考古学文化范文第1篇

关键词:考古学;区系类型学;文化区

中图分类号:K854 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)19-0100-02

考古学文化的区,指的是文化区。在考古学上的意义就是指一个考古学文化分布的地理空间范围。一般情况下,一种文化分布的地理空间范围(相对比较大的地理空间)就是一个文化区。研究它的首要目的,是为了区分各种考古学文化在一定时期内的空间分布,从而为进行较大范围内的横向考古学文化研究奠定基础。

考古学文化的区、系、类型学是建立在文化遗存之间或遗址之间的比较之上的。比较是人类认识事物的最基本方法之一,也是人类思维中最经常的一类活动。有比较才有鉴别,没有比较,人类认识事物的过程就不可能完善,人类的知识体系也无法存在。只有在研究中比较考古学文化的不同现象,才有可能发现出他们各自得内涵,才有可能对他们产生概念上的认识。区、系、类型的研究方法就是一种比较法,这里所指的比较不是潜在的、无意识的,而是刻意的、有意识的。世界上各事物都存在某种联系与依托,同时,这些事物都处在一定的时间和空间范围内,只有通过比较,才能使事物的特征更加鲜明。

由于不同地域的人类所处的自然环境,获取生活资料的方法各不相同,生活方式也各有特色,因此,古人遗留下来的文化遗存或多或少地存在差异。这些差异,就是我们区分不同考古学文化或不同文化类型的关键依据。

我们在做判别和区分的时候,是离不开考古地层学和考古类型学来做依托的。首先,我们应根据考古地层学原理,与自然科学相结合,借助现代科学测年法,确定某一地区考古学文化发展的序列及相对年代;其次,在具体开展考古发掘和研究时,应先从单件的器物,或个体遗迹入手,从对遗迹遗物形态特征的研究,上升到聚落群体的研究,其中包括聚落内各遗迹之间的关系。接下来,从聚落之间的比较上升到聚落群的比较,通过聚落群之间相同或相似的文化因素的比较研究,确定文化区,这便是所谓的从器物本位上升到聚落本位,再上升到文化本位,最后上升都最高层次,即社会层次。在对某地区的田野考古发掘积累到一定量之后,根据一定数目的已发掘的遗址,设法搞清某种考古学文化的特征,包括墓葬、建筑、陶器、农业生产等。这样一来,我们就可以通过考古类型学的研究,在更大范围内比较不同遗址,从而认定同一考古学文化的分布范围。要确定一个考古学文化区,一定要经过反复比较;同时,这些要比较的遗址,必须经过正式发掘并具备一定量的遗迹遗物基础。在进行两个遗址比较时,主体部分至少应有50%以上相似特征的文化因素,这样才可确定两个遗址或两个遗址中的某个文化层属于同一文化。如果仅有少量相似的文化特征,一般情况下,仅仅能视作是不同文化之间的交流,而非同一文化。

同时,在比较中,我们还应注意某一文化区周边器物的其它文化区。在同一文化区内,最典型的文化特征集中的地区为中心地,即文化中心。而离文化中心最远的地区为文化边区地区。这些边区的文化由于多数情况下处于两种文化区的交界地,一般都是两种文化的交界处,包含两种或两种以上的文化因素。因此,划分边区文化区的范围十分繁杂,一定要格外留意,要经过正式发掘并且加以量的比较,才能比较准确地做出划分。当然,确定文化区的中心也很重要。如果中心确定不准确,那整个文化区的范围就会被划大或是圈小。另外需要注意的是,文化区的范围,即文化边区不是一成不变的,它是动态的,是随着时间的发展不断变化的。因此,我们要通过精确的分期及大量的研究比较,才有可能确定出不同时期文化区的范围。

考古学文化的系,是指文化发展的系统或者系列,也就是考古学文化纵向的发展脉络。一般情况下,它是由若干个有时间发展关系的考古学文化构成的,是某一区域内文化发展的先后序列。世界上任何一种文化都有一定的时间范围,与此同时,每种文化又一定与该地区先后的文化有着某种关系。反映到考古学文化上,则表现为每一种考古学文化都具有其产生渊源及发展方向。所以,每一个考古学文化系统都是由若干纵向发展关系的文化构成的,而要确定一个文化系统,也必须建立在考古地层学与考古类型学的基础上。具体来说,考古地层学主要靠研究判断在某地区内各种考古文化出现的先后顺序,而考古类型学则是通过对具体的遗物的研究分析,以此来确定器物之间前后承袭的发展关系。

考古学文化的类型,指的是文化类型。关于它的具体含义,目前还存在一定争议。多数学者认为它指的是在一个考古学文化的分布区域内由于微环境的条件差异,包括自然环境、地理条件、其它文化的影响等因素,在主体文化因素一致的前提下,表现出某种地域性的差异。这种地域性的差异通常就会用考古学文化类型来定义。当然,每种文化类型也存在一定的区域性。

一种考古学文化可能由几种考古学文化类型(地区类型)构成,由分布在一个区域内相似的若干个遗址构成。因此,尽管文化类型也有时间上的差异,但更多的表现却是空间上的不同。这种文化类型,也可以叫做文化分支,它对于进一步了解考古文化发展的复杂性,是相当有意义的。

在人类学研究中,人类文化即有普遍文化与亚文化之分,亚文化表现出不同的地域性、民族性、甚至是职业性。在文化的主题因素一致的前提下,文化类型就可以视为一种考古学文化的分支、或是类似于文化人类学上所说的亚文化。文化类型主要表达的,是一时期内不同空间上所表现得文化差异,而分期则注重表现相同空间内不同时期的文化差异,应该把它们的侧重点搞清,不要混淆。

从理论上讲,统计的器物类型越多越好,这种文化因素分析法是从具体的器物、遗址、到遗址群、再到文化区、最后再到不同文化区之间的文化因素比较,也包括早晚文化的比较,这样才能建立出某一地区文化发展的时空框架。

在运用比较法的时候,我们不能仅依据某单一方面,如果因为客观条件的限制,只能依据一个方面,也必须尽可能得从多角度全面加以分析。例如,一个考古学文化的陶器比较,我们要从纹饰、器形、陶质、陶色、制法等多方面,只有这样才能比较准确地判别出文化的属性及某些文化因素的来源与早晚关系,不能仅依靠简单的比较就得出某两种文化属于同一考古文化或不同文化,一定要有一个全面的定性、定量的研究。

在考古学的研究中,无论是在史前时期还是在历史时期,区、系、类型学都是一项基本的研究问题。在史前时期,尤其是新石器时代,它更是一项基本任务。考古学文化区、系、类型学框架的建立,为我们从宏观上探讨历史文化,探究民族的形成发展以及民族文化的变化等重大问题奠定了基础。区、系、类型学是从实践中得出,再回到实践中检验,并且在反复检验中指导更高层次的研究方法。确立区、系、类型学的基础前提是正式发掘的大量田野考古资料。也就是说,只有当考古工作者通过考古发掘获得了一定量的可靠的资料,才能设法确立出考古学文化的区、系、类型,同时,这个区系类型必须在日后的发掘中不断检验并完善,并进一步指导更高层次的研究分析。要通过反复的验证,不能拘泥不变,轻易下结论。我们知道,仰韶文化是我国第一个被确立的新石器时代文化。然而,自从它最初被确立开始,直到今天,有关它的认识都是随着田野考古工作的不断发展,资料的不断丰富,以及研究的逐渐深入日益完善并改进的。并不是从它一经发现便得出今天的结论。我们对任何一种考古学文化的区、系、类型的研究,都要经过反复验证,要掌握大量的真实材料,同时采取科学的态度。

任何文化都有一定的时空范围。对于考古学文化区、系、类型学来说,区是块、系是条、类型则是分支。这三个方面既有区别,又有联系。在研究中,我们要从宏观上加以注意,不能将它们割裂,只有这样,我们才能对考古学文化有一个更为科学的认识。

考古学文化范文第2篇

关键词：中国；古代学徒制；历史；文化表征；现代职业教育

作者简介：梅红霞（1991-），女，江西高安人，广西师范学院教育科学学院在读硕士研究生，研究方向为职业教育基本理论；王屹（1962-），男，河北张家口人，广西职业教育发展研究中心常务副主任，中国――东盟职业教育研究中心常务副主任、理事会秘书长，广西师范学院职业技术教育学院院长、二级教授，研究方向为职业教育管理、职业教育研究方法、东盟职业教育；唐锡海（1966-），男，广西桂林人，广西职业教育发展研究中心教授，教育学博士，研究方向为职业教育基本理论。

基金项目：广西教育科学“十二五”规划2015年度广西中等职业教育质量提升项目重大课题“中等职业教育专业建设与就业创业平台融合路径研究”（编号：2015JD101），主持人：王屹。

中图分类号：G710 文献标识码：A 文章编号：1001-7518（2017）10-0090-07

中国古代学徒制是手工业时代技术传承的主要模式，其起源于技术的生存，形成于社会的职业分工，成熟于技术的专有化，衰落于近现代职业学校教育的兴起。古代学徒制是“师傅带徒弟”的授技模式，这一教育模式针对的教育群体最多，曾广泛存在于文化、艺术、技g传承等方面，至今仍盛行于木工、瓦工、武术、曲艺等领域。中国古代学徒制能长久传承上千年，必定有其存在的合理性。古代学徒制的价值不仅是历史的，对现代职业教育的贡献也功不可没。从文化视角考察中国古代学徒制，进一步挖掘其价值，对当前我国正在展开现代学徒制试点具有借鉴作用。

一、中国古代学徒制的历史演进

作为一种社会现象，职业教育可以追溯到人类社会早期，而古代学徒制被看作是职业教育的最初形态。在近现代学校职业教育产生以前的漫长时光里，古代学徒制承载着知识传授与技艺传承的重要职能，无数年轻人从各行各业的师傅那里接受技术训练，在完成社会化的同时，继承与保存了弥足珍贵的人类技术，在职业教育史上留下了浓墨重彩的一笔。

（一）古代学徒制起源于技术的生存

“技术”一词在古籍中的表述形式有“技艺”“方术”“开物”等，《天工开物》中认为“技术是人与自然和谐相处和沟通的媒介，是天道展现的一种方式，充当着工具和手段的角色”[1]。在人类文明发展的时空长河里，凝聚人类智慧与心血的技术是人类文明的重要组成部分，也是推动社会前进的动力来源。而职业教育的历史是人类努力学习如何劳动的历史，在生产劳动中，年长者向年轻的一代传授各项生存技能，这是古代学徒制的萌芽状态。原始社会时期，各氏族成员之间表现为纯生理意义上的自然分工，男子狩猎，女子务农，老人指导，小孩辅助，教育和生产劳动没有分化，劳动与教育是合一的。我国古代学徒制正是发韧于这种“父子相承、兄弟相继”的职业教育模式，即“技术家传”。基于当时的社会背景，小范围的技术传承便可满足社会需求。这种世袭技艺作为谋生资本，甚于金钱与土地，掌握一门专业技能无疑是找到了一条谋生之道，人们乐此不疲地发明技术并依赖技术使得从自然的生存状态过渡到技术化的生存。所谓“一技在手，走遍天下”，“家财万贯，不如薄技在身”正是这个道理。中国古代学徒制便是在这种技术生存文化中生根发芽。

（二）古代学徒制形成于社会的职业分工

自然分工使得劳动力得到合理利用，提高了劳动熟练程度的同时，也促进了技术的发展，进而加快了社会的职业分工，在社会职业分工逐渐完善的过程中，形成了与古代“世卿世禄”的政治制度相契合的“各就其业”、“不知迁业”的职业特点。四民分业出现在西周文献中，《管子・小匡》篇说：“士农工商四民者，国之石民也，不可使杂处，杂处则其言咙，其事乱”。此时，子承父业的形式已难以满足生产力与社会分工的需要，职业教育走出家庭，技艺也逐渐开始流传在外。有些师傅没有子嗣，绝技在身却家无传人，只好谨慎物色学徒，培养继承人，学徒由师傅的亲生儿子泛化到养子，向他们传授职业技艺，也有些手工作坊因生产人手不够，收取若干学徒帮忙，真正意义上的古代学徒制便由此形成。一些学徒天资聪颖，师傅被其诚心拜学感动；一些学徒出生贫困，无所生计，于是选择走拜师学艺这条路。这种方式后来被称为民间学徒制，古代典籍中出现过许多由民间学徒制培养出来的优秀弟子。有史可考的便有战国时期的扁鹊，师从长桑君，得其绝技，而成为妇孺皆知的神医；成语“有眼不识泰山”中的“泰山”师从木工祖师鲁班，这些都是古代学徒制的知名代言人。“在当时科技能量低下的社会环境中，人人都渴望有一技之长，好提升自己的生活质量，进而跻身于上流社会，来实现自己的人生理想。因此，当有人想把自己的绝技传给别人时，被传授者是非常乐于接受的，这种心理就给授徒式的职业技术教育提供了丰厚的土壤”[2]。

（三）古代学徒制成熟于技术的专有化

随着技术的进一步发展，催生了限制来自行业内外部的竞争和维护各行业既得利益的行会制度的形成。行会制度的形成则促使了行会学徒制的产生，制度化的学徒制便由此形成。行会的产生伴随着行规的出台，也叫“行会习惯法”。清代时，中国“行会习惯法”发展到了最完善的阶段，“行会习惯法”不但相当系统严密，而且自成体系，内容涉及“开业条件；市场、价格、产品质量规格式样、原料；招收徒弟和使用帮工；罚则与执行”等[3]。行会制度中承载的技术不仅是秘密、可传授的，而且具有较高的社会经济效益，因此技术的专有化是此时期的典型特征。各行各业依托本行业的技术，自立门派，招收学徒，行会组织发展盛况空前。与此同时，官营学徒制依托于官营手工业作坊而发展起来。至唐朝，设立了掌管百工的少府监和将作监，开启了学徒标准化培养。宋代工种增多，规模变大，工匠总数达到数万人，出现“法式”训徒。所谓“法式”即类似于今天的“工匠手册”，使得艺徒训练日臻完善。至明清时，出现大量的工艺教本和著述，被后人誉为“百科全书之祖”的《天工开物》，谓“载百工之机巧，道万业之由始”，是古代科技史料最丰富的一部书，民间艺人孙云球所著的《镜史》是我国古代最著名的一部光学仪器专著，传艺的教本。古代学徒制正是在行会这种土壤中茁壮成长，并日趋成熟。

（四）古代学徒制衰落于近现代职业学校的兴起

时至近代，封建经济的解体，西方资本主义的入侵，商品经济发展大势所趋。商品竞争异常激烈，雇主想法设法降低成本以及扩大再生产，工厂不再需要像过去那样多的熟练工人。辛亥革命后，伴随着民族资本主义的进一步发展，在手工业生产发展过程中形成的行会制度，随着社会政治经济形式的变化，逐渐成为商品经济发展的桎梏。至清朝末期，随着资本主义生产关系的滋生，要求建立近代工商业组织的呼声日益高涨。光绪二十九年（1903年），清政府特设商部，奏准各省分别设立商会，并派遣相关官员驰赴各省劝办。中国行会组织已被资产阶级商会组织所替代而退出历史舞台。早期的现代化进程，工业革命的出现，帝国主义纷纷在中国开办工厂，需要大量的廉价劳动力。而古代学徒制这种人才培养模式已经不适应现代工业化批量人才培养的需要，弊端越发凸显。究其原因在于传统学徒制采取的是个别教学，学徒期长，效率低下。工业革命是传统学徒制由盛转衰的折点，机器大工业的规模化生产代替了旧时代的工匠手工制造，古代学徒制已经不适应甚至滞化了这种规模化生产，劳动人才培养模式的改变依顺生产方式的改变而同步。“同时，中国民族工商业的发展，需要熟练工人、技术人员、管理人员，这就促使我国近代职业教育迅速发展起来”[4]。一时之间，职业学校开始涌现，传统行会学徒制土崩瓦解，取而代之的是各式艺徒学堂和实业学校，我国从此走上了一条以职业学校为主要形式的职业教育发展道路，古代学徒制由此渐渐衰落。

二、中国古代学徒制的文化表征

中国古代学徒制这种师承传技模式，可追溯至先秦，师徒传承有着深厚的历史积淀，曾经风靡于整个手工业时代，至今不仅仍然盛行于世，且已形成独特的文化表征，挖掘其中的文化精髓，极有价值。

（一）工匠精神

工匠在古代一般是指从事器物制作的人，俗称为手艺人，意为熟练掌握一门技艺并赖此谋生的人，如铁匠、木匠、泥瓦匠、钟表匠等，也可进一步泛化为行家里手、师傅、大师等。我国古代学徒制培养的都是匠人，如果说“实事求是”是科学的内在追求，那么“精益求精”则是工匠的伟大使命，可理解为“工匠们对设计独具匠心、对质量精益求精，对技艺不断改进、为制作不竭余力的理想精神追求”[5]。从价值意蕴的视角，则认为古代的工匠精神是“以德为先，德艺兼求”[6]。体现的是一种工匠身上的匠心精神，源自用心，发自于爱，是工匠毫无保留地将精神和情感倾注于作品的一种意念，也是一种承诺和信誉。早在春秋时期，已有“物勒工名”制，简称“勒名制”。据《吕氏春秋》载：“物勒工名，以考其诚。工有不当，必行其罪，以穷以情。”至唐朝时，“勒名制”作为一项强制性制度写入唐律，凡是制作兵器、陶瓷、金银器等工匠都必须在他们所制造的作品上勒刻下自己的名字，以示对产品质量的担保，之后在“勒名制”的基础上又发展出“商标”的制度。不难看出中国古代的工匠们异常珍视匠人的信誉，这也正是传统工匠精神的体现。同时我国古代工匠长久以来受中国传统文化熏陶，推崇“尚巧”，其强调的是工匠在制造过程中发挥出来的开发万物的技巧以及人的主观能动性与创造性。古代工匠也因此被贴上了“心灵手巧”的标签，他们对技艺不断革新是为了产品的至善至美，成语“巧同造化”、“巧夺天工”、“鬼斧神工”就是对工匠们“尚巧”的赞美。《天工开物》有云：“盖人巧造异物也”、“钳锤之奏功”、“工匠结花者心计最精巧”。《周礼・考工记》曰：“百工之事，皆圣人之作也。烁金以为刃，凝土以为器，作车以行陆，作舟以行水，此皆圣人之所作也。”工匠们在“工必尚巧”的思想熏陶下，即便是在传统学徒制模式下，无论是师傅还是学徒，都不仅仅满足于单纯的模仿学习，而是不断地l挥创造性精神，在技艺上别出心裁，不拘泥于传统，敢于打破常规。历史上不乏这种能工巧匠，如：土木建筑的祖师爷鲁班，其发明创造了曲尺、墨斗、刨子等器物；夏禹之时的奚仲发明了马车，成为造车业的鼻祖，同时期的仪狄（女性），是我国最早的酿酒人，给后世留下“仪狄作酒醪，杜康作秫酒”之美说。正因为这些“救济圣人”的“巧劲儿”用得好，无论于当时还是现在，都产生了深远的影响，获得了百姓的尊崇，被奉为祖师爷予以纪念。

“巧”除了体现在工匠的发明创新上，也呈现在工匠们精美绝伦的作品中。中国工匠被描述为：“中国手工，匠门意象，依天工而开物，观物象而抒臆，法自然以为师，毕纤毫而传神”[7]。中国东方风韵的工艺品琳琅满目，如战国时代的编钟、青铜器、秦始皇兵马俑中出土的战车、兵器、丝绸、陶瓷、蜡染、民族服饰旗袍等。历史上波斯使者曾来我国学习丝织技术，蚕桑还传到拜占庭、阿拉伯，镂空版印花技术也曾传到日本。不得不提的还有古代园林设计之首苏州园林，可谓集自然之美与意境之美于一身，把技术之“巧”散发的淋漓尽致，被后人誉为“虽为人作，宛若天开”。从唐代繁盛的青瓷和白瓷，到明代的青花与清代的各式彩瓷，那些流传至今让我们叹为观止的各种瓷器全都由工匠们亲手用心烧制而成。器物是死的，一代代流传至今，而凝结在器物之中的故事，仿佛还是当年的模样，呈现在我们面前，文化就这样在历史的长河里传承下来。在整个中华文明发展的历史长河中，中国古代工匠因其职业的特殊性形成了“精益求精、德艺兼求、至善至美、大巧若拙”的精神特质。

（二）师门文化

在中国古代，不论是文化还是手艺的传承，主要依靠年长者传给年幼的一代。尊师重道是传统，五伦中所谓的“天地君亲师”，师道是很重要的一伦。过去国家、家庭、教育三足鼎立的局面曾维护了中国传统社会秩序。夏商西周时期，以“职业为氏、行业族居”为特征，依靠血缘或养父子关系进行技艺传承。祖父辈是劳动经验的拥有者，在组织年幼一代劳动的同时，也肩负教导职责。卢梭认为：这种由长辈和晚辈生活在一起的家庭居住模式促成了人类最美好的感情，在持续不断的见面中，一种柔软而愉悦的感情悄然入住心间。这种以血缘为基础的家传世学凝结了长者对幼者的关爱以及幼者对长者的尊崇，此爱源于彼此内心，是人类最纯然最本能的情愫，是教育爱的历史渊源。祖父辈、父兄辈因此也被称为最早形态的教师。随后，伴随生产力的发展，师徒关系由家庭性质转向契约关系，最后再过度到一般的师徒关系。但不管师徒关系如何流变，父子般的亲情关系保留了下来。古语“生我者父母，教我者师傅”，也有“拜师敬祖，终身为父”之说。“师门”文化在中国古代是一门艺术，从其复杂而神圣的拜师礼中便能知晓。师傅教授徒弟技艺，同时对其品行、礼仪、行规等职业道德的养成以及日常生活全面负责，尽心尽责，亲如家人。在传艺的过程中，徒弟与师傅朝夕相处，耳提面命，对师傅恭敬温顺，并心怀感激，在学习技艺的同时为师傅义务工作，包括尽心侍奉师傅的日常起居等。师徒在朝夕相处的时光里建立起来的深厚情谊是现代化的教育模式所不能比拟的。但与此同时，师徒之间的关系亦很微妙，所谓“教会徒弟，饿死师傅”，手艺的难得使得师傅与徒弟之间夹杂着利益与人性，师傅往往会“留一手”，师傅所掌握的“绝技”轻易不外传。徒弟只能在日常帮师傅做活时用心观察，对关键技艺还不能随便询问，全靠心领神会。对外姓的徒弟而言，师傅愿意倾囊相授的更不多见，此种防范式传授最易导致技艺的失传。历史上许多精湛的工艺品，其制作方法仍旧是迷。师父也会着力培养弟子的封建宗法观念，使得弟子对其终身感恩，不敢做出欺师灭祖之行为，师徒关系就是这般亲密而又微妙。

古代学徒制中的师承制度作为手工业时代的产物，其顽强的生命力源于本身存在的合理性。这种合理性除了体现充满情感纽带的师徒关系外，还体现在师傅与徒弟的教学之中。“师徒传承适应‘个性化’、‘终身性’、‘精艺性’、‘实践性’教学”[8]。古代学徒制技艺的传授都是在生产的过程中边看、边干、边学完成的。起初是徒弟旁观师傅的操作，继而是模仿，最后是技术的纯熟。师傅口传心授，加示范演示来传授技艺。通常师傅会将其所掌握的与行业相关的知识经验、技术技能，在学徒期间根据资质不同的弟子，采取个别化教学，用恰当的方式方法循序渐进地传授。如湘乡成衣店条规规定：“子弟从学，有聪明鲁钝之别，若聪明者，只要婉言训诲，鲁钝者，只得慢慢约束”[9]。因此有人曾说学徒制是将“因材施教”发挥得最好的一种模式。过去师傅总是擅长总结自己以及前人的经验，将一些技术要领寓于一些口诀与顺口溜中，徒弟在耳濡目染中便掌握这些技术技能。因为没有固定的标准与模式，技能的掌握也依赖于徒弟自己“心领神会”。所谓“师父领进门，修行在个人”。师徒之间蕴藏着溢于言表的缄默性知识，而@种隐形知识需通过师傅对徒弟的“心传”，师徒二人凭借着彼此之间的默契行事，当徒弟一旦领会了技术要点，便能在生产过程中融人自己的元素，在师傅的模式上改良、创新、改变风格等，使得被传承的技艺更富有生命力。此外，“在教学中，师傅能专注于徒弟的每一个动作、每一道工序，有利于及时、仔细纠正徒弟的错误；徒弟也能在观察和模仿中就任何疑问及时向师傅求教，这种密切的师徒互动，是传统学徒制非常独到的优势”[10]。

（三）技术文化

“文化”一词印证了技艺与人文的同一性，中国文化背景的技术哲学思想萌芽其实早已存在，其思想脉络绵延已久，影响深远，值得认真反思，深入挖掘。巧夺天工之术的能工巧匠称之为“神人”，极力称赞劳动人民的精巧，强调了“人工”即有经验的劳动者在生产实践中所表现出来的认识和改造自然的能力，发挥出来的开发万物的技巧以及人的主观能动性和创造性，高超的技艺出神入化、炉火纯青，其结果是达到随心所欲不逾矩的自然境界。寓言“庖丁解牛”典型地体现了“道”与“技”的本质联系。庖丁看重的不是技艺本身，而是超越于技艺之上的“道”。庖丁出神入化的技艺来自“道”的指引，也就是掌握了“以无厚入有间”的规律。庖丁解牛注重牛的筋骨皮肉的生理特征，下刀都在游刃有余之处，不仅省时省力、干净利落，而且不磨损刀具，一把刀用了十九年仍然锋利如初，刀就像他身体的有机组成部分，可凭意念自由操作，这就是既合乎操作者的自然本性，又合乎工具的自然属性，还合乎技术对象自然本性的途径与方法，这就达到了“道”的境界。追求“技”之上的“道”，使之合乎事物自然本性，因而老子才强调“道法自然”，顺着事物自然本性态势发展，做到“因势利导”。

然而想从技艺层次上升到“道”的境界有一定的规律可循。其一是操作者与工具的和谐，西方近代工业革命初期的大机器生产更多考虑局部的、近期的经济效益，注重效率和人为控制，并未充分考虑操作者的生理特点，曾产生过明显的劳动“异化”，这就意味着偏离了“道”。其二是技术操作者身心活动的和谐，庖丁解牛动作犹如极富韵律的古典舞，伴随悦耳的声响，顷刻间全牛已解，而庖丁神态自然，这也体现了技术与艺术相互交融的特征。其三是技术应用中人际关系的和谐。技术活动中的合作者以诚相待，默契配合，无矫饰、无伪善、真诚如赤子，技术成果不造假、不欺诈产品的使用者，技术操作者严谨认真、吃苦耐劳、心怀仁爱之心。我国古代许多著名工匠都有高尚的品德，在师徒传承过程中，道德教育和技能传授并重，强调“重义轻利”，这同西方功利主义伦理观形成鲜明对照。其四是技术活动与社会的和谐，我国古代技术发展强调“经世致用”，注重“六府三事”。技术关系到国家长治久安的百年大计和民众基本生存所需。第五是技术活动与自然的和谐，涉及技术与生态环境的关系，“法道自然”的要求，意味着技术活动应该顺应自然，与自然事物的天然演化协调一致。只有达到以上五点的技术，才可能称得上“合理的、最优的”技术途径与方法，才能符合“大道”的要求。“技术并没有片面化为达成某一单个目的的工具，而是一种全身心的修炼过程。工匠在技艺的锤炼过程中领悟到的是存在的意义和自由的真谛，因此，古代的许多工匠、艺人，其所操持的手艺不仅是养家糊口、安身立命之本，也是性命所系、生命的意义所在”[11]。这也是凝结在我国古代学徒制中的传统技艺区别于其他国家和地区的技术的根本思想特征。

三、中国古代学徒制的现代关照

当前大力倡导学习借鉴西方现代学徒制，实现西方现代学徒制的“中国化”，潜台词似乎是我们国家没有学徒制，然而中国有着深厚的学徒制传统，古代学徒制一直都是传统技艺得以传承和发扬光大的主要模式。“现代职业教育制度并不是凭空产生的，它是在继承了学徒制合理成分的基础上，通过制度移植和制度变迁等途径构建起来的”[12]。构建现代职业教育体系，推进现代学徒制的试点，在借鉴西方先进理念的同时，需回归与发展中国传统文化。现代学徒制作为古代学徒制与现代职业教育有机结合的产物，相对于古代学徒制而言，在身份、培养目标、学习地点、学习内容、学习方式、学习时间、考核方式均发生了改变，同时两种学徒制产生的历史背景、生产工艺也相异，即便如此，“做中学”、“师徒结对”仍旧是两种职业教育模式的实践本质。因此研究古代学徒制中的师门文化、工匠精神、技术文化，对理解现代学徒制、推动现代职业教育发展以及企业发展都有重要的意义。

考古学文化范文第3篇

1、课程的性质与任务

《中国古代文论》课程是中央广播电视大学汉语言文学专业（专升本）的一门必修的专业基础课程，共72学时，4学分。本课程的教学目的，是在学生已有的中国古代文学和文学概论的基础上，通过学习中国古代文论名著名篇，了解中国古代文论家留下的最重要的文学理论和文学批评著作，初步了解中国古代文学理论和文学思想的深刻内涵，初步认识中国古代文学理论和文学思想的发展脉络，了解中国古代文学批评史的发展线索，从而加深对中国文学的理解和加强对中国文学（特别是古代文学）作品的阅读和欣赏能力。

2、课程特点分析

《中国古代文论》是汉语言本科专业的必修课之一，是理论性较强的专业课程之一。文学批评，以业已存在的文学现象为批评对象，重在对真与假、善与恶、美与丑作出评判。文学批评的具体内容包括作家、作品、风格流派、文学思潮、文学运动等等。因此，文学批评是文学与人学、美学、心理学、社会学、政治学等相加叉的一门综合性学科。

现代意义上的文学批评，大多由于西方文学批评之东渐而得以成立。而实际上，中国古代的文学批评就已十分发达，在某些领域还相当成熟。本课程就是要向大家简要介绍中国的文学批评及其特色和成就。本课程涉及中国古代各历史时期的主体文学思潮及其发生发展线索、重要文学理论范畴及其演变发展、重要文论家及其主要文论思想、重要文论著作及其理论意义等。

中国古代文学批评的历史十分久远。从某种角度而言，有文学创作，就会有相应的理论批评。因此，就文学而言，文学创作与文学批评是它的两翼，两者或相辅相成，或相反相对，共同促进文学艺术的繁荣发展。中国文学批评有自己鲜明的民族特点，它不同于西方的文学理论批评。中国文学批评，是中国古代人对文学创作的理性总结，其中蕴含了许多耐人寻味的文化学意义。对中国文学批评的历史进行研究和总结，有助于深入考察中国古代文学观念的演变，了解和领会各种不同的批评方法、审美标准和审美趣味；也有助于总结民族文化传统，理解蕴含在其中的艺术精神。当然，研究中国文学批评的最终意义在于，促进中国古代文学批评的研究水平，并为当代马克思主义文艺理论的建设提供借鉴。

二、学习者特征分析

1、记忆能力方面的下降与理解能力的增强

08秋汉语言本科班的学生大多为成人，其中35岁以上的学生占80%。心理学家研究表明：随着年龄的增长，识记能力开始减弱，特别是“机械识记”能力明显下降，但成人借助丰富的社会生活经验，理解能力相对增强。这一特点在07春汉语本学生身上体现的极为明显的就是学生对基础知识(尤其是客观识记知识)的掌握较为浮浅而对主观分析题的理解较为自如。

2、学生学习的功利性

08秋汉语言本科班的学生大多为小学教师，大部分学生能主动分析自己的学习需要，形成学习目标，选择学习方式和课程资料，并具备了一定的自我评价的能力。由调查问卷中关于学生学习目的的回答来看，学生的学习目的带有较为明显的功利性，约一半的学生选择了“为了文凭”的选项；另一半学生选了“提高自己”的选项。在选择 “提高自己”的选项的学生中，我们不排除有的学生含蓄地因此隐藏了自己“为了文凭”的真实想法。因为在授课的过程中，授课教师曾经与某些选择“为了提高自己”选项的学生交流，他（她）们曾流露出自己来学习是"为了文凭"的原因。

3、具有较明显的经验主义倾向性

实践教学表明，成人学习是着重个人经验、强调实用性的学习。成人学习者已有的经验对于进一步的学习来说，既是具有积极意义的学习来源，也可能成为学习障碍，它直接影响学习者对新知识的解释和归纳。比如，近些年来，由于学术思想的开放，“学术口红”颇有泛滥之势，而这些“学术口红”直接影响了成人学生对学术客观正确的理解与分析。

4、缺乏行之有效的的学习方法

本学期教学改革实践表明，学生在学习的过程中对教师的依赖性比较大，不擅长自己对 知识进行总结归纳，缺乏个性化的学习方法。

5、学习时间与工作时间的矛盾冲突

成人学习者与普通学校里的学生在学习方面的一个很大区别就是成人学习者的主要时间是用来工作。这就决定了他们总是没有足够的时间用来学习。以08春 汉语言本科班的学生来说，这个班的学生80%为小学教师，90%为女性，80%的学生已成家。从这个比例来看，学生既要学习，又要兼顾工作与 家庭，这样，有时她们难以将全部精力放诸于学习上，从而产生工学矛盾。

三、课程实施方案和一体化设计特色

为配合本次教学改革实践，学期初，责任教师在深入理解教材的基础上，结合以往教学中积累的教学经验，对课程实施方案和一体化设计进行了重新整合与设计。本次实施方案与一体化设计的特点主要在于以源系流，以根养叶，注重源头与基础的把握，而不偏执于对细枝末节。

1、课程教学内容模块分类依据和分类方法

中国古代文论中国古代文论博大精深、内容浩繁，看起来纷繁杂乱、琐碎无序，好像没有严谨的理论体系可言。其实，如果深入分析中国古代文论，我们会发现，在这些散落的篇章中恰恰有一个潜在的体系存在着 ，这种潜体系体现为批评家的总体倾向，既儒家思想与道家思想。

考古学文化范文第4篇

中国当代的音乐考古学基于研究角度的不同，其来源虽亦出自对于音乐文物的考古研究，但实际内容已越出考古学的范围。”④方建军：“音乐考古学是根据古代人类遗留的音乐文化物质资料，研究人类音乐文化发展历程及其规律的科学。”“作为音乐史学的一门分支学科，音乐考古学的研究成果无疑可以填补、充实和丰富古代音乐史的内容。”⑤李纯一：“从研究对象、方法和目标等方面来看，古乐器学乃至音乐考古学应该既是普通考古学的一个特殊分支，又是音乐史学的一个重要组成部分。当然，其自身具有很大的相对独立性。”⑥王子初：“音乐考古学是音乐史学的一个部门。是根据与音乐有关的实物史料，如古代的乐器、书谱、铭文、石刻艺术和洞窟壁画等，来研究音乐艺术的历史的科学。”⑦汪申申、田可文“：音乐考古学是音乐学和考古学的交叉学科，它要求从业者不仅具备音乐学（特别是音乐史学、音乐形态学和乐器学）方面的知识，还要掌握历史学、考古学的基本理论和田野发掘作业的全部技能与经验。”⑧李幼平：“音乐考古学是音乐学、考古学、历史学、人类学等学科在交叉、融合发展过程中形成的边缘型新兴学科”，“考古学与音乐学研究应该是它的两个基本立足点。”⑨王子初：“从历史的角度考察，音乐考古学脱胎于一般考古学，两者之间是一种母与子的关系”，“中国音乐考古学形成的初期，曾勉附于一般考古学界之骥尾。”⑩“音乐考古学是考古学和音乐学相结合的产物，是一门跨学科的边缘学科。……音乐考古学是考古学的组成部分，其时空框架必须借助一般考古学的地层学和类型学以及考古学利用的其它各种手段才能建立起来。同时，音乐学的理论应该是音乐考古学研究的重要理论指导。”輯訛輥方建军：“音乐考古学主要是考古学与音乐学尤其是音乐史学相互交叉、影响和渗透所形成的一门边缘学科，它具有从属于考古学和音乐史学的双重性质，但又具有相对的独立性。”輰訛輥“中国音乐考古学则从普通考古学中萌芽，是中国考古学滋养下本土化的产物。在研究方法上，中国音乐考古学也受到了考古学和音乐学（尤其是历史音乐学）的双重影响。”輱訛輥这些文字表述略有不同的定义显示：普通考古学是音乐考古学脱胎的母体，萌生、滋养的基础，交叉渗透、相互融合的一元，基本立足点之一，等等。这种深刻的认识，基于音乐考古学萌芽期的实践总结。20世纪80年代以来，中国的音乐学界在文物、考古学界的帮助和推动下，创立了音乐考古学科。迄今为止，这一新兴的学科已经形成了具有本科、硕士、博士教育的人才梯队培养体系；出版了大量的专著成果；参与了一次次的重大田野考古发掘；基本完成了与文物考古鼎力合作的基础性工程《中国音乐文物大系》；常设了专门的研究机构；建立了国际性的学术组织并组织了多次国际学术交流活动。中国音乐考古学呈现着繁荣、活跃的学术景象。不过，从理论和实践上来说，中国音乐考古学与普通考古学还存在着一定的问题，潜在着影响学科发展的因素和不可忽略的隐忧。

在理论上，迄今为止，中国音乐考古学并未受到中国考古学的正式认同。在考古学理论著作和《中国大百科全书•考古》的“考古学”条目中，受普通考古学影响所产生的特殊考古学分支现已包括了诸如美术考古学、宗教考古学、古钱学、古文字学和铭刻学等等，并不包含“音乐考古学”。輲訛輥在实践上，中国现行的考古事业管理制度，只有国家文博单位和高等院校的历史考古专业才有考古发掘权。以音乐学学术身份出现的中国音乐考古学家从身份和职业上均未被纳入考古界之列，更难以进入考古学的田野考古发掘领域。而在考古事业的机构和职位序列里，也没有“音乐考古”的建制和席位。于是，音乐考古学与普通考古学在田野发掘的交叉重合区域里存在着制度性的专业脱节。音乐考古学与普通考古学的学术衔接保持着一种“你发掘，我研究”的线性流程及默契。音乐考古学家的研究工作，主要还是停留在根据考古发掘报告和出土文物资料做案头研究的阶段。偶尔几次考古大型发掘项目的参与，也是来自考古界少数知音的邀约，而非制度性保障下的常态工作。这种情况对于两个学科和艺术及文化遗产事业都是不利的。自20世纪后半段开始，世界考古学的研究重点已经从建立完整的古代物质文化谱系研究逐渐转变为更深层次的社会历史和文化重建。中国考古学的学科视野已从证经补史的窠臼中脱离出来，从线到面，从物到人，进一步扩大到全面探讨古代社会的各个方面，认识人类历史的进程及发展规律，形成更为广阔深远的独立的阐释系统。在这样的大背景之下，考古学对人工遗迹和遗物的地层学、类型学、年代学研究，如果涉及到精神文化领域就会显得力不从心。

考古学面对古代音乐遗存时，尤为如此。作为物质的研究对象，考古学可以对其采用类型学和年代学的方法进行一般的研究，诸如物态的一般描述、分型、分式、断代等等。由于知识结构、研究方法和专业意识的局限，在现实的田野考古过程中，往往会发生如下问题：（1）遗存的现场处理有发现障碍和信息疏漏。往往忽略掉：作为礼乐遗址的环境信息，乐器的使用痕迹及详尽的存放状态，器物的结构及附件的配套关系，等等。比如曾侯乙墓，其大量礼乐器实物及由之显现的礼乐场景，引起了研究者从音乐遗址的角度对整个墓葬再审视。这个后起的理念已经错过了发掘过程，难免损失掉一些原本可以捕捉到的蛛丝马迹。同样，由于缺乏经验和敏感的专业意识而令人惋惜的事例，还有出于现场的清洗保护处理，该墓笙簧与笙苗的关系以及笙苗的管序被扰乱、移位；琴、瑟上弦和柱可能存在的遗痕也完全杳无踪影。（2）遗存的信息采集不敷使用，缺少有效的素材陈述。通常的考古发掘报告多从人工的遗迹、遗物的角度，谈论其层位关系、具置、器物组合、保存状况、自然环境；描述其形状：大小、数量、位置、方向、文字、纹饰；报告其材料（原生材料和加工材料）：质地、硬度、质感、火候、声响等。但对于音乐文物尤其是古代乐器的观察和描述，往往是语焉不详。比如乐器，往往是：结构不明、数据不全、交待不清，还缺少专业的鉴定、测试、分析报告。相关的照片资料一般只能反应器物的整体和外观，没有关键部位的特写，等等。由此提供的实物和资料只能作为古物学标本而不是音乐考古标本。（3）遗存的报告无力提供艺术史解读。对音乐遗存尤其是古乐器的认识，“形”仅仅是表“，形”上所含的无形的信息———“音”才是其灵魂，音乐学对于“形”的追逐是为了究其“音”。音乐考古就是要从这些有形的物质中获取无形的音乐信息，考查出当时音乐的结构性元素和音乐生活方式。由于解读和描述能力的专业局限，现有许多发掘报告都难以对音乐学问题提供直接信息和知识支持，更谈不上建构和还原当时的音乐活动场景。许多音乐遗存的发现需要千载难逢的机缘，其出土时的环境信息以及器物附着的迹象往往极易消失并不可再生；某些音乐文物以极其脆弱的材质身处现实的保护条件也许还会得而复失。这一切，如被熟视无睹的目光掠过，是其不幸，更是今天的大不幸。考古学不能有音乐考古盲区。考古学的学科发展需要开拓音乐考古领域。学科设置和学科建设并非纯学术问题。#p#分页标题#e#

一个学科的确定和建设，需要相应的行政归属和管理、专业设置、机构设置、教学培训体系。普通考古学对音乐考古学的不认同，自然会影响到考古学相应的知识结构、人才结构、体制结构和管理制度，影响到其对音乐考古学的支持力度和贡献，影响到考古学自身的发展。基于这种认识而形成的显性和隐性的“行业壁垒”，最终会影响到音乐考古学的良好生态和成长。这将是考古学学科的损失，也是人类文化遗产事业的损失。关于音乐考古学与考古学的关系，音乐学界的认识也不统一。本文开篇所罗列的有关音乐考古学的定义，全部出自音乐学界，其在音乐考古学的归属上有如下分歧：音乐学分支、音乐史学分支、音乐史学和考古学双重性、音乐学和考古学双重性、考古学特殊分支。显然，也有音乐学者不认同音乐考古学归属于考古学。部分学者在强调音乐考古学的独立性和特殊性时，强调音乐考古与考古的区别和剥离，对考古学之于音乐考古学的关系在观念上有些疏远和游离。诚然，一个独立的学科必须有其可独立之处。音乐考古学与普通考古学的区别在于：（1）考古学的研究对象是通过考古学方法所获取的古代人类遗留下来的物质遗存，而音乐考古学的研究对象仅限于古代人类遗留下来的音乐文化物质资料，其中除了考古学方法获得的资料之外，也包括传世的文物；（2）考古学研究重点在实物本身，音乐考古学的研究重点是从实物中考察出其所承载着的当时音乐的结构性元素和音乐生活方式；（3）考古学的主要研究方法是地层学和类型学，音乐考古学除遵循这些方法之外，还需要运用音乐学的研究方法；（4）考古学研究的历史下限在元代，音乐考古学研究的历史下限在清代；等等。随着这一新兴学科的不断成熟，它一定能逐步形成一套独立、完善的学科体系。

尽管如此，音乐考古学的特殊性和相对独立性并不能使其摆脱它对考古学的依附性。音乐文化遗存的发现和获取基本都来自考古发掘，这些文化遗存的时空坐标需要用考古学方法标定，针对实物、图像、文献、遗址的查验、检测、纪录和考证，现场调查及整理是音乐考古基础性工作。如果脱离考古学来孤立地看待和研究音乐文化遗存，脱离对音乐文化遗存的时代、文化区系、类型序列、共存关系、从属关系、器物组合等考古学的综合考察与分析，音乐考古学将成为无源之水、无本之木。“搞音乐考古研究，如果不能掌握类型学、不能掌握考古学文化这些方面的基本知识，这种考古学的研究是似是而非的，这就脱离了考古学基本手段去研究，和过去的古器物学没有什么区别。……有了这些基本认识，有了在考古学整体基础上把握的音乐考古学，这才有了比较坚实的基础；脱离这个基础，那都似是而非，不能算是严格意义上的音乐考古学。”輥輳訛由于现行体制的障碍及其由之产生的与考古学的游离意识，在音乐考古工作中存在着这样的问题：（1）不辨器物的考古学关系，将不同年代或不同墓葬的出土物盲目合并组合，视为同期器物研究；（2）不辨器物群内在的组合关系，盲目将入葬组合等同于原始组合；（3）不实地全面、具体考察原物，仅凭发表的资料和数据望文生义，很难触及研究对象的实际及其规律；（4）不顾及器物的考古学背景，就物论物，缺乏体系概念和人文视野；等等。这些不循考古学方法的研究只能使人误入歧途。

此外，音乐考古学也只有在考古发掘和调查中参与抢救、采集、保护古代音乐文化信息，才能担负起自身在文化遗产保护中无可替代的责任。音乐考古学者直接从田野工作中获取第一手资料往往更具体、更详尽、更实用、更有效。音乐考古学者由古乐器音响检测到音乐形态研究，由编钟铸造技术观察到编钟调音规律的发现等等，都是音乐考古学者深入考古发掘整理工作的成果，也是音乐考古学对考古学古乐器断代的反哺和重要贡献。音乐考古工作者要参与发现，从田野发掘工作做起，在考古发掘、资料整理与分析、报告编写和专题及综合研究等各个环节主动参与、积极回馈，在与考古学的渗透中更加主动、更加深入、再加靠前———音乐考古学植根于考古学的沃野才能根深叶茂。

音乐考古学作为一门新兴学科滋生于音乐学、考古学，也从人类学甚至自然科学等多学科中汲取营养和力量。来自古文字学、声学、冶金铸造学领域的学科需求和成果反馈，也会影响着音乐考古学的信息采集、整理、记述和解读；自然科学和新技术会开阔传统器物学的观察视野，深化对音乐遗存的认识程度和相关研究。这是音乐考古学学科成长的条件和背景，也是其新兴性、交叉性和边缘性的表征。文化遗产保护事业的推动和实践的积累会逐渐明晰这一学科的架构体系，理论研究的深入也会廓清这一学科的属性。不过，回顾音乐考古学的萌生，是考古学的启发、考古资料的吸引和刺激，促成了音乐学（主要是音乐史学）学者的进入；是音乐学与考古学的合谋催生了音乐考古学的建立；是两个学科突破认知局限的需求形成了学科交叉、渗透的新领域。在这个领域里，考古学与音乐学在研究对象上发生重叠，在研究方法上互为通用，在对象释读上互为补充。虽然还有其他更多学科在这个领域里交汇，从学科最基本的结构关系看，音乐考古学确实具有从属于考古学和音乐学的双重性质，并更倚重于考古学。音乐考古学与考古学在学科关系上存在着的上述现象，是音乐考古学作为一个边缘学科在成长中遇到的问题。问题的解决需要音乐学家、考古学家更多地了解对方，了解对方学科的特点和要求，了解对方的长处和局限，扬长避短，实现优势互补，在合谋与互动中共促学科发展。

当然，问题的解决也离不开国家的重视和政府的支持。在国家推行文化大发展、大繁荣，文化遗产事业进入新阶段的形势之下，作者愿对中国音乐考古学科建设提出以下建议：

音乐考古学科建设要与文化遗产事业的发展紧密结合。2005年12月，国务院决定设立文化遗产日，以“文化遗产”的概念拓宽了“文物”概念的内涵和外延，标志着新世纪我国文化遗产事业进入一个新的历史发展阶段。2011年，国务院学位委员会将考古学定位为一级学科。音乐考古学科时逢成长的大好机遇。事业是学科的依托和动力，事业的发展需要队伍保障和政策支持，也会对相应学科提出刚性需求，并推动其发展。音乐考古学者应该在遵循学科成长规律的前提下，紧密与文化遗产事业相结合，力求进步，积极贡献。

考古学文化范文第5篇

1982年初，笔者在初用“音乐考古”一词时，曾尝试着解释为：“音乐考古，是利用历史遗留下来的音乐文物和文献对古代音乐所进行的研究，是古代音乐史研究的重要环节，也是音乐史界、考古界共同开辟的一个科学新领域。”这只是对一个新兴事物的初步描述和憧憬。其中的“共同”一词强调了考古之于音乐考古的重要关系。

更多学者先后从学科的高度定义“音乐考古学”，大多数也凸现了这种关系。

秦序：“音乐考古学是根据出土和传世的古代音乐实物史料研究音乐历史的科学，它既是考古学的一个分支，又是音乐史学的一个部门。换言之，它是考古学与音乐史学相互交叉渗透、相互融合发展起来的专门学科。”

蒋定穗：“‘音乐考古学’是近年来随着我国考古事业的蓬勃发展，音乐文物大量出土和音乐史学研究的不断深入而逐渐形成的一门‘潜科学’”。“音乐考古发展到今天，已不再能被一般的考古学所包容，使用一般的音乐史学方法研究出土乐器，也已显得不够用。它迫切需要建立起由考古学和音乐史学相互结合而形成的新学科。……音乐考古学是根据古代人类活动中遗留下来的音乐方面实物，运用考古学的方法研究古代音乐历史的学科。”

谭若冰、黄翔鹏：“音乐考古学是音乐学的一个新兴的分支。它的研究范围与考古学既有联系，又有区别。对音乐文物的考古研究，最早是作为考古学的一个分支而与美术考古、丝绸考古、陶瓷考古、青铜器考古等学科并立的，国际上称为音乐考古学。中国当代的音乐考古学基于研究角度的不同，其来源虽亦出自对于音乐文物的考古研究，但实际内容已越出考古学的范围。”

方建军：“音乐考古学是根据古代人类遗留的音乐文化物质资料，研究人类音乐文化发展历程及其规律的科学。”“作为音乐史学的一门分支学科，音乐考古学的研究成果无疑可以填补、充实和丰富古代音乐史的内容。”

李纯一：“从研究对象、方法和目标等方面来看，古乐器学乃至音乐考古学应该既是普通考古学的一个特殊分支，又是音乐史学的一个重要组成部分。当然，其自身具有很大的相对独立性。”

王子初：“音乐考古学是音乐史学的一个部门。是根据与音乐有关的实物史料，如古代的乐器、书谱、铭文、石刻艺术和洞窟壁画等，来研究音乐艺术的历史的科学。”

汪申申、田可文：“音乐考古学是音乐学和考古学的交叉学科，它要求从业者不仅具备音乐学（特别是音乐史学、音乐形态学和乐器学）方面的知识，还要掌握历史学、考古学的基本理论和田野发掘作业的全部技能与经验。”

李幼平：“音乐考古学是音乐学、考古学、历史学、人类学等学科在交叉、融合发展过程中形成的边缘型新兴学科”，“考古学与音乐学研究应该是它的两个基本立足点。”

王子初：“从历史的角度考察，音乐考古学脱胎于一般考古学，两者之间是一种母与子的关系”，“中国音乐考古学形成的初期，曾勉附于一般考古学界之骥尾。”“音乐考古学是考古学和音乐学相结合的产物，是一门跨学科的边缘学科。……音乐考古学是考古学的组成部分，其时空框架必须借助一般考古学的地层学和类型学以及考古学利用的其它各种手段才能建立起来。同时，音乐学的理论应该是音乐考古学研究的重要理论指导。”

方建军：“音乐考古学主要是考古学与音乐学尤其是音乐史学相互交叉、影响和渗透所形成的一门边缘学科，它具有从属于考古学和音乐史学的双重性质，但又具有相对的独立性。”“中国音乐考古学则从普通考古学中萌芽，是中国考古学滋养下本土化的产物。在研究方法上，中国音乐考古学也受到了考古学和音乐学（尤其是历史音乐学）的双重影响。”

这些文字表述略有不同的定义显示：普通考古学是音乐考古学脱胎的母体，萌生、滋养的基础，交叉渗透、相互融合的一元，基本立足点之一，等等。

这种深刻的认识，基于音乐考古学萌芽期的实践总结。20世纪80年代以来，中国的音乐学界在文物、考古学界的帮助和推动下，创立了音乐考古学科。迄今为止，这一新兴的学科已经形成了具有本科、硕士、博士教育的人才梯队培养体系；出版了大量的专著成果；参与了一次次的重大田野考古发掘；基本完成了与文物考古鼎力合作的基础性工程《中国音乐文物大系》；常设了专门的研究机构；建立了国际性的学术组织并组织了多次国际学术交流活动。中国音乐考古学呈现着繁荣、活跃的学术景象。

不过，从理论和实践上来说，中国音乐考古学与普通考古学还存在着一定的问题，潜在着影响学科发展的因素和不可忽略的隐忧。

在理论上，迄今为止，中国音乐考古学并未受到中国考古学的正式认同。在考古学理论著作和《中国大百科全书·考古》的“考古学”条目中，受普通考古学影响所产生的特殊考古学分支现已包括了诸如美术考古学、宗教考古学、古钱学、古文字学和铭刻学等等，并不包含“音乐考古学”。

在实践上，中国现行的考古事业管理制度，只有国家文博单位和高等院校的历史考古专业才有考古发掘权。以音乐学学术身份出现的中国音乐考古学家从身份和职业上均未被纳入考古界之列，更难以进入考古学的田野考古发掘领域。而在考古事业的机构和职位序列里，也没有“音乐考古”的建制和席位。

于是，音乐考古学与普通考古学在田野发掘的交叉重合区域里存在着制度性的专业脱节。音乐考古学与普通考古学的学术衔接保持着一种“你发掘，我研究”的线性流程及默契。音乐考古学家的研究工作，主要还是停留在根据考古发掘报告和出土文物资料做案头研究的阶段。偶尔几次考古大型发掘项目的参与，也是来自考古界少数知音的邀约，而非制度性保障下的常态工作。

这种情况对于两个学科和艺术及文化遗产事业都是不利的。

自20世纪后半段开始，世界考古学的研究重点已经从建立完整的古代物质文化谱系研究逐渐转变为更深层次的社会历史和文化重建。中国考古学的学科视野已从证经补史的窠臼中脱离出来，从线到面，从物到人，进一步扩大到全面探讨古代社会的各个方面，认识人类历史的进程及发展规律，形成更为广阔深远的独立的阐释系统。在这样的大背景之下，考古学对人工遗迹和遗物的地层学、类型学、年代学研究，如果涉及到精神文化领域就会显得力不从心。

考古学面对古代音乐遗存时，尤为如此。作为物质的研究对象，考古学可以对其采用类型学和年代学的方法进行一般的研究，诸如物态的一般描述、分型、分式、断代等等。由于知识结构、研究方法和专业意识的局限，在现实的田野考古过程中，往往会发生如下问题：（1）遗存的现场处理有发现障碍和信息疏漏。往往忽略掉：作为礼乐遗址的环境信息，乐器的使用痕迹及详尽的存放状态，器物的结构及附件的配套关系，等等。比如曾侯乙墓，其大量礼乐器实物及由之显现的礼乐场景，引起了研究者从音乐遗址的角度对整个墓葬再审视。这个后起的理念已经错过了发掘过程，难免损失掉一些原本可以捕捉到的蛛丝马迹。同样，由于缺乏经验和敏感的专业意识而令人惋惜的事例，还有出于现场的清洗保护处理，该墓笙簧与笙苗的关系以及笙苗的管序被扰乱、移位；琴、瑟上弦和柱可能存在的遗痕也完全杳无踪影。（2）遗存的信息采集不敷使用，缺少有效的素材陈述。通常的考古发掘报告多从人工的遗迹、遗物的角度，谈论其层位关系、具置、器物组合、保存状况、自然环境；描述其形状：大小、数量、位置、方向、文字、纹饰；报告其材料（原生材料和加工材料）：质地、硬度、质感、火候、声响等。但对于音乐文物尤其是古代乐器的观察和描述，往往是语焉不详。比如乐器，往往是：结构不明、数据不全、交待不清，还缺少专业的鉴定、测试、分析报告。相关的照片资料一般只能反应器物的整体和外观，没有关键部位的特写，等等。由此提供的实物和资料只能作为古物学标本而不是音乐考古标本。（3）遗存的报告无力提供艺术史解读。对音乐遗存尤其是古乐器的认识，“形”仅仅是表，“形”上所含的无形的信息——“音”才是其灵魂，音乐学对于“形”的追逐是为了究其“音”。音乐考古就是要从这些有形的物质中获取无形的音乐信息，考查出当时音乐的结构性元素和音乐生活方式。由于解读和描述能力的专业局限，现有许多发掘报告都难以对音乐学问题提供直接信息和知识支持，更谈不上建构和还原当时的音乐活动场景。

许多音乐遗存的发现需要千载难逢的机缘，其出土时的环境信息以及器物附着的迹象往往极易消失并不可再生；某些音乐文物以极其脆弱的材质身处现实的保护条件也许还会得而复失。这一切，如被熟视无睹的目光掠过，是其不幸，更是今天的大不幸。考古学不能有音乐考古盲区。考古学的学科发展需要开拓音乐考古领域。

学科设置和学科建设并非纯学术问题。一个学科的确定和建设，需要相应的行政归属和管理、专业设置、机构设置、教学培训体系。普通考古学对音乐考古学的不认同，自然会影响到考古学相应的知识结构、人才结构、体制结构和管理制度，影响到其对音乐考古学的支持力度和贡献，影响到考古学自身的发展。基于这种认识而形成的显性和隐性的“行业壁垒”，最终会影响到音乐考古学的良好生态和成长。这将是考古学学科的损失，也是人类文化遗产事业的损失。

关于音乐考古学与考古学的关系，音乐学界的认识也不统一。本文开篇所罗列的有关音乐考古学的定义，全部出自音乐学界，其在音乐考古学的归属上有如下分歧：音乐学分支、音乐史学分支、音乐史学和考古学双重性、音乐学和考古学双重性、考古学特殊分支。显然，也有音乐学者不认同音乐考古学归属于考古学。部分学者在强调音乐考古学的独立性和特殊性时，强调音乐考古与考古的区别和剥离，对考古学之于音乐考古学的关系在观念上有些疏远和游离。

诚然，一个独立的学科必须有其可独立之处。音乐考古学与普通考古学的区别在于：（1）考古学的研究对象是通过考古学方法所获取的古代人类遗留下来的物质遗存，而音乐考古学的研究对象仅限于古代人类遗留下来的音乐文化物质资料，其中除了考古学方法获得的资料之外，也包括传世的文物；（2）考古学研究重点在实物本身，音乐考古学的研究重点是从实物中考察出其所承载着的当时音乐的结构性元素和音乐生活方式；（3）考古学的主要研究方法是地层学和类型学，音乐考古学除遵循这些方法之外，还需要运用音乐学的研究方法；（4）考古学研究的历史下限在元代，音乐考古学研究的历史下限在清代；等等。随着这一新兴学科的不断成熟，它一定能逐步形成一套独立、完善的学科体系。

尽管如此，音乐考古学的特殊性和相对独立性并不能使其摆脱它对考古学的依附性。音乐文化遗存的发现和获取基本都来自考古发掘，这些文化遗存的时空坐标需要用考古学方法标定，针对实物、图像、文献、遗址的查验、检测、纪录和考证，现场调查及整理是音乐考古基础性工作。如果脱离考古学来孤立地看待和研究音乐文化遗存，脱离对音乐文化遗存的时代、文化区系、类型序列、共存关系、从属关系、器物组合等考古学的综合考察与分析，音乐考古学将成为无源之水、无本之木。“搞音乐考古研究，如果不能掌握类型学、不能掌握考古学文化这些方面的基本知识，这种考古学的研究是似是而非的，这就脱离了考古学基本手段去研究，和过去的古器物学没有什么区别。……有了这些基本认识，有了在考古学整体基础上把握的音乐考古学，这才有了比较坚实的基础；脱离这个基础，那都似是而非，不能算是严格意义上的音乐考古学。”由于现行体制的障碍及其由之产生的与考古学的游离意识，在音乐考古工作中存在着这样的问题：（1）不辨器物的考古学关系，将不同年代或不同墓葬的出土物盲目合并组合，视为同期器物研究；（2）不辨器物群内在的组合关系，盲目将人葬组合等同于原始组合；（3）不实地全面、具体考察原物，仅凭发表的资料和数据望文生义，很难触及研究对象的实际及其规律；（4）不顾及器物的考古学背景，就物论物，缺乏体系概念和人文视野；等等。这些不循考古学方法的研究只能使人误入歧途。

此外，音乐考古学也只有在考古发掘和调查中参与抢救、采集、保护古代音乐文化信息，才能担负起自身在文化遗产保护中无可替代的责任。音乐考古学者直接从田野工作中获取第一手资料往往更具体、更详尽、更实用、更有效。音乐考古学者由古乐器音响检测到音乐形态研究，由编钟铸造技术观察到编钟调音规律的发现等等，都是音乐考古学者深入考古发掘整理工作的成果，也是音乐考古学对考古学古乐器断代的反哺和重要贡献。音乐考古工作者要参与发现，从田野发掘工作做起，在考古发掘、资料整理与分析、报告编写和专题及综合研究等各个环节主动参与、积极回馈，在与考古学的渗透中更加主动、更加深入、再加靠前——音乐考古学植根于考古学的沃野才能根深叶茂。

音乐考古学作为一门新兴学科滋生于音乐学、考古学，也从人类学甚至自然科学等多学科中汲取营养和力量。来自古文字学、声学、冶金铸造学领域的学科需求和成果反馈，也会影响着音乐考古学的信息采集、整理、记述和解读；自然科学和新技术会开阔传统器物学的观察视野，深化对音乐遗存的认识程度和相关研究。这是音乐考古学学科成长的条件和背景，也是其新兴性、交叉性和边缘性的表征。文化遗产保护事业的推动和实践的积累会逐渐明晰这一学科的架构体系，理论研究的深入也会廓清这一学科的属性。不过，回顾音乐考古学的萌生，是考古学的启发、考古资料的吸引和刺激，促成了音乐学（主要是音乐史学）学者的进入；是音乐学与考古学的合谋催生了音乐考古学的建立；是两个学科突破认知局限的需求形成了学科交叉、渗透的新领域。在这个领域里，考古学与音乐学在研究对象上发生重叠，在研究方法上互为通用，在对象释读上互为补充。虽然还有其他更多学科在这个领域里交汇，从学科最基本的结构关系看，音乐考古学确实具有从属于考古学和音乐学的双重性质，并更倚重于考古学。

音乐考古学与考古学在学科关系上存在着的上述现象，是音乐考古学作为一个边缘学科在成长中遇到的问题。问题的解决需要音乐学家、考古学家更多地了解对方，了解对方学科的特点和要求，了解对方的长处和局限，扬长避短，实现优势互补，在合谋与互动中共促学科发展。

当然，问题的解决也离不开国家的重视和政府的支持。在国家推行文化大发展、大繁荣，文化遗产事业进入新阶段的形势之下，作者愿对中国音乐考古学科建设提出以下建议：

一、音乐考古学科建设要与文化遗产事业的发展紧密结合。2005年12月，国务院决定设立文化遗产日，以“文化遗产”的概念拓宽了“文物”概念的内涵和外延，标志着新世纪我国文化遗产事业进入一个新的历史发展阶段。2011年，国务院学位委员会将考古学定位为一级学科。音乐考古学科时逢成长的大好机遇。事业是学科的依托和动力，事业的发展需要队伍保障和政策支持，也会对相应学科提出刚性需求，并推动其发展。音乐考古学者应该在遵循学科成长规律的前提下，紧密与文化遗产事业相结合，力求进步，积极贡献。

二、加强学科理论建设和基础性工作。通过开题立项和学术交流，梳理研究对象、研究范围、研究目的和研究方法，形成比较统一的认识。建立学科规划和目标，建立专业课程体系和教材体系。

三、通过国家重大项目整合队伍、培养人才、积累成果。音乐考古学队伍力量薄弱、松散，与文物考古部门的结合并不密切。通过全国性重大项目整合力量、凝聚队伍，出人才、出成果，已有《中国音乐文物大系》工程的成功经验，应该继续类似的项目，形成本学科的成长模式。

四、搭建平台、建立渠道，更主动、更深入地参与文化遗产相关工作。湖北省博物馆等十家博物馆发起的中国博物馆协会乐器专业委员会，为音乐工作者与文物工作者搭建起交流平台，也是音乐考古工作者与文物考古工作者合作的桥梁。要充分借助类似学会组织和学术团体的力量。