、政治/伦理一体化的传统,国家政治通过社会家庭伦理进入现实人生,伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转化为对政治秩序的稳定性的维护和说明,政治意识形态的一元化借助于对伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生联系,这正是90年代以来中国影视文化的伦理化倾向越来越突出的政治意识形态原因。这种伦理化倾向体现为三个层面:

一、传统道德观念的复兴。这不仅表现为家庭和社会伦理道德题材的影视作品大量增加,如电视剧《渴望》、《咱爸咱妈》,电影《九香》、《离开雷锋的日子》、《军嫂》、《我也有爸爸》等,它们都以家庭、社会的人际伦理关系为叙事中心,而且更表现为它们都自觉地用传统的道德逻辑,突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾,张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念,即便一些并不完全是伦理道德题材的影视作品,如电视剧《姊妹行》、《北京人在纽约》等也都按照这样的道德尺度来设计叙事情节和作出伦理判断。这种对道德主义的呼唤,使90年代的影视文本在价值尺度上与80年代、甚至"五四"新文化那种以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的区别。如1997年出品的电影《这女人这辈子》,尽管它的前半部似乎与张艺谋的《红高粱》等民俗电影在人物结构、场面效果、视听造型甚至大西北的民俗化细节等方面都非常相似,但是影片后半部却将张艺谋电影那种以个性主义为基础的价值观念置换为了一个道德主义的价值观念,影片中原本渴望爱情自由的女主人公灵凤听从了父亲的临终遗嘱,?"孝"的名义嫁给了她并不爱的永义,后来受到永义乐善好施的道德行为的感召而自觉地以身相许。接着影片采用了当年《青春之歌》、《红色娘子军》相同的叙事策略,让永义在完成了对灵凤的教化以后偶然身故,使灵凤成为他的道德精神的继承者,后来灵凤果然放弃了个人的爱情幸福,成为一个圣女般的"节"、"义"女性,而当年同她一起追求爱情幸福的男主人公留根却终于走向了私欲的深渊,于是这个表面上看来与《红高粱》如此相似的影片,却阐释了一个与《红高粱》乃至"五四"新文学那种个性解放的启蒙主义精神完全相反的道德主题,利他性成为一种精神本位,超然于一切之上。在一些道德题材的影视作品中,感性个体常常被道德理性所压抑和放逐。一方面,这可能是对当今社会缺乏能够被共享的道德准则和能够维护人们心理平衡的物质条件的一种策略性补救,但另一方面人们也许会提出怀疑,如果我们将?"五四"新文化所否定的价值观念不经过创造性转化而全盘继承下来的话,我们的影视文化是否真的能在现代化进程中起到精神文明建设的作用,提高社会文明程度和强化民族凝聚力。

二、"主旋律"作品的伦理化策略。许多被称为"主旋律"的影视作品,都通过伦理化的政治形象的塑造,为意识形态主题注入了伦理感情,采用一?"泛情化"的叙事策略,使主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化,不仅使作为国家意识形态代言人的英雄形象对政权与民众的血肉联系这一主流思想做了有效的证明,而且它对观影者伦理感情的成功调用,使它打开了一条"主旋律"电影一直希望的面向大众的传播渠道。这一成功,使"主旋律"电影与中国传统文化的"政治伦理化"策略不谋而合。所以,无论是"历史题材"影片《》、《的故事》、《老娘土》、《乡亲们》、《焦裕禄》或?"现实题材"影片《凤凰琴》、《蒋筑英》、《炮兵少校》、《孔繁森》,它们都殊途同归,用伦理感情包装政治意识形态,用伦理感情设计叙事高潮,以唤起观影者的心理认同和情感共鸣。尽管在一些影视作品中或作品的一些段落中,有时政治的伦理化由于某些本文之内或本文之外的原因,没有或根本不可能真正完成;有时影片的煽情手段和技巧由于过于外露而被观众所识别,没有达到预期的叙事效果,但政治伦理化显然是这一时期"主旋律"电影最重要也最有效的叙事策略。(2)

"主旋律"和伦理化是90年代以来中国影视创作政治意识形态一元化的两个支点:一方面"主旋律"形成了影视文化的基本格局,另一方面伦理化规定了影视文化的基本趋向,前者是一种视野的确立,后者是一种视角的选择,它们共同构成了一种意识形态引导力量。这种力量,对这一时期影视创作的题材选择、价值观念的表达、叙事方式以及对人性和世界的表现深度、甚至影视语言本体都产生了直接而巨大的影响,使这一时期的影视创作与前一阶段相比更加单纯化、共性化、戏剧化,从而形成了特殊的时代风格。

二大众化转型的社会趋势

80年代的中国文化是以思想解放运动为标志的。与整个社会变革的进程相联系,思想上的启蒙主义、美学上的现实主义成为了中国70年代末到80年代中期的两面文化旗帜。对现实和历史的批判,对人文理想的追求一直是这一时期最基本的艺术主题。而后的现代主义运动,无论是朦胧诗运动或是"第五代电影",无论是探索话剧,或是前卫音乐,则都把中国文化纳入了20世纪世界文化的总体格局中,用更加风格化的方式和更加存在主义的视角试图形而上地解释世界和人生。但随着商品经济的迅速发展,特别是90年代以后,中国的文化主流逐渐背离了这一思想、美学和文化传统,开始了大众化转型,使文化越来越明显地出现了新的特征:"在功能上,它成为了一种游戏性的娱乐文化;在生产方式上,它成为了一种由文化工业生产的商品;在文本上,它成为了一种无深度的平面文化;在传播方式上,它成为了一种全民性的泛大众文化?"(3)正是在这样的文化境遇中,除了受到政府行政机制支持的"主旋律"影视创作以外,中国影视文化的主体逐渐成为了一种借助于现代文化工业的传播技术和复制手段,为人们所提供的消谴性的"原始魔术",它们不断地通过对观众无意识欲望的调用,为大众制造快乐原则的狂欢节。与80年代的影视文化不同,这时期的许多影视作品都放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求,也不再把影视产品当作济世救民、普度众生的神赐的法宝,不再用影视艺术来显示知识分子的精神优越和智力优越,张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。各种市民情节剧、惊险动作片、通俗轻喜剧、青春言情片等在数量上成为了中国影视文化的主体,它们提供的大多是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景,一种令人兴奋而又晕眩的视听时空,影视艺术被名正言顺地命名为一种叙事游戏:它们消除了时间感,排除了历史意识,割断了与现实生存的真实性联系,而成为了一种自成体系、自我封闭的文本游戏。

因而,首先我们说,中国90年代以后的影视文化的大众化转型是从政治、启蒙文化向娱乐文化的转型。在这种娱乐性文化中,影视文化的认知功能、教育功能,甚至审美功能都受到了抑制,而强化和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能,因而,在电视剧《乾隆皇帝》中,一代乾隆变成了风流倜傥的多情小生,在电影《西楚霸王》中,楚汉的的金戈铁马也被写成了一个三角恋爱的浪漫悲剧,在电影《秦颂》中,高渐离刺杀秦始皇的壮举也被演绎成了一段儿女情长的恩恩怨怨。影视文本被简化为一种封闭的游戏文本。这种游戏往往通过一种缝合的手段来遮蔽现实的出场并完成它的自我封闭。它把动作分解为细节、情节分解为场面,然后又按照一种模式化的组合方式将它们联系起来,成为一个早就被规定好走向和命运的程序化的故事,从而创造出一种与世隔绝的整体性和完整性。局部的复杂性产生了一种没有局部的幻觉,甚至是没有形式的幻觉,使接受者失去自我意识和自我判断,对文化产品的观看已经不是一种文化行为,而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。在忘乎所以的叙事游戏中,观众从实在的限制中摆脱出来,通过与文本的认同,投射着他们的勇气、智慧,实现着他们的光荣与梦想,同时也在文本中那些情与爱、生与死、沉与浮之中释放着他们被抑制的潜意识,满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓?"快乐原则"。

其次,影视文化的大众化转型也是从审美文化向文化工业的转型。这意味着影视文化产品不再是个性化创造的产物,而是一种工业化生产的结果,从策划、投资、制作到宣传、发行,进入实际消费,影视产品都被作为一种批量生产的工业产品而被投入文化市场。在这一转换过程中,许多影视创作者都自动放弃了对工业复制原则的心理抵抗或者警惕,而是心甘情愿地将自己变成了一个工业生产流水线的工艺环节,因而越来越多的影视作品不再把作品的美学价值和精神价值作为理想,而是把商品的交换价值和使用价值当做了重要的、有时甚至是最重要的目的。商品化的形式在人物、情节、场面、视听造型等各个方面无处不在。于是影视产品作为一种消费品从文化圈里走出来,雅文化和俗文化的界限被打破,影视艺术品成为供大众消谴的一种手段,商业策略、广告效应代替了对人文关怀、心灵升华的执着。工业生产的逻辑不仅影响到电影的生产方式,而且也影响到人们对电影的评价方式和价值观念,以至于影视圈似乎以说影视是一种艺术而耻、说影视是一种商品为荣,许多人都不再以个性、创造性、批判性、超越性这样的概念来评价和要求影视文化,而是以大众性、娱乐性,甚至畅销性来衡量影视文化的意义。

这一时期影视文化的大众化转型也是从深度文化向平面文化的转型。这一时期,故事离奇的情节剧、奇观化的动作电影、市民化的家庭肥皂剧占据着银屏的主导时间,它们大多既不需要通过对现实境遇的揭示来唤起人们对自己的真实处境的觉悟,也不需要通过对某种乌托邦理想的期望来引发人们的实践热情,在这些影视文本中,故事服从于模式,如层出不穷的电视室内剧;影像变成了幻像,如令人眼花缭乱的所谓"新武侠电影";现实转化为梦境,如那些花前月下的爱情故事;时间压缩为空间,如那些色彩绚丽的音乐电视。它们都有一个共同点:对崇高感、悲剧感、使命感、责任感的放弃和疏离。过去文化中那些引以自豪的神圣的东西,如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感等日益淡化,而被那些世俗梦想和文化游戏所代替。许多影视产品都以一种共时的平面性创造了一种开放的文化游戏、儿童乐园,让人?"听"、"看"、"读"着一个个灯红酒绿的世界,对生命的形而上学关怀被搁置,终级意义被封存,人们躲藏在影像后面体会游戏的欢乐。

影视文化的大众化转型也是从一种阶级/等级文化向泛市民文化的转化。随着以阶级斗争为纲的政治路线的被否定,"一国两制"思想的提出,国际"冷战"时期的结束,世界大战的威胁相对减弱,都市社会的迅速膨胀,中国社会出现了一个由不同的政治集团、阶级、阶层、职业、年龄所形成的具有共同消费利益的广泛的大众群体。而影像文化的迅速普及和发展,又使这一泛大众群体具备了接受文化传播的能力,而影视作为一种直接作用于人的视听知觉的声画合一的传播媒体,则将最大多数的民众纳入了它的传播视野,即便文盲或半文盲往往也能观看并在一定程度上理解影像文本。此外,由于影视的产品化、工业化、市场化,也使得大众作为消费者具有了首要的选择权和评判权,精英文化和高雅文化不得不通过各种方式掩饰、抹去自己的风格、个性和前卫性,而去有意识地迎和尽可能多的对象的需要,填平雅与俗、高与低、精英与民众之间的界限、鸿沟,从而形成了一种泛大众的影视文化,通俗性、大众性使这一时期的影视文化在风格、类型、样式上更加模式化和世俗化,精英性、前卫性的探索在这一时期受到了明显的抑制。

中国影视文化的大众化转型,不是历史的偶然。这种转型是随着中国从计划经济向市场经济的变革进程的深入,随着大众从文化学习到文化消费的心理变化而逐渐到来的。80年代中期开始,中国的影视文化陆续被推向了市场。中国电影业从过去一种计划体制下的国家意识形态事业转化为一种文化工业桃担缬按又谱鞯椒⑿卸急蝗娴赝度肓耸谐。涸谕蹲史绞缴希サ缬吧饕芍破蹲剩渥式鹄丛词枪易詈椭泄缬胺⑿蟹庞彻镜墓潭ǚ⑿惺杖耄?0年代后期开始,这些资金来源随着电影行业改革进程逐渐减少,难以满足电影生产的需要,于是出现了大量社会集资拍摄和与海外境外合作拍摄的影片。各种国内外企业投资电影,对电影的题材、样式、风格、制作都产生了直接影响,使电影生产必须将市场定位放在首位。在电影发行方式上,1993年1月,广播电影电视部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》以及《实施细则》,1994年下发《关于进一步深化行业机制改革的通知》以后,一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体,各电影制片厂直接面对各个基层发行放映企业,电影是否能够获得市场利润成为电影是否能够生存的基本条件,更加加速了电影的工业/商业化进程。中国电视业虽然一直是属于政府管理的行政机制,但是由于广告收入在电视业经营中所占的举足轻重的位置,由于大量社会和海外资金对电视节目制作的投入,伴随着电视节目市场的发展,收费有线电视的逐渐扩大,使电视节目特别是电视剧的创作也不同程度地走向了"生产化"、"产品化"。市场化使电影的上座率和电视的收视率成为影视文化赖以生存发展的基本前提,因而作为上座率和收视率的主体的观众就成为影视产品的"上帝",除了受到政府行政机制支持的影视作品以外,进入市场的影视作品都必须通过大众的接受而回收制作成本和换取利润,所以,经济效益、利润成了衡量影视文化产品的重要参数。生产者与消费者之间建立了一种直接的经济关系。这促使影视创作/制作者必须满足尽可能多的观众的需要从而换取利润。大众的好恶引导着文化生产。如果说在80年代,影视文化被推向市场,还是一种被动的强制的结果,许多导演甚至愤愤不平地抱怨这是"逼良为娼",但90年代以后,影视的工业化和商业化便成为一种自觉行为。影视业被当做了一种可以赚取巨额利润的工具。除了原有的国营影视企业之外,各种集体所有制的影视企业、私营企业和中外合资企业相继涌现,这一切,都促使了中国影视文化的大众化转型。在这一转型中,知识分子的文化支配权被削弱,大众对娱乐、轻松的要求,因为受经济规律的支撑而成为引导影视文化发展的动力。

尽管影视文化的大众化趋势与"主旋律"要求之间不可避免地存在着矛盾冲突,一方面,市场化冲击了主流政治意识形态的核心地位,娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了主流意识形态所维护的道德秩序,另一方面,政治意识形态的规定性和道德意识也限制了大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达,因而从80年代以来,影视大众化的娱乐要求经常与主流政治意识形态的伦理要求发生对立,形成了几次关于影视的娱乐性和娱乐片的辩论,但是进入90年代以后,大众化与政治化之间经过相互较量和相互协商,却逐渐寻找到了结合部和协作点,因而一方面影视工业常常借助政治的力量来扩展市场空间,另一方面,"主旋律"也常常借助大众文化逻辑来扩大主流意识形态的社会影响。

而既因为处在大众化与政治化的双重夹缝中,又因为知识分子社会精英角色在初级阶段市场经济状态下的突然失宠,影视文化的精英性在这时期则面临着空前的挫折:人们几乎很难见到80年代象《黄土地》、《黑炮事件》那样在人文意识和美学观念上都具有前卫性和独创性的影视作品了,陈凯歌、张艺谋的电影自觉地以一种国际化的时尚来寻求跨国市场和资金的支持,即便是象黄建新这样的执着于对中国现实的关怀和表达的导演也不得不将香港黑社会片的类型特征嫁接到他那具有深厚的人生意蕴和现实力度的影片《埋伏》中来,事实上,无论是影视制作/创作者或是影评人、投资者都已经很难容忍影视作品在电影市场上的失败或者受冷落,无论是知识分子观众或是普通观众也都很难容忍影视作品的个体性和深度感,正是在这样一种语境下,90年代中国影视文化中边缘化的声音很难被听到,象《三毛从军记》、《民警故事》、《巫山云雨》、《谈请说爱》这样的电影和《南行记》、《9.18大案纪实》、《凤凰琴》这样的电视剧,在这一时期的影视文化格局中就显得格外引人注意了。

三多元化形态的生存格局

处在政治/工业/艺术、意识形态/商品/美学这样"一仆三主"的境遇中,面对国际国内政治、经济、文化的双重诱惑和挤压,90年代中国影视创作在徘徊中突围、在泥泞中挣扎、在希望中生长,从谢晋等"第三代",谢飞、吴贻弓等"第四代",张艺谋、陈凯歌、黄建新等"第五代",一直到胡雪扬、章明、娄烨等所谓的"第六代",还有姜文、冯小刚等很难归代的影视创作者们,都受制于这一时期整个政治/经济/文化/社会的大背景,以多元化的审美形态在夹缝中努力地寻找着各自的生存空间和位置。

在这种多元形态中,属于常规影视形态的,既有处于政治意识形态主流的历史文献故事片,处在大众文化主流的生活情节片、动作/悬念片,也有处在国际化语境中的新民俗片,处在现实主义传统中的新体验影视片,属于非常规边缘状态的纪实性故事片、音乐情绪片和后现代实验片等。这些不同的影视形态,其经济运作、文化定位、市场走向都各不相同,而处在同一形态中,由于创作/制作者的人文素养、艺术才能、融资能力以及职业品质有很大区别,所以其作品的创作、制作质量也各不相同,有的作品包括一些被传媒或机构带有明显功利目的所宣传的作品,可以说还处在影视艺术的初级阶段,无论是叙事方式或是造型效果以及制作水平都与现代电影的发展相去甚远,而这一时期也有一批影视作品在美学观念和制作标准上与世界影视艺术的发展保持了基本同步。

在这些影视形态中,数量最多、市场最广的也许是生活情节片。从电视剧来看,是1990年的《渴望》开启了长篇电视情节剧的道路,随后出现了《爱你没商量》、《皇城根儿》、《京都纪事》,直到后来的《东边日出西边雨》、《英雄无悔》、《儿女情长》,在电影中则出现了《大撒把》、《永失我爱》、《九香》、《我也有爸爸》、《离婚了就别来找我》等影片,在这些影视作品中,社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被淡化,人物大多作为平面的叙事因素,激化并最终从属于情节的运转。各种现实矛盾被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性冲突,社会或历史经验通常都被简化为"冲突-解决?"的模式化格局,通过叙事的策略性过程的处理,文本中主人公所面临的困境最终被"驯服",随着那个早就被预订好的叙事高潮到来之后,一个善恶分明、赏罚公正的结局便翩然而至,这些文本也完成了它对现实的梦幻化改造。特别应该指出的是,90年代出现的一些生活情节剧往往自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如话本、戏曲、说书中的"苦戏"传统,如《九香》、《孤儿泪》,甚至一些儿童影片,都用伦理冲突来结构戏剧冲突,用煽情场面来设计叙事高潮,用道德典范来完成人格塑造,许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女、清官良民都以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾,剧中人的千辛万苦、千难万难似乎可以带给远离这一处境的观众以心理的平衡和知足。一些生活情节剧最终演化成为了一个一个善恶有报、赏罚分明的老态龙钟的道德寓言。

动作/悬念片,一直是商业影视片、特别是电影的主打类型,进入90年代以后,由于香港动作片和好莱坞大制作影片进入中国电影市场,使中国的动作/悬念片的奇观意识更加自觉。尽管因为中国既具有悠久的伦理本位传统,又是一个社会主义制度的国家,集体主义、群体精神是中国主流文化和政治的核心,而好莱坞娱乐性商业电影主要以被掩饰过的性和暴力为主题,它那种个人主义、享乐主义的价值观显然与中国国情相抵牾,因而不可避免地要受到意识形态性的排斥。中国电影不能生产个人的无意识的’梦幻’,而只能创造民族和政治的光荣与梦想。但好莱坞和香港商业电影却对中国的动作/悬念片产生了重要影响,而这一影响的核心就是对奇观效果的重视。象塞夫、麦丽丝导演的《东归英雄传》、《悲情布鲁克》,何平的《双旗镇刀客》、《炮打双灯》,何群的《烈火金钢》,张建亚导演或监制的《绝境逢生》、《再生勇士》等影片,都一方面提供了壮观的影像、奇异的场面、惊险的动作和超常的人物,另一方面它们又都对影视类型作了中国式的改造,使无意识的情感宣泄与有意识的爱国主义和集体主义主题相结合,使影片在一种东方式的伦理精神支配下产生奇观效果。但是,受到影视工业规模、技术条件和制作水平、创作观念和意识的局限,也因为政治/道德意识形态对动作/悬念片的叛逆、暴力、性倾向的抑制,除了一些与港台合拍的影片如《新龙门客栈》、《狮王争霸》、《飞虎》以外,中国的动作/悬念片创作从总体上说仍然远远不能与好莱坞电影的发展水平相接近。

这一时期,"主旋律"影视作品的主导样式则是历史文献故事片。历史文献故事片有两种基本类型,一种历史事件文献故事片,如表现解放战争时期各大战役的影片《大决战》、《大转折》、《大进军》,表现红军长征的电视剧《遵义会议》、电影《金沙水拍》,表现抗日战争的电视剧《百团大战》等。另一类是历史人物文献故事片,如电影《的故事》、《》,电视剧《》等。90年代拍摄的这些文献故事片与前一时期那种戏剧化的叙事结构、单一的叙事视点、平面化的视听造型完全不同,它们不再采用以"我"观"敌"、以局部带全局的限制性视点,而是采用了全知、全局式的非限制性客观视点,创作者隐蔽了那种包含明显政治评价和道德评价的非历史的主观虚构立场,居高临下,全方位、立体性地展示历史过程和人物风貌。这种全景式视点,隐匿了叙事者的出场,历史仿佛"客观"地呈现在观影者面前,观影者于是将自我体验为历史的"见证人",将影像化的历史读解为实在的历史,使这些作品具有了一种历史文献感。在这些作品中,它们往往注意使人物不只是历史的某个承载体、某种历史符号,而是开始重视表达对历史和历史人物的诗意体验,不仅以人来写历史,而且也以历史写人,使作品中的人物形象获得个性感和生命感。在对待历史的态度上,一些作品不仅站在无情的历史视点上而且也站在有情的生命视点上来叙述历史,一方面从历史视点上展示历史的辉煌、壮丽,同时又从生命视点上写出历史的残酷、冷漠。于是,在意识形态的价值衡量中也嵌入了一种人道主义的视野。历史视点与生命视点一起创造了一种对于历史的生命体验。对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的辩证关系的理解和处理,形成了一种具有中国特色的特殊的电影类型。

这一时期的一个特殊现象是"新民俗"片的大量出现,张艺谋从《红高粱》以后,先后导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇摇到外婆桥》,陈凯歌导演了《霸王别姬》、《风月》,此外还有滕文骥的《黄河谣》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》、周晓文的《二嫫》、王新生的《桃花满天红》、刘冰鉴的《砚床》等,这些作品所展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事,但它们并不是民俗的记录,而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略,一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的影视导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段,同时也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型,京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面,与、、窥视等相联系的罪与罚的故事,由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像,由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格,使这些影视作品具有了一种能够被辨认的能指系统。这些作品大多提供了一个没有特定时间感的专制的"铁屋子"的寓言。这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院,那些严酷、冷漠、专横的家长,那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的。作为一种文化策略,在这些影视作品中,故事发生的环境是东方的,但故事却往往为西方观影者所熟悉。所以,在这些"新民俗"片中,民俗奇观中演绎的往往是一些对于西方人来说并不陌生的主题、故事、情节甚至细节,从而唤起西方人的认同,一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。尽管当这些影视作品按照一种西方人的"他者"期待视野来制作时,一种"伪民族性"在所难免,中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处,但作为一种影视类型,这些作品因为具有一定的叙事魅力,融合了视听艺术的修辞经验,表达了某种现代人文价值观,能有效地吸引投资、并参与国际国内市场竞争,所以它们对于中国影视文化的积累、对于提高中国常规影视制作和创作水平、对于通过类型成规来满足消费需要,起到了重要作用(4)。

尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁,但现实主义美学形态在影视文化中仍然占有自己的位置,这一时期出现了一种被称为"新体验"的影视创作类型。《围城》、《过把瘾》、《一地鸡毛》、《无悔追踪》、《月亮背面》等电视剧,李少红的《四十不惑》、夏刚的《大撒把》、刘苗苗的《杂嘴子》,特别是黄建新的《站直罗别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》,姜文的《阳光灿烂的日子》以及《离开雷锋的日子》等电影,一方面吸收了"第五代"所积累的造型感和修辞经验,精心营造着充满意味的故事空间,设计了种种隐喻式的视听具像,另一方面又用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦,成为这一形态的代表性作品。在叙事上这些作品更自觉地用偶然性来冲淡情节的戏剧性和因果逻辑性,突出人生的无奈、无序和无可把握;在意识上对将人生困境化?"冲突-解决"的戏剧性模式更加不信任,不愿意为人生给出一个完整的结束;在视野上,它们所关注的不再仅仅是普通人所面对的社会问题,而是每个生命个体所难以躲避的人生问题。这些影片体现了一种平民化的创作态度,一种充满关怀的人文意识,它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神,与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解,从而与观众达成心灵的融合。观众从那些仿佛生活在周围的"熟悉的陌生人"所经历的事件中,从平日的那些司空见惯的行为中体会到了其中常常被忽视或者遗忘的生命的哀乐愁苦,传达出了一种对于人和生活的关怀。这些作品不仅以其真实而且也以其人文关怀为观众带来一种"无情世界的感情"。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期影视文化的主流,但是它们无论是对人性的理解和关怀,或是对现实的观察和体验,甚至包括对影视艺术美学潜力的发掘,都成为了这一时期影视文化发展高度的一种标志。

由于意识形态逻辑、更由于影视生产市场化的经济逻辑的的限制,90年代以后的中国影视文化正如整个社会文化一样,不可能象80年代文化那样充满异类、喧哗、叛逆,个人主义的、标新立异的、天马行空的现代主义美学形态被后现代工业所整合,因而,影视文化中的先锋性、前卫性、实验性因素被降低到了最低点,但是由于制作和融资方式的多元化,仍然有一些非主流、甚至非常规的影视作品以一种边缘的姿态出现。其中最引人瞩目的是两种倾向:

一是纪实性故事片,如电视剧《9.18大案纪实》,电影《找乐》、《民警故事》、《巫山云雨》,一方面它们是虚构的故事影片,但另一方面它们又采用了高度的纪实手段,如长镜头、实景拍摄、非职业化表演、同期录音、散文结构等,这些作品借鉴和发展了世界影视史上的纪实传统,如意大利新现实主义,中国大陆第四代导演郑洞天、吴贻弓等人在80年代巴赞美学影响下的纪实性探索,侯孝贤的电影风格等,以开放性替代了封闭性的叙事,用日常性替代了戏剧性,追求"……最常态的人物,最简单的生活,最朴素的语言,最基本的情感,甚至最老套的故事,但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处;同样,最节约的用光,最老实的布景,最平板的画面,最枯燥的调度,最低调的表演,最原始的剪接方式,最廉价的服装和最容忍的导演态度,却要搞出最新鲜的影像表现……?"(5)

另一种非常规的影视形态,则是一群更年轻的影视制作人创作的一种音乐情绪片。这类影片的作者大多是人们所谓的"第六代"或者说新生代导演,从一开始的"非法"影片张园的《北京杂种》到后来管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》,直到最近李欣的《谈情说爱》、阿年的《城市爱情》,这些作品并不是传统意义上的以音乐为叙事载体的音乐片,而是一种表达音乐情绪的影片。新生代导演似乎与音乐(特别是具有青春反叛意味的摇滚)有一?"血缘"联系,故事情节往往难以传达他们动荡不羁、迷离斑杂的生存体验,于是他们都借助于音乐的节奏和情绪来表达自我,他们用装饰性的影像、鲜艳的色彩、螺旋似的跳动的结构、MTV的节奏、自传化的题材、情绪化的人物,还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。这些影片的特征并不在于那些也许并不新鲜的故事,而在于它讲述故事的方法,它们提供的不是都市状态而是一种青年人的都市体验,青春不是一种矫饰的炫耀而是一种现实的困惑,都市是一种迷乱、无奈,充满希翼和失落、奇遇和误会的世界。这些影片带给观众的不是都市的物质景观,也不是戏剧化的言情故事,而是充满个人情绪的体验。

处在世纪转折时期的中国影视文化就以这样的多元选择形成了其艺术格局,一方面,影视观念的更新一直在艰难地发生,一些影视艺术家还在致力于影视美学本体的改造,这一时期正在或者已经产生了一些足以载入影视发展史册的经典作品,但另一方面,实用主义、功利主义观念也对影视文化的发展产生了深刻的影响,前一时期人们引以自豪的那种历史使命感、社会责任感、艺术崇高感在影视文化中受到了一定程度的削弱,无论是主流影视创作对影视美学本体的常规完善或是前卫影视创作对影视美学手段的非常规探索,都还缺乏足够的广度和深度。文化和美学意义上的影视文化的世纪转折远远还没有完成,因而,这一转折仍将可能是一个充满艰辛的历程。

政治意识形态的主流倾向、市场机制下的大众化转型、艺术形态的多元走向,构成了本时期中国影视文化发展的基本格局,中国影视文化的世纪转折时期还是一个正在进行的过程,它很可能还会延续到下一个世纪的相当一段时间,因而,我们的研究当然不是结束,而仅仅是开始。也许对于将来来说,这一研究由于与这一

时期的历史联系是如此同步,所以将会具有某种历史见证的价值。

注释:

1、尹鸿等《进入90年代的中国电影》,《中国电影年鉴1991年》中国电影出版社1993年版。

2、关于"主旋律"电影的伦理化倾向可参见《在喧哗和骚动中走向多元化--90年代中国电影策略分析》,《天津社会科学》1995年第3期。

3、尹鸿《世纪转型:当代中国的大众文化时代》,《电影艺术》1997年第1期。

影视文化论文范文第2篇

[关键词]影视传媒;艺术;文化娱乐;互动;互补

在中国人均GDP突破1000美元大关的今天,在人们的精神需求随着中国经济的飞速发展而高涨的时代,和谐文化已成为和谐社会不可或缺的重要特征,也是实现社会和谐的文化源泉和精神动力。无论是经济社会的协调发展、人与自然的和谐相处,还是人与人的团结和睦,乃至人自身的心理和谐,都离不开和谐文化的支撑。

影视作品是人学,是人类传播活动的重要内容之一,是反映社会生活的一面镜子。传播是一种社会互动行为,人们通过传播活动保持着相互影响、相互作用关系。著名女性主义理论家劳拉・穆尔维曾经指出,“电影提供若干可能的,其一就是“观看噼”。在有些情况下,看本身就是的源泉,正如相反的形态,被看也是一种。”二十世纪八九十年代以来,新技术迅猛发展,卫星及相关科技设施将世界连为一体,出现市场全球化、生产全球化、财政的全球化和传播的全球化等诸多相互联系的现象,其间信息和传播扮演的角色越来越重要,起着神经网络中枢的作用。影视作为一种重要的传播内容,影视作品作为一种最常见的传播文本,其对社会发展的影响起着举足轻重的作用。

全球化对我们的娱乐生活产生了一定的影响,这主要体现在当代高科技的飞速发展所导致的传播媒体的更新以及全球化时代人们生活节奏的加快等方面,这样一来,相对于文学曾经有过自己黄金时代的电影所受到的挑战就不足为奇了。电影的诞生把一种集阅读、观赏和获得审美为一体的综合艺术带到现代人的面前,使一部分非文学专业的读者、观众只需花上一二个小时的时间就读、看完了一部浓缩了的长达数百页的文学名著,并且能获得感官和视觉上的巨大享受。这无疑对文学市场是一个冲击。但我们切不能忘记另一个不可忽视的事实:一部电影的成功有时也可带来文学原著的畅销。五六十年代的中外电影《牛虻》、《暴风骤雨》、《林海雪原》、《红与黑》、《苔丝》等的成功在很大程度上也促进了文学原著的走红。八九十年代根据王朔、苏童、余华和刘恒的小说改编的电影《顽主》、《一半是海水,一半是火焰》、《阳光灿烂的日子》、《大红灯笼高高挂》、《活着》和《菊豆》等的走红或获奖也促销了他们所创作的文学原著,并迅速地使他们成为近乎家喻户晓的公众人物。

电视业的崛起以及其在80年代中国的迅速普及曾一度对中国的电影产生过一定的冲击,但相当一部分观众并不屑于仅在电视荧屏上来欣赏电影,他们仍愿花钱去电影院静心地欣赏影片。如果该影片的故事情节始自文学原著,他们照样去书店买来原著仔细通读。前几年出现的“《围城》热”以及近几年出现的“三国热”、“水浒热”也使得这些文学经典走出了文学的象牙塔,来到普通读者、观众中,从而在某种程度达到了原作者所始料不及的“后启蒙”效果。这些现象的出现无疑为当代文化研究者提供了难得的“社会文本”,同时,这也说明,传播媒介的不同并不能代替人们欣赏艺术的习惯和多种选择。大众传媒并非一定要与经典文化艺术作品形成二元对立。可以说,中国的电影业始终是在风风雨雨中走过了自己的100多年,这其中既有政治风云的变幻,也不乏经济杠杆的作用,此外还有其它媒体的挤压因素。直到现在这个全球化的时代,它仍然顽强地存活了下来,并在人们的物质和精神文化生活中发挥着其它媒体所无法代替的作用。

中国电影诞生一百多年后的今天,将面临的一个问题:中国电影在世纪之交将向何处发展?从近年电影界既引进西方大片,同时又推出自己的大片这一事实来看,前景并不悲观。“面对世界性的后殖民主义大潮的冲击,中国电影能否实现必要的自我调整,从而走出这暂时的低谷?对此不少人持怀疑的态度,其理由是商业大潮的冲击使得一批颇有实力的优秀编导不惜为取悦商界而丢弃艺术家的良知……”在当时的情况下,全球化的进程并没有波及到中国,中国电影工业所受到的冲击主要来自西方的电影以及有着更多观众和更大市场的电视。但毕竟,全球化的步伐是令人难以预计的,而且这一步伐随着中国加入世贸组织而愈加紧凑。曾几何时,在大众传媒业独领的电视已经感觉到了全球化时代网络的影响,更何况需要更为精湛的艺术创造、更多的资金投入和更大制作的电影了。因此我们现在面临的一个新问题便是:随着全球化进程的逼近,电影将发挥何种功能?它能够在网络的覆盖和电视的普及之双重压迫下仍然求得一席之地吗?有人曾就全球化时代的网络霸权作出这样的估计,“在网络时代里,由于人人都可以上网,每个人既是接受者也是传播者,传统媒介里的传播者与接受者的对立将不复存在……在媒介方面包括两种预测,一是传统媒介在文化层面上的消失,即网络里的社会信息文化对传统媒介里的大众文化的代替,网络里的双向沟通对于传统媒介里的单向传播的代替,这是一种实质的消失。二是传统媒介在物质层面的消失,即现存的报纸、杂志、书籍、电影、广播、电视等都将基本消失。”这种担心虽不无道理,但却未免夸大其词了。如果情况果真如此的话,首当其冲的恐怕并不是报纸和杂志,因为在网上浏览新闻信息还可以令电脑操作者承受,但若要在网上阅读篇幅较大的文章或学术论文,恐怕就令人难以承受了,人们要么就下载这些资料,要么干脆坐在舒适的沙发上阅读刊登在制作精美的杂志上的书面文本。而观赏电影则不同,对于只想知道故事情节或浏览风景画面的普通观众来说,在电视上观看电影或在网上观看也许更为有趣和简便,稍稍不满意就可无情地按下遥控器的键或移动鼠标。这样看来,“电视所受到的冲击也许更为直接。既然全球化已经对我们的生活和工作产生了巨大的影响,那么它引起人们的研究兴趣也就是自然的。”人们既可以否定、攻击全球化,也可以为它欢呼,但是无论人们如何评价全球化,涉及的都是这样一种强势理论:以领土来界定的时代形象,曾在长达两个世纪的时间里,在各个方面吸引并鼓舞了政治、社会和科学的想象力,如今这种时代形象正在走向解体。伴随全球资本主义的是一种文化与政治的全球化过程,它导致人们熟悉的自我形象和世界图景所依据的领土社会化和文化知识的制度原则瓦解。如果这样来理解和诠释全球化,那么全球化不仅意味着经济的国际化、集约化、跨国交融和网络化,它也在更大的程度上开辟了一种社会空间的所谓“三维的”社会图景,这种社会图景不以地区、民族国家和领土来界定。至于精神文化产品的生产、全球化现象的出现也不限于某一特定的传播媒体,因为每一种媒体都有着其它媒体所无法取代的特殊功能,因此对中国电影之未来前景持悲观的态度至少是短视的。全球化虽然已经直接地影响到了中国的经济,并或多或少地波及到我们的文化生活,但正如它不能取代各国的民族经济一样,它也更无法取代我们的文化娱乐生活。

世界是多彩多姿的,人们对艺术欣赏的要求也是多元的。后现代社会使人们对自己的生活方式有多种选择,同样,对审美方式和娱乐也有自己的选择。电影、电视和网络虽然都属于传播媒介,但它们各自的功能有所不同,它们各自只能满足观众、网民某一方面的需要,却不能彼此取而代之。因此在相当一段时间内,这三种媒体之间的关系并非全然对立,而是互动和互补。如果就其覆盖面和影响而言,首先应数网络,其次是电视,最后才是电影;但就其艺术等级而言,则首先是电影,其次是电视,最后才能数到网络,因为未经审查和筛选的网上艺术充满了文化垃圾和低级趣味的东西,它永远无法登上艺术的殿堂,倒是其中的一些有可能被影视埋没但确有价值的艺术品将被影视导演和制片人“发现”进而加工成艺术品。

可以肯定,在全球化的时代,电影艺术也和它的同伴――作为语言艺术的文学――一样,不但不会消亡,反而会同时具有更多的高科技制作技术含量和贴近自然的人文精神。

[参考文献]

[1] 劳拉・穆尔维.《视觉与叙事性电影》.周传译,李恒基,杨远婴主编.《外国电影理论文坛》.上海文艺出版社1995年版.

[2] 王宁.《后现代主义之后》[M].北京:中国文学出版社,1998.147.

[3] 朱光烈.《传统媒体,你别无选择》[N].北京:中华读书报,2000-08-16(16).

影视文化论文范文第3篇

一、影视制作的艺术与数字化技术相结合的策略

为了使影视制作技术实现更高水平的发展,更能满足观众的需求,应当使影视制作的艺术与数字化技术完美地结合在一起,充分发挥二者的优势,使得影视制作更深入人心。最重要的一点是应当不断地提高影视制作技术人员的专业素质,使得制作人员对数字化技术达到熟练掌握的程度,在技术的指导和艺术的创造灵感下不断地完善影视制作的质量,丰富影视作品的形式。在这一过程中,制作人员要对影视制作的数字化、计算机化以及制作设备的高度集成化有所认识,使得制作环节以及制作工种之间形成相互配合的关系,在影视制作领域实现数字化技术,需要多门专业知识以及影视制作的多个部门之间形成紧密的配合。由艺术家和数字化技术人员相互配合,首先由艺术家制作故事版或者是分镜头剧本,之后由数字化技术人员利用计算机技术或者是模型模拟真实的影视空间,并在此基础上制定出最高效的拍摄场景使用方案,并在拍摄现场设置灯光照明、场面调整和摄像机运动等拍摄细节的问题,避免在拍摄现场出现设备浪费,场地使用时间过长和场地使用成本过高的状况,之后由数字化技术人员对影视制作的后期进行数字合成,实现最佳效果的影视制作效果。为了不断地提升制作人员的数字化技术掌握水平与艺术水平,在培养专业人才的时候要求制作人员有一定的美术功底,也就是在艺术领域有一定的认知,并且要求制作人员能够掌握基本的二维以及三维的动画制作和非线性编辑。从事录音工作的制作人员应当对音乐有一定的认知,掌握必备的录音工程技术的知识,同时,英语素质和计算机素质也是要同期加强的,因为当前集影视制作的多数专业化软件都是以英文版本的形式出现的,在熟悉整个软件的使用过程以及阅读设备说明书的时候都需要制作人员的英语专业素养。为了避免出现照本宣科的情况,在对制作人员的数字化技术以及艺术融合的培训过程中,要给予充分的实践机会,强化理论知识的应用,进行基础训练的同时给制作人员更广阔的创作空间,在没有工作任务的约束之下,使得制作人员自由发挥,制作复杂的特技效果,在真刀实枪的实践过程中,帮助影视制作的制作人员克服技术的难点,在实践过程中积累丰富的经验,从而在制作影视节目的时候能够更好地将数字化技术和艺术效果融合在一起,实现更高水平的影视制作。在数字化技术的辅助之下,影响制作的形式变得更加的多样化,不会受到技术方面的限制,使得当前的影视节目受到了广泛的欢迎,但是在进行制作人员素质锻炼的时候,注意不要过多地强调影视制作的形式,否则会对制作人员的思维产生较强的局限性,严重的时候会导致之后的影视制作的形式变得单一、格式化,对影视制作的未来发展产生较大的局限性。

二、总结

艺术与技术是共同发展进步的,影视节目的制作是一门艺术,随着技术的进步,数字化技术对影视节目的制作质量的改善有非常重要的意义,说明艺术创作以及数字化技术的处理两个部分是不可分割和互相依存的一部分,本文对数字化技术与影视节目制作艺术的融合进行了探索,对未来影视节目的制作人的培养提出了几点建议,希望未来影视制作能够上升到一个更高的空间,数字化影视制作的作品能够更加丰富,能够更加满足广大观众对于影视节目的需求。

作者:李媛 单位:长治学院

影视文化论文范文第4篇

“文化”一词来在西方来源于拉丁文cultrra,原义指农耕时代及对植物的培育。自巧川_纪以后,逐渐引申使用,把对人的品德和能力的培养也称之为文化。”中西文化词源,都是指人类创造的财产中精华部分。今天的文化,在广义上指人类创造的一切物质产品和精神产品的总和;狭义上指语言、文学、艺术及一切意识形态在内的精神产品。

影视文化是指当代影视媒体、数字化信息和勺_联网技术迅速发展的条件下,思想文化的传播方式从以文字媒介为卞转变为以影视图像为卞。影视文化以一种人家容易接受的形式来拓展人民群众接收文化信息和价值信念的途径,影视文化的文化观念卞要是指影视的文化取向,而价值信念则渗透在影视生产与传播的各个环}丁、各个方而。影视文化即作为一种客观的存在形态的“影视”,也作为一种隐形精神影响人类生活的“影视文化”。

“安德列·勒文孙说过:在电影里,人们从形象中获得思想;在文学里,人们从思想中获得形象。”匆文化趋于影视化,由于它具有信息的海量化和专业性、以及传播和更新的快捷性,为高校思想政治教育者和受教育者两者之间的勺_动提供了技术上的支持,使高校思想政治教育者和受教育者之间的产生了更好双向勺_动,为高校思想政治教育拓展更宽的空间。

2高校思想政治教育利用影视文化创新的基本途径

中国处于新旧观念的交替之中,人们的观念随着媒介环境的变化也发生着或人或小的变化。高校作为思想精神文明建设的重要阵地,高校的思想政治教育创新也势在必行。思想政治教育创新将从开放型的工作思维、“中国梦”教育内容、“一题多解”工作方法和四维立体工作机制四个方而着手。

2.1培养开放型的教育思维,是高校思想政治教育创新的前提

马克思指出:“人应该在实践中证明自己思维的真理性,即自己思维的现实性和力量,亦即自己思维的彼岸。”万在日前开放的传播环境中,传播媒介的多元化,传统的高校思想政治工作传播方式必须要创新,形成开放型的思维。

第一,信息思维。信息思维是指人们在思考、分析问题时占有、分析、处理信息所具有的思维方式。影视时代,人们每天而对的是人量便捷、直接、即时的图像信息。现在处于“信息爆炸时代”,人类知识越来越短的更新周期,要求我们的认识要不断更新。才能使高校受教育者对新事物具有自己的看法、立场和信念。

第_,系统思维。系统思维是指,把研究对象当成一个有机体系形成认识和观点。把高校思想政治工作当成一个开放的复杂的系统,借用现代科学方式和手段,结合各个学科,通过对整体性、动态性、层次性和最佳化等方而的分析,形成全方位的、开放的、多层次的工作模式。

第三,创造思维。创造性思维就是创造者在进行实践活动中,将客观事物的属性、关系、过程和规律作为创造内容内化于人的头脑中,使客观原型转化为创造性思维活动的内在原则,进行思维构造的思维方式。在开展高校思想政治工作过程中,去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里,产生新的工作理论和工作方法,向高校思想政治工作注入新的血液。

2.2加强“中国梦”教育内容,是高校思想政治教育创新的核心

在参观文化民廊时,指出实现中华民族伟人复兴,是中华民族的“中国梦”。在中国共产党人追逐和实现中国梦的过程中的道路自信、理论自信和制度自信,引领人们一步一步实现“中国梦”。

第一,道路自信教育。中国特色社会卞义道路是实现中国梦的根本途径。

中国特色社会卞义道路是在中国共产党的领导下,立足基本国情,坚持“一个中心,两个基本点”解放生产力发展生产力,建设政治、经济、文化、社会、生态和谐的社会卞义现代化国家。实现思想政治工作创新,必须把道路自信教育纳入高校思想政治工作内容,让人学生投身社会卞义建设事业中来。

第二,理论自信教育。中国特色社会卞义理论是实现中国梦的行动指南。坚持的马克思卞义理论,思想,邓小平理论,“三个代表”重要思想和科学发展观等理论体系的指导。“恩格斯说:我们的理论不是教条,而是对包含着一连串勺_相衔接的阶段的发展过程的阐明。”几只有加强理论自信教育,巩固高校思想政治工作理论基础,从而源远流民。

第三,制度自信教育。中国特色社会卞义制度是实现中国梦的制度保障。中国特色社会卞义理论包括了我国政治、经济、文化、社会制度等是中国发展进步的根本制度保障。在实现中国梦的实践中,充分发挥高校思想政治工作的功能和作用,进一步完善中国特色社会卞义制度的完善。

2.3开创“一题多解”的工作方法,是高校思想政治教育创新的关键

“思想政治工作方法是指思想政治工作者为了实现思想政治教育日的,完成思想政治教育任务,所采取的影响和培养人们思想政治品德的各种方式和手段,是各种实现方法和工作方法总和。”几坚持“一题多解”的工作方法,促进显性教育和隐性教育的有机结合。

第一,显性教育途径。“显性教育是指教育者把道理、观点和要求直接正而的现实开诚布公地向受教育者“灌输”的过程。”艺把影视文化,运用多媒体、数字图像等方式引入课堂教学;通过电视电影形式向社会传播思想道德规范;运用新闻人众传媒向川_界传播高校思想政治工作理论。把不同途径,不同内容结合,殊途同归,达到育人的日的,从而实现人学生的全而发展。

第_,隐形教育途径。“隐性教育是指通过间接的、隐蔽的、潜在的形式将教育意图向受教育者“渗透”的一种自然系的过程。”称卞要形式包括校园文化、精神环境和文化氛围、规章制度、人际关系等。运用科技技术开展校园文化建设,形成人学生精神;完善人性化的规章制度,养成自觉自律的社会生活习惯;丰富社会生活,扩展交际圈,构建和谐友爱的人际交示主关系链。

2.4创建“四维立体”的教育机制,是高校思想政治教育创新的保障

四维立体机制即教育卞体、教育介体和教育客体三维的基础上加之社会实践。教育卞体是组织者,教育介体是粘合剂,教育客体是依托者,社会实践是检测器。四者相勺_联系,相勺_制约,形成一个循环系统。用社会实践来衡量思想政治工作的成效,再反馈到教育卞体,完成它的检测仪作用。

第一,教育卞体。教育卞体在整个高校思想政治教育过程中,在整个过程中起着卞导作用。在高校思想政治工作中,充分发挥教育卞体的引导作用,教育卞体必须具有较高的思想素质、政治素质、专业素质和道德素质以及良好的身体素质,为思想政治教育工作做出明确的政策、方针、日标和方向。

第_,教育介体。教育介体在整个过程中起桥梁作用。它包括了高校思想政治工作的方法、艺术、载体和环境。根据受教育者的思想发展特征来选择合适的工作方法;运用理、意、情、言等艺术相结合,挖掘各种高科技技术载体结合受教育者的周边环境起到一种“润物细无声”的效果。

第三,教育客体。教育客体是整个高校思想政治教育过程中的依托者,是教育工作效果的体现者。尊重客观实际,发挥卞观能动性。利用文化影视化平台,从多渠道选择适合自己的方式接受理论,形成“耳濡日染”的自我教育效果,不断提高自我认识、自我控制、自我矫正的能力。

第四,社会实践。加入社会实践这一维度,卞要是针对理论教育与社会实践相隔离的问题提出的。受教育者只有通过社会实践活动的体验,才能印证之前所接受的思想品德知识是否正确;只有经过多次的实践锻炼,才能强化自身的思想品德认识,形成良好的思想政治品德规范。

3结论​

影视文化论文范文第5篇

[关键词]文化心理;影视传播

《海角七号》在台湾上映时,笔者恰好在台湾政治大学交流。令人惊奇的是,不管是大学教授还是普通市民,大家都在热议这部电影,甚至全城总动员,提老携幼去看,电影院也出现了很久不曾遇见的排队“长龙”。一时间,《海角七号》成为台湾媒体热捧的对象,以至于海协会会长陈云林赴台会不会观看这部电影也成为记者关注的问题。根据《海角七号》电影官方部落格(博客)公布的信息,截至2008年12月12日,此片在台湾的票房达到了5.3亿新台币,相当于1亿多人民币,成绩超过同期上映的很多“大片”,这是台湾本土电影沉寂多年后的一次重大突破。

不过,几经周折才与内地观众正式见面的《海角七号》。虽然是在情人节档期上映,但市场反应平平。从大陆、台湾两地媒体的报道来看:电影只在北京、上海等12个城市上映,传播范围较小;北京首映当天的上座率平均只达到七成,而上海院线即使使出浑身解数大力宣传促销,有些青年人还是表示对电影不感兴趣;观众评价多半认为故事平淡。此外,因这部电影在台湾掀起的“马拉桑”小米酒销售狂潮,在内地也没有引起任何波澜。

约瑟夫・克拉帕曾在《大众传播的效力》中提出,传播效果的产生受到受众心理生理因素的制约,受传者原有的观点、态度和兴趣导致他对大众传播的信息是有选择的。也就是说“人在一定的语境中具有的对一定的文化刺激所做出的该文化所规定的反应,即特定文化中的人内在固有的对刺激的解释和以此为基础表现出的行为模式。”这便是文化心理。虽然海峡两岸文化同根同源,但不同的历史命运和社会发展道路让两岸文化在百年的岁月中产生了不可忽视的差异。

在人类进化过程中,“意义”被逐渐加之于事物和行为之上,并且同一族群的人会约定俗成地遵从这个“意义”,这个意义系统就是文化。“文化通过赋予符号意义而构建了人的心理,而文化符号是由社会中的个体共同协作建构的。人们通过给信息贴标签,把信息分类,确定以特定方式反应的方向去建构文化,并依据文化符号和人所赋予的符号的意义产生心理活动和行为。”。也就是说文化环境促成了人们的心理差异,而心理差异又会深刻影响人们对影视作品的文化解读。

影片中的一些视听语言,其本身的自然特征是符合逻辑、具有美学价值的,但如果要从符号背后的文化意义上来分析,出自不同文化环境中的观念自然就要产生分歧。男主角与日本女孩的爱情以及60年前一位日本老师对台湾学生的爱恋是贯穿始终的两条线索。从纯粹的音画表达上看,俊男美女的跨国之恋浪漫温馨;七封情书用日语缓缓念出并配以绵长的忧歌更是令人动容。台湾被日本侵占半个多世纪,政治上实行的是殖民统治,文化上浸染的是皇民情结。战后的“波茨坦宣言”迫使日本退出台湾,留下一段社会迷乱、家庭破碎、情人离散的历史悲情。电影中的茂伯从未离开台湾却能说一口流利日语,拿着传统乐器却唱着日本歌曲,这样的情景对于许多有着类似经历的台湾老人以及在此种文化氛围中成长起来的人们来说,很容易引起历史悲情的回忆和文化悲情的共鸣。影片中很多场景取自台湾南部小镇恒春,出于对大众文化的消费热情,无数台湾民众涌向恒春观光,还往已经不存在的“恒春郡海角七番地”寄信,为了得到退信时的纪念邮戳。对此台湾学者许介鳞也提出批评,因为“番地”一词源于日文,中文翻译为门牌号码的意思。不管是否是巧合,恒春恰好是日本侵占台湾的“牡丹社事件”发生地,“恒春郡海角七号(番地)是台湾在日本殖民统治下的地址。大战前,‘国境之南’指日本帝国的国境南方台湾,而恒春又是台湾的最南顶端。大战后,日本作家村上春树写‘国境之南、太阳之西’,把国境之南描述为乌托邦。《国境之南》歌词,只是模仿村上春树的作品《听风的歌》《挪威的森林》等意境。”

而大多数大陆观众对这段历史的回忆是停留在日本对中国的野蛮侵略、日寇肆意屠杀平民以及中国人民艰苦卓绝的八年抗战等,难免会对日本文化产生排斥。内地观众甚至会将这种心理上的排斥上升到爱国主义、敌我关系的高度,而台湾人民也因为那段客观存在的“日据”历史,逐渐形成与大陆相区别地看待日本族群的心态。《海角七号》有没有自觉的“皇民化”意识,不需要被过度推论,它的符号表达只是更加符合台湾人民的文化心理。

影视作品总是社会意识形态的反映,其中包含的思维模式、价值观念、生活方式都与社会政治经济的发展密切相关,社会文明促成人们文化心理的形成。近20年来,海峡两岸的影视剧创作所反映出的文化心理差异主要表现在内地的都市文化倾向与台湾的乡土文化情结。

随着内地改革开放的深入,广播影视越来越呈现出都市化的文化倾向,甚至有人提出:“传媒本身就是城市化尤其是都市化的产物,市民性甚至市井性是它的题中应有之义。”从20世纪90年代开始,内地影视的乡土气息就逐渐消散了。不管是五六十年代对革命历史的讴歌,还是七八十年代对黄土地的追忆,可以说,“第五代”电影导演和同时期的电视剧导演在作品中大都寄托着对蹉跎岁月的追忆和情怀,留下了很多具有“黄土地”特质的影片。不过到“第六代”导演那里,“他们作品中的青春眷恋和城市空间与“第五代”电影历史情怀和乡土影像构成主题对照:“第五代”选择的是历史的边缘,“第六代”选择的是现实的边缘……“第五代”呈现农业中国,“第六代”呈现城市中国。”这种文化倾向在电视剧创作中同样存在,即便是以《刘老根》为代表的、曾经引起过较强反响的农村题材电视剧,也多为反映农村、农民在都市化过程中的生活变化。根据广电总局电视剧管理司的统计数据,2007年内地批准发行的电视剧中,当代都市剧208部(5780集),占全部电视剧比例的39.40%,而当代农村剧仅36部(748集),占全体剧集的5.1%。

这种状况与台湾影视文化潮流形成巨大的反差。有评论认为,《海角七号》的走红是因为今天的台湾正处于政治混乱和经济不景气的低迷期,台湾人心中聚集了不少不满和遗憾,一股远离台北、远离城市的氛围正逐渐扩大,影片《练习曲》引发骑自行车环岛热潮也是佐证。而《海角七号》里那些可爱小人物的乐观、努力以及他们极力保存家乡文化的举动,则再一次更加彻底地激发了台湾人的乡土情结。与电影刨作相比,台湾电视剧的乡土情结虽然来得晚一些,但对台湾人处于社会转型期而盼望“回归乡土”的文化心理表现依然清晰可见。上世纪90年代,台湾 社会呈现出金钱至上、道德沉沦的趋势,于是台湾人开始对政治民主和经济开放反思,讲究伦理、温情的乡土剧就此兴起。“1990年,首部剖析省籍情节的华视八点档连续剧《爱》作为乡土剧的先驱推出,全剧以国闽南语穿插,借由省籍的矛盾冲突、温馨的族群融合等主题强调两岸民众都是生活在同一块土地上的人民的意识。由于题材新鲜有趣,收视极佳。1993年,‘广播电视法’取消对方言的限制后,以闽南语对白的乡土剧更得以大量涌现,如中视的《牵手出头天》、华视的《兄弟有缘》、台视的《台湾水浒传》等。”即使是当代,台湾电视剧创作偏向青春偶像剧,但对青年男女的情感描述也往往会放在乡村的纯朴环境中,凸显城市人对简单生活的向往。比如在2008年“第十三届第二次海峡两岸影视文化交流与合作座谈会”上,台湾向内地推介的高清电视剧《幸福捕手》《牵牛花开的日子》《比赛开始》等,都有城市题材乡村情绪化的倾向。

当然,台湾影视文化的“乡土情结”也是被一些政客加以利用的政治资本。自李登辉提出“新中原”(李登辉,《台湾的主张》,台北・远流1999年)文化主张后,台湾的社区总体营造、乡土教学等文化运动兴起,不断强调台湾“本土”的文化思维。而更是推波助澜,提出“让立足台湾的本土文化与华人文化、世界文化自然接轨”的论调,这也在事实上推进着台湾同胞对“在地”文化的建构。在现代城市的高楼大厦中很难找到台湾特有的文化印记,所以人们自然将目光转向乡村,那里有着台湾原住居民和具有地域特色的传统文化。

《海角七号》在海峡两岸公映所引起的不同反应,有一定的社会原因,但更主要表现为海峡两岸人民文化心理的差异。历史悲情和现实情怀,导致了文化心理的不同。这种文化心理无论对创作者还是欣赏者都产生了不容忽视的影响,成为影视传播中值得深入研究的课题。“在确定这些不同的距离感和因素存在的情况下,两种文化的共同点有多少?这些共同点越多,文化距离越小,而共同点越少,文化距离越大。对跨文化交流来说:这种距离越小,越容易确切地理解对方,而这种距离越大,就越容易产生误解或不理解。”