考古学主要研究方法范文第1篇

20世纪西方现代考古学在中国的传播与发展，不仅大大增加了获取资料的手段，使得研究资料与日俱增，我们对古代社会的认识日渐丰富，而且考古学的发展冲击着学术界，对相邻学科产生了重要的影响。对于艺术史学来讲，考古学不仅扩展与丰富了艺术史研究的对象，而且从方法、理念等层面影响着艺术史研究。美术考古学①在艺术史学界的提出可以视为艺术史研究边界的不断扩展和延伸与考古学发生碰撞而产生的新的学科增长点。由于美术考古学的交叉属性，其与美术史研究、考古学研究在对象、方法、目的诸方面有着部分重叠，然而更多地则表现出一种有别于考古学和美术史学研究的独特模式。因此，梳理美术考古学的产生、性质及其与美术史学的关系，既有利于认清美术考古学自身，也有利于美术史研究边界的讨论。 一、“美术考古学”的由来 美术考古学一词在中国的出现要追溯到上世纪20年代末。1929年,郭沫若根据滨田耕作的日译本,将德国学者米海里司的著作EinJahrhundertKunstarchaologischerEntdeckungen翻译为中文,并沿袭了日译本《美术考古学发现史》的题名。后来该书再版时改用《美术考古一世纪》。从此,“美术考古学”一词开始在中国出现。值得一提的是,无论是米海里司，还是郭沫若均未对“美术考古学”的定义做进一步的说明和解释,书中也未涉及任何关于“美术考古学”的理论构想。米氏仅仅在序言中提及“美术考古”时，作了如下说明:“‘锄头的考古学’与其收获是本书叙述的对象。而且‘考古学’的名称在这儿是‘美术考古学’,不带美术性质的单纯的文化的产物，只是时时言及而已。”[1]尽管在20年代末，美术考古一词已经出现在中国的学术界，然而美术考古的研究并未自觉展开，学者们基本上是在两条路上分别前行。一方面考古学传入中国不久，其主要的目标是寻找地下材料，为历史研究服务，所以早期的考古学基本上是历史学的附庸，考古工作者发掘出的美术品基本上是为或证实或补充或否定古史传说或文献记载。另一方面，中国美术史研究虽然已经开始了自古典形态向现代的初始阶段，但重点依然是对绘画史的系统梳理，而且以叙述性的史料为主，研究还不够深入。 直到20世纪中叶，美术史研究才开始逐渐利用考古发掘获得的丰富美术资料进行专史和专题研究，从而促成了相关研究的广泛性和深化。 40年代末50年代初，上海成立了“美术考古学社”，负责考古资料的收集整理工作。[2] 这是国内首次出现以美术考古命名的学术机构。大约同时，一些学者的研究也开始出现整合考古学与艺术史学的趋势，甚至一些著作开始冠以“艺术考古”或“美术考古”之名。② 其间滕固、岑家梧、史岩、冯贯一等人在利用考古资料撰写美术史方面取得了瞩目的成就，也有部分研究提出了内向观与外向观结合的研究方法，具备了初步的美术考古方法论的意义。但是他们在美术考古学研究上的不足同样明显:一是没有提出美术考古学研究所需要的理论与方法;二是分析美术考古资料的方法和所要达到的目的存在较为明显的局限。[3] 如果用一句话来概括，这时期的学者并未自觉将考古学与美术史学的研究结合在一起，并从理论上去探讨美术考古学的相关问题。80年代以前学者视野中的美术考古研究还只是美术史研究的同义词和附庸，其研究的方法和目的基本上回归到美术史研究中，另外，对于美术考古学的理论构建则是自始至终未能进行的。这种局面一直持续到《中国大百科全书•考古学》的出版1986年8月《中国大百科全书•考古学》出版，夏鼐先生在论述特殊考古学时，提到美术考古学，首次对“美术考古学”的研究目的、研究对象进行了说明，认为其是考古学的分支学科之一。随后出版的《中国大百科全书•美术》中第一次出现了“美术考古学”词条，该词条对夏鼐先生的论述作了进一步的阐述，对美术考古学的性质、研究对象、范围、方法、分类进行了详细的说明。这是第一次对“美术考古学”进行的全面说明，奠定了长期以来学界对美术考古学的认识基础。 进入90年代，关于“美术考古学”的思考与讨论日见增多，许多学者开始从美术考古全局的高度，自觉思考美术考古学的理论体系，针对美术考古学的概念、研究对象、研究方法、研究目的、学科性质诸问题展开了广泛的探讨。这些涉及学科层面的讨论标志着美术考古学开始作为一个学科而进入学术界的视野。更为重要的是，一些高校和科研院所纷纷成立的美术考古机构、高校设立的美术考古专业、专业刊物开辟的美术考古专栏进一步扩大了美术考古学的影响。不可否认，作为学科的美术考古学尚处于起步阶段，相关理论与方法还在探讨之中，争论与分歧构成了目前的主流。但是这些讨论与思考对于进一步认清“美术考古学”的学术性质、与相关学科的关系、推进美术考古学的研究无疑具有积极意义。 二、美术考古学的定位 如前所述，美术考古学自传入中国之始，便缺乏明确的界定，虽然近几年关于美术考古学的讨论日渐成为学术界的热点，但是争论与分歧依旧，特别是在美术考古学学科性质这一核心的问题上争论尤其激烈。目前学术界对美术考古学性质的认识主要存在两种相互对立的观点。一种观点主要来自考古学界，认为美术考古学是考古学的分支;另一种倾向认为其应当属于美术史学的分支，代表了艺术史学界的基本认识。这种对立表明，虽然大家共用“美术考古学”的名称，但是考古学界和美术史学界认识的侧重点并不同。从考古学的立场看，“美术考古学”与“宗教考古学”、“古钱学”、“古文字学”是并列的，都是“特殊考古学”，属于考古学的分支。 美术考古学是在考古学的框架下对美术遗迹和遗物进行的研究，只不过这些研究对象有些特殊罢了。但是美术史学界的看法恰恰相反，认为美术考古学是在美术史框架内对考古材料的研究，也就是说美术考古学的目标指向与美术史别无二致。针对“艺术史对抗考古学”的争辩，最近又有学者提出美术考古学有其“特定的研究对象和目的、学术共同体、特定的研究方法”，已经具备了成为独立学科的条件[3]。这些争论对于我们认识美术考古学的性质具有积极的启发意义，为正确认识美术考古学的性质奠定了基础。与此同时，这些分歧的存在，模糊了人们索求学科进步的视线。对美术考古学的合理准确定位成为美术考古学研究亟待解决的问题。#p#分页标题#e# 我们认为，要正确认识美术考古学的性质与归属须从两方面来考虑。首先是要从美术考古学的发展历史来考察。在西方，美术考古学是伴随着古物学的分化而萌发的，早期的考古活动主要是“美术考古”，这也是米海里司在《美术考古一世纪》的序言里说“‘锄头的考古学’与其收获是本书叙述的对象”，而“‘考古学’的名称在这儿是‘美术考古学’”的原因。值得注意的是在美术考古学产生与发展的过程中，参与者的身份往往是一些对艺术品有着强烈兴趣与爱好的人员。这些参与者一方面对于古典美术相当熟悉，另一方面他们也在不断的发掘中探讨考古学的方法与技术并促进了现代考古学的诞生。这一事实表明，美术考古学的实践主体须具备美术史与考古学的知识及相关的训练。而我国早期从事美术考古研究的学者，几乎全部具备这种素质。其次，要把“美术考古学”放在当前中国学术研究的实践中来考察其目标定位。当前，美术考古已经被认为是考古学的一个分支，这虽然是多数人的共识，①但并不恰当。我们知道美术考古的研究是一种跨学科研究，单纯从考古学的角度无法深入全面认知美术遗迹和遗物，这既是考古学研究的局限性，也为学科间的合作提供了空间。毫无疑问，尽管考古学的最终目的是全面复原古代社会，但这并不意味着单纯依靠考古学自身力量就能完成这一终极目标，还必须联合其他学科进行合作攻关。美术考古学的研究对象既然是具有美术性质的遗迹和遗物，其除具有一般实物资料的性质外，还具有美术性质，考古学的优势在于将其当成实物资料进行研究，对于其美学价值的认定与分析显得无能为力，因此有必要与美术史学者合作。从这个角度讲，在具体研究实践中并不存在谁主导谁的问题，只有相关的合作建立在平等的基础之上，同时发挥各学科自身的优势，才能促进学术的进步与繁荣。无论将美术考古学倒向考古学和美术史学中的任何一方，都将是对另一方的忽略。 由此，从美术考古发生的历史、美术考古学的实践主体及具体研究模式来考察，美术考古学更像是一个连接考古学与美术史学的桥梁，其适当定位应当是美术史与考古学之间跨学科性质的一个交叉领域，而不是某个学科的附庸。 三、美术考古学与美术史的关系 由于美术考古学的交叉属性，其与美术史有着较为密切的关系。总体上看，两者的关系主要表现在以下几个方面。 1.美术考古为美术史研究提供了准确的实物资料 美术考古提供的材料主要是经过科学发掘而获得的美术遗迹和遗物，这些资料由于有明确的地层关系、确切的共存物品而具有年代确定、作品真实等特点。这一特点为美术史的进一步研究提供了可靠的美术实物资料。 (1)美术考古学的资料分析为美术史研究奠定了基础 美术考古学与美术史具有共同的研究资料，美术考古学利用地层学、年代学、类型学等方法对资料的分析研究，不但可以确定美术品的年代，复原美术品的组合关系，而且可以探究美术品的发展演变谱系，这就为美术史进行深入综合的研究打下了可靠的基础。 (2)早期美术史的建立主要得力于美术考古资料 在考古学传入中国以前，中国美术史的研究只注重绘画与书法，而绘画则只重卷轴而鄙薄壁画。这固然有文化传统的因素，然而更为重要的是资料的匮乏。考古学在中国传播和发展，提供了大批早期的美术资料，依靠这些材料，完整的美术史的建立成为可能。只要我们简单地比较一下20世纪初和20世纪末的两本中国美术通史就可以很清楚地看到：不仅史前美术史的写作全部依赖于美术考古资料，就是历史时期的美术史也因考古学材料的引入而发生了很大的变化。而且，由于考古学提供的资料种类之多，样式之繁，美术史的研究种类在广度上早已远远超出绘画史的单调格局。 (3)美术考古资料的大量出土不断充实和改写美术史 美术考古资料的复杂性及出土的偶然性，促使我们不断修正对中国美术史的认识。考古学所研究的过去所发生的事物，只是古人生产生活遗留下来的物品，这只占极小的比例。就连这极小比例的事物，也只有极少的一部分被考古学发掘出来。随着考古学的发展，会有更多的资料被发现，新材料的出现不仅丰富着美术史的框架与内容，有些还可能会改写原有的认识、修正已有的结论。例如过去我们对于辽代绘画知之甚少，甚至对于传世的辽画将信将疑。随着大量辽墓壁画及卷轴画《深山会棋图》、《竹林双兔图》的出土，不仅证实了辽画的时代风貌及高超技艺水平，而且弥补了文献记载的不足，对于传世辽画的鉴定提供了重要的参照物。源源不断出现的新材料，使得有些美术史学家不禁发出这样的感叹：“中国美术史（尤其是宋代以前）的撰写总是明显滞后于考古发掘，每年都有新材料使我们感觉到有修改美术史某些章节的必要。”[4] 2.美术考古学促进了美术史研究方法及观念的改进 除了提供可靠的资料，美术考古学的研究方法、研究结论对美术史研究都有着不可忽视的影响。在总结近三十年美术史研究的历程时，顾平先生提到考古学对美术史的影响使得美术史研究出现了新转向，具体表现在三个方面，一是美术史研究对考古材料的利用;其次是美术史研究对考古学方法的借鉴，最后是美术考古学方法的形成。我们认为美术考古学的研究对于传统美术史研究在方法及观念上的影响主要有两点。 (1)美术考古学整体研究法的思路对美术史研究的启示。古代艺术品与生产、生活方面的种种资料，都是人类社会活动遗留下来的痕迹，多数情况下，都是共同依存的，构成了一个不可分割的整体。美术考古学重视整体的研究方法，在关注美术品本身的颜色、质地、造型等方面的同时，也重视对其存在环境的研究。这种研究思路无疑对于传统美术史只重作品本身的做法有着启迪作用。 #p#分页标题#e# (2)美术考古学中的相对年代学与形制学的普遍应用，对美术史研究提供了特别有利的条件。年代学的研究不仅对于考古学至关重要，美术史研究中对作品时代的断定同样是前提条件。美术考古学中地层学的运用可以对美术品的相对年代做出判断，同时结合类型学的分析及利用自然科学方法，能进一步的断定美术品的绝对年代。特别是美术考古学中自然科学方法的引进，强调客观性的同时也减少了经验判断造成的误判，从而使得结论科学、严谨、更具说服力。这对美术史强调目鉴法是一个极好的修正与补充。方闻先生在进行书画鉴定和研究中，结合考古类型学与传统美术史研究方法总结出的“视像结构分析法”，便是对两个学科研究方法综合归纳与升华的结果。四、考古学背景下美术史研究边界的泛化如前所述，受考古学的影响，美术史的研究对象在不断扩大，直至与考古学产生一定的交集，由此美术史的研究边界逐渐模糊。不但美术史的内容被不断充实和改写，传统的绘画史已经逐渐缩小成美术史的一个特定分支，而且那些以新材料开辟新领域的美术史家逐渐摆脱了争取主流认可的边缘境地。考古学家与美术史家之间的鸿沟正在缩小，美术考古学的提出则使这种鸿沟日渐消失。美术考古学力图将古物的历史与审美研究结合起来，从而促成了考古学与美术史学的交汇，进一步模糊美术史研究的边界。 考古学的研究对象是丰富的，既包括人工制品，也包括与人类活动相关的自然物。人工制品中具有审美意味的部分被纳入到美术史的研究范围。 在研究对象上，美术史越来越依赖于考古学的补充和完善，说中国早期美术史的建立几乎完全得力于考古学的帮助并不为过。考古学与美术史学在研究材料上的共享，使得美术史学难以在处理材料的基础问题（包括材料的年代、共存物与周围事物的联系）上保持独立性，而美术考古学的提出与发展，进一步消解了这种独立性。受制于材料的处理，在方法论及研究结论的利用上，美术史研究向考古学的倾斜也是难以避免的，这势必会加剧美术史边界的模糊性。虽然目前美术史研究的主要内容仍然以传统的中国古代绘画、雕塑和建筑为主，但是受考古学的冲击，这种局面正在发生缓慢的变化。一旦这种量变转换为质变，那么美术史的研究将进入一个全新的境界。在这个量变的过程中，美术史边界的模糊将不可避免。 考古学向美术史学的渗透,考古学的方法也开始影响美术史研究。美术史学界对美术考古学的重视正是基于这种背景。传统美术史研究的困境势必要求寻找新的出路与归宿，而向考古学的过度倾斜可能会导致学科独立性的丧失，因此具有中庸意味的美术考古学成为美术史学科新的增长点。由此,考古地层学、类型学在美术史研究中越来越受到重视，而且受考古学方法的影响美术史学家提出了一些新方法：如视觉结构分析理论、物态学等等,这极大的丰富了美术史研究,也为传统的美术史研究注入新鲜的血液。然而,我们在感到欣喜的同时,是否也会有一丝担忧？因为美术考古学并不是美术史学的附庸，也不是考古学的灰姑娘，在学科交叉、整合的学术背景下，美术考古学也在寻求独立。① 联想到最近对美术考古学性质归属的争辩，实际上是与学科边界的指认紧密联系在一起的。那种认为美术考古学是美术史分支的提法本意是为了厘定美术史的边界以与考古学相区别，而美术考古学的交叉属性却难以迎合这种意愿。 今天我们讨论“跨语境美术史研究”②、美术史研究的边界与范式诸问题，恰恰是因为在学科联系密切、相互影响深入的今天，美术史研究边界的模糊与范式的缺失。2008年9月在中国美术学院举办的“考古与艺术史的交汇”国际学术研讨会可以视为对这一问题的一种回应：传统艺术史的研究方法正面临着新的考验，跨学科的交流与合作势在必行。艺术学院出现的艺术考古研究所、考古与美术博物馆系及美术考古专业已经开始了考古学与艺术史学的融合过程。虽然美术考古学的研究与学科建设起步较晚，其性质与学科的影响尚未充分发挥作用，但是随着时间的推移，美术考古学将在某些方面取代美术史研究并将日益成为主流似乎是可以预见的。

考古学主要研究方法范文第2篇

关键词：古典文学 研究方法 综述

古典文学是民族发展的历史，是民族精神的血脉，是民族文化的源泉；是志士仰天长啸的一首歌，是文人邀月共饮的一杯酒，是侠客仗剑扼腕的一腔血；是一幅画，是一个梦，是一份情。

古典文学的研究是一个割不断的历史过程。回顾19世纪中叶以来的古典文学研究，从《诗经》、《楚辞》直到唐诗、宋词、元曲等，都有引人注目的成果。然而，在这个政治思想发生巨大变革的时代，古典文学研究领域的革命没有像文学创作那样引人注目。首先这是由研究对象本身的特点决定的。和新文学创作相比，古典文学的研究显得有些沉寂，它面对的是过去的历史，而不是变革的当下和发展的未来。这使得从事该领域的学者多遵循前代的老路，仍做着考证、注疏的传统工作，同时仍在沿用传统的诗话、词话或评点等方式对文学典籍进行解释。概括来说，做19世纪中末叶的中国古典文学研究者，多数人属于旧式学者。他们从小接受的是传统文化的教育，有良好的学问功底，可以说是中国最后一批在封建文化教育下成长起来的学人，外来文化还没有对他们的学术产生影响，他们的古典文学研究还带着浓郁的传统文化色彩，尚未显现太多变革的气象，他们基本上属于那个时代的守旧派。

在漫长的中国历史上，20世纪是社会变化最大、发展速度最快、最曲折复杂，也最激动人心的世纪。中国古典文学的研究，在20世纪也发生了巨大变化。古典文学研究，在中国一直是显学，它传统深厚，在新的历史条件下，也取得了新的与时代相适应的成就。回顾20世纪中国古典文学研究现代性的内涵，大致可以归为两方面，一是西方性，二是人民性。西方性是指古典文学研究者多运用西方的文学理论及文学研究方法来关照中国古典文学的研究对象，它在一定程度上开启了中国古典文学研究的现代性进程。这种思维模式和研究方法形成了古典文学研究传统，应该说，西方视角和方法构成了古典文学研究的思维模式和研究传统，对古典文学研究者产生了深刻影响；人民性是指“五四”以来，在鲁迅等人的倡导下，古典文学研究者从平民大众角度来研究中国古典文学，在一定程度上开创了中国古典文学研究的现代性风气。“人民性”作为古典文学研究领域内一个特有的概念与术语成为了一个历史性的阶段性的概念，构成古典文学研究现代性进程的重要内涵。到90年代后期，古典文学研究进入了多元化研究格局。此时，“创新”与“特质”成为主要方面，即尽力形成自己的研究个性，在评价标准上试图有新突破。“无用之用”的研究目的进入研究者思想，多元化格局由此大显。

进入21世纪已有八载，古典文学研究在多元化的格局中推进很快，一批中年学者成果坚实，年轻学者锐利四射。可以说，古典文学研究队伍的青黄不接与断层的现象已经不复存在。但在新世纪里，古典文学研究的态势问题仍然值得我们去思考。

纵观中国古典文学研究方法，大致可以归为三种，即宏观研究方法、微观研究方法和打通古今中外研究方法。

宏观研究方法更多注重思辨色彩，古典文学的宏观研究有三个出发点：一是研究我国民族文学特点以继承优秀传统；二是了解文学发展规律以促进当代文学的发展；三是研究民族文化特性以提高民族自信心。宏观研究是古典文学研究学科不可缺少的一部分，提倡这种研究原因之一是古典文学研究领域中在宏观研究方面比较薄弱，需要加强；其二，宏观研究中理论比重较大，推进古典文学研究，开创新局面，需要对几十年来研究领域中一些重大理论观念问题作一番清理；其三是希望抓住带有全局性的课题，促进古典文学研究水平的总体提高。宏观研究对于打破旧的研究格局有很大帮助。首先，人们尝试用史学、哲学、心理学、美学等学科理论作为古典文学研究的理论武器；其次，在方法论上有重要意义。宏观研究在思考、探索的过程中，是将研究对象当作一个整体、一个体系来研究，更多考虑事物间的关系、事物内部与外部的联系等问题。

适合用宏观研究方法的人，首先要有灵气，思想比较活跃；其次，知识面要广，知识积累丰富而且牢固；再次是必须对某一事件有深入而且独到的思维；第四是要有独特的方法。宏观研究方法的优点在于，它能够启发人的思维，在研究过程中，新的思想与新的观点会层出不穷。缺点则主要表现在，主观的东西太多，缺乏有力的证据。用这种方法进行研究的学者，有李泽厚、刘再复、刘晓波等。

微观研究方法，又叫传统国学（中学、汉学、国粹）研究方法。这是一种比较稳定的研究方法，其中包括词章之学（如训诂学等）、考据之学（历史范畴）、义理之学（如古典哲学、宗教等）和经世之学（曾国藩提出）。这种研究方法的优点在于，研究者的功底相当扎实，资料丰富，得出的结论是肯定的。缺点主要体现在，微观研究的格局过于狭小，启发性也较小，固步自封。从事古典文学研究的学者，使用此种方法的，建国前有王国维等；建国后有傅玄宗、袁行霈等。乾嘉学派主要也是利用这种方法，注重从字词句章进行微观研究，从考据入手。

考古学主要研究方法范文第3篇

中华民族的史前起源问题，一直是学术界高度关注和持续研究的重要课题。从起源神话的口头传承和文献记载中寻找中华民族的发生、发展线索，是这一领域的基本研究路径。随着考古学在国际学术界影响的扩大，中国起源神话研究从20世纪早期开始，自觉地运用考古学方法，探究中华民族存留于神话中的起源记忆。后来，考古学界也在本学科的发展中触及到了中华民族起源神话的考证与研究。不仅如此，国外汉学家也运用考古学方法较早地研究了中华民族起源神话。当代中华民族快步走在民族复兴的进程中，以融和、开放、敬祖、友邻的心态参与文化的交流与对话，民族精神得到巨大鼓舞，民族起源命题也得到了关注与强调。为此，综观上世纪初迄今的百年以来，中华民族起源神话考古学取向上的国内外研究格局，实证神话传承中中华民族的起源线索。

一、比较神话学与人类学视野：国外汉学界的早期研究

日本汉学家在研究中华民族起源神话方面走在国际汉学界的前列，尤其在考古学方法的运用和出土文物材料的求证方面具有很好的学术影响。民间文化学学术史专家贺学君的《中日中国神话研究百年回眸》所引资料显示，日本较早研究中华民族起源神话的成果有井上圆了的《孔孟之偶像尧舜形成原因探源》（1882），此后至1904年间，日本学界发表了较多的相关论文，如《尧舜》和《续尧舜》（清野勉，1894）、《五帝论》（中村德五郎，1898）等。这些研究以文献为主，少量涉及古文字资料。真正自觉运用考古人类学方法的是出石诚彦的《中国神话传说之研究》（1943）。作为日本第一位专门从事中国神话研究的学者，他以比较神话学方法为基础，大胆突破前人纯以文献为主的传统观念，注意从古代绘画、雕刻等历史遗物中寻求原始神话的痕迹，又引入自然史方法，以期由此揭示某些神话产生的现实基础，从而将神话从后人累加的政治因素和道德观念中剥离出来，较为可信地梳理了华夏部分早期起源神话的原始形态。

20世纪六七十年代，御手洗胜通过考证黄帝与龙的关系来探寻黄帝传说的传承地区与意义。侧重于考古和历史素材的林巳奈夫，著有《殷中期以来的鬼神》（1970）、《汉代的神》（1975）。侧重于中国神话通论的贝冢茂树，著有《中国的神话》（1971）、《中国神话的起源》（1973）、《英雄的诞生》（1976）。侧重于神话与古文字及民俗研究的白川静，著有《中国神话》（1975）、《〈山海经〉中的鬼神世界》（1986）、《甲骨文的世界》和《中国古代民俗》等一系列专著。20世纪末叶，小南一郎的《中国的神话传说与古小说》（1993）运用考古学方法研究西王母神话的起源与演变，考证西王母神话与七夕文化的关联，深化了西王母神话的可信度。欧美汉学界运用考古学方法和考古新成果来研究中国起源神话的代表是20世纪中期的女性主义神话学派。中国神话学家叶舒宪认为，女性主义神话学的主要学术贡献在于，以女性主义观点和考古新材料为双重契机的女神再发现运动，以及女性主义神话学对西方文化两大源头的重新认识。女性主义作为一场文化思想运动，它的重大启蒙意义就在于揭示出一个被忽略已久的真相：世界上已知的所有文明几乎都是父权制的。女神的发掘与研究取得的重大影响，与考古学方法及其相关成果的运用密切相关。

如拉灵顿（C．Larrinton）主编的《女性主义的神话指南》（1992）运用考古新材料和女性主义的观点，重新审视近东、欧洲、亚洲、大洋洲、南北美洲的神话传统以及20世纪的女神崇拜与研究情况，对中华民族起源神话黄帝、炎帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹等构成的神话帝系谱做出构拟，强调了以孔子为代表的儒家思想的男性中心主义对神话性别角色的决定性作用，承认在远古时期存在统一的信仰女神的宗教。美国汉学家大卫•凯利的长文《开端：新石器与商代的女性地位》（1999）主要依据考古发掘材料和对甲骨文的记载的分析，论证上古时期女性的地位并未高于男性，从新石器时代到商代的社会性质基本上是父权制的。这就使女神宗教说的现实基础问题受到某种程度的质疑，其争议性也就越发明显了。大卫•凯利还引用格林（M．Green）《克耳特女神》（CelticGoddesses）一书的观点论证说，中国东北地区新石器时代女神雕像的发现并不一定反映当时女性社会地位的显赫，因为古希腊的雅典奉雅典娜女神为守护神，可是雅典妇女的地位却极为低下，甚至根本就算不上城邦的公民。值得强调的是，俄罗斯通讯院士李福清（B．Riftin）作为当代研究中国神话最著名的汉学家，不仅广泛搜集中华民族起源神话的人类学材料，全面、深入地研究了包括起源神话在内的中国神话，在研究方法与神话史料、口头传承的神话材料的搜集等方面取得了非凡成就，而且还整理了国外研究中国各族神话的论著资料，编辑出版了《中国各族神话研究的外文论著目录（1839－1990）》一书，为中国神话研究提供了国外相关文献的宝贵线索。

二、现代神话学与历史人类学互动：国内学界的起源研究取向

20世纪早期的30年，中国现代神话学受西学影响而初具形态，方法论上，对“地下材料”的追求作为研究方向得以确立。这一时期主要以历史学家的研究为主。中国现代神话学的奠基人茅盾，在其《中国神话研究》（1928）、《中国神话研究ABC》（1929）、《神话杂论》（1929）等论著中所提出的理论以及有关中国神话的重要见解，对当时和后来的研究产生了深远的影响，促成了中国神话学人类学派的发展。茅盾论述了神话与历史的关系，提出了关于原始人宇宙观的变化导致神话演变的问题。他试图从上古史中抽绎出中国神话的“诸神世系”，并提出了以帝俊为主神的设想。以顾颉刚和杨宽为代表的古史辨学派由历史研究入手，以崭新的历史观念和扎实的文献学功夫，对上古神话资料和神话人物进行仔细的发掘、校勘、考辨、梳理、研究，力求从古史中剥离和还原神话，重构民族的神话体系，在理论和方法上形成了中国神话研究的历史学派和民族的神话史观。同时，王国维提出了将“地上之材料”（传世文献）与“地下之材料”（甲骨文、金文文献）相结合的“二重证据法”，与古史辨学派一道，极大地震动了人文社科研究领域，从而为神话领域的考古学研究开创了方法论的先声。#p#分页标题#e#

20世纪30～70年代，随着现代考古学的发展与成果的涌现，一批语言学家、历史学家、民族学家和考古学家都参与到民族起源神话的研究中，取得了重要的学术成就。容庚的《汉武梁祠画像录•汉武梁祠画像考释》（1936）、陈梦家的《古文字中之商周祭祀》（1936）、闻一多的《神话与诗》（1956）等相继从发掘出来的古文字和汉画像等考古成果中获取新的研究材料，考证商周文化的神话起源、神话类型和价值以及中国古代宗教形态。商承祚的《战国楚帛书述略》（1964）就战国楚帛书的新材料予以研究，对其中的起源神话材料也进行了一定的梳理。卫聚贤的《封神榜故事探源》（1960）、芮逸夫的《中华民族及其文化论稿》（1972）、凌纯声的《中国边疆民族与环太平洋文化》（1979）、苏雪林屈赋探索系列论著（20世纪70年代）、刘尧汉的《从民族学资料试探彝族与羌、夏、汉的历史渊源》（1979）、包寿南的《藏族族源考略》（1979）等也对相关起源神话做出过深入探讨。同时，一些学术新人出现，杜而未、印顺法师、王孝廉即是其中比较活跃的三位。前者关于山海经神话、创世神话、古帝系神话以及虚拟动物神话的研究均有新见；中者的《中国古代民族神话与文化之研究》（1975）一书，从上古神话中提出了羊、鸟、鱼、龙四大图腾信仰，由此区分先民的四大部族联盟系统，并对龙、凤、麒麟、龟四种神兽作了详尽分析；后者在《中国的神话与传说》（1977）中对神话发展与社会经济形态的关系、上古神话的分流、巨人神话以及神话与古代诗歌等方面的论述，都有独到之处。

这一时期对中华民族起源神话的考古研究有大贡献的首推丁山。作为著名古文字学家、历史学家，丁山精通甲骨金石、音韵训诂，熟悉上古史料，在古神话的考辨、推原方面，成绩卓著。他利用考古新材料探求中华民族起源神话的成果主要见于《甲骨文所见氏族及其制度》（1956）和《中国古代宗教与神话考》（1961）两部著作。前者深入论证了包括图腾神话在内的民族起源神话的历史制度内涵，认为图腾是氏族社会的宗神，氏族制时代就是图腾时代，图腾神话与图腾艺术因而成为原始文化的核心纲领。后者“意在探寻中国文化的来源”（丁山语），在传统的考据基础上运用了比较语文学、比较神话学和宗教学的方法，对史前神话加以初步分析，分析数量之广、考证程度之深，都达到极高的水平。并讨论了姜嫄与土神的关系，以希腊神话作参照将姜嫄定为地母，将后稷定为谷神，生民神话定为农业生产时代的原始生殖神话。这一时期的另一位重要人物是徐旭生。他提出了传说时代的概念，在传说时代的研究与传说材料的整理方面成就斐然。其代表作《中国古史的传说时代》（1943）认为，上古神话传说研究的关键是材料的原始性与等次性，考古发掘的文物材料对于证史与史前研究具有重要意义。以此为基础，对于学界争议较大的中国古族三大集团和三皇五帝等民族起源神话与历史起源问题做出了足信的论述，廓清了中华民族起源的基本线索，为中国古史传说时代的研究做出了重要贡献。

20世纪末的20年，考古学家陆思贤无论是在民族起源神话考古材料的全面发掘和整理方面，还是在系统的神话考古的理论建构方面，都取得了重大成就。他自觉探索上古神话的方法论问题，在从事北方民族考古学研究的过程中，积极探讨神话考古领域的基本问题，坚持不懈地开展北方少数民族起源神话的具体个案研究，在考古工作中有意识地系统搜集、整理民族起源神话的新材料，并对这些做出了深入的综合研究。其代表作《神话考古》（1995）汇集了他对伏羲氏诞生神话、女娲神话、东夷系神话、羌戎系神话、诸神起源等中国早期起源神话的考古成果及其研究，全面深入地展示出考古研究对神话类型研究与民族起源研究的重大价值，建构了神话考古的方法论体系，为考古学处理神话材料和神话学处理考古材料等两个领域都提供了科学性强且行之有效的研究方法。这一时期，神话学家也对中华民族起源神话做出过有影响的研究，以袁珂、萧兵、叶舒宪和杨利慧为代表。袁珂作为新时期以来最知名的中国神话学家，其代表作《中国古代神话》（1950）是我国第一部系统研究汉民族古代神话的专著。他创造性地完成了《山海经校注》（1980），第一次从神话的角度对《山海经》全书给予系统而可信的研究。这些研究都融入了作者对中华民族起源神话考古研究的有益探索，袁珂因此成为中国神话学界当之无愧的领军人物。萧兵专注于《楚辞》的神话研究，在《楚辞与神话》（1987）、《楚辞新探》（1988）、《中国文化的精英———太阳英雄神话比较研究》（1989）、《楚辞文化破译》（1991）等著述中，充分运用了文献学与考古学材料相结合的研究方法，以楚辞文化为基点，将楚辞学研究推向了一个新的高度。叶舒宪以其开阔的学科视野和锐意创新的学术理念完成了重要著作《中国神话哲学》（1992），在方法论上博采众长，观念上也有较大突破。

叶舒宪通过对不同民族神话的分析、词源学训诂、文物和其他文献资料的综合使用，对中国神话所蕴涵的早期观念的原始发生、基本意义、哲学图式等进行了深入有效的研究，成为第一个为中国神话建构哲学观念体系的学者。杨利慧的《女娲信仰起源于西北渭水流域的推测———从女娲人首蛇身像谈起》（1996）在女娲信仰起源地的研究上借助天水地区出土的鲵纹彩陶的考古新材料，结合古文献记录、民俗志资料以及实地的田野考察结果，认为与女娲有着某种渊源的鲵纹（或称人首蛇身像）彩陶，较早地出现在西北渭水流域一带，考证出女娲信仰有可能起源于这一地区。民族学、人类学也在中华民族起源神话的考古研究领域取得了一定的成绩。在大力搜集整理民族起源神话的基础上，民族学、人类学的理论研究日益深入，对汉族和近50个少数民族的起源神话与民族来源都做出了考古材料的新考证。比较集中的是西南和东北地区的民族神话，特别是盘瓠神话和萨满教及其神话。这些研究所涉，已不止是单篇作品、局部问题，而是拓展到整个民族，深入于重大问题，如白鸟芳郎、王恩庆的《有关华南民族文化史的几个问题———以民族渊源和民族文化为中心》（1980）、潘定智的《民族学工作者应重视民间文学的研究———从古代神话传说和图腾崇拜谈起》（1981）、唐呐的《关于民族起源的神话初探》（1983）、赵橹的《论白族神话与密教》（1983）、陶立璠的《中国少数民族神话的体系和分类》（1984）、谢继胜的《牦牛图腾型藏族族源神话探索》（1986）、白水夫的《鄂伦春族人类起源神话探奇———浅谈神话产生的三个基本因素》（1986）、陈连开的《关于中华民族的含义和起源的初步探讨》（1987）、徐亦亭的《汉族族源浅析———古代华夏的族系和融合》（1987）、过竹的《苗族神话研究》（1988）、和志武的《纳西东巴文化》（1989）、徐杰舜的《汉民族主源炎黄东夷论》（1989）、乌丙安的《神秘的萨满世界———中国原始文化根基》（1990）、富育光的《萨满教与神话》（1990）、丹珠昂奔的《藏族神灵论》（1990）、李子贤的《探寻一个尚未崩溃的神话王国———中国西南少数民族神话研究》（1991）、钟仕民的《彝族母石崇拜及其神话》（1992）、勒包齐娃的《景颇族创世史诗》（1992）、杨知勇的《宗教•神话•民俗》（1992）、石伟光的《苗族萨满跳神研究》（1993）、农学冠的《盘瓠神话新探》（1994）等。#p#分页标题#e#

在对相关作品展开民族文化溯源的同时，注意将其置于中华民族文化大系统中去深入考察民族起源神话的考古新材料，这一方面，由中国社会科学院少数民族文学研究所主编的《中国少数民族文学史丛书》（已出40种），显得尤为自觉，其立意即在于从中华民族文学整体的角度观察和论述各个具体民族的文学。值得强调的是费孝通的《中华民族的多元一体格局》（1989），结合半个世纪以来对中国少数民族的研究调查，从人类学、考古学、语言学、历史学等各方面对中华民族形成的历史过程，做了综合性的分析研究，提出了多元一体格局的思想，为中华民族起源研究开拓了新的视野。台湾神话学者王孝廉因其比较神话学视野而在中华民族起源神话的考古研究材料运用方面有突出成绩。他求学和执教均在日本，兼具中、日文之长，形成自己的优势，不仅翻译了许多日本学者（森安太郎、白川静等）的著作，对日本学界研究中国神话的状况进行了综合评介，还主持编辑了两国三地（日本、中国内地及台湾）学者共同参与的专题论文集《神与神话》（1988），对民族起源神话考古研究方法的推广做出了较大贡献。

三、结语

考古学主要研究方法范文第4篇

关键词：墓葬；巫鸿；美术考古；研究方法

在讨论《黄泉下的美术》一书中巫鸿所使用的美术考古研究方法之前，我首先对“美术考古”和“美术考古研究方法”这两个概念进行界定。关于“美术考古”学界大致有四种意见：是考古学的一个分支、是美术史学的一个分支、是独立于上述两个学科的另一个学科、是由美术史学和考古学交叉重叠的学科专业。阮荣春认为美术考古学的研究方法除地层学、类型学以外，还有“风格学”、“图像学”、“物态学”，即从研究对象的“自然态”、“人文态”、“物理态”、“形式态”出发而提出的一种方法论。[1]总而言之，美术考古学应该有而且必须要有一套自己的、并不断发展的方法论体系。

巫鸿在他的一系列的著作、论文[2]以及本文所要论述的《黄泉下的美术》一书都推动了20世纪以来美术考古在研究方法上的反叛与重构，我主要从以下3个方面对这种方法论上的变迁与突破进行论述。

1 从“部分”到“整体”

通读全书，我们几乎见不到任何有关中国古代墓葬的点、线、面、构图和色彩等的“部分”分析。巫鸿认为，墓葬是作为整体来设计、建造以及装饰的，单一的实物要放在“原境”中考察，而不能将个体与整体割裂开来。再者，对“整体”的研究，是作者在有意回避堪称最为经典的艺术史方法。其意图，或许是在避免李格尔和沃尔夫林式风格分析所导致的“过渡解释”。最后，墓葬艺术因为其封闭性特征，在建筑造型与装饰程序上与其他艺术形式不同，是难以相互影响的。这也因而决定了其形制是难以作地区间比较，而是要从古代“整体”的宇宙思想丧葬观念上入手，结合中国的墓葬文化与葬俗礼仪把它们当作一种与周围环境相关联的“整体”视觉形象来看待。[3]

因此，《黄泉下的美术》一书采用了“整体”的研究方法――这是墓葬研究中一个值得注意的方向转变。作者以墓葬艺术的空间性、物质性、时间性为线索，通过对墓葬系统整体空间设计的思考，将各种随葬器物与图像意义等放在“整体”中进行阐释，注意这些资料与墓葬中其他物品所共同形成的视觉、礼仪、宗教等文化情境，从而真正打破了图像、实物和原境之间的界限。[4]

2 从“外部空间”到“内部空间”

以前的学者大都是从“外部”观察者的角度出发去研究墓葬中画像、器物材料的外观、形式、色彩、材质与思想意义。而作者在该书的导言中谈到：这种研究实际上并未考虑到墓葬所营造的、供死者的灵魂观看的“内部空间”问题。因此，作者强调应该重视墓葬的“内部空间”，这正是巫鸿研究方法的独特之处。

巫鸿这种从“外部空间”到“内部空间”的研究方法是由“物”到“人”的典型。即通过研究墓葬艺术进而研究人的精神活动、思念观念，从墓葬实物遗存的分析中探讨“非物质文化”的那一部分，达到“透物见人”。因此，我认为在《黄泉下的美术》中，“是什么”已经显得不那么重要，而重要的是“怎么样”。这是巫鸿较之前传统美术考古研究方法的一个突破之处。

3 从“单元”到“多元”

本书的一个重要特点，即：研究方法的多元化。巫鸿所使用的研究方法推动了20世纪以来，美术考古在研究方法上形成的一些基本共识：

一是必须有美术学的分析：书中作者仅用了少量笔墨对“图像学分析”和“形式分析”进行提及，但作为美术史的基本研究方法，它们还是有其重要的意义所在。

（1）图像学分析：与照搬图像学研究方法的三层次[5]不同的是，巫鸿将艺术品视为一种社会图像，更加重视文化依据。其研究方法没有仅仅停留在表面，而是试图揭示当时的文化、社会等方面，有意识的考察图像艺术所蕴含的观念。（2）形式分析：书中巫鸿将这种方法与文化阐释的方法结合起来，将图像学与文化发展连接起来，使得图像学的阐释更加令人信服。然而晚近以来，由于形式分析的模糊性和过度主观性，在对该方法的使用上也应保持“适度原则”。

二是必须有考古学的分析：以考古地层学、类型学为基础，复原研究对象的“原状”和“原境”，最后将对墓葬的研究扩展到整个文化史范围，努力达到复原古代社会文化的目的。例如巫鸿认为，应当考虑到器物和所出墓葬之间的关系（什么人使用）、器物和礼仪活动之间的关系（用来做什么）、器物和人的意识思想之间的关系（为何要用这样的器物而不是其他）。

除此之外，他在该书中所使用的美术考古研究方法还有上文论述的“整体研究”、重视“内部空间”研究、以及“中间层次”理论、[6]“二重、多重”证据法[7]等等，这些都表明了其研究方法的“多元化”。该书中所使用到的美术考古研究方法都为丰富历史观察的角度和解释的可能性，提出了新的概念和理论架构，推动了学术研究思辨性的发展。[8]

4 结 语

从《黄泉下的美术》一书中，我们看到了巫鸿重构美术考古研究方法的努力，他期望在美术考古中建立一种特殊的、独立的方法论体系，这也正是本书的价值所在。

总的来说，巫鸿的研究方法是奠定在“整体解读”的基础上，重视墓葬的“内部空间”，并且注重考古发掘材料与艺术分析相结合，运用多重视角和多元化的方法论，从而试图“重构”中国古代墓葬艺术的“原境”。其研究方法不仅为我们未来的研究提供了很好的借鉴，也为我们反思过去的研究呈现很好的范例，――这是我解读巫鸿《黄泉下的美术》一书后从中受到的启发和教益。

参考文献：

[1] 巫鸿（美）.黄泉下的美术――宏观中国古代墓葬[M].北京：生活・读书・新知三联书店，2010.

[2] 阮荣春.中国美术考古学史纲[M].天津：天津人民美术出版社，2004.

[3] 刘天琪.美术考古学的“热”与“冷”[J].美术观察，2011.

[4] 穆宝凤.美术考古学方法与美术史研究[J].新视觉艺术，2009.

[5] 刘晓达.概念、视角、叙述与古代中国墓葬美术史书写――巫鸿The Art of the Yellow Srings：Understanding Chinese Tombs评述[J].广东第二师范学院学报，2012.

[6] 郑岩.古代墓葬与中国美术史写作[J].文化研究，2011.

考古学主要研究方法范文第5篇

中国艺术考古学又是建立在中国艺术学科的确立和发展基础上的。艺术学作为人文社会科学领域的一个分支的建立,在中国是相当晚近的事。20世纪初期,从德国学成归来的宗白华先生在东南大学(后称中央大学)开设关于艺术学的课程,首次把西方艺术学引入中国。但当时的艺术教育仅仅是为了培养从事艺术实践的人才。对艺术学的真正重视则要到80年代末,张道一先生提出的应该建立“艺术学”的口号和在东南大学创建艺术学系的实践,已经为艺术学在中国的学科领域占据一席之地树立了一面鲜明的旗帜,受到北京大学、厦门大学等高校的响应,建立艺术学系已成为综合性大学学科建设中一道亮丽的风景线。艺术字理论和实践的探讨、艺术学框架的构建开始受到普遍关注,有关艺术学理论研究的论着、论文陆续出版发表,艺术学研究在中国终于有了一个坚实的理论基础和良好的开端。艺术考古学作为一门研究艺术起源、艺术发展史和古代艺术特征的交叉学科,在考古学家和艺术理论家之间达到共识,考古学家从田野考古调查和发掘的艺术遗物和艺术遗迹出发,阐明了建立美术考古学的可能性;艺术理论家则从研究艺术起源、艺术发展历史和规律的需要出发,阐述了建立艺术考古学的必要性。中国艺术考古学理沦又是在艺术考古实践的不断丰富,取得越来越大成就的基础上逐步建立起来的。中国艺术考古学的实践活动姗姗来迟。近代科学考古学在中国的形成,迄今不过七八十年,由于战乱和经济条件的制约,中国考古学走过了一条艰难曲折的道路。在新中国建立之前,考古学的发展比较缓慢。1949年以后,中国的考古学得到了突飞猛进的发展,连外国人也不禁大发感叹:“在未来的几个十年内,对于中国重要性的新认识将是考古学中一个关键性的发展”[2](P.3)。

这一时期,考古学的研究重点依然是重建古代的物质文化史,即根据生产力决定生产关系的原理,特别强调生产力中生产工具的发展,以及由此带来的剩余财富的增加对社会发展的决定性作用,而忽视了生产力发展过程中人的主观能动性的巨大反作用。因此,反映古代人类意识形态的宗教、艺术、民俗等领域的研究,一直被冷落、被忽略。从20世纪80年代起,考古学家的目光开始在重建物质文化史建构方面,转向与古代人类关系更为密切的精神文化创造,时代向考古学家发出了“在田野工作中要贯穿研究精神”、“应具备更广泛的知识修养”的召唤[3],需要培养和造就一大批既能从事田野考古发掘工作,又能进行古代艺术品研究的考古工作者。艺术考古实践活动开始蓬勃兴起。在古代艺术研究领域,改变了单纯由艺术史学者包办的格局,考古学家、艺术史学家开始共同合作,积极参与对考古出土的彩陶、汉画像石、汉唐壁画、陶俑等艺术品的研究。正是有了日渐深厚的艺术考古实践基础,艺术考古学的理论探讨才逐渐被提上议事日程。《中国大百科全书》的考古卷、美术卷使美术考古学先后占了一席之地。稍后出版的美术卷,对美术考古学有了比较详细的解释,包括美术考古学的研究对象、研究方法、研究目的、以及与美术史的关系等。山东大学的刘风君先生所着的《美术考古学导论》和《考古学与雕塑艺术史研究》,与中国社会科学院考古研究所的杨泓先生编写的《美术考古半世纪》,是对美术考古学理论的初步探讨。从目前中国艺术考古实践活动的现状和有关艺术考古学理论的不同观点来看,完整的艺术考古学理论体系的确立还有待于将来艺术理论的成熟和艺术考古实践取得的更大成就。然而,不可否认,艺术考古学是一个值得探索的课题,尤其是中国的艺术考古学,它既有各种不同质地、不同艺术形式、数量众多的考古艺术品可以研究,又拥有世所难匹的浩瀚的历史文献和传世的艺术品可供参考,两者交相辉映,使艺术考古学的研究有了坚实的基础。

二、艺术考古学的研究对象及其范围简单地说,艺术考古学的研究对象主要是古代艺术品。古代艺术品的来源不外乎两大类,一类是历代流传下来的传世品;另一类是经过科学的田野考古调查和发掘得到的艺术品。传世艺术品往往是中国古代艺术发展史研究的主要材料。然而,传世艺术品有两个致命的缺陷,一个是其确切的时代难以认证,给研究工作增加了难度;另一个更突出的问题是,对古代艺术品出于各种不同目的的仿制甚至作伪。许多前代的青铜器、玉器、书画等艺术品都或多或少地被后人所仿制。因此,传世艺术品不能成为艺术考古学的主要研究对象。艺术考古学的研究对象植根于考古学,是运用科学的田野考古调查和发掘的手段得来的。它只是数量、品种众多的考古学研究对象的一小部分。以此为前提,我们可以通过对已有定论的考古学研究对象的分析,逐渐剥离出非艺术性的物质产品,较为合理地勾画出艺术考古学研究对象的面貌。

作为艺术考古学的研究对象,其首要条件必须是人类运用自己的双手劳动创造的产物,这样就从考古学的研究对象中排除了与古代人类活动有关的“未经人类加工的自然物”,如“各种农作物、家畜、及渔猎或采集所获得的动植物的遗存等”;同样,从艺术品所具有的审美和情感性出发,考古学研究对象中的灰坑、窖藏、矿井、水渠、壕沟等遗迹,虽然都是人工创造物,但仅具实用功能,或服务于生产

生活,或用于战争的防御,很难激起人的审美感受,因此,也不能成为艺术考古学的研究对象;至于古代人类以艺术手法加工制作的陶瓷器、玉器、青铜器、漆器、金银器和各类装饰品等工艺美术品,以及岩画、壁画、画像石、画像砖、雕塑等艺术作品,无疑是艺术考古学的研究对象。然而,考古发掘出土的各种生产工具、日用器具,以及石刻、封泥、墓志、买地券,甲骨、简牍、纺织品、钱币、度量衡器等,都具有了作为艺术品的首要条件,即人工创造性的特征,但这些物品却决非都是艺术考古学的研究对象。 以古代钱币为例,作为流通使用的方孔圆形的五铢钱和通宝钱,主要是用作在社会流通领域进行等价交换的媒介物,而专为辟邪、祝寿铸造的压胜钱或称“花钱”,却缺失了使用价值,突出了审美艺术价值。因此,从纷繁复杂的考古学研究对象中划分出艺术考古学的研究对象,远远不能如此简单地量化。考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下来的实物以研究人类古代社会历史的一门科学。一般说来,中国考古学的年代下限定在明朝的灭亡(公元1644年)[4](P.2)。中国艺术考古学研究对象的年代下限受考古学年代范围的制约,也应该在明朝末年。由于艺术考古学研究对象的范围仅限于古代,这样,一方面,体现现代科技和艺术成就的电影、电视、摄影艺术以及设计艺术中的工业艺术设计、视觉媒介设计、环境艺术设计等艺术门类便被排除在研究对象之外,另一方面,时间性、时空性和表现听觉的艺术门类如音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、曲艺、杂技也由于事过境迁,逐渐丢失了各自的艺术语言。但是这些动态的时间性艺术形式,却被作为造型艺术的表现题材,静态地展示出来,在古代绘画、雕塑和传统工艺品中,留下了昔日辉煌的痕迹。

三、艺术考古学研究对象的分类由于艺术考古学是考古学的一个特殊分支,是一门在艺术学和考古学蓬勃发展的基础上建立起来的交叉科学,其研究对象既是考古学研究对象的重要组成部分,又是艺术学科研究古代艺术产生、发展、演变规律的重要资料,因此,对艺术考古学研究对象的分类,要以考古学的分类方法为主线,同时参照艺术分类法进行分门别类的研究。考古学的研究对象是古代人类通过各种活动遗留下来的实物资料,其中,最主要的是古代人类劳动创造的物质性遗存,一般分成遗物和遗迹两大类。艺术考古学的研究对象则是考古学研究对象中人类精神文化创造的遗存,同样也可以分为艺术遗迹和艺术遗物两大类。艺术遗迹是指经过古代劳动人民艺术性创造的历史遗留,是艺术考古学研究对象的重要组成部分。艺术遗迹主要是古代的建筑遗存,在中国可以分成地上建筑和地下建筑两大类。中国古代的地上建筑大多利用各种木料,以斗拱、榫卯结构建造。

由于自然的和人为的种种因素的毁坏,保存在地面上的早期(唐代以前)木结构建筑物几乎绝迹,仅存部分建筑物的残缺构件,唐代以后的古建筑遗迹也只有寺观、塔、石阙、石窟寺、桥梁等几类。中国古代的地下建筑是皇室贵族建造的坟墓,以砖、石为材料,大多模拟当时地上建筑的风貌,但趋于简率。

相比较而言,考古调查和发掘出土的有关中国古代建筑艺术的实物资料并不丰富,但作为建筑附属装饰的壁画和雕塑却独树一帜,具有强烈的艺术感染力。艺术遗迹的分类便以壁画和雕塑为主。中国壁画的历史悠久,早在新石器时代便已出现,远远早于后来的帛画、绢画、卷轴画等绘画种类。一般来说,在天然岩壁面上制作的壁画有一个专门的称谓——岩画。在人工壁面上制作的壁画,则多装饰于建筑物和墓葬,可以分成地上建筑壁画和地下墓室壁画两部分。建筑壁画是中国古代建筑中一门重要的附属艺术,一般图画于神庙、宫殿、寺院、庭苑和石窟寺等较大规模的纪念性建筑内,具有装饰、美化居室环境,宣扬礼义教化和传播宗教教义的特征。墓室壁画的盛衰与中国古代社会生产力发展状况和丧葬礼俗观念有着密切关系。作为艺术遗迹的中国古代雕塑大多是留存于地面上的古代艺术品,通常是经过考古调查得到的。昔日辉煌的雕塑艺术品因长期暴露在地面上,直接经受着天灾人祸的摧残,渐渐变得残缺不全、伤痕累累,只有那些创作题材上服务于封建统治和宗教思想的雕塑艺术品才被妥善保管、得以幸存。艺术考古学的雕塑遗迹一般可以分成宗教性建筑的雕塑遗留和皇室贵族陵墓前的雕刻遗留两大类。

中国古代宗教雕塑艺术的巨大成就,集中体现在开山凿窟造像！的石窟寺艺术方面,此外,寺庙、道观中也普遍有雕塑神像,一般有石雕、木雕、铜铸、彩塑等,以彩塑多见。中国古代陵墓制度是在封建社会等级观念影响下,按照儒家“礼”仪规范建立起来的。自西汉时期开始,皇室贵族的陵墓前,均摆放着按一定的规范布局的石雕艺术品。艺术遗物主要是指那些经过艺术加工创造的绘画、雕塑、碑刻书法作品以及实用和审美相结合的工艺美术品,其中工艺美术品无论在数量、种类,还是在艺术题材和艺术成就上都远远超过前者。艺术遗物中的绘画艺术品,主要有帛画与绢画、木版画与木简画、卷轴画等几类。艺术遗物中的雕塑艺术品,主要有墓葬和遗址出土的陶塑、瓷塑、木雕等几类。书法是文字的书写艺术,从最初刻划在陶器上的符号到商周的甲骨文、金文,战国秦汉的货币文字、印章文字、石刻文字、封泥文字、瓦当文字、铜镜文字、简帛文字等,都是成熟的书法艺术出现的基础和源泉。中国古代的工艺美术品,按质地和装饰手法可以细分为陶器艺术品、玉器艺术品、铜器艺术品、漆器艺术品、瓷器艺术品、丝织艺术品、金银艺术品和骨雕、牙雕艺术品等。中国古代艺术品的种类纷繁复杂,除了上述绘画、雕塑、碑刻书法和工艺美术品之外,还包括音乐、舞蹈、乐舞百戏、瓦当、剪纸、面塑等其它艺术品。四、艺术考古学研究对象的特征艺术考古学的研究对象,相比传世的艺术品和现代艺术品具有自身显着的特点。首先,艺术考古学的研究对象具有科学性。

艺术考古学研究对象是经过科学的田野考古调查和发掘后得到的艺术遗迹和艺术遗物。对它们的年代确定,得益于田野考古学中地层学、类型学方法论,以及自然科学技术手段和古代历史文献资料的运用,使艺术考古学研究对象有了科学的相对年代或绝对年代的界定。此外,艺术考古学研究对象大多是从墓葬或遗址中挖掘出来的,往往并非是单独的个体,不但出土的古代艺术品之间有密切的联系,就是与之同出的生产工具和生活资料也与它有关,甚至古代艺术品在墓葬或遗址中摆放位置的不同,也对理解它所隐含的创作意图、审美特征和在墓葬或遗址中所担任的角色是一个重要的启示。其次,艺术考古学研究对象体现了艺术创作的丰富多样性。这些研究对象既有以不同物质材料为载体的绘画、雕塑、建筑、工艺美术和书法等造型艺术品,又在这些造型艺术品的装饰题材和表现内容里,包含了许多古代音乐、舞蹈、戏剧等艺术形式,这是非常可信、稀有和宝贵的实物资料。第三,艺术考古学研究对象具有功利性。在人类物质文化史的发展序列中,实用是先于审美的。史前彩陶使人类在使用这些生活用具的同时得到美的享受。

但这井未改变彩陶器作为原始人类日常生活用具的性质。史前的玉雕艺术品,最早是作为人类装扮、美化自身的人体装饰艺术品的面目出现的,而后逐渐远离了实用性,演变为礼器或图腾崇拜物,将当时的社会意识形态寓于其中。奴隶社会以青铜器的铸造和使用为标志,但青铜却没有被普遍地用作农业生产工具,而广泛铸造成青铜容器、武器,应证了《左传》关于商周时期“国之大事,在祀与戎”的记载。中国古代俑像雕塑艺术品,其功利性的目的更加明显。它们都是专门用来陪葬的模型明器,主要为了满足“事死如事生”的厚葬风俗。中国古代壁画艺术的功利性目的也很强,在建筑壁画方面,绘画是“恶以诫世,善以示后[5](P.10)、“成教化,助人伦”的工具[5](P.27)。在陵墓壁画方面,仅是充当陪葬人和物品的角色,是为了满足厚葬风俗的需要。第四,艺术考古学的研究对象中,有相当大的一部分来源于田野考古的墓葬发掘。这些反映古代人类精神文化的产品,不仅体现了当时社会生产力的发展状况,更具有意识形态的丰富内涵。因此,考古发掘出土物品数量的多寡、艺术价值的高低、所包含文化内涵

的深厚与否,都与各个时代的埋葬习俗有着密切的联系。最后,艺术考古学研究对象中有很大一部分是实用与审美相结合的工艺美术品。工艺美术品是为了满足人们的衣、食、住、行、用等物质生活和精神生活的需要而生产的,它体现了当时人们的生活方式、科技发展水平、经济思想和美学观念。工艺美术品的创造,不仅仅是一种精神文化的创造,更是以满足人类物质生活需要为前提的,因此,它与社会经济的繁荣和科学技术的发展基本同步。 四、艺术考古学的研究方法艺术考古学是一门建立在考古学和艺术学基础上的新兴的交叉或边缘学科,因此,凡是考古学和艺术学的研究方法都能在艺术考古学的研究中得到运用和借鉴。目前,对艺术考古学的研究,尚未衍生出一套科学的方法论体系,但卓有成效的研究方法却随着考古发掘出土的古代艺术品的日益增多而逐渐露出端倪。一般来说,艺术考古学的研究方法主要来源于对考古地层学和类型学、文化人类学、图像学等研究成果或研究方法的借鉴,以及对中国古代历史文献资料的运用。考古地层学和类型学是研究资料重要的分类排比方法。正像历史学家从一页页古代文献记录中寻找人类社会历史发展的轨迹一样,考古学家也正是从这一层层的古代人类遗留下来的文化堆积层中,艰难地复原古代社会的面貌,使它们成为科学的研究资料。考古地层学给古代艺术品贴上了时代的标签,恢复了历史的真实。考古类型学是考古学研究中整理分析资料的一个重要方法。考古类型学在艺术考古学上的应用,具有双重意义,一方面,通过对古代艺术品形态和装饰题材的分析研究解决年代学的问题,从而使考古资料有更严密的科学性。另一方面,通过对大量材料的分析、排比后,归纳出古代艺术品的内容题材和装饰手法的种类,整理出一套完整的、系统的研究资料。文化人类学是解决原始艺术问题的一把钥匙。

如何尽可能准确地解释史前艺术品,就需要运用文化人类学的研究成果和方法。文化人类学的研究成果是多方面的,既有对史前原始艺术、有史时期野蛮民族和现存少数民族艺术创造的研究成果,又有与古代艺术创造有密切关系的人类生活状况、伦理道德观念、等物质文化和人类意识形态方面研究的成就。前者是艺术考古学研究的直接内容和参考,史前原始艺术品和古代具有少数民族特色的艺术品,既是文化人类学研究对象的一部分,同样也是艺术考古学的主要研究对象;后者则为正确释读艺术考古学的研究对象,提供了必不可少的背景资料。研究现存原始民族的艺术创作动机、目的和艺术产品的用途,可以为部分地复原史前原始艺术品创造过程、正确释读它们所包含的内在意义做出非常重要的贡献。艺术图像学是释读古代艺术品的必由之路。

图像学的研究方法对中国古代宗教艺术品的阐释行之有效。宗教艺术品是宗教借用艺术的形式宣传宗教教义的物质化的体现,所表现的内容,一方面是为了传播宗教教义或在宗教仪式中专用,另一方面又受到要表现的宗教教义和宗教仪式的制约,这样,就使得宗教艺术品具有程式化的相对一致性的特征,也正是这独一无二的规定性,使宗教艺术品与宗教教义和仪式紧密地联系在一起。图像学的研究方法对汉画像石的研究也具有重要意义。由于“汉画像石实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。其所属建筑,绝大多数为丧葬礼制性建筑,因此,在本质意义上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术”[6](P.4),因此,它不是一种自由创作的艺术,而是紧紧围绕着当时社会的丧葬礼制,表现当时占统治地位的儒家思想、宗教和宇宙观念等内容,对它们的图像学解释的要旨也尽在于此。中国古代文献是研究古代艺术品的重要参考资料。这些文献资料详细记录了古代中国人的政治制度、文化传统、科学技术以及风土人情、和思维观念等方面的内容,是一笔极为宝贵的古代文化财富。古代艺术品的创造是各个历史时期人类生产力发展状况、生活方式和习俗、审美情感、等方面的外化,是古代人类意识形态精神文化的载体,与历史紧密地结合在一起,因此,可以毫不夸张地说,凡是中国古代文献都能成为解释古代艺术品的背景资料。尽管这些古代文献资料由于历代的传抄,其间有较多的后人附会误传,可能存在着不少不真实的成分,但对解释古代艺术品的文化含义却具有不可替代的参考价值。中国古代文献资料在艺术考古学研究中的重要参考作用,主要体现在神话传说、礼义制度和埋葬习俗、以及古代工艺等几个方面。

五、艺术考古学与相关学科的关系艺术考古学研究对象是由田野考古学提供的,是各个历史时期的人类从事艺术创造的结果。它们的创造者不仅分属于不同的民族,而且受到当时意识形态中思想观念、、风俗习惯的制约,使古代艺术品同时具有政治思想性和宗教色彩。对它们的研究自然就离不开考古学、古代艺术史、民族学、宗教学、民艺学等学科的积极参与。艺术考古学与这些学科构成了密切的联系。考古学为艺术考古学提供科学的研究对象。考古学研究的成果,为艺术考古学研究对象提供了强有力的时代背景、工艺技术背景和文化背景资料,反过来,艺术考古学研究推动考古学向前发展。艺术考古学的研究对象是人类创造的精神产品,古人用绘画、雕塑等艺术手法美化自己的生活,让情感凝聚、铭刻在某些特殊的器物上。这些古代艺术品由于其造型、装饰图案和主题等内容包含了较多的文化信息,不但具有鲜明的时代风格,而且具有与众不同的文化性质方面的特征,可以作为区分考古学文化或文化分期的标志、判断考古遗迹和器物年代的重要依据。艺术考古学的研究对象弥补了艺术史研究对象的不足。

在近代考古学被引入中国以前,艺术史的研究对象主要集中在文人创作的绘画、书法艺术品,以及创作者的创作动机、生活环境、人生遭遇、师承关系等方面。与传世的书画艺术品不同,艺术考古学的研究对象很少与某一个有名有姓的艺术家联系起来;艺术种类多为金属、陶瓷、玉石质地的雕塑艺术品和工艺美术品;纸、帛、绢质地的绘画、书法艺术品因在地下不易保存,考古发掘中十分罕见。艺术考古学研究对象的这些特征,恰好是艺术史研究对象的必要补充。此外,艺术考古学也为艺术史研究对象提供鉴定方法和断代依据。艺术考古学为民族学研究提供丰富的实物资料。史前人类创造的文化,由于缺乏文字记载,主要是由田野考古发掘的各类遗存提供的,分布于不同的时代和地区,具有风格各异的文化特征,往往对应着各不相同的氏族、部落和部族。不同的考古学文化代表了各不相同的史前民族共同体,但对于具体属于历史上那一个民族的确定,却是相当困难的。然而,考古学文化的民族特色又是一个确然无疑的客观存在,不同考古学文化遗址中出土的史前艺术品,具有各自独立的民族艺术特征。每一个民族因为其所处的自然环境、从事的生产方式、继承的文化传统等因素的不同而形成了各自独特的民族心理,以至于造成在情感活动和审美取向方面的差别。不同的民族心理造就了不同民族艺术家独特的情感和创造力,从而创造出了独特的民族艺术,形成艺术的民族特点。艺术考古学的研究对象,有许多是民族艺术家情感和审美的创造物,体现着这个民族的审美心理、文化习俗和等意识形态领域的思想观念,具有浓郁的民族特色。同样,民族学资料又为艺术考古学研究提供借鉴。

民族学对现存民族的实地观察、访问或直接参与各种活动后得到的资料,如古老的婚姻制度、家族制度、宗教和巫术等,以及对这些材料的科学研究成果,必将在艺术考古学研究领域发挥更大的作用。艺术考古学为探索中国古代宗教的起源和发展规律提供科学的研究资料。在原始社会,人类的意识形态是一种混合的形式,艺术、宗教、哲学、科学、伦理等等都还未分化出来。原始艺术,无论是歌舞还是岩画、雕塑,绝不是单纯的艺

术活动,它还是巫术或宗教活动,是对世界的一种认识活动,一种传授知识的教育活动,一种交流信息的交际活动,甚至还可能是一种生产活动。此外,中国古代宗教文献是解释艺术考古学研究对象的重要参考资料。张光直先生正是运用东晋葛洪的《抱朴子》和《道藏》中的《太上登真三矫灵应经》有关道士使用龙、虎、鹿三juē@①与天神沟通的记载,从解释河南濮阳西水坡仰韶文化墓葬出土的蚌塑龙、虎、鹿图像入手,阐述中国古代美术上的母题的[7](P.320)。中国当代着名的艺术理论家、民艺学的积极倡导者张道一先生,在阐述民艺学的学科性质时,明确提出了民艺学与艺术学、考古学的密切关系:“严格意义上的民艺学是一门社会科学,而带有边缘学科的性质。在它的周围,必然与社会学、民俗学、艺术学、美学和历史学、考古学、心理学等相联系,相渗透。 反过来说,研究民艺学必须具备以上各学科的基本知识”[8](P.291~292)。艺术考古学作为一门在考古学和艺术学科领域成长起来的新兴学科,其研究对象和研究方法横跨考古学和艺术学两大学科,自然而然地与民艺学结下了深厚的渊源关系。首先,艺术考古学为民艺学研究民艺发展史提供真实可信的研究对象。民艺学的研究主要包括民艺的历史、民艺的理论和民艺的采风三个方面。对民艺历史的研究,只能借助于田野考古发掘出土的实物资料。其次,中国民艺学的理论对艺术考古学研究有指导意义。民艺学对本元文化和宫廷艺术、文人士大夫艺术、宗教艺术、民间艺术等艺术形态和层次的划分,对其相互关系之间的研究,为系统研究古代艺术品的文化内涵提供了方便。有了这样的分类以后,对研究属于不同层次的古代艺术品,就可以有的放矢,运用与之相适应的背景资料做参考,从而开拓研究者的思路。最后,艺术考古学的研究丰富了民艺学的理论。通过对考古调查和发掘出土的古代陶瓷艺术品的分析,从中可以找到民间艺术与其它艺术的相互关系。超级秘书网

六、艺术考古学研究的目的与意义布鲁斯?坎格尔在《时间与传统》一书中精辟地指出,考古学有三个目的:“重建文化史;重建史前文化形态;解释文化过程”[9](P.36)。其最终目标“在于阐明存在于历史发展过程中的规律”[4](P.3)。艺术考古学作为考古学的一个特殊分支,其研究的目的和意义不应该局限于对艺术遗迹和遗物的描述、分类及断代,而是需要透过古代艺术品所表现的各种艺术形式,分析它们所表达的艺术题材,探究隐含在古代艺术品造型与装饰图案中的丰富的文化内涵,寻觅隐含在题材中的古代人类的世界观和方法论,找出推动中国古代人类精神文化创造的发展规律。同样,艺术考古学又作为艺术学的一门交叉学科,对研究中国古代艺术的起源和造物艺术的发展规律以及对中国古代艺术史的研究也具有重要意义。首先,艺术考古学研究是中国古代精神文化研究的重要组成部分。中国古代的精神文化主要包括政治、哲学、文学、艺术、宗教、道德等意识形态诸方面,有关社会政治结构、伦理道德观念、阴阳五行宇宙观、天人合一思想、巫术神话和道教、佛教信仰等精神文化的内容在中国古代文献中有丰富详实的记载,同样,这些内容也是古代艺术家进行艺术创作的重要题材。

浩如烟海的中国古代历史文献和日渐丰富的艺术考古学研究对象,把中国古代的精神文化通过着作或艺术品的形式固定下来,远播四海、传之后世。艺术考古学是考古学的一个特殊分支,其研究对象是经过田野考古调查和发掘得到的艺术遗迹和遗物,史前彩陶和玉器、商周青铜器、楚汉漆器、秦汉兵马俑、汉代壁画、画像石和画像砖、六朝青瓷、唐墓壁画、宋元瓷器,以及绵延千余年的石窟寺艺术等等,都是中国艺术考古学研究的重要实物资料,其间虽然具有物质文化方面有关工艺技术的因素,但更多的却是体现了古代人类的政治思想、审美观念、道德标准、风俗习惯、等精神文化方面的内容。艺术考古学研究在很大程度上已经超出了纯粹图像意义的阐释,而进入人类观念和思想的领域,成为中国古代精神文化史研究的重要组成部分,并涵盖了整个人类精神文化的各个方面。其次,艺术考古学研究是中国古代艺术起源和造物艺术发展规律研究的重要组成部分。追溯艺术的起源,不能局限于距今一万年左右的比较成熟的艺术形式,而更应该溯源至人类的远古时期。艺术考古学恰恰能够为这样的探索活动提供确实无误的资料,昭示史前艺术由萌芽、成形乃至发展、成熟的历史轨迹。如对称形和圆形的造物艺术规律,萌芽于旧石器时代的中晚期,虽然当时人类打制的石器很难与古代艺术品联系起来,但它们却已经部分地具备了作为艺术品造型艺术的美的形式,艺术起源的探索不能忘却这些看似粗糙的器物所隐含的美和艺术的因素。同样,艺术考古学研究对造物艺术发展规律的探索也具有重要意义。以新石器时代实用性很强的陶质尖底瓶为例,它原是一件用作汲水的容器。

这种器物的造型主要[，！]是适应了原始人类的生活环境,因此在仰韶文化和马家窑文化遗址内有较大数量的出土。然而,当人类的居住环境发生改变,如对居住地的表面加以夯平,尖底瓶就需要配备相应的托座,在日常生活中就显得不怎么方便,于是,当人类进入阶级社会,尖底瓶的实用地位便下降了,相反,由于其独特的造型和令人着迷的汲水特点,被礼制所采纳、放大,作为人的行为规范的象征,依样铸成青铜器,置于座右,被称为“欹器”——宥坐之器。表明人类的造物由最初的强调汲水功用,发展到经过彩绘装饰的集实用与审美于一体的彩陶工艺品,最后,由于奴隶主贵族礼制的推动,演变为丧失了实用性的纯粹观赏艺术品,造物艺术的发展史从艺术考古学的研究中找到了规律:即实用先于审美,先有满足人们衣食住行的物质创造,再有实用与审美相结合的工艺美术品,最后派生出纯粹鉴赏性的艺术品。这就是通过对艺术考古学研究对象的分析研究后,得出的一条造物艺术发展的重要规律。最后,艺术考古学研究是中国古代艺术发展史研究的必要补充。