表演的心得体会范文第1篇

关键词：形体语言；戏剧表演；重要性

戏剧是综合性的艺术，包括音乐、美术、舞蹈、文学等多个方面，其中表演是戏剧的核心环节。戏剧表演受多方面因素的影响，戏剧表演者不仅要具备较好的心理素质、还要具有良好的记忆力和形体语言表达能力，这是因为很多的情感无法用语言表达出来，形体语言恰好具备了这一特点，它能够更好地将表演者的思想感情通过肢体动作、面部表情、眼神等表现出来，增强戏剧表演的感染力。戏剧表演者在表演的过程中要注意形体表演运用的技巧，要使用的恰到好处，否则不仅不能塑造出表演的效果，还会适得其反。

一、戏剧表演中形体语言的种类

戏剧表演中形体语言的种类主要包括空间语言、肢体语言和情感语言等，其中空间语言是通过空间即无声的语言来传情达意；肢体语言就是戏剧表演者通过运用腰部、肩部、腿部、手部等部位的动作来表达自己的情感；情感语言主要是指戏剧表演者通过自身的神情来表达自己的情感。在进行戏剧表演时，戏剧表演者使用最多的就是情感语言，情感语言能够让观众直接感受到剧中人物情感的变化，同时肢体语言的巧妙运用可以使戏剧表演的艺术性得到提高。

二、形体语言在戏剧表演中的重要性

（一）形体语言的运用有利于塑造人物性格

人们由于职业、年龄、经历的不同而形成了自己特有的性格，且往往在一言一行中表现出自身特有的性格特点。这里的一言一行指的就是口头语言和形体语言，尤其是形体语言，因为具有较强的表现力，所以通过它更能看出人的性格。戏剧表演中的形体语言较生活中的形体语言而言，张力和感染力更强，通过它的运用，人物性格的塑造会更突出，人物形象的刻画会更完美。戏剧表演中，表演者除了要运用口头语言外，更重要的是创造性格化的形体动作，把属于自己但不符合人物性格的感情、动作、外貌和习惯等加以控制和改造，努力使自己的言行举止符合剧中人物的性格特征，并自然地体现出来，从而使人物在舞台上“活”起来。

（二）形体语言的运用有利于增强戏剧表演的表现力和感染力

形体语言是增强人物表现力和感染力的有效手段之一，若表演者仅靠台词来刻画人物，渲染气氛，因为缺少有力的支撑--形体语言，其表演显然不可能获得成功，也不可能引发观众的共鸣。由此可见形体语言的重要性，它能强化台词效果，增强表演者的表现力，让观众深入其中。戏剧表演中，表演者应强化形体语言，恰到好处地通过眼神、面部表情和肢体动作来表现人物的内心和情感，增强表演的表现力和感染力，从而让观众与戏剧人物产生共鸣，对戏剧人物有一个更清晰的认识。

（三）形体语言的运用有利于表现人物的心理活动

一场戏的成功与否，关键在于人物形象的塑造，而人物形象的塑造则要通过人物内心活动的动作外化来体现。一般来说，人们的动作受着心理活动的影响，会不自觉地表现出自己的很多心理活动。如按捺不住内心的喜悦时，往往会手舞足蹈；内心紧张不安时，往往会不断地做一些手指动作。由此可见，形体语言与人内在的心理行动具有紧密的联系。戏剧表演中，表演者的形体动作与人物的内心活动也有一定的联系，他们的形体动作要为更好地表现人物心理活动而服务。因此，我们在平时应多捕捉人物心理所反映出的细节动作，抓住这些细节动作来表现或者烘托人物的心境，使抽象的心理内容变为具体可感的外在形象。这样，有利于塑造独具特色的人物形象，有利于观众从我们的表演中感知人物的心理活动，并与之产生共鸣。

三、戏剧表演中形体语言存在的主要问题

（一）戏剧表演者基础知识不扎实，容易受其他因素的干扰

一些戏剧表演者在进行表演时容易受到其他因素的干扰，不能够恰当地运用形体语言，造成这种现象的主要原因如下：一方面是这些戏剧表演者在表演练习中对于形体语言的练习不够充分，致使在真正表演时容易受紧张情绪以及其他因素的烦扰，不能够正常发挥出表演水平；另一方面是戏剧表演者没有太多的机会上台表演，致使他们不能够积累丰富的台上表演经验，对于一些突况不知道如何处理。

（二）戏剧表演者对形体语言学习不够充分

虽然戏剧表演者意识到了形体语言的重要性，但是并没有对形体语言的相关内容进行深入的研究和学习，导致一些表演者在表演时不能很好地把握分寸，由于眼神、肢体语言运用不到位，使人感受不到戏剧表演的魅力；另外，一些戏剧演员在表演过程中演得太过不真实，也会让人产生反感。

四、形体语言在戏剧表演中运用的策略

（一）戏剧表演者要多参加社会实践

戏剧表演者在台下要多练习如何运用形体语言，充足的准备和练习能够增加戏剧表演者的自信，进而当其真正上台表演时会发挥得更好；同时戏剧表演者要多争取上台表演的机会，积累经验，学会处理使用形体语言出现的突况。

（二）要注重对形体语言内容和技巧的学习

戏剧表演者应该注重对形体语言相关内容和技巧的学习，深入人物的内心去感受人物的性格特点。在表演时注意把握好“度”，不要表演得太过，也不要让观众感觉表演得太假，只有恰到好处地运用形体语言才能够最大程度地增加戏剧表演的可观赏性。此外，戏剧表演者的舞蹈功底对于形体语言的运用起着重要的作用，戏剧表演者也应该加强自身的舞蹈功底，使表演更加自然和灵活。

五、结语

总之，在戏剧表演中要合理运用形体语言，只有形体语言运用到位，才能触动观众的内心，从而让观众与戏剧产生共鸣。形体语言在戏剧表演中的运用能够增强戏剧的表演力和感染力，塑造鲜明的任务性格，表现人物的心理活动，因此，要想成为一名优秀的戏剧演员必须要学会运用形体语言，这样才能增强戏剧的舞台表现力。

参考文献：

[1]徐嘉铭.戏剧表演中形体语言的运用探究[J].戏剧之家，2015，23：36.

表演的心得体会范文第2篇

【关键词】影视表演；肢体语言；有效应用

中图分类号：J705 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0133-01

表演是肢体语言的表达，演员在表演的过程中能够对人物心理、情感等方面有一个更加深刻的认识，有助于角色的创造与渲染。演员在影视表演中使用肢体语言的最终目的是希望能够对角色有一个更好的诠释，从而使自己在表演中得到升华。由此可见，在影视表演中使用肢体语言有很多的好处。

一、影视表演中肢体语言的发展现状

（一）肢体语言的含义。肢体语言是指使用身体的各个部位做出各种动作，从而表达出不同的含义，通过这种方式来代替语言表达。肢体语言不仅包括四肢动作，还包括面部表情，不经意间的动作涵盖了很多的意义，像是鼓掌表示兴奋、跺脚表示气愤等。如果认真观察生活中人与人之间的交往方式，就会发现其中有很多的肢体语言，越是亲密的人，他们的肢体语言就越多，像是熟悉的人之间的距离与陌生的人之间的距离都会有一定差距。这种距离的保持也是肢体语言中的一种，是维持个人空间完整的一种表现，能够给个人带来心理上的安全。对于演员来说，肢体语言是他们完善演技的必要手段，贯穿在整个影视表演过程当中。一名优秀的演员能够通过细微的肢体语言向观众传达情感，将角色的心理活动展现得淋漓尽致，加深观众对于角色的印象。由此可见，肢体语言在影视表演中有着非常关键的作用[1]。

（二）肢体语言的作用。影视表演中的肢体语言就是演员的身体形态，通过摆出不同的肢体动作、面部表情来诠释不同的人物情感。我国有一句古话，说“像不像，三分样”[2]，只有充分理解了这个“像”字，才能将肢体语言运用得更加灵活。在影视表演中，演员演得像不像人物角色不是主要目的，而是要在表演的过程中进行角色创作，把自己融入到角色中去，根据自己的理解去塑造一个角色，不要将模仿作为影视表演的重点，通过肢体语言来实现角色的完美再现才是目标。由此可见，肢体语言在影视表演中具有极强的表现力。

（三）肢体语言的特征。肢体语言在影视表演中具有独特的魅力，演员通过对肢体语言的合理运用来对角色进行创作，通过对身体各个部位的分析与研究，找到肢体语言与人物角色之间的关系，从而将角色的内心世界、情感性格更加直观地表现出来。在演员进行人物角色诠释的时候，要将自己当成影视表演中的一部分，将人物角色与自身融合在一起，将生活化、镜头化、幽默化的东西加入到肢体语言中，在影视表演过程中对人物角色有一个全新的认识，使演员对角色情感的表达更加到位，只有贴近生活、真实存在的影视表演才能深入人心，不是以演得“像”为目标，而是要演得“真”。

二、影视表演中肢体语言的有效应用

（一）影视剧中肢体语言的有效应用。我们在观看影视剧的时候，经常会出现通过角色的一个表情、一个动作就能够推断出下一幕情景的现象，这种情况就是演员的肢体语言对我们产生了潜移默化的影响。优秀的演员会适当地使用肢体动作来演戏，在不断的经验积累与借鉴中，掌握一些小技巧，通过镜头的转换将肢体语言充分表达出来。随着科学技术的不断进步，影视剧拍摄过程中也会融入先进的科学技术，以此来丰富影视剧的情感，赋予影视剧全新的意义。这种方式在动作片中的应用比较常见，像吊威亚、后期视频处理等技术手段，给观众的视觉和听觉带来不同程度的冲击，通过肢体语言来推动影视表演的发展[3]。

（二）戏剧舞台中肢体语言的有效应用。肢体语言在影视表演中的另一种表现形式是在戏剧舞台中。在影视表演中虽然可以通过肢体语言来表达人物的内心世界与情感生活，但是肢体语言也并不是万能的，其使用过程中还是存在一定的局限性，为了弥补这方面的缺陷，我们将传统艺术与肢体语言相结合，用中华民族传统的戏剧艺术形式来带动肢体语言的发展，用肢体语言来丰富戏剧舞台上的内容，展现中华民族传统文化的独特魅力。在戏剧舞台中使用肢体语言丰富了舞台效果，使戏剧向更加层次化、幽默化的方向发展，使戏剧舞台充满了活力，用肢体语言赋予了舞台表演生命力[4]。

三、结论

综上分析可知，肢体语言在影视表演中占据着非常重要的地位，贯穿于整个影视表演的过程，演员学习肢体语言不仅是为了演得“像”，而是为了演得“真”，在表演的过程中创造人物形象，使影视人物能够走进银幕，走进观众心里。

参考文献：

[1]逯春晓.影视表演中肢体语言的运用――以黄渤电影为例[D].重庆大学，2015.

[2]马艳红.影视表演中的舞蹈肢体语言研究[J].大众文艺，2014，（19）：161-162.

表演的心得体会范文第3篇

关键词：音乐表演　心理　体验　记忆　传情　想象

在音乐表演中，表演者的心理要素是综合心理活动的反映。这些心理活动涉及到体验、记忆、投情、想象等各个方面。

体验

“体验”（experience），兼有“经验”“经历”等涵义，通常的解释是通过实践来认识周围的事物。从一般意义上来看，体验就是经验，但是经验是比较宽泛的概念，是实践得来的知识或技能。由此可见，经验是已获得的了，是客观世界中的事物在人的头脑中留下的印象或形成的知识，而体验则不同，是由主体自己去感受的一些现象，指以“人”为基础，带有强烈主观情感色彩的心理活动。从这个角度来看,“体验”与“经验”在意义上是有差别的。在音乐中，体验可以在多层次上获得，如作曲家创作时对生活的体验，可以将生活感受诉诸于他的创作作品中；在表演方面，表演者要体验作品中的情感，并通过表演表现出来；在欣赏方面，审美者通过演奏(唱），体验到作品中的情感，并结合自己的生活经历与音乐产生共鸣等，体验在创作、表演、审美中都会发生。

音乐表演中的“体验”就是一种感受，一种主客体统一、物我两忘地融入到一个新的事物之中的感受。这里涉及主体对作品的形式、思想、感情、精神气质等所有感受的因素，而且这些因素是融为一体的，可能有的因素多一点，有的少一些，也可能只有这一因素而没有那一因素，但这些都是一种内在的感受。表演者在读谱时，或在实践的练习中，要理解其形式及内涵，并体会作品中的情感，作品中所蕴含着的作曲家的体验，并将自己的情感体验化为想象中的声音。表演者要身临其境地进入到作品的情感中，有的情感是自己亲身经历体验过的，有的是对世界事物的认识、感悟及想象而产生获得的。例如，贝多芬的《第二十三钢琴奏鸣曲(热情)》，作者将热情奔放的思想感情、内心的矛盾与痛苦、对黑暗势力的愤怒与反抗、对光明理想的坚信与渴求和大无畏的英雄气概的斗争精神全部倾注在作品中，并得到充分体现。表演者一定要体验到作品中的这种情感，将这种情感化为内心的感受，去揭示作品“生命”的意蕴。表演者主体要调动全部的心理能力进入一种全身心的痴迷状态，才能更好地体验作品中所蕴含的情感；体验不是被动地接受，而是主动地将自我倾注在音乐作品之中。

记忆

“记忆”在普通心理学中被解释为“人们感知的东西，并不消失得无影无踪，会在大脑皮层上留下兴奋过程的痕迹。在引起兴奋的刺激物离开以后，这些痕迹也能产生兴奋。据此，人们就能识记和保持并随后再现已消失的对象的映像，或再现过去掌握的知识。记忆是以识记、保持和再现的方式对人的经验的反映。”“记忆是当信号作用已经停止后的信息的储存。”①

“音乐记忆是过去的音乐经验在人脑中的反映。具体地说，音乐记忆是人脑对过去感知过、体验过、思考过的音乐对象的反映。比如，过去听过的乐曲，虽然现在听不到音响，但仍能在脑中浮现；过去弹过的曲子，虽然很久没有弹过，现在仍能弹出，这就是音乐记忆。”②

音乐记忆属于一种音乐心理活动范畴，是先有“记”，再有“忆”。音乐记忆对音乐表演者、特别是那些独奏、独唱、歌剧、协奏曲等的表演者来说，就显得更为重要。约·霍夫曼（Josef Hofmann,1867—1957）曾说：“凭记忆弹奏对于从容演奏是绝对必要的。为了在弹奏中尽可能照顾到乐曲的所有细节，必须熟记整首乐谱。”③那些优秀的指挥家、表演艺术家可以凭记忆演出几场或几十场的优秀音乐会。可见，音乐记忆对音乐表演来说是何等的重要。

音乐记忆的过程首先是建立在对音乐作品整体的感知基础上，它需要调动表演者的视觉、触觉、听觉等共同的参与。视觉将乐谱的符号“摄于”脑中，通过触觉的练习，帮助表演者来熟悉音符的位置、动作等。听觉是经过视觉和触觉形成“声音”，形象化为音响，形成连贯的旋律，“刻录”于脑中。音乐保持就是将已获得的音乐材料，进行系统化、概括并掌握的过程，不停地练习和复习、弹奏可以保持记忆的牢固性，这个过程是强化的过程，是不断加深印象的过程，在这里要有系统和归类地记，从乐曲的旋律、节奏、调性、调式、乐句、段落等特点入手，进行演奏(唱）很快就能背熟。音乐再认识和再现，就是对以前感知、记忆过的知识的恢复过程。音乐记忆的这三个过程是密切相关的，通过感知识记——音乐的保持——音乐的再认、再现，使音乐的表演家能在演奏中完成作品的表达，将整部音乐作品背奏或背唱下来，使情感更加投入、表演更成功。

投情与传情

“音乐是情感的艺术”，它是通过形式的表现，表现出作品中的情感内容，引发“人”的情感,“作为音乐表演，其重要的艺术使命之一就是深刻揭示和完美再现音乐作品中的思想与情感内涵，表演者只有投入自己的真实感情，将其融入到音乐表演中去，才能真实、生动地表现和再现音乐作品中思想和情感内涵。”④在表演中，曾有“激情派”和“形式派”之分。⑤“激情派”就是对音乐作品时代背景、作曲家自身感受过于重视，而“形式派”则是重视乐谱中的形式。我认为，不管是哪一派都各有所长，如果能融于一体，那才是音乐表演的成功，正如德国音乐家C.P.E·巴赫所主张的“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人，他必须感觉到他想要在他的听觉中的一切效果……。”⑥我国清代音乐家徐大椿在《乐府传声·乐情篇》中也说：“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别”。由此可见，表演者应在表演中完全投入，把自己的情感与音乐作品中的情感融为一体，并把这种情感通过表演传出去，才能打动听众，从而引起审美者的情感波动并产生共鸣。

音乐表演中投情与传情是建立在对形式和作品中情感内涵的把握的基础上，正确地理解和领会乐曲的情感，表演者投入情感才可能传达作品情感。在投入和传达情感的过程中表演者要对作品中的情感控制好，不要“过头”“一发而不可收”或者是“毛毛草草的”，都会影响表演效果，导致表演的失败。好的投情和传情在表演中会形成一种“意境”，因为表演者面对不同的作品，其情感内涵不是所有人都经历过的，这就要求表演者不仅仅是真情实感地投入，而且还要远远超过个人生活局限，要获得超越时空的更为广阔、更为深邃的情感体验。表演者根据作品及艺术表现的需要，将情感的表现呼之即来，挥之即去，达到挥洒自如的境界，这才是音乐表演中需要的情感。

表演的心得体会范文第4篇

【关键词】声乐；表演；情与景

中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0078-02

一、声乐作品中词与曲的情与景

假若站在听众的立场研究音乐中情和景的相关性，能够发现，其具有密切的关联。这属于一个听觉艺术，能够更深刻、全面展现内心动态、完美抒情。一切景语皆情语，反之，演唱者需要表达出作品中的情与景，这样演唱的歌曲所附带的感受是非同凡响的，才能最大程度表现一首歌曲的内涵。

中国的曲调起源于远古时代，在夏商已初具规模，那时候已经有编钟这种大型的演奏乐器。从周代开始祭祀注重礼，诗词迅速发展，如《楚辞》。唐展鼎盛，诗词歌赋不仅存在于官方，民间也依旧盛行。到宋代，基本所有诗词都会赋曲演唱，这时候的诗词，都是有相应的曲调，并且大多数的词写之前都会有固定的词牌名，也就是先有调。所以宋词单单读起来都韵味十足。《乐府传声》中记载：“唱曲的技巧，不仅声音要适宜，同时也要动情。演唱者没有感情，那么无法分辨邪正，悲喜交融。”也就是说，声音悦耳，但是曲词欠缺，不仅达不到动人效果，还会让观赏者感到无趣。这也说明了歌曲中情与景的关系，两者相辅相成，缺一不可。

曲调对歌者来说是声乐表演的基础，歌者需要通过对作品的理解再加上自己对作品的想象，才能使其转变成可听的声音。歌词跟歌曲体现的空间美就是歌曲的景，演唱者演唱时的感情，二者合一才能将演唱的歌曲表现得更加有艺术性。

二、声乐表演中情与景对表演者音量控制的影响

在具体实践活动中，对于不一样的环境、身体素质、情感变化、音量高低等来说，都是完全不一样的。在声乐表演中也是一样。在歌曲演唱中，每一首都会有不同的背景，在不同的环境中，演唱者的音量是不同的，再配上当时的情绪，还有作者的情绪，差异特别明显。

例如歌曲《风萧瑟》，这是一首充斥着悲剧情绪的咏叹调，在这首歌曲中，演唱者语气处理要非常精准，才能准确表现出作品的内涵。合理的咬字与合理的演唱语气，方可真正渲染表演者的情感思想。再如《当日子忧伤沉重》这首咏叹调，主要表现的是爱尔莎对罗恩格林爱情的期待，这个是主线。要想成功塑造角色，需要演唱者对演唱技巧和情绪把握要精准，主角内心的虔诚和憧憬是演唱者在演唱时所要注意的细节。在歌曲进行到第70―75小节时，女主人公预感死亡即将来临，却被从天而降的英雄拯救，此时女主人公被英雄拯救之后是幸福的，然而跟男主人公相爱之后，得知真相，男主人公是天上的神，于是女主人公内心的矛盾被激发，面对命运抗争的失败，她心灰意冷。演唱者在演唱过程中，情绪要跟伴奏相配合，要控制音量的变化，表现当时的情感。那种对爱情的向往得用激昂的声音来表达。

三、声乐表演中情与景对演唱者情感表达的影响

大家都知道，感情的调控对于演唱者来说，极其关键，感情来源于歌曲自身，其不单会对演唱者的音量、音色、节奏等造成影响，同时也会对其表演方式与技巧等造成影响。实际上歌曲本身就是一个特定的情景，而感情是从情景中流露出来的。

例如《铁蹄下的歌女》，歌曲为三部性结构。第一段，气息延长，其韵律渲染情感，能够体现出歌女们不情愿的悲恸的情愫；之后的旋律转变成朗诵节奏，能够体现出歌女们内心的愤怒与对社会阴暗面的质疑。第二段，则变成平铺直叙的方式，在音调中蕴含着悲恸与凄凉。此时的音乐处置方法与第一段完全不一样，旋律相对紧促，并且在进入朗诵节奏前就已经形成，气息缓慢的抒情调整在旋律移动之后，可以让“感受人生滋味，无奈的漂离”显得更加直观及真切。

四、声乐表演中情与景对演唱者音色调控的影响

在进行声乐表演的过程中，音色发挥的作用是极其关键的，不同的角色、年龄、心理状况等在音色方面是完全不一样的。通过歌曲的情景变化，演唱者是能够更有针对性地了解作品中一些干扰音色体现的具体要素，更好地抓住其中的差异，由此才能够更直观、更真实地表现作品，让演唱更加顺畅与完美。

比如，《风萧瑟》的表演者把主角的声音定位成女高音，这样才可以更贴切地进行抒情演唱，对于音色方面的变化来说，呈现出柔美、圆润的特征，同时彰显歌曲固有的顺畅性与表演性。重点强调歌唱的抒情特点，并且也强调可以通过最具有激情化的音质进行歌唱。到了高潮部分的时候，能够体现出女主人公极其丰富的内心变化，更直观体现出声乐的戏剧化特点。

五、做到情景交融对声乐表演的重要影响

（一）形体和动作的影响。声乐演唱中形体和动作，也就是所谓声乐表演所需要具备的因素之表和象，所谓表就是表演者的身段和动作。它负责带给观众视觉享受，表演怎么样能进入规定情境，如何让观众从演唱者的表情中看出演唱内容，如大海、高山、绿地等，都得通过形体动作来体现。

所谓象就是形象，或者是在舞台上的风度。形象也指天生的形象，如身高、嗓音条件等。虽然天生的形象是没有办法改变的，但是舞台上的风度、气质、艺术表演能力，是可以通过后天努力获得的。我们可以分析作品，找出作品里的情与景，在演唱过程中将其融入进去，这样通过解读作品中的情与景，了解作者所要表达的思想，在体会作品的同时，带入自己的情感，才更容易引起观众的共鸣。而且，演唱者在演唱过程中的肢体动作就不会显得僵硬，以情带声，唱出作者的心声，这样二度创作出来的作品才能够打动观众。

（二）歌者心态的影响。想要获得完美、贴切的演唱，对于表演者来说，一定要在舞台上调整好自己的心理状态。不过对于很多表演者而言，无论学习时间有多长，都一定要积累丰富的实践经验，并且也需要认真掌握声乐知识。

当演唱者站在舞台之上，面对台下成千上万的观众，或者是面对镜头，或多或少都会有些紧张拘束，也会对其演唱水平造成影响。而做到情景交融就会比较容易克服这个问题。因为，演唱者能够做到情景交融，能够理解歌曲中的情与景，能够理解歌曲所表达的情感，那么，也就会自然而然地将自己带入其中，并且沉静其中。

参考文献：

[1]李昌.浅析声乐演唱中的情感表现[J].文艺生活・文海艺苑，2014（2）：117-117.

[2]冯晓晨，王翠玲.浅析声乐演唱中的情感表现[J].读写算：教育教学研究，2014（39）.

[3]谢丽娜.浅析声乐演唱中的情感表现[J].吉林广播电视大学学报， 2010，（12）：100-101.

表演的心得体会范文第5篇

关键词：音乐表演　心理　体验　记忆　传情　想象

在音乐表演中，表演者的心理要素是综合心理活动的反映。这些心理活动涉及到体验、记忆、投情、想象等各个方面。

体验

“体验”（experience），兼有“经验”“经历”等涵义，通常的解释是通过实践来认识周围的事物。从一般意义上来看，体验就是经验，但是经验是比较宽泛的概念，是实践得来的知识或技能。由此可见，经验是已获得的了，是客观世界中的事物在人的头脑中留下的印象或形成的知识，而体验则不同，是由主体自己去感受的一些现象，指以“人”为基础，带有强烈主观情感色彩的心理活动。从这个角度来看,“体验”与“经验”在意义上是有差别的。在音乐中，体验可以在多层次上获得，如作曲家创作时对生活的体验，可以将生活感受诉诸于他的创作作品中；在表演方面，表演者要体验作品中的情感，并通过表演表现出来；在欣赏方面，审美者通过演奏(唱），体验到作品中的情感，并结合自己的生活经历与音乐产生共鸣等，体验在创作、表演、审美中都会发生。

音乐表演中的“体验”就是一种感受，一种主客体统一、物我两忘地融入到一个新的事物之中的感受。这里涉及主体对作品的形式、思想、感情、精神气质等所有感受的因素，而且这些因素是融为一体的，可能有的因素多一点，有的少一些，也可能只有这一因素而没有那一因素，但这些都是一种内在的感受。表演者在读谱时，或在实践的练习中，要理解其形式及内涵，并体会作品中的情感，作品中所蕴含着的作曲家的体验，并将自己的情感体验化为想象中的声音。表演者要身临其境地进入到作品的情感中，有的情感是自己亲身经历体验过的，有的是对世界事物的认识、感悟及想象而产生获得的。例如，贝多芬的《第二十三钢琴奏鸣曲(热情)》，作者将热情奔放的思想感情、内心的矛盾与痛苦、对黑暗势力的愤怒与反抗、对光明理想的坚信与渴求和大无畏的英雄气概的斗争精神全部倾注在作品中，并得到充分体现。表演者一定要体验到作品中的这种情感，将这种情感化为内心的感受，去揭示作品“生命”的意蕴。表演者主体要调动全部的心理能力进入一种全身心的痴迷状态，才能更好地体验作品中所蕴含的情感；体验不是被动地接受，而是主动地将自我倾注在音乐作品之中。

记忆

“记忆”在普通心理学中被解释为“人们感知的东西，并不消失得无影无踪，会在大脑皮层上留下兴奋过程的痕迹。在引起兴奋的刺激物离开以后，这些痕迹也能产生兴奋。据此，人们就能识记和保持并随后再现已消失的对象的映像，或再现过去掌握的知识。记忆是以识记、保持和再现的方式对人的经验的反映。”“记忆是当信号作用已经停止后的信息的储存。”①

“音乐记忆是过去的音乐经验在人脑中的反映。具体地说，音乐记忆是人脑对过去感知过、体验过、思考过的音乐对象的反映。比如，过去听过的乐曲，虽然现在听不到音响，但仍能在脑中浮现；过去弹过的曲子，虽然很久没有弹过，现在仍能弹出，这就是音乐记忆。”②

音乐记忆属于一种音乐心理活动范畴，是先有“记”，再有“忆”。音乐记忆对音乐表演者、特别是那些独奏、独唱、歌剧、协奏曲等的表演者来说，就显得更为重要。约·霍夫曼（josef hofmann,1867—1957）曾说：“凭记忆弹奏对于从容演奏是绝对必要的。为了在弹奏中尽可能照顾到乐曲的所有细节，必须熟记整首乐谱。”③那些优秀的指挥家、表演艺术家可以凭记忆演出几场或几十场的优秀音乐会。可见，音乐记忆对音乐表演来说是何等的重要。

音乐记忆的过程首先是建立在对音乐作品整体的感知基础上，它需要调动表演者的视觉、触觉、听觉等共同的参与。视觉将乐谱的符号“摄于”脑中，通过触觉的练习，帮助表演者来熟悉音符的位置、动作等。听觉是经过视觉和触觉形成“声音”，形象化为音响，形成连贯的旋律，“刻录”于脑中。音乐保持就是将已获得的音乐材料，进行系统化、概括并掌握的过程，不停地练习和复习、弹奏可以保持记忆的牢固性，这个过程是强化的过程，是不断加深印象的过程，在这里要有系统和归类地记，从乐曲的旋律、节奏、调性、调式、乐句、段落等特点入手，进行演奏(唱）很快就能背熟。音乐再认识和再现，就是对以前感知、记忆过的知识的恢复过程。音乐记忆的这三个过程是密切相关的，通过感知识记——音乐的保持——音乐的再认、再现，使音乐的表演家能在演奏中完成作品的表达，将整部音乐作品背奏或背唱下来，使情感更加投入、表演更成功。

投情与传情

“音乐是情感的艺术”，它是通过形式的表现，表现出作品中的情感内容，引发“人”的情感,“作为音乐表演，其重要的艺术使命之一就是深刻揭示和完美再现音乐作品中的思想与情感内涵，表演者只有投入自己的真实感情，将其融入到音乐表演中去，才能真实、生动地表现和再现音乐作品中思想和情感内涵。”④在表演中，曾有“激情派”和“形式派”之分。⑤“激情派”就是对音乐作品时代背景、作曲家自身感受过于重视，而“形式派”则是重视乐谱中的形式。我认为，不管是哪一派都各有所长，如果能融于一体，那才是音乐表演的成功，正如德国音乐家c.p.e·巴赫所主张的“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人，他必须感觉到他想要在他的听觉中的一切效果……。”⑥我国清代音乐家徐大椿在《乐府传声·乐情篇》中也说：“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别”。由此可见，表演者应在表演中完全投入，把自己的情感与音乐作品中的情感融为一体，并把这种情感通过表演传出去，才能打动听众，从而引起审美者的情感波动并产生共鸣。 

音乐表演中投情与传情是建立在对形式和作品中情感内涵的把握的基础上，正确地理解和领会乐曲的情感，表演者投入情感才可能传达作品情感。在投入和传达情感的过程中表演者要对作品中的情感控制好，不要“过头”“一发而不可收”或者是“毛毛草草的”，都会影响表演效果，导致表演的失败。好的投情和传情在表演中会形成一种“意境”，因为表演者面对不同的作品，其情感内涵不是所有人都经历过的，这就要求表演者不仅仅是真情实感地投入，而且还要远远超过个人生活局限，要获得超越时空的更为广阔、更为深邃的情感体验。表演者根据作品及艺术表现的需要，将情感的表现呼之即来，挥之即去，达到挥洒自如的境界，这才是音乐表演中需要的情感。

想象与联想

讲一个故事：宋徽宗赵佶虽是中国历史上有名的昏君，却也是一个著名的书画家。有一次画院考试，宋徽宗亲自出题，叫“深山藏古寺”。这个题难住了不少应试的人。古寺既然藏在深山之中，怎么在画面上表现出来呢？考生苦思良久，有的在半山腰画一座古寺，有的在深山老林中画一古寺，有的在两峰耸峙的山谷中露出寺庙的一角红墙。然而，有一幅画却别出心裁。这幅画根本没画什么古寺古庙，而只是画了一个和尚在山脚下的山涧边以桶汲水。宋徽宗在审阅画卷看到此画时，不禁拍案叫绝：“妙，妙极了！用一个和尚点出‘藏’字，不画古寺，而古寺自在画中，真使人产生‘深山藏古寺，钟声犹在耳’之感，构思独到，想象丰富，此画当数第一!”这是一个大家非常熟悉的故事，从中我们可以看出想象在这里起了非常重要的作用，想象不仅在欣赏画中是重要的，在音乐中也同样重要。

音乐想象是“人在原有的，对音乐的感性认识形象的基础上，通过拼接、重塑而形成的新的音乐形象的心理过程。”⑦音乐想象在音乐活动中，在创造音乐、认识音乐、改造音乐、音乐表演和音乐欣赏等活动中，都起着非常重要的作用。

音乐表演中的想象与联想是音乐表演过程中很重要的一个因素。表演者对作品中的情感内涵、意境有的是经历过的，这样能体会感受得真切一些，而有的情感是自己没有经历过的，那么就需要想象来完成。例如有一些斗争、战争的场面，现在我们根本无法亲身经历，这时就需要通过作品的形式和对作品的理解加上自己的想象去表现那种情感了。例如，肖邦的《ba大调波兰舞曲》作品描写了雷鸣般的马啼声和猛烈的战斗场面，表现了战火、烽烟、人喊马叫、百刃相拼的生死搏斗，是一场惊心动魄的战役的真实写照。我们无法经历那种场面，所以就只能靠想象来把作品中描写的场面表现出来。应该说，音乐表演中的想象，是建立在对音乐作品的深入研究和深刻领会的基础上的。对音乐作品的深入研究和领会，包含了作曲家与音乐作品的一切相关的方面，例如作曲家的生活经历、生活时代背景、个人性格、音乐风格、音乐作品的创作背景、创作意图以及文字说明等方面。甚至我们在初学钢琴的时候，弹一个全音符，老师都会为了增加我们学习的兴趣，告诉你把它想象成火车的长鸣声……

想象是音乐的情感得以产生、表现以及被接受的重要媒介。音乐表演中的想象，不仅是对具体形象的联想，更主要的是通过这种想象达到对音乐作品的情感与意境的更深刻、更生动的领会和体验。它是与情感和情绪的体验紧密结合在一起的，必须把对具体形象的联想升华到对音乐作品情感与意境的体验和领悟。只有这样才能把音乐表演的想象与情感、理智等心理因素有机地结合起来，使音乐表演达到更高的境界。

在音乐活动中，很多情况是借助于想象，才使得音乐的情感更加饱满、更加丰富，也正是借助于想象使创作、表演、欣赏贯通于整个的音乐活动中。

临场心理

凡是有过切身体验的音乐表演者，都能体会到对表演瞬间的把握会直接影响到表演发挥好坏的程度，因为在表演过程中，表演是一次性的表达，是不能重复的，调整好演出的心理是影响到演出成功与否的关键问题。俗话说“台上三分钟，台下三年功”，甚至有的专业在台上三分钟，在台下可不只是三年功的问题，意思是说，台上瞬间的表演，台下不知要付出多少的辛苦。所以在表演过程中，一定调整好临场的心理，充分发挥自己的才能，才会使自己的表演获得成功。

第一，要全神贯注。在音乐表演中，要将全部精神高度集中于表演，忘却一切杂事，抛开一切杂念，全身心地投入进去。要将自己所表现的音乐变成自己的一部分，完全投入到音乐表演中，想到的是音乐的旋律、节奏……特别是音乐情感，要高度集中，不带一丝杂念进入其“意境”之中，并不是很做作的，而是自然而然地流淌出来，将音乐的形式和内容通过自己纯熟的技巧和理解的情感融为一体，传达给欣赏者，这样才是最真实、最动人的。

第二，要克服怯场心理。在音乐表演中，临场的怯场是比较普遍的一种现象，紧张会直接影响到表演的发挥程度，严肃态度和意志是避免怯场的最佳途径。严肃的表演态度是要有端正的表演信念，充分做好演出所有的准备。首先是要熟练，如练习曲目的熟练程度和背谱熟练程度等；其次是意志，在音乐表演过程有时会出现大脑记忆的瞬间空白现象，这时就需要坚定的意志，凭记忆坚持下去，因为意志能调节和控制人行动的心理素质。在台上，表演者对于一些小的失误都应当置之不理，凭自己的意志迅速调整自我的心态将表演进行到底。世界著名的歌唱家多明戈(placido domingo)曾回忆说：“在我脑中一瞬间出现了真空的感觉，这时就只能想到所唱的歌词和表演中所要的东西。”⑧只想着音乐和要表达的情感是在台上消除紧张的最好、最快的办法。克服怯场紧张的途径之一还是要有经常演出的实践，舞台经验多了，习惯了台上的环境，也会消除一些演出的紧张情绪。

注释：

①波果斯洛夫斯基著《普通心理学》人民教育出版社，1981年版，第224页

②张凯著《音乐心理》，西南师范大学出版社， 2001年版,第126页

③约·霍夫曼著《论钢琴演奏》，人民音乐出版社,1984年版,第122页

④韦玮著《音乐表演中心理活动的特点和作用》，原载于《星海音乐学院学报》，1998年第2期

⑤《外国音乐参考资料》[c].1980年第1期，第23页

⑥《外国音乐参考资料》[c].1983年第4期，第117页