配音入门的技巧和方法范文第1篇

关键词：影视剧；人物配音；贴合技巧

塑造人物是影视配音创作的核心。随着我国改革开放的不断深入，随着世界文化多样性潮流的涌进，各民族间文化的相互交流、相互交融、相互影响日益增强。影视译制事业恰恰在改革开放春雨的滋润下，发育、成长、壮大。

配音是指对未经同期录音的影视片进行的一种还原或补充的后期制作过程，其包含的声音素材为人物语言、现场音响、画外解说、音乐等。配音过程中，人物语言应与人物口型、人物动作一致，现场音响应符合现场事件和环境，画外解说、音乐体现出创作者的意图并与情节发展相配合。从狭义上说，配音是指在影视剧作品中，专为对白、独白、内心独白、旁白以及群杂等人物语言的后期配制而进行的一系列艺术创作活动。影视配音艺术创作从诞生的那一天起，就具有独特的技术性：一方面表现为对录音科学技术的依赖；另一方面，其创作本身又具有独特的技术技巧。

配音绝不是单纯背台词、对口型，而是根据原片进行再创作的一门艺术。影视剧人物配音贴合技巧体现这种创作的根本所在。贴合技巧包括贴合角色人物的口型、贴合角色人物的行动、贴合画面的情境、贴合人物内心感觉及戏相等。

一、贴合角色人物的口型

它是配音工作的核心，也是影视剧人物配音创作中最基本、最具特点的技巧。人们观看译制片，首先最直接的便是看配音与原片人物说话动作的长短是否相合。人物口型的贴合，首先要做到原片人物的口型时间长短相一致，形成同步。要对准人物口型的长短，首先，要把握有声语言节奏的问题。贴合口型的长短不是仅仅记着从什么地方开始，什么地方结束就可以了，而是要在把握人物性格和具体场景的基础上，体会人物语言的节奏，调整自己心理节奏的快慢、松紧与之相合。其次，就是贴合人物口型的开合。要想达到人物口型的精微贴切，更好地还原人物的音容笑貌，达到传神的境界，要努力做到贴合人物口型的开合。无论是普通话译制片、外语译制片，还是地方语和民族语的译制片，在说话时的口型上却都有着明显的表现。最简单的方法之一，是在不影响语速与表达清楚的前提下，再加上一个正好合上口型开合状态的语气词等虚词与之相吻合。最后，就是贴合人物口型的松紧。要解决这个问题，办法很简单，不能只贴人物口型的外部长短与开合状态，还要极为重视其内心状态导致的筋肉感。要从表演出发，跟上人物的种种心理与生理表现，适当调整自己说话的筋肉感，该松则松，当紧则紧。

二、贴合角色人物的行动

在幻化人物的时候，除了抓住人物语言的性格特征以外，还要与原片人物角色的行为特征同步。要想贴合人物的行动，首先要贴合人物的气息。因为要配好人物，先要与之“同呼吸”。气息状态首先表现的是人物的心理节奏。配音时我们如果没有贴合人物的气息，即使口型对得严丝合缝，但依然给人的感觉是“两张皮”。行为动作本身就是演员塑造剧中人物的重要组成部分。配音演员对片不能光看口型，还要看他的表情、手势、一转身、一呼吸，这都要仔细观察，才能更好地贴合人物的行动。

三、贴合画面的情境

影视剧人物配音时，除了贴合人物口型和行动以外，还要把握好作品的整体节奏，贴合好作品中所有与人物情节有关的表现手段与情境，才能全面、立体地配好人物。无论对白、旁白、人物身份都要准确。无论画里画外、语言感觉都要贯穿。在很多影视剧作品中，很多时候，人物语言并不都完全对应在人物面部的画面上，越是较长的、大段的语言越是如此。要想处理好画里画外的问题，需要保持人物感觉的贯穿，尤其是语言节奏和心理节奏的统一和贯穿。在技术上，初对时要画好气口位置，标明画外的内容，记住时进时出、时近时远、时正时侧的人物语言的开口位置。

四、贴合角色人物内心感觉及戏相

与人物感觉相贴合有两个方面：（1）与人物总的个性、气质相合；（2）与人物的每一具体活动即思维、情感、表情、动作相合。也就是说，要为一个人物配音，要从心理上完全成为那个人物。只有这样，才能真正把握住那个人物的一切心理行为，配音语言才有底蕴。

综上所述，在影视剧人物配音过程中要把人物体现得活灵活现并且去“还”角色人物的“魂”，必须掌握贴合技巧。要掌握好整个影视剧人物贴合技巧，除了上述的贴合角色人物的口型、贴合角色人物行动、贴合画面的情境、贴合人物内心感觉及戏相以外，还要贴合气质、气息等。

参考文献：

[1]王明军，闫亮.影视配音艺术.中国传媒大学出版社，2009.

[2]施玲.影视配音艺术.浙江大学出版社，2008.

[3]李力宏.表演艺术之有声语言再创造：影视剧配音创作浅析.当代电影，2007（06）.

配音入门的技巧和方法范文第2篇

关键词：声乐；艺术表现；演唱技巧

一、浅谈声乐艺术中演唱技巧的重要性

声乐艺术的演唱技巧也称为歌唱技巧，即唱如演。是通过长期不断的反复磨练而巩固起来的动作方式，一种比较复杂的动作方式达到完善化的技能。熟练的掌握演唱技巧，不只是靠专门时间单独练习，更主要是在日常生活中就能养成良好的习惯。例如歌唱时的呼吸技巧与平时生活中的绝大部分呼吸都不一样。生活中的呼吸比较肤浅。而歌唱中的呼吸要求比较严格、比较具体化。如果把生活中肤浅的气息习惯运用到歌唱当中，那就无法获得歌唱的呼吸技巧。因此，必须要改正生活中的呼吸方法，养成一个好的习惯，这样就不至于在歌唱时分散精力去想呼吸了。当你熟练的掌握歌唱的发声技巧，在演唱中运用自如，恰到好处，说明你在声乐技术上具备了一定的基础能力。因为演唱技巧是为艺术表现内容服务的，高超的演唱技巧，它的技术内容要求更高，处理更细致、更复杂、更精确，因此难度也就越大。演唱技巧越高超，歌唱的艺术表现力也就越精湛。但是，高超的演唱技巧一定要与艺术所表达的内容相结合，不要单独炫耀技巧，只有遵循艺术内容与形式完美统一的结合，才能不断完善与发展声乐技巧。（一）演唱中的呼吸是歌唱的根本呼吸是歌唱的基础，发音的动力、声音的生命力。有气才有声，有声必有气，如果没有正确、自然的深呼吸，就没有正确的发音。气息的运用正确与否，从根本上决定着一个人运用声音能力大小，效率高低以及表达力的强弱。所以说呼吸问题在演唱技巧中占主要地位。1.演唱中的吸气和呼气（1）歌唱时的吸气是以“说话吸气”为基础的，是很自然、无声、有感情的。吸气时无论是站、是坐、是躺都要保持身体处于自然放松状态，让呼吸肌能与歌唱腔体积极配合，投入到正常的工作状态。然而正确的吸气方法会让演唱技巧得到充分的发挥。要“以情引气，以情运气”，感情始终贯穿支配着呼吸，这样的声音才具有生命力和感染力。（2）歌唱时的呼气亦称叹气。若情绪不佳时，气息就不能够顺畅的叹出来。因为人的紧张神经在干扰整个发声系统，造成气息僵、不流畅、不自然、深不下去。这样会影响到歌唱者对作品的表现力，只有真正体会呼气时精神的放松、身体放松的状态，各共鸣腔体才会全部用上，获得好的音色。总之，为了使发声能够连贯持久，并掌握轻松自如地支配变化声音的本领，就要培养好相对松弛的呼气状态和均匀有节制的呼气能力。2.演唱中的吐字和咬字音唱中除了要掌握好呼吸的技巧还要注意歌唱时的吐字归音技巧。只有咬字清楚发音准确，声音才会具有穿透力，才能够充分地表达作品的内容和情感。它与日常生活中的说话吐字有所不同。前者比较夸张，在空间和时间上要求有一定的扩大和延伸，后者开口度不大，持续时间短。因而，我们要不断的了解认识歌唱时的发声吐字规律和要求，认真吸取专业老师传授给我们的知识，努力钻研，掌握其中的技巧。完成此吐字归音的过程包括三个阶段：（1）字头要咬住：（2）字身要拉开，因为它是字音的中心和主体。气息的支持与控制，共鸣腔体的协调运用等基本技巧，通常是靠字身体现的。字音的定形叫响，也主要靠字身来完成。因此，字身是与发声结合最紧密环节，也是最能发挥人体共鸣腔体作用的关键部分。（3）字尾要收准，它是完成字音、直接影响字义正确表达的重要部分。简单的叙述演唱中的咬字过程：找准字头成阻的部位用力合拢，使气息形成较大的阻力；然后突然张开，一触即发，使气息短促有力，灵活干脆的冲破阻力以形成爆破式的磨擦声，之后立即借助字头“引力”的惯性过渡到字身。一擦即亮，能更好的加大语音共鸣，发出好听的音色。3.演唱中气息的控制与运用演唱艺术实践证明，演唱技巧首先取决于气息的控制与灵活运用，只有掌握对气息的控制能力，才能使气、字、音结合为一体，形成声区的统一。从而使演唱者的歌唱技巧发挥得淋漓尽致。演唱气息的控制是一项有目的、有意识、有意志力的训练，需要学生与教师的相互配合。气息的控制，首先是吸气的控制，要让身体处于放松状态，将喉咙和气管打开，同时横隔膜下降，为肺腾出足够的空间。第二，要想气息保持住，就要有意识的采取有效的控制，根据歌曲内容的用气量，慢慢往外送。实际上是靠自己调理，自动供给。如果此项技能掌握好，以后在演唱中对作品的处理会起到画龙点睛的作用。（二）演唱中身体的协调，喉咙的打开，喉咙的稳定。1.演唱中身体的协调（1）简单的说演唱中的身体协调。所谓身体的协调，按我个人的了解，就是要有正确的姿势，只有正确的歌唱状态，腔体才会正常工作。①脚的放置，一前一后，与肩宽度一样。身体直立，要有稳定的重心，稍微前倾点，肩部放松，目视正前方。②面部肌肉放松，下巴放松，口形正确，才能与腔体正常配合。③身体的状态要精神饱满，各个腔体才会自然协调，情绪兴奋。④心理状态舒展。这四项也是演唱技巧必备的训练练习。2.演唱中喉咙的打开简单的说，呼吸技巧是打开喉咙的一把钥匙。打开喉咙要采用元音a，它可以解决喉咙的打开问题，让舌肌放松，是一门必须要专门训练的技巧性问题。打开了喉咙并不等于能保持住这种位置，还需要注意控制的艺术。歌唱状态是一瞬间的变化，都要依靠大脑的支配。譬如：吐完气后再深呼吸时，喉部都是受大脑神经自然调节，为气息进入肺部而活动的，这时的状态就是喉咙打开的状态。深呼吸时，咽腔自然打开，喉结下沉，下鄂也略有点下放，此时是打开喉咙的最佳状态。3.演唱中喉头的稳定在演唱中，喉头的稳定是每个学唱人必须掌握的技巧。喉头的正确与否关系到歌唱方法的正确问题。简单地说，喉头位置的稳定能使歌唱者获得优美、洪亮、完整的声音：能获得正确的歌唱状态；对初学歌唱者的嗓子起到保护作用。喉头的稳定能产生优美，起伏规律正常的颤音，解决不规律的抖音。所以说，喉头的稳定对歌唱技巧的展现有重要作用。

二、浅谈声乐艺术中声乐艺术的表现意义及有关的内容

演唱是一门声乐表演艺术。歌曲的表演，不仅要通过听觉表象（就是内心凝聚着的一个完整的视觉图象。）如声音运运图象等，而且是通过视觉表象（就是依赖于演唱者的视觉感受和生活经验而产生）。换言之，观众既要听声音，又要观其表演。歌曲作家的词句和音符只有通过演唱者演唱，才能使其变成优美动听的旋律，加上歌唱者对歌曲作品的深刻理解，以及现实生活经验的体会，把歌曲进行再创作，让观众得到美的感受。所以说离开了再创作，歌曲没有任何的生命力，又无感染力。声乐艺术的表演是为其内容服务的，是一项艺术的处理，它包含的内容有：1、音乐处理，其中它包括：①力度处理；②速度处理；③音色处理；④风格处理等。2、情感处理，其中它包括：①艺术修养；②道德修养：③美学修养等。它是声乐艺术表现中最重要的一个手段。（一）对歌曲的分析演唱时要对歌曲进行细致的分析，歌曲的背景与情感是歌唱者表演至关重要的因素，欲使观众得到美的享受。分析作品可以加深自己对歌词意境的理解，然后用自己内心的一切感受去表现作品深层含义。例如《松花江上》它的社会背景是日本帝国主义侵占了东三省，却把东北军调到陕北剿共。当时的西安城里，东北军官兵携老带小，流落街头，他们有仇难报，有家难归，多少悲苦怨愤郁积心头要倾吐，要喷发，所以境况很苦涩。演唱时脑里要有此视觉图象，情绪要激昂，烘托出当时的凄惨气愤。（二）对歌唱时歌曲的处理演唱时对歌曲的所有内部结构要了解清楚，仔细品味，精心琢磨，要在每个字、每个乐句，甚至每一个装饰音上，都要下苦功夫，反复练唱，认真寻味。总体把握是在具体分析的基础上，要提出歌曲演唱的艺术处理。就是声音的变化速度，节奏风格变化的对比。以此些变化来感化观众的听觉。1.力度变化处理演唱一首歌曲不能从头到尾都使用相同的力度，歌曲有规定的力度标记，而每一种力度与歌曲所表现的思想感情相关，力度要靠演唱者控制。例如演唱《松花江上》这首歌曲，要十分注意力度的科学使用。首先，它开头是叙述的情节，所以要用中弱(mp)的声音，委婉倾诉，到第二部分“九一八”，要用稍强(mf)、激昂的声音唱出对外来强者蹂躏祖国的悲愤以及鱼肉同胞的痛苦。然后又进入到第三部分宣泄人们对残酷现实的控诉和对收复祖国、亲人团聚的渴望，直接把歌曲推向高潮，由强(f)到弱(p)收。2.音色变化处理不同的歌曲用不同的音色演唱。“民歌”需要嘹亮昂扬的音色演唱，同一首歌曲当中也有不同的人物角色，可以用不同的音色表达。例如四川民歌《槐花几时开》里头就有两个不同的人物，即母亲和女儿，母亲要用扎实的、浑厚的中声区音色和高亢的高声区混合音色唱出。女儿要用甜美清脆的音色应答，形成角色的鲜明对比，让歌曲作品戏剧味更浓。3.速度变化处理演唱时，歌唱者内心要有一个正确的速度，演唱速度与情境有关。欢乐的歌曲速度欢快；哀伤的歌曲情绪忧伤要用沉重而缓慢的速度等。演唱者要对作品速度进行明显的对比，表达出作者内心的心声。根据速语要求变更，例如《松花江上》“那年那月才能够收回我那无尽的宝藏”?是把歌曲推向高潮的时候，要放慢速度，有如一声一泪的控拆，让人感受到身临其境。4.曲调风格一首好的歌曲，总是具有某种鲜明的风格特征，而鲜明的风格特征，应该是民族风格，地方特色和时代精神聚合的产物。例如《槐花几时开》是一首四川民歌，歌曲当中也运用到了一些戏剧性的手法，它运用四川方言演唱，更具地方风格，同时也采用了川剧中的高腔，使歌曲带有浓厚的情趣，吸引观众。所以在学习当中要对各民族或地方音乐语言有所了解，借鉴别人的创作方法，多听、多看、多想，吸取养料。这样才能在不断的学习过程中得以提高。综合上述，声乐的演唱技巧和声乐艺术的表现在声乐中占重要地位，上面所述只是本人在学习声乐过程中的一点体会，简单的概要。声乐是一门十分深奥的学科，是需要时间不断积累新的理论知识，不断的创新。所以要掌握好基础的演唱技巧，为声乐艺术的表现内容服务。使自己的演唱水平得到提高。

参考文献：

[1]许讲真著.《语言与歌唱》.上海文艺出版社，1984.

配音入门的技巧和方法范文第3篇

关键词：右手技巧；表现力；感染力

中图分类号：J622.1 文章标识码：A 文章编号：1004-2172（2008）02

小提琴演奏需要左右手的协调配合才能完成，其中，右手技巧主要涉及音色质量，而音色质量的好坏，直接影响音乐的表现力和感染力,所以，小提琴演奏能否打动听众，除了音准节奏外，右手技巧的好坏对演奏的成败起着至关重要的作用。所谓右手演奏技巧，实际上指的就是小提琴演奏者能够娴熟流畅地操纵千变万化的弓法，通过自如的运弓，使弓子在琴弦上摩擦产生共鸣，从而发出优美的乐声，演奏者通过抑扬顿挫的乐声来传达乐曲本身所蕴藏的情感信息，达到感染听众的目的。因此，提高右手演奏技巧，对增强小提琴演奏的表现力和感染力具有十分重要的意义。本文试图通过探讨右手技巧与小提琴演奏的关系，从中寻找如何提高小提琴演奏的表现力和感染力的途径和方法。

有心理学家研究证实，在人际沟通过程中，语气声调比语言内容本身所能传达的情感效率更高，就其对沟通效果的影响程度而言，前者是后者的5.4倍。其实，从本质上讲，小提琴演奏与人际交流差不多，也是要追求演奏者与听众的良好沟通,只不过这种沟通的形式不是语言，而是琴声，演奏者通过自己的演奏来感染听众，借用琴声来传递演奏者所要表达的情感，进而实现演奏主体与听众客体之间心与心的沟通。而演奏意义上的沟通，与其说演奏者是在用琴说话，还不如说是演奏者在用手说话，因为所有的琴技，其实都是演奏者手上的功夫。从沟通的意义上讲，演奏与讲话，有异曲同工之妙。假如我们把左手的音准技巧比喻为讲话的内容，那么，右手的弓法技巧，就好比我们讲话的语气声调。假如左手表达的内容非常好，音准、节奏都做到了，但发出来的声音不动听不悦耳,右手不能在语气声调上给人以美的享受，演奏出动听的、扣人心弦的声音，那是肯定抓不住听众的。可见，右手技巧在演奏中何等重要。那么，如何才能提高右手的演奏技巧，增强演奏的表现力和感染力呢？下面从几个方面谈谈掌握右手演奏的基本方法。

一、持弓是演奏乐曲之基

富于表现力和感染力的小提琴演奏，都要求演奏者持弓的手腕和手指保持灵活，富有弹性，整个手部处于一种既控制，又放松的状态，这样才能适应演奏过程中的速度和力度变化。

正确的持弓姿势：右手臂自然放松，食指斜靠弓杆，中指、无名指顺势排列搭在弓杆上，手腕略微倾斜，食指微弯，小指尖轻触弓杆，拇指保持自然弯曲与中指关节成环型。食指的作用主要是掌握发音，所以它在弓杆的位置要适中，既不能过浅，也不能过深，其最佳位置，应在实践中反复摸索，以能发出理想的音色为准。小指是起平衡制约食指的作用，不能过于主动。正确的持弓是小提琴演奏的基础。如果持弓姿势不正确，必将给演奏者留下运弓隐患，影响发展。随着后期演奏难度的加大，持弓不正确的问题，最终将影响演奏的表现力和感染力。

二、弓法是表达乐句之形

弓法，是指作曲家在其作品中所提供给演奏者的用弓方法。它是乐句情感表达的形式，比如：全弓、分弓、连弓、顿弓、跳弓、断弓、击弓、混合弓法等等。作曲家和演奏者在作品中究竟使用什么样的弓法，除了考虑方便流畅省力的因素外，更为重要的是应考虑不同弓法所表达的乐思，以充分体现弓法为乐思服务的宗旨。对于右手而言，弓法，可以说是演奏者传情达意最基本的方式。

比如，门德尔松的《e小调协奏曲》第三乐章中的第2小节和232小节，演奏时需要使用全弓，而且上行换弦用上弓，其目的是为了表现既流畅连贯，又生动有力的乐句构思。

演奏巴赫的《E大调组曲》第1―3小节时，需要采用顿弓弓法，其目的是为了增强乐曲的节奏感，使音乐形象更加鲜明突出。

演奏布鲁赫《g小调协奏曲》第二乐章同样的旋律表现出不同的情绪和右手运弓的不同色彩变化。

求自由、求解放、洪流涌动。主题旋律出现在乐队低声部，小提琴独奏以强有力的全弓、分弓与乐队主题遥相呼应：怒吼、呐喊 、乐队以同样的主题在各个声部交错出现，气势磅礴推向高潮。

另外，演奏者在演奏之前应围绕作品的乐思，认真揣摩作曲家使用弓法的意图，并结合自己的理解，在弓法的运用上，对作品进行二度创作演绎，使演奏能够充分揭示作品所蕴含的情绪情感，从而达到感染听众的目的。

三、运弓是揭示乐思之道

如果说弓法是右手表达情感的基础，那么，运弓就是右手表达情感的重要途径。所谓运弓，就是演奏者按照乐曲的要求，运用轻重缓急、抑扬顿挫的技巧来控制弓子，使弓毛在琴弦上产生出不同的摩擦振动的音响效果，使小提琴发出各种悦耳动听、扣人心弦的乐声的过程。演奏者通过连贯的运弓，将各种不同的弓法有机地连接起来，从而向听众表达和传递一个相对完整的情绪情感信息。就一首动人的乐曲而言，它不可能从头到尾都是平铺直叙的，它一定是在跌宕起伏的过程中完成起承转合的，因此，整个乐曲旋律的流动都必须是富于变化的。就右手的演奏而言，这种变化则更多地体现在弓法的变化上。弓法的多样变化，自然要求演奏者必须具备高超的运弓能力，否则将难以驾驭乐曲内容所对应的形式，而且更不可能表达乐曲本身所蕴涵的激情。

运弓的技巧非常复杂，比如各种弓法之间的转换，琴弦之间的转换，和弦之间的转换、强弱的对比、力度的变化等等，这些技巧都不是一日之功，需要演奏者做出长期不懈的努力。

小提琴演奏中的运弓涉及右手多个关节的运动。从生理学意义上讲，流畅的运弓技术是肩、大臂、小臂、腕、掌、指等各部位关节在大脑的统一指挥下相互配合协调完成的。从表面上看，小提琴演奏，好像是将弓子横在琴弦上来回作直线运动。其实，事情并不是这么简单。为满足弓子能够在琴弦上始终保持90度的平直而稳健的运行需要，右手各部位必须以各自关节为轴心不断地作方向各异、大小不等的椭圆形的屈伸运动。我们从梅纽因小提琴学校的教学录相中可以看到，他们的老师在教学生运弓之前，差不多要花长达半年的时间，要求学生右手持棍，不停地在地下画椭圆圈。这其实就是在帮助学生建立右手运弓的轨迹意识。等学生在实际运弓时，就可以避免简单地去追求僵硬的直线，而能够有意识地指挥右手在椭圆轨迹中尽快找到最佳的运弓方法。手臂旋转比手臂来回作直线屈伸更省力，这是早已被肌肉力学实验所证明了的。但这样一个简单的道理，要很好地运用在小提琴演奏中，却并不是一件容易的事情。许多学生解决不好发音的问题，大都受困于这个环节。

所谓乐思是指作曲家试图通过音乐千变万化的声音形式来表达他的思想和心境。所以，乐曲的内核包裹着的，其实是音乐家内心丰富的人生经历情绪和情感。表现力强的乐曲一定是声音层次丰富、立体感强，具有质感和冲击力的作品。这样的作品要通过小提琴的声音来展示和表现，从右手的角度讲，那就要求演奏者的运弓技巧老练娴熟，又很强驾驭复杂弓法的能力。从这个意义上讲，运弓就好比一个绘画的调色板，何时轻，何时重；何时急，何时缓；何时暗，何时亮；何时浓，何时淡，都需要演奏者正确地把握。运弓技巧的最高境界，就是在不失水准的前提下，右手能够随心所欲地挥洒自如，将基本功融入到乐曲中去。

比如,布鲁赫《g小调协奏曲》，开头第6―7小节，乐思要表达的是一种极度痛苦，内心纠葛、挣扎的情绪。为此，在运弓技巧上，尤其强调弓子的浓度、宽度和速度，要求弓尖发力，由弱及强，运弓越来越宽，力度越来越强，速度越来越快。后面的4个叠音，从这个巅峰骤然跌落，越来越轻，越来越慢，这里所用的连弓与前面短分弓所表现的乐思截然不同。

34―36小节的和弦采用连续下弓，采用这种运弓手段，能够非常生动形象地表达出悲愤的情绪。

萨拉萨蒂（1844―1908年）小提琴独奏曲《吉普赛之歌》自始自终讲究效果和技巧为世人所喜爱，它那荡气回肠的伤感色彩与艰涩深奥的小提琴技巧交织出来的效果，任何人听后都会心荡神弛。粗矿奔放的发音是继帕格尼尼以后再次突破了以往的创作演奏手法，使左右手演奏技巧得到了充分的革新和发展，右手弓法的多样和变化，击弓和拔奏的结合，泛音和滑奏的结合，快速分弓、快速琶音、快速连顿、快速跳弓等等，使得这首乐曲有声有色。萨拉萨蒂用十分恰当的手笔描写了吉普赛这一民族的性格，有悲有喜、活泼乐观、能歌善舞。演奏上使乐曲的旋律与技巧性得到了完美的结合。

四、音色是增强乐感之魂

音色是指声音的色调，在这里，具体指演奏者根据不同作品的风格和乐思，在小提琴演奏中所做出的音质和色调方面的艺术处理。小提琴的发音特点是音色优美圆润，纯净富有共鸣。但是在演奏中能否按照乐曲内容要求，充分表现小提琴特有的音色气质，能否抓住听众的心，其关键取决于右手运弓的技巧和功夫。

就弓法技巧、运弓技巧和发音技巧而言，从本质上讲，其实都属于右手发音技巧的范畴，为了叙述方便，笔者在这里按照由表及里、由浅入深的递进关系，大致作了一个划分。

有了弓法基础，能够自如地运弓，并不代表就可以演奏出优美动听的旋律来。要想演奏出臻于完美的音色，需要演奏者细心体会作品的内涵，按照乐曲标注的表情符号，用心去对运弓技巧作更加细致的打磨和推敲，使演奏的发音日臻完美。那么，如何才能提高发音质量呢？其实，影响小提琴发音的因素主要有3个，即弓子的速度、力度和弓弦接触点。所谓速度，是指弓子在琴弦上的运行速度；所谓力度，是指右手通过弓子对琴弦施加的压力；所谓接触点，是指弓子接触琴弦的位置。可以说，所有符合乐曲要求的音质都是三者恰到好处的搭配所带来的结果。①压力与接触点的配合；②力度与弓速的配合；③弓速和接触点的配合。至于如何在实践中运用这些发音技巧，所有这一切都需要演奏者按照乐曲内容的要求，在表达音乐的节奏强度、音高、音质方面正确使用。

让我们来分析一下门德尔松的《e小调协奏曲》，这首乐曲是门德尔松1838年创作的，1845年首次演出，整个乐曲充满抒情的诗意，旋律优美，技巧华丽、委婉缠绵、热情欢快，该部作品不仅是门德尔松最杰出的作品也是浪漫派诞生以来最美丽的代表作之一。在这首乐曲中运用了右手弓法力度的变化，快速分弓、快速跳弓、击弓和连弓等，创作手法激情流畅。

演奏者要演奏好这首乐曲，除了具备自身的音乐修养和音乐感觉外，左右手必须要有扎实的基本功，同时应深刻理解乐曲所蕴涵的情感，能够感受作者真正想要表达的乐思，使基本功与乐曲内容紧密结合，才能达到完美的演奏效果。

美国小提琴教育家伊化•加拉米安曾说：“一般来讲演奏者所存在的问题大多数都出现在右手”。卡尔弗来什也提到“右手运弓技巧比左手更为复杂”。以格拉米安的学生――小提琴家郑京和为例，她在朱利亚特音乐学院学习期间，格拉米安对她右手的训练非常严格，她说：“拉强音的时候，有时拉得手臂都快要掉下来了，他还一定要你找到他所需要的声音，做不到他就不肯罢休，但当你找到了那种声音的时候，你会知道那是对你最合适的声音。”正因为郑京和右手得到了很好的训练，经过其自己的刻苦努力，最终跨入了世界小提琴大师的行列。

综上所述，只有苦练右手运弓技巧，不断探索、不断进取、不断丰富右手的表达能力，才能在演奏中充分发挥右手“说话和传情”的能力，最终达到完美的演奏效果。

参考文献：

[1]莱奥波尔德•奥尔.小提琴经典作品的演奏解释[M].北京：人民音乐出版社，1990.

[2]卡尔•弗莱什.小提琴演奏艺术[M].北京:人民音乐出版社,1986.

[3]杨明望.世界名曲欣赏[M].上海:上海音乐出版社,1987.

[4]刘洪.新概念小提琴演奏技术――五区位训练体系[M].上海:上海音乐出版社,2006.

[5]刘建军,刘民衡.实用小提琴演奏法[M].北京:人民音乐出版社,2001.

配音入门的技巧和方法范文第4篇

摘要：键盘乐器是中小学音乐教学最常见的教辅用具。它们不但可以帮助我们音乐老师更好的进行音乐文化的教育教学工作,而且能够为教师教学时,提供更为快捷、简便、有效的教学手段。教师在教学过程中，要灵活处理键盘乐器（包括钢琴、电钢琴、电子琴、手风琴、风琴、口风琴等）的即兴伴奏，以达到丰富音乐课堂的效果，提高学生的审美情趣。

关键词：键盘乐器音乐课堂教学即兴伴奏

音乐教学作为学校素质教育的重要组成部分，键盘乐器的使用能极大提升学生学习音乐的兴趣，促进学生智力、创造力及个性等方面的全面和谐发展，以提高学生的素质。键盘乐器作为中小学音乐教学最常见的教辅用具，不但可以帮助我们音乐老师更好的进行音乐文化的教育教学工作,而且能够为教师提供更为快捷、简便、有效的教学手段。

作为中学音乐教师，歌曲即兴伴奏是教育教学工作中必不可少的一项技能，它也是衡量教师教学及演奏水平的标准之一。教师在教学过程中，要灵活处理键盘乐器（包括钢琴、电钢琴、电子琴、手风琴、风琴、口风琴等）的即兴伴奏，以达到丰富音乐课堂的效果，提高学生的审美情趣。

键盘即兴伴奏有助于准确把握学生的课堂情绪，有助于培养丰富的想象力和创造性的思维能力，因此，笔者在音乐课教学中活用各种键盘乐器，以达到丰富音乐课堂的效果。

一、身体力行，大胆尝试，乱中求进

在兼职音乐老师较为普遍的情况下，很多音乐老师上歌唱课，连极为简单的一首曲子都不敢尝试即兴伴奏，总是清唱或者依赖多媒体歌曲录音伴奏。所以音乐老师得加强即兴伴奏的基本功训练。

在练习过程中，我的经验是：身体力行，大胆尝试，乱中求进。信手拿到一首歌曲，不管什么音型，什么风格，和声也不要死专牛角尖，想到什么手法就用什么手法，先把它弹下来。刚开始可能很乱，很粗糙，也不好听，俗话说：熟能生巧，当手指功夫上来的时候，“眼高手就不会低”了。

二、要注重对基础技巧的把握和综合运用

键盘乐器即兴伴奏既是一门融创作与演奏为一体的综合学科，又是一门实践性很强的学科。归根到底，它是一门表演艺术，只是其中融进了创作的成分。所以无论是表演过程还是教学实践，伴奏者如果没有良好的键盘乐器演奏水平，即使有再新颖的构思、再美妙的和声、再丰富的乐理知识，也无法用双手把它表现得淋漓尽致，反而有纸上谈兵之嫌。

键盘乐器的演奏技巧与键盘乐器的即兴伴奏是不同的两方面内容：键盘乐器技巧以机械练习为主来再现乐谱内容；即兴伴奏则以创造性的劳动来完成旋律伴奏的任务，并与歌声成为相辅相承的整体。所以要在课堂上弹好即兴伴奏，首要的条件是必须具备良好的键盘乐器演奏水平。键盘乐器演奏水平与即兴伴奏水平之间是一个相辅相成、相互影响、相互促进的关系。如果演奏者的演奏程度深、水平高，那么在即兴伴奏时便不会感到有技术的障碍，如能结合课堂的实际需要，可随心所欲、尽情地表达心中的构思与想法，这就需要教师在日常教学之余，努力学习和掌握扎实的键盘乐器演奏基本功，从听、看、练、写等方面入手。听是听伴奏音型与织体；看是多看乐谱，分析作品；练是多加练习优秀的键盘乐器作品。要勤于思考，善于分析，勤学苦练，勇于实践，持之以恒。只有掌握了扎实的基本功，才可能具备良好的即兴伴奏技巧，才可能在日常教学过程中发挥出高质量的教学成果。

三、学会应用多种风格和类型的音乐进行即兴伴奏

在流行文化横冲直撞的时代，学生追求新奇，向往时尚的心理很突出，流行音乐自然是他们的所爱。熟悉和掌握一些流行曲风的伴奏也很必要。音乐教师在专业培训时学到的伴奏理论性比较强，然而束缚也比较多，面对五花八门的流行曲风时就远远不够了。业余通过扒谱，研究吉他编配，可以开阔我们和声认识的视野，通过网络学习，比如林文信即兴教程，夏佳爵士教程，刘翰中空中音乐教室等，收获不小。有了音乐感觉的敏锐度，那么对歌曲的伴奏把握就能驾轻就熟。如：在结束《月之故乡》这一单元，课后我要求同学们把自己喜欢的歌曲的伴奏碟带在下节课时带到课堂从而进行课堂互动。课堂上同学们带来了当前流行的通俗歌曲，由于体裁形式风格多变，我利用通俗歌曲常用的伴奏音型对其中一些歌曲配弹了旋律的伴奏，使得一些通俗歌曲在老师的带动下学生有了很强的吸引力，课堂气氛也达到了很好的效果。不难看出，通俗歌曲易学易懂，现实生活中无处不在，大到春节联欢晚会，小到家庭VCD。其中有不少歌曲旋律清新优美，也有的节奏感强、富有青春气息、激人奋进的音乐作品，这一切都对学生有很强的吸引力。所以音乐教师在音乐课堂上，要想上好音乐课，调动学生积极性，提高互动性，就必须准确了解学生的学习兴趣，在对教学内容进行相应改革的同时，教学方法也需要相应的创新，采取与学生互动的方式进行教学活动。这就要求教师必须掌握较多风格、较多类型音乐的技巧和能力，具有良好的歌曲分析和判断能力。

四、合理编配和声与节奏音型，给学生以美的感受

音乐教育是审美教育的重要组成部分，音乐教育主要是通过音乐的技巧表现来完美的表达音乐主题，从而引发人们对美的感受和思考，感受其中的深刻内容。所以教师在即兴伴奏中，在给学生以审美教育的前提和基础必须是演奏技巧和演奏水平有必要的保障。而和声的编配和节奏音型的设置是即兴演奏是否成功的重要部分。这就要求音乐教师在学习过程中必须具有传统和声基础和合理选择音型的能力，掌握较多风格、较多类型的伴奏织体，具有良好的旋律分析能力、判断能力，较有创造性的选择好、设计好织体，并应用到伴奏中去，进而丰富自身的编配水平和演奏不同音型的能力，为学生课堂伴奏增添更加丰富多彩的音乐形式。比如，一般的平静抒情的歌曲，采用简便实用的十度分解伴奏法，克莱德曼惯用的手法，或者选用流动的分解和弦；进行曲风格的选用坚定有力的柱式和弦伴奏音型；欢快风格的选用轻松活泼的半分解和弦伴奏音型。当然，还可根据旋律表现的需要进行变化，产生出更多、更适合的伴奏音型织体。

配音入门的技巧和方法范文第5篇

关键词：琵琶 弹挑 运用

从琵琶产生之初，人们就开始了对其弹奏技法的研究。琵琶的原名本来是枇杷，这个名称的由来是因为它的演奏方式。在汉代，刘熙所著的《释名・释乐器》中提到：枇杷来自于胡中，推手却曰批，引手却曰把。枇杷二字本无具体意义，只是形象的记录了这件乐器在演奏时运用的两种发音技巧，即推手（枇）与引手（杷）。我们今天所说的弹挑技法就是由批和杷这两种演奏技法演变而来的，所以枇杷后改名为琵琶。琵琶作为弹拨类乐器的代表，它的演奏方式更是多种多样。其中，琵琶的很多演奏方法的诞生都是来自与弹挑技法。因为弹挑技法的表现力极强，同时也运用最多，所以对弹挑技法进行深入研究一定会为学好琵琶带来一些感悟。

一、弹挑技法的介绍

弹，是用右手食指的指甲端（通常用食指和大拇指相邻侧的指甲端）去接触琴弦，指端向左用力拨动发出声音。挑，是用右手拇指的指甲端（通常是食指大拇指外侧的指甲端）去向右用力去触碰琴弦。琵琶的演奏技巧有很多，并且非常繁杂，在这众多的演奏方法当中，弹挑技巧是最为重要，也是运用最为广泛的。以上方面都侧面体现出了弹挑技法的重要地位。弹挑的不断变换、发展，还延伸出了琵琶中其他的众多演奏技法。也正是因为琵琶的这些种类繁多演奏方式，让琵琶的表现力在乐器中极富有代表性，在艺术上也极富有感染力，琵琶从古流传至今也正可以看出其中的特点与独特魅力。

弹与挑这两种演奏方式在实际操作中应是连续进行的，但是在学习阶段必须将弹挑动作分解练习才能掌握，演奏者需要循序渐进的学习弹挑技法。弹和挑对初学者至关重要，如果在学习时忽视其要领，那么学者后面的技法练习也会很难再进行下去，更别说是在演奏时能够弹出动听的乐音了。学者对弹挑技法运用的熟练程度，将直接决定着对琵琶其他技巧学习的接收能力，所谓融会贯通就是这样。因此，重视弹挑技法的学习将会为以后学习琵琶提供很大的便利。

二、弹挑技法的重要性

在学习琵琶的演奏技巧时，弹挑技法的学习将帮助我们更快地去熟悉琵琶的演奏。事实上，弹挑指法的学习就是大脑对手指的支配以及控制能力的学习，使自己的思维活跃起来，让手指与大脑配合得更加默契、完美，最终取得最佳效果。由弹挑技法延伸出来的其他演奏技法，虽然看起来并无不同，但是实际上，各个演奏技法都有着自身独特的表达意义。从演奏方法的角度来看，弹挑技法与其他演奏形式有着密不可分的关系，学好弹挑技法将有助于其他演奏技法的学习。琵琶之所以能够成为我国传统乐器的代表去走向世界，是因为琵琶弹奏具有非凡的表现力，能够给人留下深刻的印象，其原因就源于琵琶复杂的弹奏技法。琵琶弹奏中，右手起着关键性的作用，弹挑法是右手技法练习的基础。因此，该技法对于以后琵琶演奏水平的提高有着决定性的作用。

三、弹挑技法的灵活运用

弹动作的完成需要手指和手腕一起配合完成，弹是把手腕以及食指大关节作为它的中心。换而言之，就是把第三关节作为支点，把食指小关节作为用力点，在食指的指端将手指的力量聚集在一起，然后去拨动琴弦发音，在食指触弦时，要呈现自然弯曲。挑以手腕为中心点和支点，由大指向内挑进和手腕向内旋转两个动作组成，它是以大拇指的一、二关节为力点，让力量在大姆指的指端聚集，然后在挑弦之后马上放松，恢复自然状态。

在刚开始接触弹挑技法的时候，常常发生的错误就是：弹出时手臂位置太过向下，挑进时手臂位置太过向上，弹出挑进时前臂活动动作的不规范，使得行为动作看上去上上下下就像在切菜一样，不仅难看而且还容易出错，同时也限制了弹挑技法本身所能表现出的效果，具有非常大的局限性。在这一点，要想纠正错误，可以先多看一些教科书，把动作要领书记于心，然后勤加练习，练习时可以对照镜子，找出自己的不足和问题所在，不断从练习中积累经验，进而掌握这门技法的窍门。

在琵琶弹挑的演奏中，触弦位置对声音效果有很大影响，触弦点如果太靠上，发音会偏，但是余音比较好;触弦点太靠下，发音过大，而且余音欠缺活力，没有余地。演奏琵琶时，音色的好坏全决定于触弦方法的好坏。琵琶的发音变化多端，变幻多端的音色在结合时，运用手腕力量，把力传递，向指尖聚拢，用这种方法触弦，手指所发挥出的力量是最强的，让手指的力量自然的去拨弦，同时注意弦和指甲的接触以及角度等问题，以及指甲拨弦时的力度和指甲本身硬度等问题，最后就会得到美妙的发音。在弹奏时，若是力量过大，声音就会产生支离破碎之感;若是力量微弱，则触弦却不能发生。因此，控制力度也是演奏技巧中应该重视的问题之一。

弹挑时力度控制主要的是指尖、小臂等的配合用力。用力适当，那么发音一定会成功就。因此，弹奏时要先练习好如何控制力度。手臂不可只用蛮力，弹挑时状态应该尽可能地放松，同时要做到音量均衡，节奏一致。

四、结语

在中国乐器悠久的历史中，弹拨乐器给人留下的印象最为深刻，而弹跳技法不仅仅是在琵琶中，在很多其它的乐器中也应用广泛，这是学好弹拨乐器所要掌握的最基本技能。所以，认真对弹挑技法开展研究、学习，不断掌握其规律，不但对琵琶的学习有所帮助，对其他的一些弹拨乐器也是有很大帮助的。

参考文献：

[1]陈爽.传统琵琶演奏技巧的文化内涵――论传统琵琶演奏技巧（续二）[J].中国音乐， 2012，（10）.