配音入门技巧范文第1篇

关键词：练习曲 来源 技巧 功能 方法

在中外器乐创作、表演、教育史上，练习曲作为一种为掌握某种乐器演奏的基本技巧或特定的技术及表现手法的乐曲，为各类器乐演奏艺术日臻完善起到了极为重要的作用。二胡从民间伴奏乐器中脱颖而出成为一门独奏乐器，发展至今已有近百年的历史，与其他著名的乐器比较，二胡艺术还很年轻。虽然二胡艺术发展起步比较晚，但因为有许多热爱二胡艺术的前辈们为之努力奋斗，积极探索敢于创新，使得二胡的发展如今有了一套相对完善的教学体系，将二胡这门学科带入了专业化的发展道路。

一、二胡练习曲的定义与来源

在西方音乐中练习曲的定义：它是一种专门为掌握某种乐器演奏的基本技巧或特定的技术及表现手法而设计的乐曲。这类乐曲可以具有一定的旋律艺术性，也可以是只为锻炼手指的各类技术而提供的技法训练的素材。可以通过这些练习曲来改善在二胡演奏技巧中存在的不足，从而提高演奏者的演奏技术，更好的服务于乐曲的演奏及表达。

在20世纪之前，中国的传统乐器都是以“口传心授，以曲代练”这一民间传统教学模式来教授，并没有科学的练习曲。直至20世纪20年代，我国伟大的民族音乐教育家刘天华先生借鉴西方乐器的教学体系及经验，为二胡编写了47首规范性的练习曲，把小提琴的科学训练移植到了二胡上，才打破了中国乐器的民间教学模式。随着时代的发展，由王国潼，赵砚臣等名家丰富发展，二胡艺术有了一套系统，科学的教学模式，从而促进了二胡教育逐步的规范化、专业化。

二、二胡练习曲的主要功能

（一）练习曲的基础性

学习乐器是一个长久的过程，在这个过程中花费时间最多的就是基本功训练。许多练习曲主要训练右手的运弓和弓法及两手配合的训练。虽然这些在二胡教学和演奏中都是最乏味的东西，但是这些基础性的练习曲可谓是重中之重。从刘天华先生的47首练习曲开始，作为二胡基础性训练的练习曲发展至今依然很受重视，占据着练习曲教材的较大部分。

（二）练习曲的针对性

在整个二胡的学习过程中，从最基本的入门学习到后来的乐曲学习以及演奏，随着学习内容级别的提高，演奏技术也越来越难。每一首练习曲都有它的目的性和针对性，这时，演奏者应该找出自己的不足，通过练习曲进行有效的训练，来改善在二胡演奏技巧中存在的问题。

1.针对基础技术技巧的练习曲

如：音阶练习、指法练习、弓法练习、换把练习、节奏练习、换弦练习及两手配合练习等。这些都是我们在二胡学习过程中必须掌握的基本技术技巧，透过这些技巧可以丰富乐曲的表现力。

（1）音准对于二胡来说既是重点也是难点，由于二胡是一种多律制混用乐器，没有品位和指板，这就给演奏者带来了音准方面的困难。除了平时要进行严格的听觉训练外，还应勤练各个调式调性的音阶练习，熟练每个调式在不同把位的指距关系，能够熟练地掌握每个音的准确位置，由而改善音准问题。

（2）右手的运弓技巧是完成乐曲和表现音乐的重要手段之一，乐曲中静与动及其缓、急、轻、重、抑、扬、顿、挫的变化，乐曲优美的音色、纯净的音质和风格都要通过右手的运弓技巧来体现。运弓最基础的就是长、短弓，换弓，换弦这三方面的技术练习。针对运弓练习有闵慧芬的《长弓练习》、赵砚臣的《十一种换弦练习》、王国潼的《混合弓法练习》、张韶的《四种换弦方法练习》等各个弓法练习。

（3）两手配合主要是节奏、力度、音色这三个方面的配合和动作协调平衡的问题，这要求我们的两只手在配合过程中要达到高度的统一。这方面的练习曲有王国潼的《两手配合练习》、周耀锟的《两手配合练习》、张韶的《两手配合练习》等。练习时我们要找出配合好坏的关键问题，对症下药，以勤补拙。

2.针对地方风格的练习曲

如：《豫剧风格练习》（杨永林编曲）、《河南音乐风格练习》（张泽伦曲）、《河北梆子风格练习》（谭明才曲）、《湖南花鼓戏风格练习》《广东音乐风格练习》等等。在众多的二胡作品中，民间乐曲和创作乐曲比例非常大，而这些乐曲大多取材于各地的民间音乐。各种不同风格的民间音乐在滑音、装饰音、揉弦、压弦以及特色音程关系等方面都存在着一定的差异性。所以，想要演奏好这些具有地方性的音乐作品，就必须要掌握好全面的风格。

（三）练习曲的音乐性

随着社会的发展和时代的进步，二胡乐曲的演奏技法仍在不断创新，其技法越来越复杂、艰深、学术含量和技术含量也越来越丰富，二胡练习曲的表现形式及内容也越来越多样化，发展至今练习曲已不单是纯技术的练习。练习曲在以技术训练为目的的基础上，逐渐加入了音乐元素，丰富了练习曲的音乐性。练习曲由原来单一的音型变成多种音型相结合、速度从前后统一到不断变化、音乐情绪从无到有，这些变化都逐渐呈现在我们的练习曲中。

三、科学的练习方法及步骤

学习与练习练习曲是两个不同的概念，在学习了练习曲之后，更多是要练习。需要一个科学的方法和步骤，才能有效的练习练习曲。

（一）做全面的分析

在平日练习过程中，有很多学生一拿着曲谱就没有计划，不动脑地乱练习，效率低下。所以在练习时首先应该做的是对其全面分析，重点注意以下三点：

第一，练习曲中的各个调号、拍号、速度、力度记号、变音记号、表情提示记号等，这些记号都是先要辨别清楚的。

第二，要学会分析乐句、乐段的结构，分析音符的组合规律。以及在一个练习曲中它的调式、调性、织体等变化情况。

第三，确定练习曲中需要解决的一个或多个技术难点和重点。

通过对练习曲整体细致的分析，能使练习者对练习曲总体内容有个初步印象，对需要解决的难题做到心中有数，从而为正确顺利的完成练习曲做好充足的准备。

（二）学会慢练

在学习任何新的练习曲时，开始都必须放慢速度练习。这样可以减轻技术上的压力，这样才能有充分的精力去处理好难点和音色上的问题，保持正确的演奏方法。在新的练习曲中，如有没能掌握的技术技巧，慢练能加快大脑与演奏器官的神经联系，有利于大脑与演奏器官的协调性。随着反复的练习至熟练，这些信息便沉淀在大脑中，一旦某种音乐信号出现，大脑就会自动指挥演奏器官正确的把它演奏出来，这种协调一致的演奏行为也就标志着技能的练习已经基本掌握和完成。

（三）攻克难点

每首练习曲都有它的技术难点，练习时我们可以将难点分解出来一句句反复练习。如赵砚臣的《活指换弦练习》，这首练习曲的难点就在换弦技术上。“换弦练习”目的是为掌握各种不同弓序和弓向的快速换弦技术。四种不同组合方式，再加上推拉弓变化就有了八种。在练习换弦时可以先抛开音符，用空弦练习这八种不同弓序组合的换弦练习，通过空弦练习过后再将整个曲子连接起来练习，掌握了换弦技术那这个练习曲的难点也就攻克了。

（四）完成练习

难点的攻克只是局部的练习，当技术难点解决之后，就应该将练习的重点转移到全曲的完整性上。练习曲中要求的速度、每个音符、每个力度记号、表情符号等都要有所体现，然后将这些带入其中完整地演奏，这样才算是完成了一首练习曲的练习。

（五）带入情感

学习演奏技能的目的是为了提高乐曲的表现能力，但好的音乐是离不开情感的投入，所以演奏者在学习练习曲时也应该注重情感表现的培养。练习曲现在可分为两大类：一种是旋律型的练习曲，这类练习曲多蕴含着情感与意境，在学习这类练习曲时比较容易培养情感的表现：另一种则是技术型的练习曲，这类练习曲缺乏旋律感，不容易带入情感练习。但是只要认真的去聆听去感受，仍可以在这类练习曲中捕捉到某些音乐气质和情感，这些朴素的情感同样能唤起我们的某些联想，从而使内心产生情感上的触动。

丰富的情感培养不是一天两天就能形成的，它是从学习生活中的点点滴滴积累而来的。所以，在练习中一定要力将乐曲所蕴涵和捕捉到的音乐情绪、意境、情感表现出来。只有日积月累使自己的情感丰富起来，才能成熟地表达乐曲的内涵，提高和丰富乐曲的表现力，使演奏技术得到升华。

四、结语

二胡技术的学习、巩固和提高，都是从无数次的重复练习中才能达到熟练的程度，即使是最优秀的二胡演奏家，也必须不断的重复练胡的基本技能，才能使自己的演奏技术稳固在最佳状态。二胡练习曲不仅仅是入门技术的学习材料，在日后的学习过程中，通过练习曲的训练还能够改善我们在二胡演奏技巧中存在的不足，对掌握各种技术技巧和音乐表达能力有明显的促进作用。因此，无论是在教学研究中还是实际的学习过程中，二胡练习曲都是具有实用价值和重大意义的，它更是二胡这门学科不可或缺的重要组成部分。

参考文献：

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配音入门技巧范文第2篇

以传授钢琴初级演奏知识、技能为目的的教材都属于钢琴基础教材。基础教材选用的含义：是否更新了观念、明确了方法、体现和运用了最新成果；是否体现了基础教学特定的教学目的、教学内容及教学方法。因此，选择适当的基础教材进入钢琴基础教学就显得尤为重要了。对于目前市场上出版的各种钢琴基础教材，笔者进行了深入的了解和分析，从结构、内容、进度、趣味、音乐等方面进行比较与研究，根据它们各自存在的优点和不足，兼收并蓄为我所用。如上海音乐出版社出版的《天天练练》，四川文艺出版社出版的《新编钢琴入门与进阶》等,目的在于帮助练琴者锻炼手指，使之坚实有力和灵活。

时代在发展，教材在更新，这必将促使教学内容和教学方法要改进。随着钢琴演奏技术的不断提高和创新，双手最初都只在高音谱号的范围内弹奏的形式已不能适应当前的学习要求，要想在初级阶段让学生感兴趣，首先要采用趣味的、形象化的教材导入，既注重在趣味中培养音乐爱好，又注重在训练中目的性较强地解决演奏技巧。笔者选择了在我国钢琴教学中应用较广泛和正在推广的教材进行比较分析研究，提出一些自己的观点，供参考和探讨。它们是《拜厄》《车尔尼钢琴初级教程op.599》《约翰·汤普森现代钢琴教程》《天天练练》《新编钢琴入门与进阶》。

德国作曲家费迪南德·拜厄在编写《拜厄钢琴基础教程》时，正是德国古典乐派最兴盛时期，也是浪漫派初期时代。

卡尔·车尔尼作为一名奥地利音乐教育家、钢琴教育家，一生写了无数钢琴练习曲。他在钢琴教育史上的地位是在贝多芬时代和现代钢琴演奏间架起了一座桥梁。

美国钢琴家、作曲家约翰·汤普森尝试运用简明扼要的教学方法让儿童对钢琴弹奏产生兴趣而出名。

美国钢琴家、教育家埃得纳-梅·伯纳姆编写的《天天练练》，以循序渐进的短小练习，达到手指坚实、有力、灵活，被广大教师和学生所喜爱。

我国著名钢琴教育家但昭义编写的《新编钢琴入门与进阶》，是他以自己多年的教学经验和博采众长的方式总结归纳写出的教材。

从教材的结构内容来比较

《拜厄》大致可分四部分：第一部分为音乐入门知识，主要特点是直观性强。例如：在学习等音时，运用键盘图说明，一目了然。第二部分为触键的准备练习。如：左右手单、双手触键练习，训练手指的独立性，与教师的联弹练习增强了学生的学习乐趣。第三部分为教材的核心部分，是技巧训练渐进的双手练习，逐步达到锻炼手指有力、灵活之目的。第四部分为一些基本练习和二十四条大小调音阶。

《车尔尼钢琴初级教程op.599》是车尔尼系列钢琴练习曲的入门教材，创作于车尔尼开始专门从事钢琴教学时期。斯特拉文斯基也提到：“车尔尼练习曲不但给我带来好处，也带来真正的音乐享受……”练习曲是根据不同的训练对象和各种技巧从实际应用中编写出来的。它基本是以旋律加伴奏式的技术训练为主，与《拜厄》有一定的相似之处，但在触键方法、音乐表达和应用各种表情记号及在调性变化、音色变化的分辨力上都比《拜厄》提出了更细、更高的技术要求，同时在歌唱性连奏、手腕断奏、和弦、两连音的训练等方面都给予了大量的训练内容。如第11、19、29、38、43、51、56、57、66、73、80、92课等，以右手的五指独立训练为主，左手伴奏为辅，一定要注意4、5指是否站稳，声音是否到底。准确使用指法、熟练转换和弦并合理利用手指的重量是弹好练习的关键。

《汤普森现代钢琴教程》俗称大汤普森，共五册，前三册以基础教学为主。这套教程的特点是以音乐名作为基础，进行简易改编，每首乐曲具有标题及特别技巧的说明，对于初学者来说增添了不少兴趣。此外一部分乐曲附有歌词和相关插图。汤普森在编完此教材后又为更年幼的孩子们编写了一套教材，共六册。俗称小汤普森，其特点与大汤普森类似，只是程度上比大汤普森安排的浅显一些。这里只就一二册加以比较分析。第一册的学习重点是：（a）理解音乐的基础上学习弹奏，注重感受音乐和音乐基础知识的引入；（b）从c大调开始逐步引进其他调性，在出现的节拍、全音、半音、音程、和弦及转位等方面都逐步引入并将有关的音乐常识和常用音乐术语恰当地加在练习曲中；（c）在一些乐曲中出现不同手位，培养学生的移调能力；（d）注重培养读谱习惯和识别音型，通过各种不同类型的模式培养弹奏音乐的流畅性与节奏，把握整体的结构感；（e）引入触键的不同要求，在连奏、手腕断奏、和弦、两连音的训练方面都引入较形象的乐曲，如《讨厌的啄木鸟》《布谷鸟》《钟声》等。第二册是在巩固基本技术的基础上加强音乐的理解力和表达能力，循序渐进地扩大表达的音乐内容，它不局限在钢琴音乐，引进歌剧音乐、舞剧音乐、歌曲等，如《哈巴涅拉》、奥芬巴哈的《船歌》等。乐曲的曲式结构前三册多采用单二部和单三部曲式，多采用近关系调、关系大小调和同主音大小调的转换。同时引入穿指练习、大、小调音阶、半音阶、琶音、倚音、踏板等乐理知识和弹奏技巧方面的学习，为掌握新的技巧奠定了基础。这些形象化的乐曲使学生在趣味学习中淡化技术概念，趣味学习，使技术的训练在不知不觉中得到了发展和提高。因此，此套教材很适合与《车尔尼钢琴初级教程op.599》搭配来进行教学。

《天天练练》共七册，是一组组的系列练习曲（每组十二首）。这里也只就较基础的前四册加以分析、研究。它们以循序渐进的练习形式为引导，以独特的短小练习为单位并配有形象化的标题和简笔画，让学习者很容易理解。这一点与汤普森较相似。开始，先作轻柔的慢练习，熟练后再逐步增加练习量，直到能正确地弹奏十二首为止。当学生能熟练而正确地弹奏第一组十二首时，再以同样的方法练习其他各组。可将每一组练习在不同的调上进行移调练习，这对学生是很有裨益的。虽然练习短小，但训练内容极其丰富，在每一组（十二首）练习中都安排有不同的节奏、音型、音区、奏法等各方面的技巧训练，如：开始练习短音阶、分解和弦时是以四分音符为单位，弹奏得慢、轻一些，然后逐渐地快、响一些；练习和弦时用中速，并用弱、中强、强等不同的力度变化来学习，逐步达到手指坚实、有力和灵活之目的。

《新编钢琴入门与进阶》分上下两册，上册按照技术课题以循序渐进的方法，使学习者通过一本书即可学到较全面的基础弹奏知识，这是本教材的一个特点。下册主要是把适合初、中级教学的一些中外优秀曲目编辑成册，是上册的延伸和发展，但没有逻辑上的依赖关系。就上册进行比较分析，基本内容由四个部分组成：第一章，钢琴弹奏基础；第二章，奏法与技法；第三章，综合进阶训练；第四章，手指快速跑动。它在开篇处和每一个新的技术课题出现处都作了详尽的教学说明，使教学进行的目的性和实际运用性得以充分体现。

以上五本教材在基础训练安排方面都有各自的要求，但在入手上又各有所长。总体要求是开发手指的基本机能，强调手指的独立性及乐谱的基本知识。不同的是《拜厄》《车尔尼钢琴初级教程op.599》较传统，在手指训练上缺乏灵活性、趣味性、音乐性，安排进程较平板；《汤普森现代钢琴教程》《天天练练》及《新编钢琴入门与进阶》结合识谱，开放式思路，不局限在一个音区，在训练安排上注意了音乐性和趣味性相结合的教学思路，使学习者有弹奏的兴趣，而不被枯燥的手指练习击灭学习热情。

从教材的进度安排来比较

《拜厄》在结构、进度安排方面有较强的逻辑性和系统性，主要表现在两方面：其一，从手在键盘的位置上来看，是按五指顺序从c——g音开始的训练，逐步转移到g——d、a——e音。先是双手平行八度的进行，再发展成右手保持c——g，左手移至g——d位置，既拓展了双手弹奏的音域，又训练了双手相对的独立性。同时运用乐句的高八度重复以及音阶的引入使五指支配音域得到自然、合理的展开。其二，在时值的学习上是以循序渐进的原则安排，从全音符到二分音符、从附点二分音符到四分音符、从八分音符到十六分音符由浅入深、由易到难、由简到繁的学习过程。

任何教材都不可能是完美无缺，总会存在一些不可避免的缺陷，《拜厄》同样不例外。其一，从开始学习就一直放在高音谱号上，直到第54首突然出现低音谱号。其二，将五指固定在五个音上，使手指在较长的一段时间内，在键盘上的活动受到束缚，造成学习枯燥乏味之感。其三，没有专门的断奏训练，只有在少数的乐曲句尾中出现跳音和顿音。其四，音符时值的安排不太合理，如：八分音和十六分音符的练习安排间隔太长。其五，教材的后半部分（从85—105）技术难度加深的不合理，有些过快了，学生往往学到此就立即反映出不适应。

《车尔尼钢琴初级教程op.599》在结构、进度方面有较强的逻辑性和规范性，表现在：其一，no.1—10以4/4拍为基础，双手全部在高音谱号范围内，少量出现三和弦的练习，五指位安排较平稳。no.11—31左手多以各种分解的形式出现，其中n0.19是第一条弹奏一个八度内的音阶练习，n0.32第一次出现低音谱号，n0.33首次出现左手弹十六分音符，n0.36出现临时升降记号。其二，整套教材奏法丰富——n0.20、23、30、31、51、56、57、68、73、84等有跳奏、连奏、断奏、断连奏、双音、和弦、三、六度、半音阶、同音轮指、临时升降记号、音阶、琶音、倚音等等。其三，音乐性较强。在歌唱性乐句中对连贯性提出要求，如29、36、73、84等，在欢快性乐曲中对手指的弹跳性要求较高，如44、83、95等。其四，技巧训练循序渐进。断奏与连奏频繁交替，双音、和弦、大跳及双手交叉等技术领域进一步扩大。

《汤普森现代钢琴教程》根据前三册的结构内容来观察其技巧的发展与演进，可发现作者对教材作了系统的安排和持续的计划。其进度不像《拜厄》那样前松后紧，而是整体都比较紧凑。在读谱方面，也很有特点，每首乐曲都有标题及特别技巧说明，对音乐欣赏和基本乐理有较系统的引导，并配有适当的笔下练习作业。此外一部分乐曲均附有歌词和插图，对初学者来说增添了不少兴趣。逐渐展现了钢琴演奏的基本技巧，教材从一开始引入大谱表，同时出现了全音符、二分音符、附点二分音符、四分音符等，表情记号和临时记号也较早就出现使用了；在手位安排方面，从平行八度的c大调五指音型手位开始，逐步延伸到g大调的五指音型手位，很自然地引出双手弹奏这两个调性的音阶，在第一册结束前引出了四个升号和四个降号以内的其他大调；在技术训练方面，一开始就学习双手弹奏单音连奏、双音与和弦练习及力度、乐句的要求，手腕的断奏训练也较早出现。在节拍节奏方面，常见的拍子（2/4、3/4、4/4、6/8）及附点和切分节奏在第一册就有出现，并设有专门的练习。此外，安排了较多的弱起节奏的乐曲。

《天天练练》共七册，以循序渐进的练习形式为引导，入门册以走路、单脚跳、右手拍球、左手拍球、翻滚……预备册以跑步、跳跳蹦蹦、双脚跳、大劈叉……第三册以深呼吸，第四册以醒来、双手伸展、刷牙、下楼、引体向上等形象化、生动简练的提示来进行学习。在练习进度方面第一二册从四分音符入手，以原位训练为基础，多种奏法并存的方式来进行训练，如第一册第四组的第10首就较早地接触同音无声换指的训练方法，目的是在短小精悍的结构下逐步完善技术培训。从第三册进入音阶、柱式和弦、分解和弦练习，打破常规的训练方式，让练习者开始训练就不畏惧在键盘上的远距离跑动，笔者认为此套教材的最大特点是，每进行一组学习都在强化左、右手同步训练的可能性和必要性，这是其他教材所不及的一个方面。从手的位置来看，教材从双手固定的五指位置开始，练习中有手位的移动和手指的扩张、收缩、穿跨。在读谱方面，不像《拜厄》《车尔尼op.599》，而是在入门册当中就涉及到大谱表、临时记号、黑键等。

《新编钢琴入门与进阶》在学习的进度安排方面是有意识地将各个方面训练内容有计划、有目的、有趣味的设计。从手指支撑这门课题开始，强调它在基础中的重要地位，入门阶段必须把落指的支撑训练贯穿在学习的全过程中。从分列的18个奏法与技法中体现了现代钢琴演奏需要的基础不仅仅是手指这一个“点”，而是一个更宽大的“面”的教学理念。从弹奏发音正确、清晰、均匀，到基本流畅，加强手指的挥动能力，增强手指的独立性、灵活性，注重开放式的训练，纳入丰富的训练方法，增加音乐知识，充分体现现代教学新理念。

从以上教材的比较分析研究，我们发现，《拜厄》从现展了的科学教学体系的角度来审视，总体来讲显得太单一、太局限了；《车尔尼钢琴初级教程op.599》较之好一些，在训练上比《拜厄》进阶速度平稳、系统，但也是显得单一、局限了。《汤普森现代钢琴教程》《天天练练》《新编钢琴入门与进阶》总体来讲较注重实效，主张钢琴演奏技法和音乐表现要根植于启蒙教育，并要求在入门阶段就为日后更深层次的演奏建立基础，抛弃了“基础”仅仅是“手指”训练为主的较为陈旧而片面的观念，故它们的进阶链条是开放式的、综合性的。

从教材的音乐性来比较

《拜厄》是一个典型的手指性训练教材，它着重于技术练习，绝大多数作品是旋律加伴奏的主调性音乐形式，极少涉及到复调音乐（个别几首运用了一点复调手法）。旋律写作略显单调，和声运用多是主和弦——属和弦——主和弦，主和弦——下属和弦——属和弦——主和弦的终止式等，调式、调性变化不够丰富。在教材中虽然也选用了一些民歌，但在技术方面不太适合初学者弹奏。综合几方面来看，此教材偏重于技术训练，而对歌唱性训练有所忽略。

《车尔尼钢琴初级教程op.599》的内容以技术性练习为主，基本写作手法也是以旋律加伴奏式的主调音乐形式，复调写作手法在教材中几乎没有体现。但在旋律的写作上具有较强的歌唱性，并在奏法的运用上也比《拜厄》丰富，如：装饰音的使用、临时升降记号及各种不同类型技巧的综合运用。和声写作方面，主要以大小调体系的功能和声为主，伴奏织体较简单。多数乐曲为活泼欢快性质，少量有进行曲风格的，如no．55，如歌的有no．71、典雅风格的有no．78作品等。节奏节拍写作方面，常见的节拍都有体现,节奏的写作变化丰富多样, 综合几方面来看，此教材既重视于技术训练又重视歌唱性训练。

《汤普森现代钢琴教程》基本是以风格各异的主调音乐为主的结构形式，节奏鲜明、形式多样的旋律为特色，乐曲情绪有欢快的、恬静的、热烈的、忧伤的等。从取材风格上来研究，尽管大多数乐曲是采用编曲的形式，但它从巴洛克风格到现代风格的作品无所不包。特点是以音乐名作为基础，简易改编为特征，每首乐曲具有标题及特别技巧的说明，对音乐欣赏和基本乐理有较系统的引导，并配有适当的笔下练习作业。此外一部分乐曲均附有歌词和相关插图，对于初学者来说增添了不少兴趣，逐渐展现了钢琴演奏的基本技巧，变化丰富多样，因而也成为一个教育性和音乐性结合较完美的钢琴教材。循序渐进的扩大表达的音乐内容，它不局限在钢琴音乐，引进歌剧音乐、舞剧音乐、歌曲。如《哈巴涅拉》、奥芬巴哈的《船歌》等，音乐类型丰富多彩。同时引入了穿指练习、大、小调音阶、半音阶、琶音、倚音、踏板等乐理知识和弹奏技巧方面的学习，为掌握新的技巧内容奠定了基础。这些形象化的乐曲使学习者在趣味学习中把技术概念淡化，使学习变得趣味起来，技术的训练在不知不觉中得到了发展和提高，在音乐鉴赏能力方面也得到了同步增长。

《天天练练》是以培养学生良好的、赋予形象化的、较渐进的动机来创作的。除了在训练演奏技巧方面上的精心设计外，在培养学生的音乐知识和音乐素养上做了精心的安排。形象生动的标题小曲不仅训练了学生的弹奏技巧，而且有利于培养学生的乐感和音乐理解力。它注重鲜明的练习要求、体现表达音乐上的趣味性。形象的标题与插图不仅可以从视觉上加深对小品的印象，而且有益于激发初学者的想象力。

《新编钢琴入门与进阶》强调钢琴教育应把艺术教育放在首位，摒弃了基础就只是手指技术这单一的概念，对音乐生动活泼的体现加以强调。如把经典作品的主题移入初级教学中，注重把民族音乐注入教材等等。

如何认识音乐与技术的关系，是基础教学中重要的一个课题，笔者认为它们是辩证统一、相互依存的关系。音乐依靠技巧来表现，技巧为音乐服务时才体现出它的价值魅力。音乐表现是目的，技术是表现音乐的手段，它们是相互转化的关系。《汤普森现代钢琴教程》《新编钢琴入门与进阶》在处理此课题上有一定的突破。

配音入门技巧范文第3篇

现代合唱表演者在合唱艺术表达技巧上都是随着时代不断变化和发展的。由于合唱艺术唱法的合唱表演本身就需要具有许多技巧性的东西，不同的流派和不同的演奏者都能在总结前人的经验基础上，做出自己的理解。但是艺术的特点和魅力以及艺术形式自身的魅力就在于它的生命力和创造性。由于在合唱表演过程中，可以将个人感情融入合唱表演中，可以将合唱表演曲目的感情通过自身的解读合唱表演出来，所以，不一样的合唱表演中都能呈现出不同的魅力，不同的合唱表演中都呈现出不一样的生命力。在合唱表演中超越了技巧的重要性，也在合唱表演中发挥了重要的作用。在作品的合唱表演处理上，更好的表现力的呈现就需要演者要利用自己对作品的内容、风格的理解加上专业的演奏技巧来合唱表演出每一首作品，这样演奏出来的作品才有“灵性”，才能打动听众提升合唱表演者的综合素质对于整体合唱表演技巧的创新而言是一种重要的启示。

1合唱艺术的发展

1.1把握曲中人物的情感

歌曲呈现中，人物情感的把握是重要的环节。由于音乐在表现的过程中，主要是根据歌曲中人物感情的呈现来推动歌曲进程的发展的，当人物的感情激昂高亢的时候，歌曲整体呈现的也是相激昂的艺术特点，这种随着人物的情感发展而推进的剧情作品，都在渲染歌曲方面起着重要的作用，都离不开合唱表演技巧的发挥。当音乐、语言以及合唱表演者运用技巧将之相互融合，在一起有机的结合起来，就起到了强化的作用。艺术歌曲作通过听觉刺激起推进作用。由于歌曲作品的剧情推进，是需要角色、情节、音乐的配合推进的。歌曲作品中，各种不同的情节的变换，通过不同的听觉刺激，能够引领观众跟随剧情发展。合唱艺术，通过听觉刺激共同影响观众的感受。随着推进和发展，观众的感受和对作品的理解都在音乐的配合中，不断被引导。艺术歌曲中音调的高低起伏变化、节奏快慢的变化、音响效果的大小变化都随着艺术歌曲的变化而变化，这样淋漓尽致的发挥，在作品中于其他艺术元素相互配合，发挥出最好的呈现效果，表现出了作品的全部精髓，展现了作品深层的含义，帮助观众理解和感受作品，引起各方的共鸣。

1.2情感的准确演绎

作为一门重要的综合性的艺术学科，合唱表演艺术对于歌曲、合唱表演者等各个组成部分都有严格的要求。将音乐的说话表达能和感情融合，变现艺术作品深层的魅力，传递合唱表演和创作者的思想和感情，毫无疑问，这也正是音乐巨大的优势所在，也正是音乐的魅力所在，对情感美的追求丰富了音乐表达的艺术魅力，增强了它的持续生命力。在音乐发展过程中，也不断地改进和发展，但是对于情感美的追求将会是其不断发展和强化的重要支撑和力量，艺术合唱表演不过分写实，重神韵，重意趣，崇尚情感美，是我们中华民族宝贵的审美传统。在今后的艺术发展过程中，也需要继续重视音乐艺术表达对于情感美的不懈追求。

2合唱指挥人才的培养

2.1把握生理性

合唱表演技巧发而为声，能够起到推进剧情发展、渲染气氛、引导和导向作用，融合了艺术形式、语言、音调等多种变现手段，内涵丰富，更能平仄有序地来表现主题和剧情。合唱指挥人才的培养需要把握声乐听觉生理性，完善合唱技巧，对合唱表演的积极提升作用。合唱艺术技巧都是需要通过起伏的气息以及音调还有气息来实现歌曲合唱表演的，合唱艺术对合唱表演者自身的素质要求很严格，合唱指挥人才在学习合唱指挥演的过程中，为了配合合唱表演需求，学习声乐听觉生理性，达到完美的合唱指挥效果会在自我音乐素质的提升方面无形地做到有效的提升。

2.2重视心理性

音乐是一门语言艺术，是一门将音乐和语言结合起来，运用音乐的形式来表达思想、语言、感情的艺术形式。合唱艺术是语言化的音乐形式，也是音乐化的语言形式。它的最终目的就是用音乐这样的艺术表现形式来表达人类的语言、情感。内心听觉是区别于生理听觉的心理听觉。是指挥者和合唱表演者在正确把握词、曲的意境的基础上对歌曲声音进行二度创作，完成音乐合唱表演的指挥活动，体现歌曲的社会文化价值的一种特性。

2.3重视合唱指挥中的姿势应用的建议

合唱艺术是一种包容性非常强的艺术形式，它是表现力强。魅力十足的艺术形式，这是其他艺术形式所无法超越的。它能和感情融合，变现艺术作品深层的魅力，传递合唱表演者的思想和感情，毫无疑问，这也正是合唱艺术这种艺术形式巨大的优势所在，对重视合唱指挥中的姿势追求丰富了合唱艺术的艺术魅力，增强了合唱艺术的持续生命力。合唱艺术在学习中的姿势中的运用是处于不断变化和发展过程中，也不断地改进和发展，但是对于合唱艺术的音色以及技巧表达的追求将会是合唱艺术不断发展和强化的重要支撑和力量。重视合唱指挥中的姿势的技巧都是随着时代不断变化和发展的。由合唱指挥中的姿势具有许多技巧性的东西，不同的流派和不同的演奏者都能在总结前人的经验基础上，做出自己的理解。但是艺术的特点和魅力以及艺术形式自身的魅力就在于它的生命力和创造性。不一样的合唱指挥的姿势都能呈现出不同的魅力，不同的演奏中都呈现出不一样的生命力。

（1）结合作品风格演奏姿势。作品风格与演奏姿势的结合是十分重要的，在不同合唱艺术作品中的应用就需要考虑到作品的整体作用。虽然作品在同一时代具有类似的风格，但是也具有自己独特的风格，这也是造成作品区别于其他作品的魅力点，因此在演奏中需要重视演奏姿势的发挥，展现作品的自身风格。

（2）根据节奏的需要变换演奏姿势。节奏对于整个音乐作品的重要性不言而喻，是表现作品整体基调和风格的重要的手段，是传递清晰和思想的重要方式。在进行节奏控制和呈现的过程中，触演奏姿势能够根据节奏表达需求辅助以较强的节奏效果和声音效果。手摇动不能滥用，过犹不及，过多或者错误的使用手腕摇动其最终结果也是不利于作品的整体表达的。在作品表现过程中不必要地使用手腕摇动就会破坏许多作品一个极为重要的特点就是复调音乐的连贯使用，保持声部的连贯。

3利用合唱指挥人才促进合唱艺术的发展

3.1树立正确的声音概念

树立正确的声音概念就要重视合唱表演者的记忆力的培养。良好的记忆力是合唱表演的重要的要求。 在合唱表演过程中，发挥良好的合唱表演技巧，合唱表演者需要记住大量的台本，以及走位动作，还需要具体每个细节中的肢体表达动作和言语表情。只有对歌词和曲调进行反复的研读和记忆后，将声音的领悟深入到理解过程，用心记忆和感受，才可能全神贯注的融入合唱表演过程以及指挥过程，避免出现忘记不同声部呈现的现象，合唱表演声音技巧才能得到保证。这样才能在合唱表演实践中逐步积累起丰富的合唱表演经验。树立正确的声音概念，对于音乐合唱表演以及合唱指挥人才来说是一种不可或缺的必备的素质，必须有意识地进行教育与培养。

3.2缩小听觉主客观差异

缩小听觉主客观差异主要依靠合唱指挥人才、合唱表演者精神状态对感情的表现的提升。合唱表演技巧是一个需要全神贯注的合唱表演技术，在合唱表演过程的特殊性就体现在，在整个的过程中，都需要各个环节的紧密配合，才能达到预期的演出效果，因此，在整体的合唱表演过程中，合唱指挥人才、合唱表演者都需要高度集中精神，将自己的注意力放在合唱表演的每个环节和细节上，以保证自己的出场和行动都能在合唱表演的全过程中起到重要的促进和配合作用了。由于合唱表演过程中，随时都有重新调试的需要，在反复的排练和合唱表演过程中，合唱表演者要学会在无穷的等待和反复地技术性排练中节省和积蓄精力，以保持旺盛的创作热情投入合唱表演。这样在反复的合唱表演学习过程中，也很能磨练合唱表演者的意志和精神，形成一种积极进取和锐意进发的蓬勃状态。

3.3加强音乐理论学习和文化修养

合唱表演艺术是综合的艺术，需要的不仅仅是合唱表演者在行为和肢体上的协调和支配能力，不仅仅是在表情和言语上的可控能力，更是深深依赖于合唱表演者的整体的文化素养的。良好的文化素养和艺术修养，就是一种深深根植于内部的无限的潜力和力量，合唱指挥人才是能在合唱表演过程中激发合唱表演者无限张力和活力的积极内在力量。具有良好的文化底蕴，合唱指挥人才在理解剧本的原始创作意图和合唱表演主题上就能有更深刻的见解和更有效的体会，将自己的文化积淀与原始创作要求进行有效的融合，还能激发合唱表演的活力和动力，在合唱表演过程中激荡新的火花。具有良好的学习能力，就能充分发挥想象力和表现力，也能促进合唱表演的进行。

4结语

音乐作为一种重要的艺术表现形式，是人们日常生活审美情趣的重要组成部分，是一门综合性要求很高的学科。合唱艺术唱法都具有自身的积极性和优越性，在音乐学习的道理上都需要更加重视。对合唱艺术唱法进行了深入的考证，对研究音乐合唱表演历史演进、文化内涵、基本形态、功能价值、时代特质、美学思想等方面进行探索都有重要的指导意义。

参考文献：

韩利.对综合性大学音乐系钢琴教学的几点思考.阿坝师范高等专科学校学报，2009（02）.

卢笛，张敏.论柯达伊的音乐教育观.安阳师范学院学报，2005（01）.

张微微.大学生音乐素质现状剖析.边疆经济与文化，2006（07）.

许姗.论儿童钢琴教学中兴趣的培养.才智，2009（20）.

魏丹娇，李坤霞.对大学生进行合唱教育的重要价值.才智，2010（17）.

配音入门技巧范文第4篇

关键词 ：钢琴 即兴伴奏 能力培养

即兴伴奏（Accompaniment Improvisation）是一个具有双重含义的概念。“即兴”和“伴奏”这两个词组合在一起后的含义即是，在某种乐器上为主旋律即刻弹奏出的一种具有一定的曲式结构、和声织体、伴奏音型，同时又具有烘托作用的曲调。即兴伴奏是一种有别于正谱伴奏的弹奏形式，它的特点是自身的“即兴”特点。即兴伴奏所用乐器有多种类型，如：钢琴、手风琴、扬琴等等，这些都可以作为伴奏乐器来使用，因乐器不同所以在伴奏方面的要求也有差别，其他伴奏形式本文暂不做探讨，仅在钢琴伴奏方面进行论述。

钢琴即兴伴奏的特点：钢琴即兴伴奏是一门集音乐理论与钢琴弹奏技巧为一体的专业性较强的课程，它是所有艺术课程中具有特殊意义和重要作用的综合课程。它之所以重要，不仅仅是因其在师范教育中的不可或缺性，更主要的因素是其包含了——“即兴”这一特点，这个特点需要弹奏者在弹奏中不仅要有音乐方面的多种知识，更需具有很强的应变能力。尤其要有灵活的头脑和熟练的技巧, 所以在即兴伴奏时首先应注重强调脑、手、眼、耳几方面的协调配合能力。

脑——总体的指挥官，除对和声、伴奏音型进行思考外，还对手指、耳朵、眼睛发出相应指令；

眼——主要的任务是观察旋律谱子；

手——根据所想到的东西用手指在钢琴上弹出；

耳——主要是感觉脑和手所行成的音响是否和谐。

钢琴即兴伴奏对学生的要求很高，它要求学生既要有比较全面的理论知识，又要具有一定的钢琴弹奏技巧，快速、准确的视谱能力和敏锐的听辨能力，同时还应有灵活机动的应变能力。即兴伴奏是对学生能力的一种培养，我们在教学中不能只教学生理论和技巧方面的知识，更重要的是要培养学生在即兴伴奏方面所应具备的多种能力。

那么，在教学中应注重培养学生的哪些能力呢？

一、注重培养学生对音乐的感知能力和审美能力

感知能力是每个音乐学习者必备的一种能力，这种能力是学习音乐活动的基础，是培养学生音乐审美能力的有效途径。“以审美为核心”，在教学中通过人的情感世界强调加深了学生对音乐的情感体验，通过让学生感受音调、音色、力度、时值等因素来感受和认识声音，通过熟记旋律、认识和声来培养学生对音乐的认识和理解能力。如：视唱、听音、分析伴奏乐谱、看音像资料等等，这些都是为培养学生的感知能力做的一些准备工作，目的是让学生能主动体验音乐所表达的各种情感，感知音乐感情的发展变化。只有让学生掌握了丰富的情感体验，才能激发他们对音乐的兴趣、挖掘学生的创造力，只有这样才能适合即兴伴奏的需求。

音乐的审美能力是人在参与音乐实践活动中所显示出的一种本质力量，由于音乐审美活动是一种复杂的思维过程，是心理活动的最终结果，因此音乐审美能力的体验和获得是学生在不断地聆听并不断总结经验的基础上实现的，音乐的实践过程是培养审美能力所必需的。审美能力的提高不仅需要音乐实践，还需要有文化和生活方面的知识，应有渊博的知识，开阔的审美视野，正如廖家骅先生所说：“各种音乐技能是传递音乐美感的工具和手段，更需要通过不断的练习才能掌握，这种实践也是审美境界的必由之路。”

二、注重培养学生的想象力和思维能力

音乐和文字不同，文字是通过我们所看到的字来表达明确的概念和准确的思想，而音乐则是通过人们的听觉来感知，使人们对作品的形象产生联想从而达到目的的。正因为音乐的这种特点, 就需要学生在学习音乐时要有良好的想象能力和弹奏意识。钢琴即兴伴奏教学的重要一点就是对学生在能力方面和伴奏意识方面进行培养，而且意识和能力的形成又并非一朝一夕之事，是需要教师在常规教学中能有针对性地、循序渐进地进行正确引导。

在教学实践中要让学生有自我思考判断的机会, 培养学生的独立思考能力。我们的教育方式多年以来一直以应试教育为主，传统的教育模式使教师在教学过程中一直担当着教学主体的重任，学生在学习过程中往往是处在被动接受的位置，他们没有思考的空间和机会，这使学生成了学习的机器，没有了想象和思维判断能力。要想改变这种状况，提高学生的能力，就要从这种模式中寻找能改变现状，让学生能在学习中成为主体的教学方式。

最好的教学方法是用引导启发式、才能展示式等进行教学。在即兴伴奏的教学中,教师最重要的工作是让学生学会如何弹奏即兴伴奏，如何选配和弦，如何根据歌曲的风格选择伴奏音型。教师首先应把弹奏的基本点以及如何配和弦告诉学生，然后就要让学生自己学习为歌曲配和弦配伴奏了，教师不能把所有的和弦都标记出来，要鼓励学生有自己的思维。伴奏没有对错，只有好坏之分。

三、注重培养学生的创造能力和应变能力

钢琴即兴伴奏是一门实践性非常强的课程。它的特点是“即兴”弹奏，其中体现着自我表现和自我创造力，这一点在即兴伴奏的学习中尤为重要。在即兴伴奏的教学中，教师要让学生勤动脑、多动手，在教学中要运用多种方式让学生弹奏。可以通过一首歌曲让学生熟练弹出旋律的基础上，再给学生提出多种的伴奏要求，从而培养学生的创造力和应变力。如：在教授歌曲《在水一方》时，首先,要求学生用最简单的伴奏手法，配伴奏时可考虑用和弦形式为歌曲配伴奏；要求学生运用规范的和弦连接进行编配，一开始可让学生自己配和声，教师讲解后再规范为：Ⅰ—Ⅵ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ。其次,在学生掌握好基本的弹奏手法后，教师可进一步要求学生把伴奏音型加以变化，和弦也可适当变化进行伴奏，如音型可弹奏为柱式和弦或有符点的节奏型。最后,提出用分解和弦或琶音的伴奏音型为歌曲伴奏，要求学生除用琶音配弹之外，更主要的是让学生根据歌曲的风格特点，用两种伴奏型为歌曲配伴奏。

另外，将学生分组练习，采取小组与个别辅导的方式进行教学，教师给出一段旋律让学生编配并弹奏，要求后弹奏的同学除给先弹奏的同学指出优缺点外，还要弹出与前面同学不同的伴奏来，最后给一两个学生进行重点讲评，同时要求学生能提出不同意见。这样既促进了学生之间的观摩学习，同时也调动了学生的积极性，既开动了脑筋又提高了创造力，通过学人之长，克己之短，能起到事半功倍的效果。

配音入门技巧范文第5篇

摘要 影视音乐不仅能表现人们在生活中所企愿、所渴望的东西，还能淋漓尽致地表现出人类的喜怒哀乐等感情，而影视歌曲就是最具表现魅力的影视音乐元素之一。许多影视剧中的宏大场面、悲惨意蕴的意境就是在影视歌曲表演中被体现得淋漓尽致，从而发挥出原影视剧中许多不具有的元素。本文试以87版《红楼梦》和94版《三国演义》的歌曲表演为例，对其中的表演技巧及应用加以探讨和分析，以期为其他影视作品表演提供有效借鉴。

关键词：影视歌曲 表演技巧 应用 中图分类号：J642 文献标识码：A

影视是一门综合艺术，其运作与音乐、文学等艺术门类密不可分。其中，音乐始终对影视起着潜移默化的作用，这是因为影视剧需要借助于音乐的特长来发展其感染力。而在影视音乐表演过程中，影视歌曲表演又是最具表现魅力的，恰当的影视歌曲表演技巧会发挥出许多原剧中不具有的元素。本文即从影视歌曲表演技巧的重要性出发，结合87版《红楼梦》和94版《三国演义》当中的歌曲，具体探讨影视歌曲的表演技巧，并对该技巧的应用做出具体阐述。

一 影视歌曲表演中应用技巧的重要性

影视歌曲表演过程中的技巧是十分重要的，其重要性主要表现在以下方面：

1 合理的技巧应用有助于加大影视剧内容的渲染力度。合理的演唱技巧应用，能够更加吸引观众的目光，拉近影视歌曲与观众的距离，使观众与影视剧本身的关系愈加密切。因为影视歌曲表演能使观众从直观的理解与感受上升到较抽象的再创作和体现，由此感悟到影视剧本身的内在思想和感情，从而使艺术的真实感真正得以体现。

2 影视歌曲技巧的合理应用能够协助观众提高对影视作品的理解力。对于许多影视作品来说，其搭配的音乐作品本身就是影视剧内容（即影视文学）的集中缩影，但能否让观众在影视歌曲表演过程中直观感受到原影视剧的真谛，就需要在表演过程中具备较高的演唱技巧：高技巧的影视歌曲表演演唱，能使影视内容体现得更逼真，从而使观众从影视歌曲表演本身就能更深刻地理解原影视文学内容。

3 可以丰富音乐表演本身的内涵。与对单纯的音乐作品进行声乐演绎不同，由于受到其来源影视剧本身的影视文学背景，影视歌曲表演有着更多的内容在里面，如演唱频率进展变化、音调高低婉转等表现原影视剧所需体现的内涵等声乐技巧，也有神态的变换、肢体动作的表现等艺术表演技巧等。在这种情况下，各种表演技巧相得益彰，久而久之就可为影视歌曲表演之外的其他音乐形式提供新的借鉴。

二 影视歌曲的表演技巧

影视歌曲表演都应当掌握一定的技巧方法，主要包括声音宏亮、音质纯正、音色优美、喉头稳定、有效控制气息，声音位置要高且有共鸣，字、声、情有机融合等。只有对基本方法烂熟于心，才能结合影视内容的具体要求，采用适合影视音乐的演唱。这些在经典影视剧《红楼梦》和《三国演义》中表现得较为突出。而具体表演风格不同，应用的表现技巧也各不相同，具体表现为：

1 声乐技巧

（1）声情结合

影视歌曲的表演与普通歌曲有所不同，影视歌曲在表演时必须遵从原影视剧，这已经决定了其必备且特定的情感元素，因此在表演过程中，表演者必须预先对原影视作品内容进行了解并掌握，将原影视剧当中所蕴含的情感挖掘出来，最终与表演结合，起到应有的效果。如《红楼梦》中的《葬花吟》，就是随剧中黛玉葬花情节而来的，剧中陈晓旭扮演的黛玉带着幽怨的眼神、孱弱的身体徘徊在花丛中，将落下的花瓣亲手葬于土中，不仅是对剧情的一种另类细节阐释，更为宝黛的爱情悲剧埋下了伏笔。正因此，歌手陈力在当年的各大晚会进行表演时，总是饱含深情，将自己化身林黛玉，将这首充满伤感的歌演绎得惟妙惟肖，让观众听众每当欣赏到该曲时，都有一种替黛玉伤感的情怀，进而更加融入剧情。应当说，剧中曲目演绎的声情结合，是87版《红楼梦》整体成功的原因之一。

与之相对应的，《三国演义》的风格与《红楼梦》完全不同，但其中影视歌曲表演的声情结合也表现得较为突出。“桃园三结义”是剧中的经典情节，表现了刘、关、张在战乱时期的可贵情谊，尤其是他们在跪地叩头拜把结义的时候，刘欢演唱的《这一拜》适时响起，为剧情增添了更多的情感意义，使观众从歌曲本身就能感受到兄弟情，进而更加深刻地理解 “桃园三结义”的情节。

（2）用声音表现情景场合

影视歌曲表现是与影视剧情景密切相关的，在歌唱时，口型、眼神、动作等都要与影视剧的内容相符，不可矫揉造作，也不能平淡松懈，要应剧情掌握声音的变化和规律，在具备对声音运用自如的基本能力前提下，本着以真声为基础，着重于真假混合训练的原则拓展音域，使声音有弹性，圆润、自如。

声音是各种演唱行为的最主要方式，在影视歌曲的表演当中，声音不单单表现歌曲内容，还要更深层次地去表演原影视剧当中的场合与背景。《红楼梦》的主题曲《枉凝眉》已经被不少的歌手演唱过了，其中不乏著名歌唱家，但不可否认的是，这些演唱者运用的声乐技巧基本上都是较为一致的，即高远、空灵，这是因为《红楼梦》剧情本身表现的就是对封建制度的不屑一顾，因此，《枉凝眉》演唱者的声线都将《红楼梦》剧情的主线衬托得极为明显，符合该剧的总体情节。

《三国演义》的歌曲在这方面表现得也较为明显，如毛阿敏配唱的《历史的天空》，无论是在歌词方面还是毛阿敏的表现力方面，都给人展现了一幅顺畅的历史画面，这幅画面中带有豪迈与大气，也带有苍凉及悲壮，这都使创作者结合影视内容所给予的特定的内容和情感得到了进一步的概括和凸现，且使影视剧本身的特点得以很好的展现。

（3）唱法体现

对于现今越来越多的当代影视剧作品来说，通俗歌曲作为主题曲越来越多，但相对于普通歌曲声乐技巧的五花八门，影视剧歌曲对声乐技巧要求是较为严格的：它要求演唱者在感情与影视剧内涵融为一体的前提下用心演唱，在技巧方面就是将内心情感转换成声乐技巧中的“气”，用“气”唱歌。唱法体现是声乐技巧应用的重要组成部分，更是具有独特之处的技巧表达方式，唱法的有效应用会给影视歌曲创作的体现增加吸引力，增强其可听之处，更有利于突出影视剧当中的许多细节元素。如《红楼梦》中的晴雯这一角色的性格特点就是棱角分明的，无论是开朗的性格，还是直率的情感，尤其是其敢于随意撕碎主子花扇的那种劲儿。而剧中的《晴雯歌》的唱法恰恰体现出了晴雯的综合特点。此曲还是由陈力所唱，虽然该曲并不沉重，但陈力在表演时还是采用了带有一点压抑甚至沙哑的唱法进行了演绎，这使得观众、听众极为容易回想起剧中晴雯的悲惨命运，从而更加深刻理解剧作者的创作用意。

再如，《三国演义》的主题曲《滚滚长江东逝水》是唱法体现的重要表现，表演者杨洪基在任何场合都是用浑厚、高亢的男中音对这首歌曲进行演唱，这种唱法给人以一种讲故事――娓娓道来的感觉，潜移默化地就将观众、听众引入歌曲当中，从而使其跟随歌曲的旋律内容进入一个古老的经典故事，使《三国演义》的众多英雄壮举及其组成的整幅时代历史画面的剧情更加深入人心。

2 表演技巧

（1）神态表现

演唱歌曲时搭配神态表现并不鲜见，但在受到影视剧内容所限制的影视歌曲中，其搭配神态表现就变得困难重重。不过，因为神态的合理表现是影视歌曲表演的重要手段，它主要包括“苦、笑、怒、惊、喜”，而且影视音乐由于剧情的缘故大多涵盖上述神态特点中的一项或几项，因此在表演时，应注意正确使用上述技巧。如王洁实与陈力在当年表演《红豆曲》时，就注意到了对神态的有效把握，二者在演唱时真实体味了剧中宝玉在演唱此曲时的心境与场合，将那种苦与喜交织的情感在面部表现得较为明显，使观众在欣赏表演时能够随二位演唱者的表演直接感受到宝玉的心境，从而深刻理解《红楼梦》的情节与人物情感。

再如，诸葛孔明的死是《三国演义》中较为经典的场面，作为整部剧的灵魂人物，诸葛亮在剧中的地位是不可忽视的，因此电视剧在表现诸葛亮去世的场面时也是烘托得极为有情――当诸葛亮积劳成疾仙逝时，众多将领都率兵返回为其祭奠。刘欢在表演歌曲《哭诸葛》时，神态应用就较为自如，这一方面与刘欢在唱歌时的情声一致的方式分不开，另一方面该曲所蕴含的内容也需要演唱者切实做出神态表演。在演唱时，刘欢的面部表情是痛苦加无奈的――闭眼、皱眉，搭配歌曲本身的内容，观众极容易通过歌曲即得到剧中传达的信息――孔明已去、天公不舍的感觉，从而使人们对电视剧的理解更为深刻。

（2）肢体语言

对于影视歌曲之外的表演来说，肢体语言应用有限，毕竟单纯的情在不与场合结合的情况下很难用肢体语言表演出来，而影视歌曲则不然。影视歌曲作为情景融合的歌曲形式，在表演时就需要借助于肢体语言去表达原影视剧中人物内心的元素。《红楼梦》中的《葬花吟》在此处表现得较为成功。该曲在众多年间已经被不少歌手演绎过，而她们在表演中都不约而同地融入了甩手怕、兰花指拂面等肢体语言，从而将黛玉的那种柔弱表现了出来，使观众更好地能理解剧情，进而更深刻地把握林黛玉这一经典人物的性格特点。

在《三国演义》中，《这一拜》被运用肢体进行表演的次数是最多的，在某些场合该曲甚至曾被作为“谐曲”进行演奏。由于歌曲中本身就具有“拜”字，因此演唱者在表演时完全可以抓住这个动作，结合演唱加以深化主题，将三兄弟之间的情与义准确展现，使观众在观看歌曲表演时就能随之进入电视剧情，达到影视剧观赏应有的效果。

（3）器乐表现

器乐表现一般是影视歌曲表演的辅助性手段，但也是影视歌曲表演成功的重要技巧之一。在表演《红楼梦》和《三国演义》的主题曲时，就曾有歌手采用在舞台上借助于器乐表现的方式进行搭配演唱主题曲，尤其是古典器乐的加入，能使观众更容易进入影视剧本身，进而深刻理解影视剧本身的重要内涵。

三 影视歌曲表演技巧应用的原则

在表演中，对影视歌曲进行声乐技巧的体现，应当遵循一定的原则：

1 准确一致性

既然是表演影视歌曲的内容，就应当遵循准确一致性的原则，不应当因为想要追求某种特定的表演效果而随意篡改表演内容，使之背离影视歌曲乃至影视剧本身的原意，甚至出现误导观众的错误内涵等。尤其需要注意的是，在演唱诸如《红楼梦》、《三国演义》等古典影视剧作的歌曲内容时，不能因为观众的年轻化等因素随意更改演唱风格，尤其是不能用现在的R&B、Pop Music等方式随意篡改表演技巧，因为这必将给原先的影视歌曲表演创作带来不和谐的因素，最终使之不伦不类，表演归于失败。

2 协调性

协调性也是影视歌曲表演时必须遵循的重要原则，这是因为不协调的表演与原剧情应用的连接会使二者向各自孤立的方向发展，进而使得整个表演失去其应有的生机，既不能体现影视剧本身的意蕴，更无法将歌唱表演的美感展现，而这必将使影视歌曲表演的发挥被置于一个尴尬的境地。

四 结语

综上所述，在对影视歌曲进行表演时，各种技巧的应用至关重要，这不仅需要表演者加以重视，更需要创作者考虑周全寻找表现技巧的所在。具体说来，影视歌曲表演的技巧需要用多样的方法进行表现，同时还需要掌握这些技巧能够得以正确应用的原则。只有合理考量了这些，影视歌曲表演才能以其独特的声乐、表演技巧成为影视音乐形式当中的具有典型意义的重要一环，为突出影视剧的主题内容做出应有的贡献。

注：本文系黑龙江省教育厅人文社会科学研究项目《影视音乐应用于音乐表演的研究》立项编号：12512337。

参考文献：

[1] 岳立新：《试论声乐的情与声》，《戏剧文学》，2003年第11期。

[2] 高如：《试论影视歌曲表演的特征》，《辽宁师范大学学报》，2005年第6期。

[3] 张云平：《影视歌曲对声乐教学曲目的影响》，《电影评介》，2006年第9期。