中西文化不同点范文第1篇

关键词：体育文化；西部体育；文化特征；文化价值

中图分类号：G812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0282-01

一、我国西部体育文化的特征分析

（一）融合性、多元性

由于我国西部地区多民族的特点，在西部地区所形成的西部体育文化同样也吸收了来自于不同民族的优秀文化，在不同民族文化的交流和融合过程中得以发源和发展，并在不同文化的相互碰撞中不断得以演化和进步。因此，我国的西部体育文化就相应的带有了融合性和多元性的特征。

（二）和谐性

我国西部体育文化受敦煌文化和伊斯兰文化的影响很好的传承了我国古代文化中天人合一的思想。也就是说，我国西部体育文化同样强调人与自然的和谐统一，且在参与体育活动的过程中，关注的是过程，而不会过分的去苛求结果，这一点充分的体现了我国文化中的遵循自然规律的和谐思想。

（三）教化性

西部体育文化的教化性特征主要表现在两个方面：一是道德方面的教化性。西部体育文化道德方面的教化性，实际上就是其重视体育的伦理价值，赋予西部体育文化更浓厚的道德教化色彩，通过体育活动的参与和体育文化的了解，培养和提升人民道德品质的功能和作用；二是精神方面的教化性。中华民族所推崇的积极进取、奋勇拼搏的精神不但在西部体育文化中有着很好的体现，而且西部游牧民族的体育文化还对此进行了很好的诠释，让人们在接触和了解西部体育文化的过程中，会潜移默化的受到感染和教育，从而实现教化的作用。

（四）宗教性

在西部体育文化中，很多体育形象都是出自于佛教的各类经变画，特别是历史上流传下来的各种体育形象，例如：在西部佛教壁画中流传的悉达太子成佛之前，在参与射靶运动、相扑运动以及马技等等均属于流传甚广的体育形象。而这些则都或多或少的带上了宗教的色彩。而之所以，西部体育文化具有一定的宗教性的特征，据分析是因为，这与敦煌文化和伊斯兰文化对西部体育文化所造成的影响是分不开的。

二、我国西部体育文化的价值分析

（一）我国西部体育文化的健身价值

健身价值是所有体育活动的共性之一，这一点对于我国的西部体育运动来说也不例外。而这一点也同样在我国西部体育文化中得到了有效的体现。在我国西部体育文化中，很多游牧民族因为放牧、狩猎等日常生活的需求，就必须要具有使用马匹的技术和能力。因此，西部游牧民族的牧民就在日常生活中练就了很高的骑术，而这一项技能就逐渐在体育运动中演化成为了骑射运动、马球运动以及赛马运动等具备良好的健身价值西部民族传统体育运动项目。由此可知，我国西部民族体育运动项目的出现和我国西部体育文化的形成，均与西部地区各民族的生产、生活等有着直接的关系，人们在改造自然的过程中，探索出了一系列健身的体育运动，并且让西部体育文化的健身价值更好的得以凸显。

（二）我国西部体育文化的娱乐价值

我国西部体育文化的娱乐价值是构成我国西部体育文化价值体系的一个不可或缺的重要部分。之所以这样说，是因为在我国西部体育文化中，有着很多具有很好的娱乐价值的体育运动。除此之外，很多西部体育运动不但能够让参与者得到身心的放松和愉悦，还能够让观看者获得同样的体验，从而有效的凸显了其娱乐价值。

（三）我国西部体育文化的教化价值

与我国西部体育文化的教化性特征相对应的，我国西部体育文化的教化价值同样也表现在以下几个主要的方面：一是，西部体育文化中在道德品质教育、审美教育等方面所发挥的重要的教化价值。这一点是我国西部体育文化作为中华民族传承已久、内容丰富的一种文化类型，所具备的教育教化功能的价值。二是，西部体育文化中所蕴含的积极进取、奋勇拼搏、热爱劳动等内容，所具备的意志品质教育的价值。由于西部体育运动发源于西部各族人民的日常生活，因此积极进取、奋勇拼搏、热爱劳动这些均在西部体育运动中得到了良好的体现，而相应的也在西部体育文化中得到了反映，使其具备了良好的意志品质教育或者是精神教化的价值。除了以上两点之外，还因为西部体育与生俱来的民族性和地域性特点，西部体育文化还能够有效的培养提升人们的民族认同感，而这也是我国西部体育文化教化价值中非常重要的一点。

中西文化不同点范文第2篇

摘要：广西对东盟的传播实际上是一种跨文化传播现象，其本质是塑造中国广西在东盟国家受众中的文化认同，进而提升广西在东盟地区的区域影响力，为广西加强与东盟地区的经济、文化、科技、教育等各方面的合作提供持久的动力。本文阐释了文化差异与认同的学理，分析了广西文化特征的解构性、广西与东盟文化差异的表现以及广西对东盟的文化传播现状，从而提出广西对东盟的文化传播策略。

关键词：文化差异 文化认同 跨地域传播 维模原理

新闻传播中的文化差异是一个影响传播效果极为重要的影响因素，它从某种程度上左右了信息传播的效果。这是新闻传播学在进行效果考察及策略优化时必须考虑的一个极为重要的因素。广西对东盟的传播从本质上讲是一种有目的的跨文化传播现象，是以广西为代表的中国文化向东盟文化进行“扩张”，并进行影响力塑造和美誉度包装的过程。为此，了解这个过程中的文化差异元素以及优化信息传播效果的认同度，就具有极为重要的意义。本文以广西的地域文化与东盟文化的差异与认同作为具体的视角，分析了广西对东盟传播的策略。

文化差异与认同的学理阐释

文化研究的基本理论认为，对于一个民族、国家和地区构建起历史的过程实质上“是一个集体的（或主体间的）文化变迁的过程，他通过对成员及外来者的表征来创造一个民族，这种表征则是通过撰写虚构的故事或历史，创作风景画和静物画，设计节庆和庆典来完成的”。同时，“这种历史在再现的过程中，致力于通过确定使其成为一个共同体的事物来建立集体的存在：抽绎出民族的性格，确定关键的历史时刻或重点地点。”①

文化差异与认同的基本界定。所谓的差异，是一个哲学上的概念。它是一个个体与另外一个个体矛盾的主要方面存在的个性特征，是一个体区别于另一个体的决定性因素。在本文中，文化差异重点是指信息传播的主体和客体由于所属的地理、人文环境及历史传承等因素不同所导致的文化层面的差异。文化的差异则表现在文化层面，可以为人感知的诸如风俗习惯、理念信仰、衣食住行等层面的差异，它具有历史传承性、相对稳定性和外在的感知性。在跨文化传播层面，则重点指的是那些带有审美价值、信息实用价值和娱乐功能的可以为人直接体验、获取并感知的形态，这实际上是一个大文化的概念。

跨文化传播所追求的至高境界是传播的客体对主体的认同，即一种理念经过包括大众媒介、公关活动等在内的途径传播出去后所催生的客体对传播主体产生的倾向性态度、观念和行为上的强化或改变。在广西对东盟的文化传播中，它所可能细化出的标准是广西对东盟的经济投资环境、人文发展环境、历史文化继承、民族发展理念等整体的一个积极的评价，并在这个积极评价的基础上，触发东盟国家到广西旅游或者投资。

跨文化传播中的维模原理。“文化的维模功能是社会文化的基本功能之一。由于文化的这种功能的存在，在文化传播中，维模功能使文化圈对外来文化起到了一种选择作用和自我保护作用。外来文化有利于维护本土文化模式，便容易被接受，并被作为一种新的文化营养补充到本土文化机体中去。”②文化的维模原理具有两重基本的含义：一是文化流动过程中文化圈对外来文化具有借鉴、吸收和认同的功能，这种功能所导致的结果就是文化圈通过吸收外来文化的养分实现自我的提升和发展；二是文化圈对外来文化中的不利因素具有抵制、排斥和过滤的作用，它体现的是一个“文化警察”的角色。这两个基本的层面，都体现的是文化圈对外来文化的一种主动性和自觉性。

议程建构与文化移情原理。作为“议程设置”理论修正的“议程建构理论”认为：媒介发挥的角色更明确地说应该是一种“议程建构者”的角色，其过程包括三个阶段：第一阶段，媒介强调某些事件，通过不同种类和数量的报道以有效地引起民众的注意，媒介这种初步的强调，会影响民众思想和言谈的内容；第二阶段，这些被引起注意的事件经过加工整理后，贴上“标签”，尽可能地与某些现实议程或民众关心的“热点”相连接；第三阶段，媒介将事件或议题与次象征符号相连接，使之变成与特定利益集团“挂钩”的鲜明的议题。③建构议程是通过巧妙的策划，将某些特定的信息嵌入到新闻事件的传播过程中，赋予某些新闻事件以特定的符号信息。

所谓的“文化移情是跨文化交际中主体和客体相互适应和情感沟通的重要方法。文化移情是既立足本土文化又超越本土文化基础之上的跨文化对话和交往，旨在本土文化与异质文化之间建立双向协调、双向互馈和双向建构的机制”。④文化移情原理告诉我们，在对外传播时，不可能仅仅将那些受众感兴趣的信息进行传播，而是需要通过专业的策划，使一些让受者不觉得很重要，但对传者很重要的信息嵌入到传播的议程中，进而扩大媒体报道所承载的信息内容。同时，在这个传播的过程中，受众的反馈意见极为重要，互联网媒体的互动优势已经为受众的反馈铺平了道路。

广西文化特征的解构性分析

每个地区都有每个地区的历史与自然，这是决定该地与另外一个地区不同的最为重要的表现方式。对于一个地区而言，文化的差异是民族特色差异的前提，这也是对外传播的信息能够吸引观众注意的特殊卖点，也是提升美誉度和知名度的根本之所在。经过前文的理论分析，我们有必要首先对广西的基本文化特点、文化构成进行解构分析，在此基础上便于有针对性地运用文化差异的基本原理，去探索传播路径，改进传播策略，最终达到预定的传播效果。

广西对东盟文化传播的过程解构。文化的产生与一个群体、部落、甚至是城市的历史等因素有着较大的关系，每个地区因其地理环境、自然因素的差异，也会导致其文化层面的差异。同样，文化作为反映一个群体、一个民族甚至是一个国家的一面镜子，也是其地理层面差异的表现，为此我们可以根据下图所示的广西对东盟文化传播的过程及文化认同进行分析。

根据上图所示，在广西对东盟的传播中，广西地域性文化是以整个中国民族文化为基础的文化内容，通过大众媒体手段传播到以东盟区域文化为背景的东盟受众中，这些受众获取文化后会产生一种批判性的吸收，甚至是文化的认同。在这个过程中，最关键的过程有两个：一是东盟区域文化与广西文化产生了一种接近性，尽可能让广西在对外传播时了解受众的文化观念，便于媒体制定有效的传播策略；二是在信息传播后，如何达到强势的传播效果，让受众获得文化上的认同。

广西对东盟传播的文化内容解构。广西对东盟的文化传播，必然包含的意思有两类：一是广西作为中华民族大家庭中的一分子所具有的中国传统历史、文化的精神特质，这是中华民族在团结一致、自强不息的数千年历史中积淀出来的与其他的国家和民族不相同的地方；二是广西地区所特有的文化特质，这是由广西地区所具有的特殊的人文、地理、历史等因素构成的，它主要包含广西的文化地理学层面的特质，自然生态景观层面的特质，多民族融合共处的特质，以及广西的人民所具有的风俗、习惯、礼仪、饮食、服饰等层面的特质。

广西对东盟传播的文化优势分析。广西所拥有的文化特点是我国其他省市地区所不具备的，它虽然不是我国历来的文化中心或者任何商业、政治中心，但在漫长的历史积淀中却形成了自己不可多得的文化景观。广西的这种驳杂、交错的文化派系相互融合，使广西成为一个名副其实的文化交流中心，而这正是广西对东盟进行传播的优势，它海纳百川却又不失其本色。

广西与东盟文化差异的表现

经济水平决定的文化差异表现。经济水平是从根本上影响一个国家文化特点的重要原因之一，从某种意义上说，经济越发达的地区就越开放，越容易吸收和借鉴未来的异质性文化，而国家经济越不发达则对同质的文化有着更明显的倾向。新加坡是世界转口贸易、商业和金融发达的国家，对中国的国学、饮食，甚至是中医都有非常浓厚的兴趣；而与此相反，越南经济发展相对滞后，它更容易接受广西的某些与越南有共性的文化内容，比如教育和科技。

地理环境决定的文化差异表现。虽然地理环境对文化不具有决定性，但却是一个影响文化特点和风貌的极为关键的因素。广西所处的特殊地理位置影响了它文化的多样性，包括与湖南、广东、云南等地的影响而产生的湘楚文化、岭南文化、云南文化等多种文化的共融局面。此外广西沿海、沿边、沿疆又与东盟各国家有着复杂的海陆和内陆的经济、贸易往来，东盟各国与广西的文化又互相渗透，相互影响，因此广西的文化特质又包含了东盟各国文化的渗透性。

历史传承决定的文化差异表现。广西在历史上开发得较晚，历朝历代都被刻上了蛮荒的印记，因此在历史上，广西历来都是政治风云人物的流放之地，是带有顽强性格的部落群体逃难之所。这里汇集过柳宗元、苏轼等中原文化的先进典型，并将中原的纯正文化带入广西，培育了广西文化坚韧、顽强、激昂和深沉的文化特质。而东盟国家在漫长的历史发展中虽然也受到了中国儒、道等文化的影响，但并没有如广西那般深刻。广西文化所具备的这些特质对于开发今天的广西依然是一笔宝贵的精神财富，更是广西对东盟进行传播的优秀内容。

广西对东盟的文化传播现状

东盟在地理位置上或与中国接壤，或与中国隔海相望，具有天然的地域接近性，我国与东盟所有的成员国都建立了外交关系。对于中国广西对东盟的传播而言，具有地理上的接近性和认同性。

广西对东盟的文化交流。目前，广西电视台已经在越南、老挝、柬埔寨等东盟国家落地，而2010年广西电视台国际频道正式开播，成为广西第一个电视国际频道，面向东盟各国进行定向传播，成为向东盟推介中国文化、商贸、经济、科技等信息的重要平台。同时，广西电视台也积极开展与东盟各国重要城市的合作，在推介广西的同时也向广西的受众推介东盟的文化，起到了传播的双向性和利益的双赢性。

近年来，广西壮族自治区人民政府对广西与东盟的文化交流较为重视，通过财政和政策的支持，鼓励开展诸如歌舞团出访东盟的“广西文化舟”活动，取得了积极的效果。广西旅游局持续举办东盟赴广西旅游等都对东盟游客推广广西起到了良好的效果。此外，诸如广西电视台所举办的“寻找金花”等通过电视的形式进行文化的渗透，绕开政治上的传播障碍因素，搭建了广西和东盟各国进行互动交流的平台。

广西对东盟的商贸交流。商贸交流也是广西对东盟进行文化传播的方式之一，近年来，广西各部门将商业活动提升到国家战略，上升到外宣的高度，站在国际化的平台上利用北部湾建设等机会，落实国家“三基地一中心”的工作都起到了助推广西与东盟合作的效果，诸如泛北部湾经济论坛等高端活动的举办，也为东盟的商业人士了解广西起到了搭建桥梁的作用。

自2002年11月4日我国与东盟签署《中国－东盟全面经济合作框架协议》后，中国广西与东盟的商贸交流就不断地扩大，从2004年中国与东盟的“早期收获计划”到2010年“中国-东盟自贸区”正式建立，都是广西和东盟加强商贸合作与交流的巨大进步，也从侧面反映出了广西对东盟进行传播所起到的积极效果。

广西对东盟的新闻交流。广西对东盟的传播最为直接和有效的方式是举办新闻类的专题活动，一方面这个活动将东盟的媒体界及宣传界的领导和精英召集一堂，通过论坛、研讨、会议、交流的方式了解东盟媒体和东盟受众对广西的期待，同时，此类活动又通过这些高端的与会者扮演起舆论领袖的角色，例如已经成功举办过四届的“中国东盟新闻部长会议”就是加强与东盟在传媒领域合作交流的重要途径，为在今后推进广西对东盟的传播起到了很好的助推作用。根据笔者的调查发现，“中国东盟新闻部长会议”所探讨的议题已经涵盖了新媒体发展、社会文化、经济科技等若干领域，这既是一个议题深刻的研讨会，又是一个东盟和中国广西媒体加强合作与交流，熟悉对方媒体运行原则的平台与机会。

以上是笔者在调研中发现的广西对东盟传播过程中做出的一些积极的努力，从近年来日益增加的东盟到广西旅游的游客来看，这些努力的确起到了不小的推动作用。但与此同时，我们依然能够看到，广西对东盟的传播面临着不少的问题或者困难，其中最大的挑战就是广西和东盟的新闻媒体之间的交流还没有很好的形成，而出现这个问题的原因是：中国和东盟国家的新闻体制不同，在新闻价值的选择上经常会发生错位；与此同时，目前广西的经济实力和在东盟国家受众群体中的核心影响力还有待进一步提升。

广西对东盟的文化传播策略

广西对东盟传播所起到的积极效果包含了政府和各部门的努力，而在整个传播过程中，扮演着最为重要角色的当数中国-东盟博览会，对于广西而言，理所应当地利用这一平台借势造势，对传播的效果进行强化，但与此同时，对东盟的传播不能仅靠中国-东盟博览会的举办，更需要文化、外宣、媒体等各个相关部门分别利用自己的资源优势，优化传播路径，改进传播策略，最终实现广西对东盟传播更上一个台阶。

利用广西与东盟的文化渊源，寻找传播的共性。学界专家也在研究中指出：“在文化联系上，广西与东盟国家有着悠久的历史人文渊源，尤其是泰国的泰族与广西的壮族，在血缘、语言、文化方面都有相通之处。在生活习性和文化传统上，东盟国家和广西有很多相似之处，容易引起东盟国家对广西文化的认同与共鸣，有利于加强相互间的文化交流。”⑤可见，广西对东盟的传播已经具备了天然的优势，而且根据东盟在广西高校读书的一些留学生的调查也可以看出，他们对中国的传统文化也表现出浓厚的兴趣（比如有留华大学生积极报名参加中国-东盟博览会志愿者等）。因此，当前我们通过对东盟的文化传播可以通过传播路径的优化和传播策略的改进来强化其效果，其一方面寻找东盟和广西文化的接近性，使传播的信息更容易被东盟的受众所接受；另一方面又利用广西文化和东盟文化的差异性来塑造吸引力。

运用广西文化的吸引力，助推广西文化的扩散。广西对东盟的报道必须考虑以下几个基本内容：首先是中国广西的文化特点哪些能够对东盟地区的受众产生兴趣，并融入东盟的文化，可以通过维模原理中的“文化吸引”功能顺利地让东盟的受众接受并认同广西乃至中国的整个民族文化。其次，在中国广西对东盟的传播中，需遵循求同存异的原则，除了那些具有兴趣共同点的文化色彩外，将中国的特色文化，特别是那些尚未被东盟受众群体所认知的文化进行推广，也是不可或缺的一个重要内容。

通过中国广西对东盟的传播，将广西甚至是中国传统文化的精粹精心地嵌入到媒体的报道中，使媒体在传递中国-东盟博览会相关信息的时候，附带大量对中国有利的文化元素。比如中国儒学、养生理念、中华民族的和谐观等，都从中国的文化精神和民族精神出发，嵌入了和平、友谊、团结、以人为本、和谐共处的文化理念。

整合对东盟的传播方式，扩大核心影响力。笔者认为，对于中国广西而言，需要整合媒体资源优势，发挥中国-东盟博览会的事件效应，将中国广西的文化特点和经济、科技、教育的成果传播出去，为提升中国广西在东盟地区的区域影响力作出应有的贡献。在这一跨文化传播的操作中，笔者认为，强化传播效果要重点发挥东盟十国中来广西旅游的游客（舆论领袖）、博览会参展商、东盟媒体记者的二级传播效应。同时，在广播、电视、报纸、杂志、网络等各大媒介形态中，广播媒体和互联网媒体具有跨地域和跨文化传播的优势，除了开设中国-东盟博览会官方网站的外文版外，更应该发挥媒体的舆论优势，建立受众面更为广泛的对东盟传播的专门平台，通过发挥网络受众信息获取的主动性和受众的主动参与性，使信息的传播更为精准，同时，利用网络媒体的互动优势，可以将SNS、Web2.0等的互联网技术手段运用到网络信息的传播及反馈上。同时，除了网络平台的运用外，广播媒体也是一个极为重要的传播渠道，它具有信息传播速度快、投资小、覆盖面广的特点，因此，笔者建议有必要整合广西的广播媒体资源优势，根据中国广西地区的文化资源特点，对东盟各个国家展开有效的信息传播，从而拓展传播平台，整合资源优势，强化传播效果。

修正媒体报道偏颇，促使东盟受众态度改变及强化。国外的媒体、受众由于受不同的文化背景、新闻价值观的影响，可能会在报道或者获取信息的时候产生一定的偏颇。笔者认为，我们可以从三方面做出努力：一是向国外媒体提供关于中国-东盟博览会、广西文化、中国的民族文化的相关介绍，采用背景资料的方式对国外媒体的从业人员进行广西文化的“培养”；二是广泛利用互联网、广播媒体、海外广告等方式采用多种语言形式对普通大众进行广西文化的宣传和普及，以消除因为文化差异而造成的对广西文化的误解；三是需要我们通过各种途径尽可能地去培育国外记者的兴趣观念，可以组织东盟国家的专家、学者、媒体等话语精英到广西旅游、参观、举办论坛，引导他们对中国的文化产生浓厚的兴趣，通过他们的话语优势，引导更多的受众对中国广西的文化产生兴趣。

结语

广西对东盟的传播已经进行了大量的探索和尝试，并且已经在逐步的操作中建立起了以中国-东盟博览会为重点平台的对外传播途径，而广西电视台和广西的文化部门也逐渐形成了一套行之有效的对东盟传播的方式。为此，笔者结合文化学和新闻传播学的基本理论知识，对广西的文化特点和外宣优势做了细致的分析，认为广西对东盟的传播工作必须站在国际传播的高度，以文化中的共性寻找效果的认同，以文化中的差异性寻求传播的吸引力，发挥媒体、政府的积极助推作用，整合多种媒体手段，实现广西对东盟的有效传播。

注释：

①阿雷恩·鲍尔德温[英]：《文化研究导论》，北京：高等教育出版社，2004年版，第162-163页。

②张国良：《传播学原理》，上海：复旦大学出版社，1995年版，第222-223页。

③高永晨：《跨文化交际中文化移情的适度原则》，《外语与外语教学》，2003（8）。

中西文化不同点范文第3篇

一、理论基础

――黑格尔宏阔视野的话语

从理论发展的意义上讲，当今中国学者研究西方音乐史涉及到的重要问题之一，就是在西方音乐史研究中如何实现单一的西方话语体系范式向多元话语体系范式的转变。本文以为，构筑“中国视野”是实现这一转变的重要模式之一。从学术意义层面看，构筑“中国视野”的理论基础，以黑格尔给J.H.沃斯的一封信里的一段阐述的理论为参照系，显然最为合适。他说：

“路德让圣经说德语，您让荷马说德语，这是对一个民族所作的最大贡献，因为，一个民族除非用自己的语言来习知那最优秀的东西，那么这东西就不会真正成为它的财富，它还将是野蛮的。”“现在我想说，我也在力求教给哲学说德语，那么那些平庸的思想就永远也难于在语言上貌似深奥了。”陶德麟教授认为，黑格尔说的“教给哲学说德语”，让哲学“学会说德语”，正是为了使那些并非产生于德国的哲学德国化，成为德国的财富。

黑格尔的这一论述作为“中国视野”研究西方音乐史的理论依据，它既符合了多元与宽容的时代精神，又顺应了西方学者的观念意识。同时也进一步说明，理论研究又是跨国界的――一种具有超出其原地域霸权话语的、具有本土文化意义的话语，也即“中国话语”。中国学者的西方音乐史研究的核心问题之一，就是建构自己的研究范式和对“话语权”的关注。当中国的话语融入至西方音乐史研究中时，“话语不再是一个孤立的范畴，相反，话语成为连接众多问题的轴心”。以此为基点，展开对西方音乐历史的再认识。在这样的一个理论架构中，不仅是使“中国视野”观念研究西方音乐史具有了原创特点，而且也为中国学者在西方音乐史研究中，找到一种新的理论增长点。同时它既有效地保留了中国学者发挥其特有的思维方式和方法，也弥补了西方学者所不能企及的批评力度和解构力度。从这个意义上说，中国学者的西方音乐史研究，首先应该破除一切盲从与迷信；其次，要重新确立自己的价值论立场，实现西方音乐史学科价值的增值；并以谦逊、开放的心态和中国学者特有的思维方式和方法，不断地从新的角度、新的高度探寻和审视西方音乐。这无论是在音乐内涵的社会历史研究的层面上，还是在音乐本体研究的层面上，都将形成不同于以往以西方范式研究西方音乐史的独树一帜的理论架构和理论品格，进而汇人多元化的、性质各异的西方音乐史学理论潮流中，使之在世界西方音乐史学界中占据一个难以替代的位置。

二、客观条件――独特的文化体系

构成独特的理论视域

构建“中国视野”的客观条件，正是中国独特的文化体系。季羡林认为：“世界上有四大文化体系，中国文化体系，印度文化体系，闪族一伊斯兰文化体系和希腊一罗马文化体系。为什么这样说呢?因为这四种文化系统的时间最长，影响最大。同时，我也考虑是否可以简化一点，就分作东西两大体系：西，即希腊――罗马文化；东，即中国文化，印度文化和闪族――伊斯兰文化。”中国有着深厚的传统文化，其主体是禅宗、老庄哲学、孔儒思想和魏晋玄学。它们无不深刻地影响着中国几千年来文化的发展，体现了中国传统思想发展的特点，这种影响和独特的文化品质是西方文化所不及的。“中国视野”理论皆可从中国自己独特的文化体系中找到祖型与轨迹。当然，在西方音乐史研究中，运用“中国视野”不能抽象论之，必须切入西方音乐实践，根据研究对象做出选择。笔者在此仅以孔子思想中的“中庸”为例。

如对20世纪西方两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性中的极端化现象进行剖析时，即可以“中庸思想”作为理论的立足点和美学批评尺度。“中庸思想”的“执其两端用其中”(《礼记・中庸》)、“过犹不及”(《论语・先进》)、“允执其中”(《论语・尧日》)等成为中国传统文化的伦理准则和行为规范之一。“中庸”是孔子哲学的基本原则，也是他的美学批评尺度，“在美和艺术中处处都应当把各种对立的因素、成分和谐地统一起来，不要片面地强调某一方面否定另一方。对立因素的统一，每一因素发展的适度，这就是孔子的作为美学批评尺度的‘中庸’的基本要求……在孔子看来，真正美的、有益于人的艺术作品，其情感的表现应是适度的。”“中庸”之道是从中国传统文化中形成了一种精神特质与批评方式。其思维方式与研究对象力求较为清晰地层现出理论与实践双向互动的逻辑关系。“中庸思想”作为中国视域，它对西方20世纪两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性所做的剖析，对“新音乐”中的极端性现象的批评，不仅超越了传统的哲学思维层面，而且又显现出强烈的现代品质，成为中国学者研究问题时不可缺少的理论视域。这一尝试为中国视域研究西方音乐提供了充分的可能性，为真正实现中西更深层次的对话打开了一个新的思维空间。

又比如：叶秀山教授曾尝试用老子的“功遂身退”思想作为理解海德格尔“提前进入死的状态”这一说法的参考，虽不能完全吻合，但对理解这个“状态”，还是有帮助的。比较而言，我们的说法很平易近人，所以成了千古名言，但如仅作一般道德修养格言来理解，就失之肤浅；然而海氏的说法又显得笨拙而过于玄奥，容易引起误解，此时老子的话，有匡正之功。其实，在形而上的层次来看，他们说的都是事物“从有到无”和“从无到有”，是“同一过程”这个意思。“生”、“死”、“有”、“无”，是“同一过程”的不同说法，老子说是 “同出而异名”。这方面，老子说得很清楚，以此来理解海德格尔，没有多少抵牾。叶秀山教授举的这一例子，作为当下话题的参考，对中国学者研究西方音乐史，应该是有借鉴意义的。

三、主观意识――“中国视野”

观念的提出与实践的尝试

在西方音乐史研究中，“中国视野”观念的提出，主要是受文艺理论家谭元亨的经历所启发。香港中文大学黄维梁教授也认为，当今的西方文论中，完全没有我们中国的声音。美国文论泰斗阿布拉姆斯(M.H.Abrams)在论述20世纪的文论潮流和主义时，列举了马克思主义、心理分析、俄国形式主义、基型论(又译原型论)、新批评、现象学、风格学、结构主义、女性主义、解构学、论述分析(dis―course analysis)、读者反应论、接受美学、记号学、言语行动理论、对话批评、新历史主义、文化研究等将近二十种，却没有一种来自华夏之邦。

可见，中国学者用西方范式研究西方问题，其背后潜伏的永远是西方文化的学术逻辑，是很难被西方学者认同的，最终只能导致主体地位的丧失。由此人们开始意识到，西方哲学研究、西方文论研究、西方美学研究、西方文学研究、西方音乐研究也应该以中国人的理解方式来创立自己的学说，运用中国的视域去探讨它。在主观上，尽可能地避免以往这种单一的研究方式或者单方面地将所阅读到的文本完全置身于西方文化语境之中的现象。

为此，笔者认为应该建构中国学者研究西方音乐的中国视角，指出“西方音乐研究是否也有本土化的问题?如何挣脱西方研究的模式的束缚，将之与中国研究者的具体情况相结合，建构自己的方法体系，用中国人自己的眼光来看西方音乐，用中国人的认识方法来认识、研究西方音乐，应成为我们思考的重点，并在各自的研究实践中进行探索，形成各自的特色。”其核心问题是：面对西方人的专利，中国学者研究西方音乐史是否存在着不同于西方学者研究西方音乐史范式的选择?从学术渊源上讲，中国学者何时才能有充分足够的能力在西方音乐研究的学术层面上与西方学者进行有效的对话?

之后，又进一步提出我国的西方音乐史研究，应该“在学科研究方法特色上以音乐学分析为中心，在追求中国学者研究特色上以中、西视野为两翼，在追求学科发展上以理论创新为原动力，并以揭示西方音乐发展及其演变规律为目的，同哲学、美学、艺术、宗教等文化相结合。力求构成以揭示西方音乐史学研究中国化发展的内在逻辑为主要特色、进而产生由对史学研究对象的统一性认识走向多元性理解的开放性的学科研究方向。”提出以“中西视野”研究西方音乐史，其主旨是对单一视野(中国视野或西方视野)的补充或超越，更是对狭窄视野和单向度思维模式背后的偏失问题的纠偏，进而在理论创新上为我国学者的西方音乐史研究赢得倾听者与对话者。

杨燕迪、姚亚平等学者，也相继以不同的方式提出“中国视野”，进一步推动了这一理论的进展。其他学科的专家学者在不同的时间内，不约而同地对“中国视野”在西方哲学、文学、文论和美学研究中所具有的特殊意义进行了阐述，如赵敦华、叶秀山、金惠敏、汤一介、胡伟希、童庆炳、孙绍振的论著。从而在某种程度上改变了以往对西方哲学、西方文论、西方文学、西方美学和西方音乐艺术的理解主要是基于西方文化立场上的观点。由此可见，以“中国视野”研究西方文化正在展开一个十分广阔的前景，如较为自觉地把“中国视野”作为理论视域探索的作品除笔者的两部拙著外，还有叶朗的《从中国美学的眼光看当代西方美学的若干热点问题》(载《文艺研究》2009年第11期)、吴泽霖的《托尔斯泰艺术情感说的中国文化阐释》(载《文艺研究》2007年第5期)、赵敦华的《用中国人的眼光看基督教哲学》(载《西方哲学的中国式解读》，黑龙江人民出版社2002年版)、孙绍振的《从西方文论的独自到中西文论对话》(载《文学评论》2001年第1期)等。

上述论著不仅明确指出要用中国人眼光看西方文化，并在相应学科做出了独特的解读。叶朗从植根于中国美学的这种基本观点出发，对当代西方美学中的自然美、艺术与非艺术的区分、“艺术的终结”及“日常生活审美化”等热点问题进行深刻的阐述。其间，“中国话语”占据了显赫的位置，这种凸显“中国话语”达到的效果甚至显而不彰，既深刻又富有特色。对中国学者当有很大的启示。同样，亦可以从中国古典文化思想出发，对外国文学及作家做研究。如吴泽霖对列夫・托尔斯泰的独特的艺术审美情怀做出了适合中国特殊语境的个性化解读，为列夫・托尔斯泰的“艺术情感说”屡遭人们的指责与批评作了辩护，读者从中体会到“中国视野”研究范式不仅具有新意，而且也依然颇有深意。

有的学者还对中国眼光研究西方文化提出具体要求：认为我们不只是重复外国人的观点，也不只是翻译介绍外国人的著作。中国人需要做的创造性工作很多。比如，按中国人的思想和语言来理解基督教哲学的观念，创造为人们喜闻乐见的表达形式；按中国文化建设的需要来选择、组织素材，使基督教哲学与中国哲学之间的可比性凸显出来；按照中国人的眼光，重新评估和解释一些基督教哲学的理论，使之在中国文化的环境中发生“价值转换”的作用等。

孙绍振进一步提出“中西文论要真正平等对话”，“不能从西方文论成功的地方开始接过话题，应该从西方文论跌倒的、失落的、遗漏的、混乱的地方开始，促使西方文论在某些根本价值取向上发生变异，向中国传统发生交融，产生出新的话语或者派生新的范畴来。”他指出，“如果所有的命题和包含在话题中的方法和价值观念都是西方提供的，我们就只能像中学生那样解难题，永远不会像《东方主义》的作者那样提出问题来刁难一下西方学者。挑战不仅仅是为了洞察对手，而且是为了：在与‘他者’的对话之中更为深刻地了解我们的本质……我们的文化特点只有在与‘他者’对话中才能发现。”这一富有民族独创性的提法，为中国学者摆脱作为“西方文论”研究的附庸角色，打破以往单纯从西方语境人手诠释“西方文论”的趋向，提供了一种途径；从根本上改变了中国学者认知西方文论的角度，大大丰富了中国学者研究“西方文论”的研究基础与学科内涵，也从方法上拓展了对“西方文论”的探索边界；特别对学界如何挣脱以往在异文化研究中僵化的研究方式具有重要的启示意义。

因此，从某种意义上说，以中国视域研究西方哲学、文论、文学、美学和音乐艺术，也是中国学者在异文化研究上的贡献。正如巴赫金在阐述外位性思想时说道：“我们给别人的文化提出他们自己提不出的新问题，我们在别人的文化中寻求对我们这些问题的答案，于是别人的文化给我们以答案，在我们面前展现出自己新的层面，新的深层含义。倘若不提出自己的问题，便不能创造性地理解任何他人和任何他人的东西。”

由此可见，中国视野是被许多学者认同了的理论视域。当然，对此亦有不同的看法，有学者不同意“以中国视野研究西方音乐”，认为“不对西方文化传统及研究成果作充分了解和吸收，仅仅靠一种想当然的‘中国人视野……’显然是不切实际的”，并举例约翰・凯奇的创作作品用中国的易经，很难被中国人认同，以此为由，进而否定“中国视野”。从理论层面上来讲，中国视野从内涵到外延均属于张力型概念，并非传统概念所能界定，如前所言，它属于方法层面、价值层面和理论层面上的主体意识呈现。因此，将西方音乐作品内含中国题材内容，视为中国视野，这里实际有一个理解误区。约翰・凯奇作品采用中国的易经为题材，这是西方音乐创作中的中国因素，如普契尼的歌剧《图兰朵》中的“茉莉花”就是很有特点的例子。这与“中国视野”不是一回事。我们所提的“中国视野”，其主体是中国研究者，而西方音乐作品中采用中国因素，不属于这个范畴，这种将作品内容与研究视域的混淆，将会误导人们对中国视野的正确理解。即便将西方音乐中内含“中国因素”视为“中国视野”，也不能就因为约翰・凯奇作品中采用了易经为题材而引发争议，就全盘加以否定之。按此逻辑推理，譬如，毕明辉的博士论文《20世纪西方现代音乐中的中国因素》中，所举的所有作品的例子，甚至对毕明辉在研究过程中发现其中的“精品佳作”，是否也要加以全盘否定?

西方音乐史研究虽然是产生于西方“语境”中的学问，但它又是人类共同的精神财富，西方音乐史研究也不是秘传暗语，它也具有超越国度状态的学术效应。当然，或许在部分有识之士看来，“西方音乐研究在西方以外地区，也应以西方分析者的音乐观念为尺度，反对以他国音乐观念对西方音乐创作进行评析。但是在今天，任何一门人文学科的研究，企图以单一视角对客体进行评析终将被各种视角的交织所颠覆。况且。音乐作为‘国际性的语言’早已被国内外大多学者所认同，音乐也是人类历史文化的综合象征。‘国际性的语言’这一音乐观念，也蕴含着被各国各取所需的多种含义。从这个意义出发，西方音乐具有被他国听众无所不在的‘听’与无所不在的‘评’所制约的特性。”否则，西方音乐史上的大师作品就不可能成为人类最珍贵的文化遗产。只有弄清这一道理，我们才能理解在西方音乐史研究中，“中国视野”的可行性之特点。

四、践行“中国视野”

――还须讨论与之相关的

“误读”理论之内涵

虽然以“中国视野”研究西方音乐史已得到了部分同行的肯定，但由于中西方文化的不同、历史时空的时代性差异，“中国视野”作为一种理论视域、价值层面等问题，也不可能排除在西方音乐研究中有“误读”的现象产生。对此，必须讨论“误读”的内涵是什么?究竟如何来认识这一问题?这与当下西方音乐史研究中运用“中国视野”应该是一种什么样的关系?

根据解构主义理论视域说，美国著名的误读理论专家哈罗德・布鲁姆已经较为完整地概括了“误读”这一理论内涵。他认为，阅读总是一种“延迟”行为，因而实际上阅读几乎是不可能的。解构主义认为，“文学的文本是语言的文本，而语言的意义是不确定的，能指与所指之间不存在固定的对应关系，只有能指之间永无止境的意义转换、播撤、延迟，而这一切只发生在阅读过程中。因此，文本意义是在阅读过程中产生的，它同作者原先写作文本时的意图是不可能完全吻合的，它总是一种延迟行为和意义偏转的结果。所以，寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的。阅读在某种意义上也就是写作，就是创造意义。”

如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在”的观点不能被大家所认同，那么，今天作曲家创作的作品就应该由作曲家自己为自己的作品加注，这样也就无须后辈理论家再去找寻今天作曲家创作的踪迹与文本创作的意图，那么，也就没有评论家、历史学家的立足之地了。

如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在”的观点不能被大家所认同，对于西方音乐研究中的某一问题的理解是否只有一种模式、一种标准?是否就不能有不同的理解?是否从不同的视域对某一文本进行阅读时，其答案也只能是一种?

如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在”的观点不能被大家所认同，我们又如何去解释著名的文艺理论家孙绍振所指出的：“同一对象在艺术家看来，其主要特征不是一元的，而是多元变异的。如果不同艺术家看待同一个对象，像科学家那样看到的主要特征是一元化的，就是艺术的毁灭了。如果面前横着一条大江，在李后主看来其主要特征是溢满了忧愁的，而在坡面前，其主要特征则是时间永恒地淘汰着英雄，浪涛中有豪迈的壮志和生命苦短的心灵搏斗。可以设想，同样是这条江，横在辛弃疾面前则应有辛弃疾式恢复中原的慷慨，如果横在柳永面前则应该有柔情似水的特征。如果所有四位诗人都像地理学家那样用一副标准的面孔关照这条大江，可以想象，必然是艺术形象转化为概念。”

大多数学者认同西方音乐史研究的目的是揭示音乐作品的内涵与意义。因此，从这个意义上说，更不能把它作为是对唯一结论、统一模式的追求，如果它是唯一的结论、统一的模式，则可能意味着是拾人牙慧。因为“理解就不只是一种复制行为，而始终是一种创造”。对音乐作品理解的价值旨归，究竟是以概念为先还是以主体对艺术形象的独特理解为重?这个重大理论问题值得深入探索。

因此，“误读自然被看作是从自身角度出发对交流对象有意识或无意识的选择和操纵，是以用‘他者’的‘有’来弥补自身的匮乏，或者借助他者之境，从不同角度观察自身。”这也体现了对西方音乐文本进行多元解读的可能性。

如果从解构主义理论视域还不能说服“误读”所具有的重要意义，我们不妨也了解一下后现代解释学理论对误读的理解。

中西文化不同点范文第4篇

这部影片直刺中国传统文化的精神内核，在一定程度上揭示了传统文化的内涵。整部影片以青冥剑为线索铺陈开来。李安认为青冥剑“对我来说无疑是个象征，它是整部影片的支点。它漂亮、锋利、柔韧，具有神秘感，也有力量，我完全被它迷住了”。(P.63)青冥剑其实就是传统文化的象征符号，辅之以荒山客栈、深宅大院、琴棋书画、武术精髓、饮食养生等等典型的东方文化，向世界展示了东方传统文化的内向、含蓄、隐忍、克制而又坚韧的特质。正如导演李安所渴望的那样，《卧虎藏龙》是一部全方位展现中国文化的百科全书，让西方观众领略到无所不在的中国传统文化的无穷魅力，既在视觉上受到神秘东方文化的强烈冲击，又能够在精神上思考东方文化的要义。

《卧虎藏龙》作为一部展示中国传统文化的电影而在西方受到好评，对于人们思考中西文化交流和对话，提供了不少启发。《卧虎藏龙》成功的原因何在呢?或者更进一步讲，在当前西方强势文化风头正劲的情况下，如何让西方更多地了解中国文化，使中西两种文化形成良流而非相互隔膜或冲突呢?

1．该片超越了国别与文化的界限，找到了人类文化共通的基点。

总体而论，中西文化都是在特定的自然地理环境、历史条件、社会现实中形成的，因此具有特殊性是非常自然的，同时在交流的过程中出现误读、冲突等现象也是极为正常。但是同为地球上的人类，其文化的基点总有共通性，在这个基点上，很容易激起不同文化背景的人类的共鸣，例如人性、情感、生死观、道德、伦理等等，李安正是寻求到中西文化共通的契合点，在此基础之上，中西文化得以心有灵犀。钱钟书先生在《管锥编》开篇即言：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”说的就是这一道理。对于自己的成功之道，李安曾经做过解释，“我在美国拍的片子获得一些成功，不是因为我的英文有多好，对那个地方有多了解，而是我一直用中华文化的视角去看他们，有一个很特殊的观察方法，也让他们看到一面特殊的镜子。这个才是我能够立足的最大关键。”这也是李安电影的鲜明特色。如《理智与情感》是英国作家简・奥斯丁的名著，而由华人李安导演的英语影片《理智与情感》却征服了西方，获得奥斯卡七项提名和柏林电影节金熊奖。正如李安所说的那样，他以一种中国传统文化的视角去理解维多利亚时代保守的英国：那是个与中国相似的君权与父权至上的国家，当时社会重视门第而不顾女子感情和做人权利。李安用中国人的镜头再现了简・奥斯丁笔下那个道德与理性并重的维多利亚时代，剧中爱德华虽然与埃莉诺彼此深深相爱，但又不得不对年轻时对露西做出的承诺负责，从东方文化而言，这种承诺是君子的美德，而在西方文化看来，这也是对绅士的要求。剧中所有的男男女女无不处于理性与情感这对矛盾的左右为难之中。西方的题材，东方的视角，让身处西方与东方文化之中的人们共同感悟感性与理性的人性困惑。通过展现人性的细微之处，李安触到了东西文化的契合点。

李安的电影《卧虎藏龙》也正是基于中西文化都不可回避的共通的文化基点之上，对人性、生死、爱情等进行了深度挖掘。可以说，李安的作品在一定程度上超越了中西方界限，已经具有世界意义。李安曾说《卧虎藏龙》是武侠版的《理智与情感》，西方观众尽管对东方文化感觉较为陌生，但是对于李慕白与俞秀莲让人柔肠寸断的爱情很难不动情。无论是李慕白与俞秀莲的含蓄之爱还是罗小虎与玉娇龙的狂放之爱无不面临理智与情感的两难之境，每个人心中都有“卧虎藏龙”――外在的世俗礼仪观念与内心欲望的激烈抗争。这样就将民族性的东西赋予世界性意义，让西方观众在领会东西方文化差异的同时，加深了对人性以及人类共有的精神家园的深层次的思考。在全球化的今天，西方社会逐步过渡到后工业社会，西方中心论在西方也遭到普遍质疑，西方人也不断重新审视与反思自身文化。通过与其他文化的对照，以“他者”的文化作参照，才能更加深入地了解自身。尤其是“他者”从不同的文化环境和视角对西方文化的看法和认识，更是为西方所看重。李安的影片正是起到了这一作用。

2．该片在展示民族文化的同时兼顾西方的接受方式，找到了一条中西文化共通的合适渠道。

李安之所以成功，是懂得如何打动西方观众。东方的文化向西方传播，必须有一个可以为西方观众易于接受的形式。李安自己认为，“对我来讲，地域性跟共通性有的时候并不犯冲突，他们是你的左右两手。”(P.9)可以说，《卧虎藏龙》的内核是中华传统文化，但是崇尚中庸圆和的李安为该片设计了一条合适的渠道，通过这条渠道，西方观众能够不费力地加深了对中国文化的理解。

首先，《卧虎藏龙》电影的情节结构与原著相比，已经具备某些西方叙事特征。

《卧虎藏龙》的原著者为王度卢，原来为报纸连载，情节枝蔓较多，较为散乱。剧本修改耗时一年多，由詹姆斯、王蕙玲以及作家钟阿城共同完成，在原有的罗小虎、玉娇龙的恋情之上又加上李慕白、俞秀莲的内敛沉潜式的情感戏，同时为突出人物心理，加了不少文戏，使整部戏的结构成为一座层叠而起的玲珑宝塔。该片借鉴好莱坞影片三段式，表面上以失剑、寻剑、夺剑安排全局，实际上几条线索纠葛在一起，成为中西合璧式的融武侠、文化、艺术于一体的立体化影片，突破了原来中国武侠电影平面化的固有格式。李安认为，好莱坞之外的电影制作者不可能做得比好莱坞更像好莱坞，在如何与观众沟通的问题上只有好莱坞才做得到，他们三段式的叙事方法很有霸气，也培养了全球观众的观影习惯。应当学习他们这种思维模式，而不是把民族自尊心挡在前面。(P.10)相对其他武侠片重点雕琢武打动作与故事传奇性，这部电影更突出心理、人性与情感。情感戏方面，主要涉及玉娇龙、罗小虎与俞秀莲、李慕白这两对人物。玉娇龙生于仕宦之家，长于深宅大院，接受的是正宗的传统礼教文化教育，但是却有一颗狂野的向往自由的心，渴望冲破家庭为其设下的桎梏，对其师碧眼狐狸描述的无拘无束的江湖人生极为向往，她任性、蛮横、野性、叛逆性十足的个性在某种程度上与西方文化较为契合，能为西方观众理解和欣赏，她与罗小虎的爱情也散发着西方个人主义的色彩。与此对比，俞秀莲与李慕白的爱则在不动声色中显得含蓄和无奈，直到临死前才吐露了对俞秀莲的爱，最终得以冲破道的桎梏。虽然电影讲述的是古代东方故事，但是影片的对白却具有当下的时代感。剧中情节结构安排、人物结局的悲剧色彩以及侧重女性描写等特征都是西方观众颇为熟悉的。

其次，国际化的制作理念与操作模式使《卧虎藏龙》易为 西方人接受。

《卧虎藏龙》剧本改编就有国际化色彩，由美国焦点影业公司总裁、著名编剧詹姆斯与华人作家钟阿城、王蕙玲等共同完成。李安的作品之所以为西方认可，编剧詹姆斯功不可没，他担任了李安大部分电影的编剧工作，他的工作使李安能够更好地与西方同行沟通。《卧虎藏龙》剧本由詹姆斯先改写成英文大纲，其中补充进一些西方人的看法，然后由王蕙玲增加血肉，使之丰满，最后由钟阿城审阅定稿。摄影鲍德熹是香港最具好莱坞风格的摄影师，曾经在好莱坞拍摄了多部影片，也拍摄过《白发魔女传》等经典武侠片，他的拍摄极具好莱坞特有的奇观视觉，兼具水墨山水的韵味。而片中谭盾的音乐则是中西合璧，将西方的弦乐与东方的鼓乐融为一体。另外，该片的成功和好莱坞的运作模式有莫大关系。该片由哥伦比亚公司投资2000万美元与北京电影制片厂联合摄制，从制作、发行、宣传各个环节展开大规模运作，种种先进而强大的营销战略让《卧虎藏龙》在西方掀起了一股旋风。

3．导演兼具中西两种文化背景，具备能使中西文化共通的基础，能够从容游走于中西两种文化之间，以一种独特视角观察世界。

目前，在国际影坛打开一片天地的华人导演为数不多，较为知名的有张艺谋、李安、吴宇森，但是自由游走于中西两种文化之间的当属李安。吴宇森的暴力美学完全好莱坞化，他的《终极标靶》、《断箭》、《变脸》、《捕风者》完全是好莱坞模式的翻版，而张艺谋则更多地强调异域情调，影片带有较为浓厚的后殖民主义色彩。张艺谋自己也认为，“好莱坞不适合我，我是一个比较典型的本土导演。”1954年出生于台湾的李安，从小深受中国传统文化浸淫。李安的家庭属于传统的书香门第，其父为台南一中校长，家教极严。在这种氛围生活的李安，对中国传统文化的特征、中国人的人生哲学以及人际关系、传统文化影响下的各种困境感受至深。可以说，中国的传统文化与思维已经深入到他的血液里。1978年李安远赴美国，先后在伊利诺大学和纽约大学学习，掌握了电影各方面的专业知识，毕业之后一直生活工作于美国。在学习电影制作的过程中，李安也逐步加深了对西方文化的理解。在其导演生涯中，李安先是拍了《推手》、《喜宴》、《饮食男女》“父亲三部曲”，展示了传统中国父权文化和中西文化冲突现象，之后又拍摄西方题材影片《理智与情感》、《绿巨人》、《冰风暴》、《与魔鬼同骑》、《断背山》等，征服了西方影视界。有评论称他“心在东方，目光扫过美国西部；生于台湾，长于美国，从不自设边界。双手总是深深地插入大地，从深埋的根基挖出灵感”。李安自己剖析自己，“我出生和成长的过程中吸收了各种电影养分，但主要还是来自中华文化。我有机会拍美国片，语言虽然是英文，但思想仍然是中国式的。如果说左脑是中国的，右脑是改编自西方的，拍电影就是左右脑并用的过程。我23岁离开家乡，一直受传统中国文化滋养，后来虽然在西方学习并生活，但个人的眼光、习性、文化的根是改不了的。所以，我拍出来的东西就与美国人的不一样。不存在中国人拍美国片的问题，我只是思考如何拍到位，这其实体现了中国人的眼光”。可以说，李安的成功与其深厚的中西两种文化素养密不可分，对中国传统文化的深刻体会以及对西方文化的敏锐理解与感悟使他游刃有余地穿插于两种文化之间。李安导演的电影，在中国人看来，西化色彩较浓，而在西方人看来，则是十足的东方韵味。

中西文化不同点范文第5篇

关键词：中西音乐文化差异；音乐思维模式；音乐形态；音乐审美

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0069-01

异质文化相接触时会不可避免地出现文化误读。西方人对于中国音乐的接受并非一帆风顺，而是经历了从排斥到借鉴，进而吸收，再到创作中融入中国文化精神的过程。同样，中国对于西方音乐的接受也是经历了这样的过程。

那么，作为世界音乐文化的两大体系，中西音乐究竟在多大程度上存在着差异？

一、音乐思维模式

季羡林先生指出：“思维模式是一切文化的基础，思维模式的不同，是不同文化体系的根本不同”。中国文化从本质上讲属于情感文化，西方文化属于哲理性文化。

因此，在这样不同的文化影响下，中西方的思维模式也是不同的。中国人偏好形象、直观思维，西方人偏好概念、逻辑思维。在这种思维模式下，中国人以“乐”为单位，思考“音乐的道理”，而西方人以“音”为单位，探究音乐如何构成。

中国音乐体系较之于西方音乐体系最根本的不同是它充满了辨证精神。“声可无定高”、“拍可无定值”，曲调可自由地“旋宫”、“转调”等，中国传统音乐即成为了一个活的、开放性的表叙系统。而西欧音乐体系具有确定性，“音皆有定高”、“拍皆有定值”“按谱演奏”不可添一音不可少一字。

从思维方式上看，两者各有优势，也各有不足。因此，正如张岱年所指出的：“要发扬中国古代辨证思维的优秀传统，同时还要学习西方的分析思维。”如此，中西文化一定会在互通有无中具有更加广博的发展前景。

二、音乐形态

（一）“音”与“声”

在西方音乐的演奏中，重要的是奏准每一个定点的音位，以保证交响的和谐进行，而无须发挥诸如中国乐器所常用的吟、挠、绰、注之类的特殊技巧。因此，欧洲人对于一个乐音的概念是和一个固定的音高联系在一起的。这一现象反映了西方的固定乐音观念在现代中国音乐教育体系中的主流地位，典型如视唱练耳课程对固定音高的标准化训练，以及在钢琴上弹出的以点状呈现的音，都是这种“音”观念的产物。

而在中国音乐中，音高的最小单位“声”，中国乐理中“音”为集体概念出发，不同于西方乐理中倾向严格规定、点状的、定量概念的“音”。较之西方音乐体系的绝对应高，“声无定点”、“声无定高”已成为中国传统音乐形式构成的主要特点，成为中国音乐的一种自觉意识，并已上升为一种审美理想。因此，有许多外国音乐家发出“音色是中国音乐的灵魂”这样的感叹。

（二）“和声”与“线条”

音乐形态的诸种要素中，旋律向来被看做是人类感情的物质载体和最佳对应物。世界各民族情感内涵和表达方式的不同，使旋律曲线也各具文化特色，展现出迥异的民族风格和旋律形态。总体而言，西方音乐艺术多以纵向叠置的“和声”为组织手段，表现出多声部旋律纵横交错的结构特征；而中国音乐以横向单声的音高“线”为表现主旨，显露出线性旋律的灵动气韵。

17世纪，随着德国人沃克梅斯特首先提出“十二平均律”理论，到《平均律钢琴曲集》中的完美应用，西方复调音乐达到了顶峰。从巴赫创作的371首圣咏中，即可见出和弦发展、演变的历史进程，而和声应用的多样性，则充分展示了西方音乐的和声风格。

与西方多声音乐表现出的纵横交织、立体坚实之形态美不同，中国音乐主要以单声部的旋律来展现其独特的民族个性与文化品格，即“线条美”。“线条美”不仅成为中国音乐形态的鲜明标志，更是中国音乐乃至中国艺术的精髓。

三、音乐审美

中西方音乐审美的这些不同，也有其文化上的根源。

在西方文化中，人与自然是分离的，对立的，它们之间始终是征服与被征服的关系。西方人始终存有征服自然、驾驭自然、改变自然的强烈愿望。与之不同，中国文化则始终倾向于天人合一，倾向于人与自然的和谐合作。

因此，西方音乐主要是表现音乐思维中所体现出的一种思想、观念和情感，倾向于音乐所表现的主题；中乐则是音乐思维中所体现出的一种体验、感受、领悟，倾向于音乐所特有的韵味。纵观中华民族的历史进程和文明背景，中国的传统音乐美学思想，深受儒、道两家的哲学思想的影响，这正是我们古典审美意识的基础，即有情感而不狂放，有欲望但却含蓄。而西方音乐所追求的是典型、形象、高潮等，讲究情感宣泄、形象鲜明、结构清晰。

我们要在这些差异中体会对方的文化精神，在交流中相互吸收与借鉴各自的音乐特色。这样，中国音乐与西方音乐才能进行双赢的互补，丰富各自的演进与变化。在体会中吸收，在交流中互补，中西音乐文化一定会在互通有无中具有更加广博的发展前景。

参考文献：