表演艺术定义范文第1篇

西方的艺术歌曲源于19世纪在德奥兴起的浪漫主义歌曲（Lied）。若以舒伯特于1814年取材于歌德的诗谱写的成功之作《纺车旁的玛格丽特》为标志，艺术歌曲有近200年的历史。若以20世纪20年代青主的《大江东去》为起点，中国艺术歌曲作为一种借鉴西方的声乐体裁也有80多年的历史。但是，随着中国的音乐艺术的发展，在当下的中国，艺术歌曲是什么？似乎成了一个困惑人们的问题。在改革开放后的多次艺术歌曲研讨会上，人们就中国当下艺术歌曲的定位问题发生了激烈的争论：

哪些歌曲可以纳入艺术歌曲范畴？

当下中国的艺术歌曲是不是艺术歌曲？

什么是艺术歌曲的当代性？多元性？

艺术歌曲是否就根本不再有自己的领域……

面对无法回避的当下中国艺术歌曲实践提出的种种问题，本文提出狭义艺术歌曲与广义艺术歌曲的概念，试图回应并廓清艺术歌曲实践提出的种种问题，以利于当代中国艺术歌曲的发展。

狭义艺术歌曲与广义艺术歌曲

狭义的艺术歌曲即西欧传统艺术歌曲。

《新格罗夫音乐与音乐家辞典》为艺术歌曲下的定义是：“艺术歌曲是一种由专业作家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁。”

《新哈佛音乐辞典》对艺术歌曲的释义是：“艺术歌曲是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别于民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多数民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是有作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成的。”

《中国大百科全书――音乐・舞蹈卷》中定义“艺术歌曲”为：“18世纪末，19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情独唱歌曲”，并解释说：“其特点是歌词多半采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占有重要地位。”①

笔者提出的广义的艺术歌曲的定义为：

由作曲家创作的，歌诗、旋律、人声、伴奏融为一体的，立体化的独唱歌曲。它的技法考究，意蕴丰富，结构精致，格调典雅，伴奏具有重要的独立地位。

无论是狭义的艺术歌曲，还是广义的艺术歌曲它们都表现出了艺术歌曲这种音乐体裁的艺术特征。这就是：

（1）具有诗意和音乐感、较高文学性的、意蕴丰富的歌诗；

（2）歌诗与音乐细致入微的有机结合；

（3）独唱的人声旋律与伴奏的立体性的融合；

（4）专业写作的、与歌唱部分有同等地位的器乐伴奏；

（5）考究的技法，短小精致的结构，高雅的艺术品位。

上述艺术特征构成了艺术歌曲这种音乐体裁的质的规定性，或者说艺术规范。

广义的艺术歌曲定义与狭义的艺术歌曲定义有以下几点区别：

（1）伴奏乐器的不同。狭义艺术歌曲的伴奏乐器是钢琴。而广义的艺术歌曲的伴奏乐器可以是钢琴，也可以是乐队伴奏。

（2）在对人声的定位上，狭义艺术歌曲用美声唱法演唱。而广义的艺术歌曲从我国的声乐艺术的实际出发，除了用美声唱法演唱外，用民族唱法，抑或通俗唱法都可以是艺术歌曲的演唱方法。

（3）狭义艺术歌曲是西方经典的艺术歌曲的定义，它是相对固定的。而广义的艺术歌曲是多元的、开放性的结构和体裁。

在欧洲，钢琴发明前，独唱歌曲是用乐队伴奏的。我们现在常见的一架钢琴伴奏一个歌者的艺术歌曲演唱形式，到18世纪末才逐渐流行于欧洲。由于钢琴的发明及完善，又加之艺术歌曲是从家庭、客厅、沙龙的私人演出开始的，于是，钢琴这种方便、表现力强大的乐器就成为艺术歌曲伴奏的常规乐器了。欧洲艺术歌曲到了、理查・斯特劳斯时代，管弦乐队在大部分重要作品中取代了钢琴并且成为主要诠释者。当代的艺术歌曲已经成为音乐厅音乐会演出的一种常规的音乐体裁，它的伴奏除了使用钢琴外，还经常使用管弦乐队。管弦乐队有宽广的音域，丰富的色彩，强大的艺术张力，为艺术歌曲演唱伴奏，有出色的艺术表现力及良好的效果。因此，当代艺术歌曲，广义的艺术歌曲，除了沿用钢琴之外，也采用管弦乐队伴奏。

狭义的艺术歌曲用美声唱法演唱。那么，中国当代的艺术歌曲是否只能用美声唱法来演唱呢？抑或只有用美声唱法演唱的艺术歌曲才是艺术歌曲，用其他唱法演唱的艺术歌曲就不能算作艺术歌曲呢？回答是否定的。依据中国当代声乐艺术的实践，中国当代艺术歌曲创作的实际，仅仅界定用美声唱法来演唱艺术歌曲是不够的。中国当代的声乐教育，除了美声唱法以外，还有汲取西方美声唱法之精华，突出中国民族演唱特点的民族唱法。在这方面，不仅有一批有成就、有影响、为人民群众所欢迎的歌唱家；也有大量具有艺术质量的、为广大听众喜闻乐见的优秀作品。将这样一种唱法，将这样一批具有艺术歌曲本质特征的歌曲排除在艺术歌曲之外是不妥的。因此，笔者提出的广义的艺术歌曲概念中，只提人声与伴奏的立体性融合。这中间既有美声唱法，也可以有中国民族唱法，甚至用通俗唱法演绎的艺术歌曲。青年歌唱演员谭晶从维也纳金色大厅演出专场音乐会回国后，接受山西电视台记者的专访时说，国外没有美声、民族、通俗的严格分法，而只是传统、古典与时尚之分，关键在于用声音感染别人。我国女高音歌唱家黄英是受到国外同行称赞的美声唱法歌唱家。她也尝试用民族唱法、通俗唱法来演唱中国的艺术歌曲，觉得更有韵味，更有风趣。廖昌永在2007年面市的新唱片中，翻唱了迪克牛仔的《有多少爱可以重来》、王菲的《红豆》、那英的《征服》等12首歌曲。他解释说之所以作这样的尝试，是想寻求一种用美声方法演绎流行歌曲的途径，开拓艺术空间，呈现给听众另一种新鲜的感觉，并借此引发中国艺术歌曲曲目范围的扩张，而不是仅仅局限于目前教科书上提供的某种类型的艺术歌曲。艺术歌曲发轫于欧洲，由美声唱法来演唱是很自然的事。今天，艺术歌曲这种音乐体裁为世界人民所接受，除了以美声唱法演唱外，当代的艺术歌曲用其他的唱法来演唱，是一种多元发展的必然。

比才的经典歌剧《卡门》用了许多西班牙和拉美的音乐，特别是用了探戈。探戈是西班牙民间舞蹈与非洲民间音乐舞蹈的结合，是“通俗歌曲”类的东西，成形于阿根廷的农村。那时候，探戈被看作“低俗”和“野蛮”的“下里巴人”，不是“阳春白雪”，因而不能登上法国音乐舞蹈的“大雅之堂”。所以，《卡门》一上演，就备受批评，被一些西方文艺家列为最糟糕和非常低级的作品。然而，探戈在美国流行起来，西方世界开始流行探戈了，它不但登上大雅之堂，并且成为“国标舞”比赛的一个项目，跟大雅之堂的音乐舞蹈平起平坐了。于是，《卡门》成为全球演出最多的经典作品之一。

由此可见，今天所谓的高雅音乐，许多是当年优秀的民族民间音乐发展起来的。传统是一条流动的大河，是不断充盈、发展的。艺术歌曲作为一种音乐体裁，在当代没有必要依照19世纪的传统的美学标准亦步亦趋地进行创作、表演、欣赏。

21世纪的艺术歌曲应该是一个开放的、多元的音乐体裁。欧洲经典艺术歌曲的诞生与发展的历程就是一个多元发展的文本。英国理论家布朗认为：“巴尔特的这种主张有两个要点：一是他坚信每个时代都会产生自己的‘元语言’（如新的科学和认识论），因而不存在永恒不变的解释。”②

欧洲艺术歌曲本身就是一个发展的、多元的音乐体裁。德国早期的Lied是一种抒情的短歌，内容是世俗的，或是宗教的。它们大多用一个不变的曲调来咏唱内容不同的诗句，因而尽管年复一年地流转传播，却始终未达到音乐与诗歌的细致而完美的结合。其简单的、处于从属地位的钢琴伴奏亦远远不能完成描情写景、烘云托月的任务。直到舒伯特的出现，才达到了德奥艺术歌曲繁花似锦的全盛时期，从而揭开了浪漫主义歌曲崭新的篇章，使艺术歌曲的地位得到了确立和成熟，并与钢琴奏鸣曲、交响曲、清唱剧等声乐、器乐体裁并驾齐驱。历经舒曼、门德尔松、勃拉姆斯，到深受瓦格纳影响的沃尔夫，他充分利用瓦格纳的戏剧性力量表现于艺术歌曲之中，形成了他艺术歌曲的创作个性。

法国艺术歌曲的兴起，从初创到兴盛，大约从19世纪中叶到20世纪初叶。产生了柏辽兹、圣-桑、福列、德彪西等一批艺术歌曲作曲家，形成了法国艺术歌曲的鲜明的特点：表现了法国式的民族性，形成了纤巧、细腻，暗示多于直叙，含蓄多于尽情抒发的高贵典雅的艺术特点，鲜明地区别于德奥艺术歌曲。

俄罗斯的艺术歌曲通称“浪漫曲”，具有鲜明的俄罗斯民族风格，涌现了格林卡、柴科夫斯基、穆索尔斯基、拉赫玛尼诺夫等艺术歌曲作曲家。特别是柴科夫斯基的艺术歌曲创作注重与俄罗斯民歌、城市流行小调气息相通，使他的艺术歌曲具有易于民众接受的民族性。同时它采用“歌剧式”的写作手法赋予艺术歌曲以戏剧性，形成了创作个性。

由此可以看出，欧洲艺术歌曲是发展的、多元的、动态的艺术系统。

概念是反映事物本质属性的思维形式，③是对客观存在的事物的抽象和概括。而定义是巩固人们认识成果的重要方式之一。在艺术实践中，某一艺术体裁的命名和定义是在艺术实践基础上的概括。不是有了定义，再按图索骥，而是艺术实践在先，定义命名在后。汉字的造字六法：象形、指事、会意、形声、转注、假借，是在汉字造字实践中总结概括出来的，不是先有了“六法”然后照此办理进行造字的。马克思主义哲学告示我们，存在是第一性的，思维是第二性的。实践是在不断发展的，认识落后于实践也是常有的事。因而，我们的理论研究始终要关注艺术实践。

哈佛大学教授斯坦利・霍夫曼说：“理论要能解释现实才叫理论。”④面对欧洲艺术歌曲200来年的实践；面对中国艺术歌曲80多年的实践；面对中国当代艺术歌曲50多年的实践，我们反对固守传统定义，把艺术歌曲体裁视为一成不变的凝固物，而持“有恒有变”的立场。在充分尊重艺术歌曲的传统理解和艺术规范的基础上，按照时代的要求，和我国艺术歌曲审美实践的具体情况，提出狭义艺术歌曲的概念，以适应欧洲艺术歌曲的创作、表演、欣赏实践，及我国严格依照西欧经典艺术歌曲规范的创作、表演和欣赏。同时提出广义的艺术歌曲的概念，以回应我国当代艺术歌曲创作、表演、欣赏的实际，使艺术歌曲这种音乐体裁在今天给我们更大、更广阔、更自由的创作空间、表演空间、欣赏空间，成为社会主义先进文化的组成部分，在创建有中国特色的民族乐派的实践中，使中国当代艺术歌曲成为有民族特色的、有艺术个性的音乐体裁。

广义艺术歌曲与其它声乐体裁的关系

概念是反映事物本质属性的思维形式。所谓本质属性，就是决定该事物之所以成为该事物并区别于它事物的属性。广义的艺术歌曲也具有区别于其它声乐体裁的本质属性。所谓广义是相对于狭义而言，并非无边无际，因而廓清艺术歌曲与其它声乐体裁的关系是正确理解广义艺术歌曲概念之必需。

1. 艺术歌曲与歌剧咏叹调

艺术歌曲与歌剧咏叹调确有许多相同之处，他们都是音乐会上经常上演的声乐体裁。也有人主张艺术歌曲应该包含歌剧咏叹调。笔者主张即使在广义的艺术歌曲的外延中也不包含歌剧咏叹调。这是因为：一是在欧洲的意大利16世纪末已经诞生了把音乐、戏剧、诗歌、舞蹈、美术等结合在一起的综合艺术――歌剧。这要比18世纪末诞生的艺术歌曲整整早200年左右。从起源上讲，艺术歌曲不应该涵盖歌剧咏叹调。二是艺术歌曲是歌诗与音乐的有机结合；而歌剧咏叹调是音乐、诗歌、戏剧的结合，注入了浓重的戏剧因素，抒发的是戏剧人物的感情。艺术歌曲也有偏重戏剧性的写法，但不是在戏剧情境中抒发戏剧人物的感情。三是在演唱上，德国著名的艺术歌曲演唱家施瓦尔茨克曾说过，演唱歌剧犹如用大刷子蘸着涂料进行粉刷，演唱艺术歌曲则像是画“工笔画”，需要用极细的笔来描绘。歌剧演员要有响亮饱满的声音，否则你的演唱不能传遍整个歌剧院。同时演员要有戏剧的灵感，融入戏剧的情景与人物的思想感情中去演唱。而艺术歌曲的演唱则要求细腻内在，以能最大限度地真实地演绎诗歌与音乐所创造的意境及情感。因此，广义的艺术歌曲不包含歌剧咏叹调。

2.艺术歌曲与合唱歌曲

有许多中外的合唱歌曲具有很高的艺术性及审美价值，似乎应该进入艺术歌曲之列。也有人主张将优秀的合唱歌曲纳入艺术歌曲。但是笔者还是不主张将合唱歌曲列入广义的艺术歌曲。这是因为：从欧洲艺术歌曲来讲，它典型的演唱形式就是一架钢琴伴奏一人的演唱。主要的演出场所是家庭、客厅，它就是独唱歌曲。广义的艺术歌曲也定义为独唱歌曲。艺术歌曲是一种声乐体裁。它有区别于其它声乐体裁的质的规定性及形式特征。固然它有较强的艺术性，但艺术性并不是它唯一的质的规定性。哪一种声乐体裁没有艺术性呢？它们没有艺术性，还叫音乐艺术吗？这里只有艺术性强弱、艺术个性的不同而已。因此，艺术歌曲依据传统，直面当下，还是定义为独唱歌曲为好。

3.艺术歌曲与民间歌曲

民间歌曲简称民歌。由人民群众通过听觉记忆和口头流传集体创作的歌曲。⑤ 世界各民族都有大量的民歌。从狭义的艺术歌曲的定义来看，已经将由作曲家创作的艺术歌曲与民歌相区别。那么，广义的艺术歌曲尊重这一传统的艺术歌曲的定义，不将民歌纳入艺术歌曲的范围。但是那些由作曲家改编的、具有音乐技术含量的、制作了具有独立意义的伴奏的民歌改编的独唱歌曲可以认为是艺术歌曲。

4.艺术歌曲与通俗歌曲

通俗歌曲是一个约定俗成的概念，并非科学定义。“凡是歌曲的内容吻合了一定历史时期绝大多数群众的心理需求，曲调流畅、简洁，易于社会大众接受和广泛传播的歌曲，就是通俗歌曲。”⑥在《新哈佛音乐词典》“艺术歌曲”的词条中将艺术歌曲与流行歌曲相区别。审视中国当代歌曲创作的现状，基本上可以将通俗歌曲排除在艺术歌曲的范畴外。但是像《你是这样的人》《绿叶对根的情意》《一个真实的故事》等一些歌词具有诗意，文学性强，内涵深邃，歌诗、旋律、人声、伴奏立体地融为一体的，作曲家创作的，有技术含量、艺术品位的，伴奏具有独立地位的通俗歌曲，笔者认为应该属于艺术歌曲。不管你是什么唱法，关键是以人声艺术地、深刻地演绎艺术歌曲的内涵与情感，表现人性之美，表现人类共同美，这才是艺术歌曲声乐表演的真谛。

5.艺术歌曲与群众歌曲

群众歌曲泛指有专业或业余作家针对现实社会生活创作的、适于群众演唱的歌曲。歌词浅显，曲调简单，音域不宽。常用进行曲体裁，有齐唱、轮唱、合唱等种类。艺术歌曲相对于群众歌曲两者的区别比较明显。无论是歌词、曲调、伴奏、演唱形式都有较大的差别，广义的艺术歌曲不包括群众歌曲。

多姿多彩的中国当代艺术歌曲

中国当代的艺术歌曲尊重差异，包容多样，借鉴西方艺术歌曲的音乐体裁与创作经验，继承20世纪20年代以来我国艺术歌曲创作的优良传统，直面中国人民的现实生活，汲取中国各民族民间音乐的养分，初步形成了自己的艺术特色，涌现了一大批艺术个性鲜明的艺术歌曲。其中有借鉴欧美现代作曲技法，结合中国传统文化进行大胆实践的罗忠F的《涉江采芙蓉》《嫦娥》；注重艺术歌曲写作戏剧性的金湘的《子夜时歌》；有旋律写作追求歌唱性，将民族风格与时代气息有机结合，雅俗共赏的施光南的《，你在哪里？》、朱践耳的《清晰的记忆》、郑秋枫的《我爱你，中国》《帕米尔，我的家乡多么美》；谷建芬的《那就是我》、秦咏诚的《我和我的祖国》、刘锡津的《我爱你，塞北的雪》、黄准的《一支难忘的歌》、徐沛东的《乡音乡情》；在以主要精力从事艺术歌曲创作的作曲家中有旋律优美、大气，感情深沉动人的尚德义的《巴黎圣母院的敲钟人》《科学的春天来了》《祖国永在我心中》；情感细腻，技法精致，旋律优美，格调优雅的陆在易的《祖国，慈祥的母亲》《我爱这土地》《彩云与鲜花》等。此外，还有瞿希贤等人创作的大量的诗词歌曲。用民族唱法演唱的《父老乡亲》《唱支山歌给党听》《木兰从军》；用通俗唱法演唱的《你是这样的人》《绿叶对根的情意》《一个真实的故事》等。本文不是对中国当代艺术歌曲创作的专论，挂一漏万在所难免。但这已经基本勾勒出中国当代艺术歌曲创作的面貌，同时也是笔者提出广义艺术歌曲概念的现实依据。

综上所述，中国当代艺术歌曲概念既不是无边无际地泛化（那将最终解构艺术歌曲自身）；也不受19世纪欧洲艺术歌曲定义的束缚，而是直面中国当代艺术歌曲创作、表演、欣赏的实践，参考文学艺术领域多种艺术门类采用的狭义、广义的定位法，提出了狭义艺术歌曲、广义艺术歌曲的概念，既尊重历史，又面对现实；既尊重差异，又包容多样，以利于中国当代艺术歌曲的健康发展。

①余虹《20世纪早期中国艺术歌曲的创作与演唱》［J］，《交响》2004年第4期第66页。

②周宪《20世纪西方美学》［M］，南京：南京大学出版社 ，2000年4月第390页。

③《普通逻辑》编写组《普通逻辑》［M］，上海：上海人民出版社，1982年5月第16页。

④斯坦利・霍夫曼《对新理论应能“进”能“出”》［N］，《报刊文摘》2006年9月6日第2版。

⑤缪天瑞主编《音乐百科词典》［M］，北京：人民音乐出版社 1998年10月。

表演艺术定义范文第2篇

“偶然音乐”又称“机遇音乐”，顾名思义，这是一种具有多种不确定性、要靠许多机遇和偶然因素来完成创作和表演全过程的音乐形式。它与达达主义进行创作的根基一致，将反人工、反理性的思想引入到了创作与表演的各个层面，“其目的是要追求与传统创作手法及其他现代音乐创作手法的背离，把作曲家的权利和责任转让给演奏者或听众”。在“一切皆不确定”的创作和表演中，偶然音乐像达达主义一样高举“否定”的大旗，对传统音乐的有序性进行着颠覆，最终实现了音乐从理性控制到非理性选择的转换。

一、达达主义之本义与内核

达达主义兴起于第一次世界大战时期，是“一战”颠覆、摧毁旧有欧洲社会和文化秩序的产物。战后的欧洲因为战争的伤害陷入了恐慌和萧条的境地，四处弥漫着厌倦战争、怀疑现实、否定理性的虚无主义情绪。受这种虚无情绪影响的达达主义，对一切传统的艺术准则都不加认同，并用嘲弄和戏谑的手段对传统的道德观念和美学思想进行批判。“否定”成了达达主义的核心，破坏一切是达达主义者的行动准则。在他们眼里，“只要是先前艺术家唾弃的东西就是艺术”，以此来挑战长期以来居于主导地位的传统艺术价值观。

在实践上，达达主义者做出了许多惊人之举，如巴尔在1916年举行的抽象诗歌晚会上，朗诵了他的只有音节没有意义的诗歌：“齐姆齐姆、尤拉拉拉、齐姆齐姆、赞其巴、齐姆齐姆……”。他认为，就像绘画扫除了陈旧的形象一样，诗歌也应该扫除传统语言。“达达”这个词本身也是由“机遇”方法产生。德国作家胡森贝克和巴尔用裁纸刀插入德法词典偶然发现“DADA”这个词，原意是玩具木马，或者指儿童发出的一种声音，意为空灵、糊涂、无所谓。这样一个词对于达达主义来说并无实际意义，却拿来作为了艺术流派的名称，如此的随意性彰显出达达主义所具有的“反人工”、“反理性”的意味。更有甚者，法国艺术家杜尚将从商店中买到的小便池签上自己的名字后直接参展，命名为《泉》。这个使用“现成品”的做法引起了很大的争议。杜尚的看法是：“……世界上所有的绘画作品都是‘现成物体的辅助’”。从这些行为可以看出，达达主义者们从一开始便在以批判的态度重新审视传统，力图从主流文化形式中解脱出来。他们如此说明什么是“达达主义”：“达达的意思就是无所谓，我们需要的著作是勇往直前的、勇敢的、切实的，而且是永远不能懂的，逻辑是错误的，道德永远是恶的……”

因此可总结出达达主义的几大主要特征：拒绝约定俗成的艺术标准、崇尚非理性、非人工的创作方法、追求偶然和随兴而做的境界。这些特征也逐渐渗透到了音乐的领域，对偶然音乐产生了潜移默化的影响。

二、偶然音乐与达达主义的关联

“生活皆艺术”——创作素材中的达达主义

杜尚曾说，“艺术并不崇高，它可以随便是什么东西，不值得我们对它有太高的推崇。”在达达主义艺术家眼里，艺术就存在于日常生活之中，是对现成物品的直接与非直接的挪用。偶然音乐极大程度地发挥了达达主义所推崇的“生活皆艺术”的思想，正如约翰·凯奇所说，“音乐不能与日常生活割裂开来，因为艺术就是生活，而偶然性便是把音乐重新放入生活的一种方式。”偶然音乐对于音乐创作中的素材安排，不是按作曲家规定好音高、速度、音色、力度等要素的结合，而是各种音乐素材偶然地结合在一起。这与达达主义的领军人物杜尚经常选用生活中的常见物品如梳子、铲子、毛线球、自行车轮等随意加以组合，创造出新作品的方法如出一辙。

约翰·凯奇是偶然音乐的发起人，他一直认为，“艺术家创作的不是某种脱离观众的或者封闭的东西，相反地，艺术家的创作使观众更向外开放，更了解他们自己和他们的环境。”在他所坚持的“生活就是音乐，音乐就是生活”的思想引导下，凯奇完成并上演了《4分33秒》（1952）。在这个作品中，钢琴家走上舞台，在三个规定的时间内打开、关闭琴盖，不做任何演奏，没有任何声音。当观众哗然于音乐呈现方式的同时，各种声音产生了：咳嗽声、窃窃私语声、节目单翻弄的声音等。凯奇认为，这些声音就是他所要表现的音乐。观众在生活的同时也在制造着音乐，音乐中的素材便是由生活中的点点滴滴而来。10年之后，凯奇又创作了《4分33秒第2号》或《0分0秒》（1962），这个作品包括了一系列的行为声响，如切菜、搅拌器和喝菜汁的声音，通过扩音设备变形播放。在这些作品中，作曲家放弃了对创作素材的一切控制，仅仅剩下作品演奏时间的限定，如达达主义般抹杀了艺术与生活的界限，充分表现了凯奇的“我们所做的每件事情都是音乐”的创作观。

“无目的的游戏”——创作方法中的达达主义

阿纳森曾说，“……偶然机遇在某种程度上存在于艺术创造的任何行动中；在过去，艺术家们一般都想控制或引导它，可是现在它已变成一种压倒一切的真谛。”达达主义对“机遇”的重视在偶然音乐的创作方法中得到了完全的体现，那些在偶然机遇下所产生的“不确定”因素使偶然音乐变得越发抽象而不可捉摸。

最具代表性的作品是约翰·凯奇写于1951年的《变化的音乐》。这首作品根据《易经》构思而成，以抛硬币的方法来决定音高、时值、力度等要素，还根据《易经》中“八八相重，成六十四卦”的说法设计了一系列图表，其中写出了不同的音型、音高、节奏等。这种创作手法带来了音乐的不确定性，使原本静止不变的声音要素都成为动态变化的了。这类作品还有很多，如：斯托克豪森的《麦克风之声第1号》（1965）仅用了一面印度大鼓，由三个人表演，一个设法让鼓发出各种不同的声音，一个用麦克风在鼓面上移动，另一个用滤波器和分压器来改变声音。每个人的表演都是即兴的，演出的效果让人无法预知。这种随意的创作手法与达达主义艺术家查拉将报纸上的字剪下，撒在桌上或地上，利用偶然结合成的句子拼凑成诗，以及哈特费尔德等人用随意拼成的照片构成作品的行为一样，偶然音乐用“不确定性”将创作变为了一种“无目的的游戏”。在这样的“游戏”中，结果如何已经变得完全不重要，重要的只剩下这个进行“游戏”的过程。

“反客为主”——表演形式中的达达主义

一直以来，音乐作为作品展示给听众，都需要演奏者“二度创作”的表演，演奏者对作品的理解和发挥程度，都直接影响到作品的表达。但不管表演者有多大的表现空间，“二度创作”都是以乐谱为蓝本，不能跳出原作的音符范围。然而在偶然音乐里，这个传统被颠覆了，音乐内容的创作权和选择权不单是交给了表演者，还交给了作为欣赏者的观众。而作为创作者的作曲家反而像第一次欣赏这首作品的观众一样来观看作品被如何表演。这样的变化使观众从被动的位置变为主动，音乐的意义也从作品转移到了表演本身。这种转变沿袭了杜尚所代表的达达主义式的艺术反叛路线，将艺术品的意义交由行为的怪诞程度和对受众的冲击力来决定，用“反客为主”的艺术表现形式将达达主义反叛的特点加以放大突出。

以作曲家斯特克豪森的作品为例，在他于1956年创作的作品《速度》中，有一个段落让音乐家自由发挥，以一口气的长度，自行选择想吹奏的音高、音色和技巧。在另一首作品《周期第九号》（1959）里，乐谱共有十七个周期，表演者可自行选择从何处开始演奏，开始之后可前可后依序进行，直至第一声响再现，全曲便结束。不难想象，以这种方式演奏的音乐所具有的“不确定性”足以让每次表演的结果大相径庭。这便是偶然音乐所追求的独特表演形式，也是达达主义反艺术的延续。

“人之死”——计算机的介入对音乐创演的改变

偶然音乐不论有多少反人工的成分在里面，“人”依然还是作为音乐中的一部分而存在的，即便是极端如《4分33秒》，人的主体性已经被全面瓦解，但是作为客体仍在创作和表演中发挥着作用。而计算机的介入将音乐的创作权和表演权都收归己有：由计算机来进行创作，创作结果也由计算机来进行播放，不再需要人的演出，一台计算机就包办了从创作到表演的全过程。这改变了以往创作和表演的途径，彻底将人排除在了表演和创作之外。正如施图肯什密特所说：自从电脑介入创作以来，“音乐中试图排除人的迹象在日益增长，不仅在演出中把人排除出去，而且把人排除到作曲之外。”在这种由计算机独立完成的音乐里，“人”的主体性和客体性均已丧失，达达主义的“反人工”进入了“人之死”的阶段。

在这方面颇有研究的著名作曲家有泽纳斯基和奥斯汀等。他们事先给定计算机某种程序，由计算机根据程序中设计的条件按概率随机完成创作任务。这种音乐被泽纳斯基称之为“随机音乐”，创作的结果受计算机程序的控制，属于一种受控制的偶然音乐。泽纳斯基曾是一名优秀的建筑师，有着严谨的数学和科学头脑，这在他的作品中得到相当大的体现。例如在作品《转移》（1954）中，他所运用到的就是与计算菲利普馆面积时同样的计算方法。之后他还根据泊松定律、高斯定律、麦克斯韦定律、马尔科夫系列程序等概念进行程序设计，用计算机创作出《ST10》、《ST48》、《阿特雷》等作品。

这些作品极具抽象性，所展现的声音效果是生活中所不存在的，也是乐器的表现力所不能达到的，是属于计算机所独有的声音世界。在数字媒体时代，计算机用它无所不能的程序功能扩大了偶然音乐的随机性特点，将音乐科学化、公式化、电子化，并颠覆了传统音乐由演奏者或演唱者演出的模式，将达达主义否定传统、排除人工的思想发挥到了极致。

三、结语

达达主义运用反美学概念，一直向人们传达着对美学的嘲讽和解构，对许多文艺流派都产生了深远的影响。偶然音乐与达达主义同属于先锋性艺术，不论是在创作方法还是表现手段上都不同程度地展示了它对达达主义思想的效法。在达达主义的引导下，偶然音乐打破了传统美学对音乐的限制，用无法预知的可能性拓宽了音乐的表现范围，给音乐增添了新的形式和无穷的发展空间。

表演艺术定义范文第3篇

随着我国人民生活水平提高，人们对音乐欣赏水平逐渐提高，近几年来音乐领域的发展和研究也在不断深入，我国音乐领域得到了进一步发展，同时对音乐表演艺术更加重视，从而促进了音乐美学和表演艺术之间的紧密关系，二者的紧密结合进一步促进了音乐事业的蓬勃发展，为音乐领域注入新的生命。本文立足于现代音乐美学对音乐表演艺术的启示与探索的角度进行分析和探究，希望能够为音乐艺术的发展和进步提供更多的参考。近几年，随着社会经济的不断发展，社会文明水平逐渐提高，进一步推动了音乐领域的良好发展，音乐表演艺术成为音乐领域中的重要组成部分，通过表演过程中不断的改进和创新，更深层地表达音乐艺术的内涵，使其音乐艺术的真正价值得以发挥和展现出来，给观赏者带来前所未有的视觉和听觉感受。现代音乐美学研究逐渐深入，同时启发了音乐表演艺术，更好地促进了现代音乐美学以及音乐表演艺术的融合和长远发展。

1.音乐表演与音乐美学之间的关系

从音乐的形式上看，从来都不是独立存在的，音乐与表演之间是相互依托的关系，音乐是通过声音的形式表达作者作品中心思想和情感的，那么这个表达的有效方法就是通过音乐的表演来完成的，这就需要音乐表演者乐器演奏和内心情绪相融合，并且在表演的过程中进行再次创作，展现出音乐的独特魅力，让欣赏着感受到不一样的音乐艺术。其实我们可以这样来看，音乐作品若想表达出其中的情感，让音乐艺术得到欣赏，就需要通过音乐表演者的表演来展现，即音乐表演者就是音乐欣赏与创作之间的桥梁，所以说音乐作品到音乐欣赏，音乐表演者是这一完整过程中不可或缺的重要组成部分。音乐表演者，如歌唱家或指挥家，都是首先对音乐创作有一定程度上的理解，然后通过结合自身理解采取的不同艺术表现形式，展现音乐艺术效果，使听众对音乐艺术有更深的欣赏和感悟，这就是我们所说的音乐创造力。

2.现代音乐美学的研究能够对音乐表演艺术的有效启示

2.1能够对音乐表演进行正确的看待

目前，在音乐领域中，对音乐美学的研究程度逐渐加深，那么这就要求我们正确看待音乐表演问题，这也是音乐领域发展过程中，音乐美学与音乐表演艺术相融合必须要重视和解决的关键问题。从美学的角度分析，意向性是音乐艺术中突出的特性之一，如果想在主体上对音乐艺术的内涵进行再创新，这一过程是需要大量的时间才能够得以完成的，那么其中的主体指的就是音乐表演者，意向性活动指的是时间过程，所以说音乐自身意义的补充和满足是需要建立在充足的时间基础之上的。从现代音乐美学的角度分析，音乐表演者在表演的过程中，一方面要把作品中的历史意义表达出来，另一方面还要把音乐所蕴含的现代艺术内涵抒发出来，这才是完整的音乐艺术表现过程，这就充分体现了现代美学的研究水平更上一层楼，提升了音乐作品水平，因此说用正确的眼光看待现代音乐艺术，不仅体现在历史意义的表现形式上，还要体现现代音乐艺术的再创新的表现形式上，二者缺一不可。另外，对音乐艺术的表现过程，要用现代审美艺术的理念进行审视，促进音乐作品与时现代音乐美学对音乐表演艺术的启示探索王艳琳文学观察俱进，体现时代精神和意义。

2.2能够对音乐原作进行正确认识

对音乐作品的认识不仅要从现代音乐艺术理念的角度出发，还要对作品的原作有正确的认识和理解。按照美学理论对音乐作品进行划分，总结为两个部分，一部分是音乐作品作者本身的意向性活动；另一部分则是作品再创作的思路和发展方向。当音乐作品的作者完成作品的创作时，这部音乐作品就具备了相应的实体，这个实体的原本意义是不受其他人的意志而发生改变的，这就是要正确认识音乐原作的重要原因，音乐作品的实体是音乐作品想要表达的最原始的历史思想和意义，即使再创作，也是在这个实体的基础上进行的，因此再创作音乐作品时，要从历史思维的角度对音乐作品进行科学阐释。

2.3有效的促进了音乐表演艺术自身的创造性

从当前的音乐作品意向性发展程度上看，就是从现代音乐美学的角度进行研究和发展的，现代音乐美学表演过程中，是通过作者的意向性进行表演的，一方面是阐释作品原有的历史含义，另一方面是对作品原来的释义进行重建，这一过程不仅是表演音乐作品的历史意义，同时也是与现代音乐美学的审美理念紧密结合。这一过程就需要音乐表演者自身具备良好的艺术理念基础，在表演的过程中将历史意义与时代精神有效融合在一起，使音乐作品体现与时俱进的精神，促进音乐作品历史内涵更具光彩，充分体现音乐作品表现形式的创造性。

3.现代音乐美学研究能够推动音乐表演艺术的发展

3.1音乐美学研究内容丰富

审美学、哲学和心理学等都是音乐美学研究中的重要内容，如此可见，音乐美学研究内容极其丰富，这就需要音乐表演者在表演的过程中不仅要牢牢掌握理论基础，同时还要与实践相结合，这样才能真正展现音乐美学审美的水平和能力。

3.2音乐美学是表演者必学的重要内容

音乐表演者如果想要表演出具有历史内涵和时代意义的作品，学习音乐美学是重要的前提和基础，因此音乐美学学习的好坏，决定了表演者表演的水平和效果。所以表演者在结合自身特点的同时，要努力学习音乐美学，从而实现音乐表演的突破和创新，是自己成为一名优秀的音乐美学表演艺术者。

3.3音乐表演历史文化与新时代的结合

前文已经阐述了完整的音乐表现过程，是需要体现历史意义和时代色彩的，这就需要表演者在表演的过程中要表演出音乐作品的历史文化和新时代的特点，二者相结合才能够真正展现出现代音乐美学意义上的音乐内涵。

总结：

表演艺术定义范文第4篇

关键词：声乐表演；声乐作品；演唱主体；声乐表演欣赏

中图分类号：G623．71

文献标志码：A

文章编号：1002－0845(2006)11－13072－02

声乐表演足通过有声音的音乐表演，把音乐、语言、情感等手段融为一体，将音乐作品转化为可感的艺术形象，从而使人获得美的愉悦和美的享受的创作活动。声乐表演的核心是歌唱者借助音乐手段以歌曲形式将作品的内容传达给受众。如果没有声乐表演的二度创作，文本就不能成为活生生的存在，从而表现出艺术价值和社会意义。这其中涉及到了“创作一作品一演唱一观念”这一审美体验模式过程。

一、声乐作品内容的解构对声乐表演实践的要求

马克思把艺术创造看做是一种艺术“生产”。艺术创造表现出一种主客体相互作用的特殊关系，即“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体”。声乐表演的本质是对声乐一度创作的现实成果进行的再创造即二度创作。在二度创作中，文本作品与声乐演唱主体之间构成了主客体关系，并且在声乐表演中主客体问双向运动。在演唱中，矛盾的主要方面是二度创作中的演唱主体，而作品被主体所反映的过程，同时也是作品被主体所同化的过程。作品是经过审美提炼而具有的审美价值的社会生活的反映。

声乐演唱作品有三个要素，即实物、感情和思想。构成第一个要素的是现实世界的各种现象通过抽象概括得到的艺术形象的反映和物质艺术客体的体现，即声乐的曲调和诗词物化形式曲目中的物象描述。声乐作品内容的实物要素不具有具体件和事物的可靠性，没有可以见到的具体事实和人物。在声乐作品内容中突出首位的是感情要素。感情内容则包括相应表现的对声乐作品的态度以及作品提示给其听众的那些对“评价的评价”，这对艺术家和听众审美具有重要意义。构成思想内容0的是对声乐作品本身和对其评价所做出的相应的思索以及最终结论和定式，这是作品的价值所在。任何一部声乐作品都是经过艺术家把生活客体升华为艺术作品形成艺术意象的体物赋情过程，故实物内容中包含有感情的内容。在声乐作品的内容中，感情内容同样也有机地融人了思想内容，创作主体表达的感情和内容足紧密相连的。声乐作品就其展示的现象以及对现象的态度而生成的感受，也融入了对客观现象和态度的深思。而针对声乐内容中实物方面和感情方面所提示的评价和定式则融进最终的思想结论和定式，这些已超出了声乐作品内容的范围，面向了观众的生活环境和自身的状态感知，具有无限生成的意义阐释的特点。

声乐作品思想中也隐含着感情的因素，思想不仅反映现实世界诸现象的本质以及态度，也包含着感情评价。思想必然把所反映的现象和态度被揭示出来的意义转化为个性意义的体系。真正声乐艺术阐释的感情永远是“智慧的感情”，而其体现的思想永远是“被感觉到的思想”，马雅科夫斯基把这种艺术所激发的思想称之为“被感觉到的思想”。声乐艺术唤起艺术的感情的卓越能力，也可以使之表达“被感觉到的思想”，从而把我们引向对生活的沉思，得m最重要的思想结论和定式。声乐作品必须有深刻真实的内容，在这个内容中实物的、感情的和思想的要素始终处于有机的相互渗透和必要补充的状态。

演唱者对声乐作品进行解构和意义阐释必须要具有创造性和主动性。文本中包含着“不确定性与空白”，有待于读者“主动阅读”去创造性地进行“填充”，即“具体化”，具体化的结果就是“审美客体”及其“意义”的生成。具体到声乐表演就要求声乐表演者深刻把握作品的思想方面和感情方面的特质，创造性地使“现象还原”和“本质还原”。只有把握了其实质，才能在表现作品时发挥得淋漓尽致。例如舒伯特根据莎士比亚的剧本《辛白林》中的一首诗谱写的曲目《听，听，云雀》，在此曲目中营造了太阳升起、金盏花盛丌、云雀在天空歌唱的艺术形象，配上轻快的节奏、明亮的旋律，表达出了创作者热爱大自然、热爱生活的乐观美好的感情，同时这些艺术形象带有了强烈的思想感情，饱含了创作者强烈的思想定式和内在心境。作为声乐表演的演唱曲日，演唱者要很好表达出作品内在具有的神韵和心境，才能够更好地演绎作品。因此，对声乐演唱作品的理解特别重要。在进行声乐演唱表演时，首先要求演唱者对作品进行解构，在任课老师的指导下，着重对作品的感情因素和思想因素进行分析，全面提高对曲目的把握程度。

二、声乐表演中对演唱主体的审美要求

声乐表演中，歌唱主体能动地审美地反映客体，通过情感体验，把自我意识和情感对象化，赋予曲目以活的生命的创造行为，在观念中创造出源于客体又超越客体的审美形象，它的本体演唱凝聚了一切美的因素。如果没有演唱者的声情并茂的创造性表演，作品永远只能以词曲的符号形式存在，不能真正成为受大众喜爱的音乐作品。

声乐表演要求演唱者首先在内心听觉中建构音乐，以意念来设定意象对象，不仅要把作品演唱出来，而且要求在音乐表现中进发出灵感的火花。这种灵感必定是自然而然产生的，而只有在潜意识发挥作用时，一切才是自然的。演唱者要善于把作品中所塑造的形象和描绘的事物进行内化，从而使“境生于象外”，更好地解释演唱曲目作品的内涵。这里就涉及到了音乐表演创造的一个重要的美学原则，即忠实原作与表演创造的统一，或者是真实性和创造性的统。作为优秀的声乐艺术表演者不仅能够在演唱时保留原作的真实性，还能够以强烈的参与意识和创造热情投入到作品当中，进行个性化的发挥。苏联音乐学家季莫欣在评述两位著名歌唱家扮演多采尼蒂的歌剧《拉美尔穆尔德露琪娅》女主人公的不同表演时指出：“卡拉斯倾心于崇高的激情，使露琪娅这一角色的解释有气魄和激昂的表现，她的主人公完全不是一个纤弱又无自卫能力的人物，她不屈服于命运，和命运作斗争。”“萨瑟兰创造的形象则比较抒情，比较温柔……从歌剧开始就使人明确了，这是一位高傲的、威严的姑娘，她像一朵娇嫩的鲜花，在贪婪、自私、冷漠的气氛中，不可避免地必然会凋谢。”正是由于个性化的表演才使作品焕发出了不同凡响的艺术魅力。这就要求声乐表演者既要努力地服从于原有风貌，又要创造性地发挥艺术创造力。

声乐表演要传达出作品的精神风貌，要传达形神兼备的审美要求，要表现出演唱者自己的审美情感、精神气质和品格修养，充满生命的张力。声乐表演要想传达出形神兼备的艺术魅力，首先要求歌唱者在演唱作品时，能准确反映出作品中所蕴涵的感情；其次，作为演唱主体本身也应该充满感情地投人到二度创作之中。德国音乐家巴赫说：“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人；他必须感觉到他想要在他的听众中引起的一切效果……”所以在声乐表

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演中，不仅要求表演者完美地再现作品，而且要求表演者在注重技巧的基础之上充满感情地体现作品的神韵。

声乐演唱具有音质美、字音美和行腔美等美学特质，同时也有声乐表演的形与神、虚与实、情与理、气与韵等多对美学范畴，这里就不一一详细阐释了。

三、声乐表演对审美欣赏者的要求

声乐作品转化为声乐表演是一种双向传播活动，其审美意义生成也是双向的。作为审美主体的听众对表演者进行审美判断，用一定的审美标准对表演效果进行审美评价；而声乐表演的传达也能够激发人的本质力量来创造美，塑造人的心灵，对人的审美意识和评价具有导向作用。声乐作品的内容、形式、内在的构成以及情感表现，都是通过“听”这一审美感知过程来实现的，也就是说，声乐艺术审美价值必须依靠声乐表演和最终欣赏者的审美心理，才能最终得以实现。由此可见，审美主体在声乐表演中起到了至关重要的作用，同时作为欣赏者也应具备较强的审美鉴赏能力。

声乐表演的欣赏是审美感知、情感、想象和理解等审美心理要素的动态综合活动过程。在演唱者表演时，欣赏者在演唱主体情绪的带动下，受自身内在趣味的驱动，进入了一种自由而非功利的状态，关注声乐表演的各要素的审美特征，从而更充分地感受到了艺术表演的审美意义。欣赏者要在审美中获得愉悦，通过对音乐表演审美特性的观察、体验和判断、审视的审美心理活动，积极主动地获得审美感受，经过知觉、想象不由自主地受美的对象的感染，从而体验到感情上的满足和喜悦，并在审美中肯定自身的本质力量。

作为欣赏者要了解演唱作品的内容，并要在欣赏活动中展开丰富的想象和联想。声乐表演欣赏活动要求观众要深入地了解作为欣赏客体的声乐作品。在前面的论述中我们了解了声乐作品的构成三要素，其生成意义对欣赏者也具有指导意义，其要求与演唱主体相同。在把握作品的基础上，欣赏者还要有丰富的想象力。想象是艺术欣赏活动的核心要素，是主体进入对象、展开形式、情感、实现理解的方式或路径。主体正是依据想象才能构筑一个不同于现实也不同于历史的艺术境域。张前先生在《音乐欣赏心理分析》中指出：“文学艺术的欣赏活动，一方面是对原作品的体验和领会，受欣赏对象的制约；另一方面，它又是带有创造性的想象活动，受欣赏者主观条件的制约。通过想象和联想，欣赏者不仅在自己的头脑中再现原作的艺术形象，而且还会以自己特殊的生活体验和艺术感受去丰富和补充原作的艺术形象；那些有丰富生活经验和艺术修养的欣赏者，甚至还可能发现原作中作者主观意识尚未意识到的生活形象的蕴涵及其社会意义。”欣赏者在想象的时候并不是任意自由的，而是在声乐演唱引发的情感体验导引中展开的。在欣赏中，主体从音符开始，将歌唱主体表现作品的艺术形象转化为灵动鲜活的内在心理意象，内化出不同的具有个体独特形象的意义阐释。

声乐表演作为“一种有意味的形式”，其演唱的作品具有转换和层次组合关系，“有意味”即演唱能打动人、“从审美上能感动人”的一种力量，这种力量能唤起观众所有能感受到形式意味的人的审美感情。声乐表演的审美欣赏活动作为一种社会实践，也是人的本质力量对象化的一种方式，是人在他所创作的世界中直观自身的形式。这是一个双向建构的过程，既肯定了艺术家的创造，也肯定了欣赏者的创造，是人对自己本质力量全面对象化自我肯定的形式。因此声乐教学必须按照科学的发声训练要求，按照美的规律，与人的歌喉和各种音乐表达形式相结合，起到震撼人的心灵的效果，从而激起欣赏者崇高的情感和丰富的想象，同时也要仔细、深入地了解演唱文本，通过主体演唱让审美主体获得精神愉悦和审美趣味，从而具备了更好的艺术素养，进而对声乐表演再创造具有审美导向作用。

表演艺术定义范文第5篇

【论文摘要】艺术歌曲在浪漫主义时期发展到颠峰，本文通过对浪漫主义时期艺术歌曲的背景分析、词曲关系、钢琴伴奏、二度创造等方面，论述了浪漫主义时期艺术歌曲演绎过程。

研究音乐作品的人文演绎，首先要对“人文”的观念有明晰的界定。“人文”这个词有三种指称：第一，指对最高价值、终极关怀的一种诉求；第二，指把人作为最高价值的所谓“唯人主义”（人道主义、人本主义等）；第三，指文史哲艺这些人文学科的学习和培养。而在音乐作品中，这三个指称是三合一的。音乐作品以对最高价值和终极关怀为诉求，以人道人本主义为核心，通过音乐作品的表现和演奏促进本学科的发展和进步。

一、浪漫主义时期艺术歌曲的产生背景

十九世纪初，欧洲文学艺术形成了一种新的潮流、新的风格，即“浪漫主义”。浪漫主义的产生，虽可追溯到十八世纪，但是它形成于法国资产阶级革命及拿破仑时期。而对它起决定作用的则是后来资产阶级革命的失败和封建势力的复辟。在浪漫主义文学艺术中，反映了当时欧洲资产阶级和小资产阶级的知识分子的思想感情和对社会生活的态度。

十九世纪欧洲各国反对拿破仑的民族解放运动是具有两重性的。人民的力量了拿破仑的统治，但战争的结束给人民带来的不是自由民主，而是更深的痛苦和黑暗。当时的知识分子看到的社会现实是堕落和理想的破灭。由于知识分子所处的社会地位、思想情绪以及对待革命、生活的态度不同，因此，形成了进步的和反动的两种浪漫主义倾向。1830年及1848年两次革命的高潮时期，也正是此类浪漫主义最兴盛的时期。在1848年大革命失败后，此类浪漫主义几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲，其特征是充满着消极的、悲观的、神秘的色彩，它几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲。

二、浪漫主义时期艺术歌曲的人文特征

浪漫主义时期艺术歌曲在当时特定的时代背景下，其对音乐最高价值和终极关怀为诉求，以人道人本主义为核心的特征，从它与文学诗歌，歌曲的词曲，钢琴伴奏和再创作等方面表现出来。

（一)感性诗话的音乐

歌曲与诗歌分属两个不同的艺术形态，但它们具有相同的存在形式即时间。这一基本的属性是两者结合的前提。音乐是非再现性艺术，而诗歌具有明确的再现，这又是它们在形式方面所不同的一面。仅从音乐角度看，如果声乐艺术在没有语义因素导引的前提下，它仍然是单一的乐音运动形态，一支旋律只有配上歌词才能进行演唱。

浪漫主义文学产生于18世纪末，作家们追求对内心世界的刻画,对个人感情的抒发，对个性自由的渴望，对大自然的热爱以及对民间文化的兴趣。浪漫主义艺术歌曲最鲜明的美学原则是感性的诗化的美。歌曲之王舒伯特说：“歌德的音乐与诗的天才,帮助了我成功。”[1]毫无疑问,舒伯特对诗歌的尊重在他深情的歌曲里得到了充分的体现。舒伯特一生共写过六百多首艺术歌曲。舒曼也热衷文学，一生共写过两百多首艺术歌曲。他追求：“把诗作为独立音乐的基础,找到适合诗的音乐形象,并且使它们相互融合成一个统一的整体。”[2]的确,浪漫主义艺术歌曲更注重文学诗词的精良,追求音乐与诗的通感。

（二)诗乐平衡的音乐

歌曲是诗与乐的结合，但是从来都将其作为音乐来看待。也就是说歌曲的音乐性是第一位的。人们常常有这样的经历：许多歌曲的旋律我们有清晰的记忆，但是歌词已经不记得了。由于语言的关系，有些歌词的翻译很不尽人意，我们仍然喜欢呤唱，这些说明一般歌曲音乐性的主导地位。艺术歌曲在这方面有着特殊的要求，歌词既是音乐形象的立意基础，又对旋律创作有着某种制约。词曲关系是平衡的，但是又不是简单的平衡。所以作曲家的文学诗歌的修养和对音乐语言的娴熟掌握，以及确立新颖的诗意的能力和其它素质应该是最高的。

艺术歌曲的产生初期，不同特点的艺术形式的联姻是浪漫主义者的理想,而音乐家的多才多艺为此提供了可能。在舒伯特的创作思维中,坚持诗与乐始终摆在一个平衡的角度。他以自己艺术敏锐力“认识到了事物的新秩序”,认识到音乐家与诗人之间的新型的关系,他具有处理一切诗歌的能力。

（三)钢琴特性的音乐

表情丰富而意境生动的钢琴伴奏是艺术歌曲音乐形象不可分割的有机体。

艺术歌曲音乐形象的主要特征之一是它的综合性，即形象的塑造，除旋律与节奏这两个起着决定性与主导性的因素外，钢琴伴奏的音型、织体、和声、复调、音色、速度、力度等各种表现要素的发展性与对比性运用，通过作曲家创造性的立体思维，概括性地与前两个因素有机组合，才能形成个性、生动鲜明、折服人心的完美形象。

古典艺术歌曲的钢琴伴奏，在表现意义和作用上显然超出了“伴随曲调歌唱的弹奏”的范畴，它不是曲调的“附加部”，而是艺术歌曲音乐形象构成中不可分割的有机体。艺术歌曲的钢琴伴奏的写作，决非是作曲家完成了曲调写作后，为演唱起音定调，带动情绪，烘托气氛的一种辅手法，而是作曲家为塑造完美音乐形象，表达深刻思想内容而进行整体构思的一种展示想象力、丰富表现力的创作方法。

（四)重视二度创造的音乐

艺术歌曲作为小型的室内演唱的声乐独唱曲，又被称为“音乐会歌曲”。它是诗情、曲情、声情的统一体，具有重视二度创造的特性。艺术歌曲的情感表达非常细腻，变化丰富，其中含有比一般歌曲、歌剧等体裁要求更纤细、更复杂的技巧，演唱起来难度较大。其次，艺术歌曲比较侧重于阴柔的声音处理，更能体现浪漫的情调，声音与气息的调和要恰当而巧妙，讲究一种分寸感。这种含蓄的富有余地的演绎，会产生诱人的美感和深刻的影响。因为艺术歌曲的诗歌语言问题，在歌唱上还必须有清晰的咬字，句法的明确，音乐语言陈述的连贯流畅等。为了追求纯粹美，艺术歌曲的演唱也非常讲究风格的表现（个人风格、民族风格和时代风格）。

在一个时期内，艺术歌曲的演唱会甚至只能演唱德国的作品。所以，艺术歌曲的演唱被誉为声乐艺术皇冠上的明珠。演唱者必须具有较高的声乐技术水平，理解和把握诗歌和音乐的能力，诗人的气质和情感的敏锐，谦和的态度和艺术协作能力。尤其是在文化素养和艺术经验方面，要求很高。

艺术歌曲从源起到繁荣，经历了几个世纪的风雨，至今仍然在声乐艺术中占据着重要的一席之地，正是由于它的这些固有的特点和高度的艺术性使得艺术歌曲这种演唱风格得到人们的喜爱，成为音乐会上不可缺少的演唱曲目。艺术歌曲不仅使声乐演唱者获得演唱方法和技巧，更重要的是增强了演唱者的音乐修养。艺术歌曲就像一颗璀璨的明珠，使人们能够从中感受到艺术的光彩和艺术价值。

参考文献：

[1]徐剑梅编著.《舒伯特》.第223页.东方出版社，1998年11月第1版.

[2]加拉茨卡娅.《西欧音乐名作》第一册.第125页.音乐出版社，1961年版.

[3][美]保罗·亨利·朗著，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，杨燕迪校.西方文明中的音乐[m].贵州：贵州人民出版社，2001年3月.