古典艺术的特点范文第1篇

关键词：中国古典舞 身韵

引言

中国古典舞是中华民族文化的艺术结晶，在中国舞蹈史上有着极其重要的地位，堪称为中国舞蹈的艺术典范。它的渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈, 它是在民族民间传统舞蹈的基础上, 从戏曲舞蹈、武术身法和芭蕾舞步中提取精华，并结合中国古代舞蹈美学以及当代审美观点和原理，经过历代表演家的调整、提炼和创新, 长期流传下来, 具有典范意义和古典风格的舞蹈。它的诞生与发展，反映了人们对民族舞蹈文化的尊祟，显示出中国传统舞蹈艺术的独特风韵。中国古典舞经过不断的发展,从外形到内涵突破局限,整理和创造出了许多别具一格的古典舞,更创建了古典舞的身韵。

中国古典舞身韵的艺术特征

“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。身”即身法，指中国古典舞的外部表现技法；“韵”即韵律，指中国古典舞的内在气韵。俗话说“无韵则神死，少韵则风格无”，身韵是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。“身韵的主要特点有：一是在形体动作上要求以神似为主，主张将身法与韵律集中在“变其形而扬其神”上；二是展现出神形兼备的审美特点，集中体现古典舞的形神统一。

身韵的产生使古典舞摆脱了对古典戏曲舞蹈的依附，形成了自己独特的舞蹈模式和表演特征，这些艺术特征直接影响着、规范着古典舞的艺术创作。身韵的艺术特征主要表现在：

1.圆形艺术:中国古典舞被称为是“划圆的艺术”,在长期的表演实践中，舞蹈艺术大师将圆形的动态概括为:圆、曲、拧、倾、收、放、含、仰。圆形动律是中国古典舞有别于其他舞种的本质特征。

2.形神兼备的艺术:中国古典舞强调手、眼、身、法、步互相配合,连贯一气,做到“形未动,神先领,形已止,神不止,以神领形,以形传神”。

3.刚柔相济的艺术:古典舞的表演“刚柔动静统一”,动作讲究起伏迭起、有动有静,在行云流水般的动作之中穿插“亮相”。

中国古典舞身韵的表现风格

做为一名舞蹈演员,我了解一个优秀的舞者不但要掌握扎实的基本功和灵活的技巧,还要认识并且掌握不同的舞蹈风格。而要做好古典舞的表演，则需深刻体会其艺术灵魂——身韵。身韵为古典舞提供了最核心、最本质的“元素”, 它具有特殊的系统训练要求,它将训练身法和陶冶神韵相结合,把“形、神、劲、律”做为古典舞动作元素,并将它们结为一体，使古典舞蹈具有很高的艺术欣赏价值, 所以说,身韵是整个中国古典舞训练、表演等诸环节的有机组成部分,更是古典舞的精髓所在。 而“形、神、劲、律”做为身韵的基本动作要素，它们更是高度概括了身韵的全部内涵。

形: 即外在动作，包含姿态及与其相连的运动线路。

形首先体现了“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健、挺拔、含蓄、柔韧”的气质美；其次表现为“平圆、立圆、8字圆”的三圆运动，尤其体现在“提、沉、冲、靠、含、仰、移”的动律上；最后，形还体现着“由动到静”或“由静到动”这瞬间的变化。

神:即神韵、心意，是身韵中起主导支配作用的部分。在神这一元素中, 身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念，强调神韵及内心情感。“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓“心、意、气”，正是“神韵”的具体化。

劲:就是力，它包含着轻重、缓急、强弱、长短等关系的艺术处理。它有如下几种典型的亮相劲头: “寸劲”——体态、角度、方位均已准备好,运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”；“反衬劲”——给予即将结束的体态造型以一个强度很大的反作用力, 从而强化和烘托最后的造型；“神劲”——一切均已完成, 而用眼神及肢体作延伸之感, 使之“形已止而神不止”。

律：是指动作本身的运动规律，它包含动作中自身的律动性和它所依循的规律这两层意义。一般来说动作接动作必须要“顺”, 这“顺”劲正是律中之“正律”， 但古典舞往往又十分重视“不顺则顺”的“反律”, 以产生奇峰叠起、出其不意的效果, 无论是一气呵成、顺水推舟的顺势, 还是相反而行的逆向动势, 或是“从反面做起”, 都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美, 这正是中国“舞律”的精奥之处。

形神劲律，这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这些都是一名优秀的舞蹈演员一定要具备和掌握的。 技术技巧有了身韵的辅助,才能有艺术的感染力和表现力， 正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。

中国古典舞身韵的灵魂作用

任何艺术创作都要遵循自己统一的表现手段,中国古典舞的创作亦是如此。在传统古典舞创作上曾有过把不同性质、不同民族的舞蹈动作硬加在一起拼凑而成的作品的现象。而这样创作出的作品是不能很好地体现中华民族的精神的。正当中国古典舞创作陷入低迷的时候, 身韵理论从中国戏曲舞蹈、武术中脱胎而出，展示出其鲜明的民族特色和深遂的艺术魅力。身韵的产生是一次质的飞跃，它突破了原有身段的动作定式,取而代之以变幻无穷、富于表现的艺术方式,这种方式在身韵中的表现就是元素的提炼、动作的派生以及动作性格的可易位性。它是对戏曲中身段的改造与升华，是从审美的角度来继承和研究传统的身法，是根据舞蹈自身的特性和时代精神的要求加以发展演变的结果。

身韵的出现解决了中国古典舞在从戏曲中产生时就存在的风格化舞蹈与程式化动作的矛盾,改变了其在戏曲与芭蕾之间进退维谷的局面。做为中国古典舞的一种新型理论，身韵使人体潜在的表现力得到了充分发挥,为创造生动鲜明的舞蹈形象赋予了新的艺术手段。它以时代风格的古今适用、动作舞态的丰富多彩以及很强的舞蹈性与民族审美性相结合的特点，而被充分运用到创作当中，使中国古典舞在创作上有了很大的进步！

结束语

中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实。综上所述,我们不难看出身韵在中国古典舞中的地位和作用,我们完全有理由说身韵成就了古典舞的今天，身韵理论的注入，使古典舞逐渐摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。但身韵并不是古典舞的终结，而是一个具有衍展性的生长源点。它体现了中国古典舞的风貌及审美的精髓并以其丰富多变的舞姿、浓郁的民族风格及强有力的表现能力成为中国古典舞的核心和主要标志，它是中国古典舞艺术灵魂的所在！

参考文献：

[1]刘恩伯. 中国舞蹈艺术[m].上海:上海音乐出版社, 2002.

古典艺术的特点范文第2篇

【关键词】中国；古典诗词；艺术歌曲；戏剧元素

中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0113-01

中国古典诗词艺术歌曲作为我国传统文化的一种，是我国声乐艺术发展中的启明星，更是我国传统文化的核心内容。随着人们对于中国古典文化认知水平的提高，中国古典诗词艺术作品逐渐被关注。

一、中国古典诗词艺术歌曲的发展历程

在唐朝时期，诗歌被谱入歌章，并在王公大臣的宴会上传唱，这一时期是古典诗词艺术歌曲的鼎盛时期。随后就是曲子词的形成，宋代的曲子词作是我国长短句的鼎盛时期，这种长短句易唱而文词高雅，使之与音乐的结合较诗句更为自由，体现了音乐与文学的高度结合。紧接着就是元曲的出现，元曲着重于抒情、叙事以及写景，在用词方面口语化较为明显，具有一定的通俗化特点，是词与曲的完美结合。明清时期出现了“俗曲”，又被称为“小令”或“杂曲”，加之以乐器伴奏，形成了具有艺术色彩的民歌。

二、中国古典诗词艺术歌曲的戏剧性元素概述

（一）戏曲音乐在中国古典诗词艺术歌曲中的运用。戏曲音乐作为我国传统音乐的组成部分之一，在曲调、行腔等方面都具戏剧性特征，也正因为如此，戏剧中的曲调以及行腔常常被中国古典诗词艺术歌曲所学习和借鉴，还常常被运用在中国古典诗词艺术歌曲的创作之中。

在我国古典诗词艺术歌曲的发展中，人们常常为了体现诗词内容的时代特征以及古典艺术歌曲的民族特征，将戏剧元素中最具表现力的戏剧旋律应用到艺术歌曲的创作之中，从而将中国古典诗词艺术歌曲与戏剧元素完美地展现。例如在《竹枝词》的创作中，冼星海不但将西方的作曲手法运用其中，并且研究分析了中国古典诗词的表现手法以及结构特征，将京剧等戏曲曲调的特征在创作中完美展现，例如拖腔、甩腔等元素的运用。

（二）戏剧表演在中国古典诗词艺术歌曲中的运用。这主要表现在两个方面，以戏剧中“百戏之祖”昆曲为例进行说明。一是在舞台表演中，虚拟动作的运用。昆曲中的演员在进行生活动作的表现时，并不是将生活中的一些动作进行生搬硬套，而是对其进行感悟和思索，形成程式化的艺术语言，以虚拟性的特征展现生活场景，也就有了在舞台上虚拟时间、地理位置等场景，例如戏剧演员在表现大家小姐害羞时，会用手绢遮住自己的嘴等虚拟动作。中国古典诗词艺术歌曲中歌词凝练晦涩，在进行表演时，必须将词曲的歌唱以及肢体动作和演员的眼神进行融合，通过表演者的形体姿态以及肢体动作和面部表情进行诗词内容的展现，从而让观众正确领会和理解中国古典诗词艺术歌曲的思想和意境。二是戏剧中眼部表情的表演艺术在古典诗词艺术中的运用，戏曲讲究“神韵”，即是通过表演者的眼神来表现歌者的气质和词曲的意蕴，戏剧中有说，“一身之戏在于脸，脸上之戏在于眼”，因此，在中国古典诗词艺术歌曲的表演中，也将戏剧中眼神的“聚、放、凝、收、合”及“喜、怒、哀、乐、悲”等神情恰到好处地运用，将中国古典诗词艺术歌曲中的意境以及人物形象展F得淋漓尽致。

（三）戏曲艺术的虚实相生在古典诗词艺术歌曲中的运用。我国传统文化中，讲究虚实相生、时空结合的概念，在戏剧艺术作品中，尤为凸显，舞台上的布景非常简单，甚至不用布景，或者根本没有比较真实的布景。然而戏剧演员却能用非常简练的戏剧动作和肢体动作，将戏剧内容中虚拟的时空以及情景等完美地展现出来。曾经有戏剧前辈说过，“戏剧的布景在演员身上”，这就需要演员根据戏剧内容，活灵活现地将表演程式和手法运用其中，将戏剧剧本中的人物感情进行表达。在欣赏作品时，观赏者也似乎忘却了舞台的布置，实现了“实景清而空景现”的舞台效果。也正因为如此，将舞台的布景进行空白，能引起观众的思索和想象，还能将其注意力集中在演员身上，更好地将创作者的情感作一展现。

三、结束语

综上所述，中国古典诗词艺术歌曲的发展经历了时代的变迁以及历史的洗礼，其文化源远流长。戏剧元素在中国古典诗词艺术歌曲中运用具有非常好的效果，主要展现在音乐、舞台以及留白三大元素的运用上，将中国古典诗词艺术歌曲的民族性特征得以展现，同时，将古典诗词艺术歌曲与戏剧元素进行行之有效的结合，体现了我国传统文化的魅力所在，更好地促进了我国传统文化的发扬。

参考文献：

[1]曾广海.中国古诗词艺术歌曲的发展脉络及演唱思考[D].华东师范大学，2014.

[2]时楠.浅析古典诗词歌曲演唱艺术及教学特点[D].福建师范大学，2014.

[3]吴婷婷.探究中国古诗词艺术歌曲《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》的演唱特点[D].上海音乐学院，2013.

古典艺术的特点范文第3篇

【关键词】巴洛克艺术 贝尼尼 雕塑衣纹 古典艺术 现代艺术

巴洛克艺术从文艺复兴艺术尾声发展而来，在古典艺术与现代艺术之间起着承前启后的作用。从西方美术发展史来看，巴洛克艺术曾被认为是文艺复兴以后衰弱的表现。直到19世纪末，李格尔（1858—1905）提出了“艺术意志”的概念①，反对用既定的标准来衡量某种艺术价值，从而为学术界对巴洛克艺术的重新审视开创了先河。贝尼尼（1598—1680）作为巴洛克艺术创作的重要人物，是17世纪意大利乃至世界最伟大的美术大师之一。其雕塑除保留了古典主义审美特征外，还显示出现代艺术的萌芽，尤其在雕像衣纹的处理方式上更具备现代性。本文单从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法，谈谈巴洛克对古典艺术的解构以及对现代艺术的启示。

一、贝尼尼雕塑衣纹处理方式的继承与突破

文艺复兴后期，古典主义和巴洛克在欧洲共存，几乎伴随着整个17世纪。从“罗卡伊”风格阶段至新古典主义回归时期，巴洛克艺术占据着主导地位。尽管巴洛克在这段时间作为主流艺术发展，但在某些造型形式和处理方式上仍带有显著的古典色彩。笔者从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法来谈谈巴洛克艺术的两点审美特征。

贝尼尼雕像的古典特征主要体现在形体结构、比例关系及质感塑造上。如贝尼尼在1669年创作的《被祝福的露德薇卡》这座雕塑，人物衣纹随着人体姿态转动而涌动，变化丰富。衣纹的附着感虽然不是很强，但布褶转折关系合理。雕塑表面打磨精细，没有留下任何凿刻痕迹，衣纹局部结构刻画细腻，力求古典主义真实、清晰的美的表现。在布纹的质感处理上，与古典雕塑同样逼真，如果从局部处理方式来看，几乎辨认不出那是古典主义雕塑以外的作品。另外，贝尼尼的雕像在人物脸部与肢体的处理上与米开朗琪罗等古典主义大师接近。雕像的精确造型让人很容易联想到古典主义遗风，特别是希腊化时期的风格在其作品中得到明显反映。

尼采曾断言：当古典主义艺术变得过于苛求、过于严厉时，巴洛克便作为一种自然现象出现。尼采的言论是否偏颇暂不讨论，但从中至少可以看出他对巴洛克艺术的古典主义遗风还是有所认同的，在他眼中巴洛克艺术更像是古典艺术的另外一种表现，就如静止的衣纹和风中的衣纹表现出的形式不一样而已。从贝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣纹处理方式来看，人体与布纹的关系不如古典雕像那么紧密，衣纹深度夸大，转折更激烈，但在衣纹细节处理方式上，贝尼尼雕像与古典雕像差异并不大。古典主义艺术家崇尚人体形态，艺术作品对的表现占据绝对重要地位，这就决定了古典雕塑中衣纹的次要性。而在贝尼尼的雕像中，人物的着装、发型，甚至人物躺着的床垫都是作品的主体之一，人体与人体以外的东西需要同样重视。也正因为贝尼尼同时强调了人体与着装，其雕塑的整体效果与古典雕塑相比更具“模糊性”，与古典雕像强调的“清晰”形成鲜明对比。如果说古典主义雕像在衣纹处理上更多服从肉体的话，那么贝尼尼雕像的衣纹更多地在服从整体，衣纹在贝尼尼的眼中显然与肉体同样重要。由此可以判定，贝尼尼雕塑在继承古典主义的同时，在作品局部处理方式上又有所突破。

从风格方面分析，贝尼尼雕塑作品继承了文艺复兴时期的写实传统，其雕像比例恰当、结构科学、动态优美，同时又有新的突破，他极力追求雕像的运动感以及强烈的视觉冲击效果，重视明暗对比。贝尼尼在处理人像部分以外的形态时，手法夸张。如在雕像的衣纹、头发以及附属装饰的处理上，强调局部结构，减少体块的过渡。在单一光源的照射下，素描关系较凌乱，但整体上更能形成一种“轻盈”的视觉效果，这与古典雕塑追求体量感形成鲜明对比。从这点看，也证实了“古典主义强调匀称；巴洛克艺术强调一种主要效果” ②的说法。从雕塑的衣纹处理上看，贝尼尼在表现衣纹时，结构夸张而富有变化，甚至很难找到确切的规律或走向，但人物主体如五官、的手脚和躯干表现非常有序，与衣纹的“无序”重组，给人一种全新的“混合”视觉形式，并产生特殊的运动效果，尤其在贝尼尼晚期作品中，衣纹处理随性自由，在后期雕像的衣纹处理当中，同样的“单元形式”不断重复，装饰特征明显，并逐渐趋于格式化。

综合以上分析，一方面，贝尼尼雕塑继承了古典艺术的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表现出强烈的装饰主义色彩，从中能够找到许多现代雕塑的特征。从形式方面研究，沃尔夫林（1864—1945）认为巴洛克艺术相对于古典艺术来说是“骚动”的：“它既不是古典艺术的复活，也不是古典艺术的衰落，巴洛克艺术是一种与古典艺术完全不同的艺术”。单从形式的角度分析，沃尔夫林的论断似乎合理。但是从艺术发展的角度分析，任何艺术风格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某个方面来衡量某种艺术特征就显得过于武断，像巴洛克这种紧随文艺复兴之后的艺术形式，不可能和古典艺术完全脱离关系，尤其是贝尼尼的人物雕像，有很多古典主义特征。以贝尼尼的代表作《阿波罗与达芙妮》为例，人物形体舒展，动态激烈，但是人物的表情依然恬静，嘴巴微张。这种处理手法让人不禁想起希腊化时期的雕塑《拉奥孔》，同样是描写一种“奋力”的动势——动作夸张，体态扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表现出一种相对“肃穆”“端庄”与“崇高”的情怀。唯一不同的就是在衣纹的处理上，《阿波罗与达芙妮》展现了衣纹在运动中的飘逸感，强调雕塑整体的动势，而《拉奥孔》还原了摆在室内一组静物的台布，强调雕塑的永恒与稳固。前者更多地表现韵律和节奏，后者更多地表现庄重和温雅。但这并不能磨灭两者的承传性，两者在力求表现艺术造型的清晰、庄重以及崇高方面有许多相似之处，这种千丝万缕的联系用“风格”两个字是很难将其“分裂”的。

二、贝尼尼雕塑衣纹处理方式对现代艺术的启示

如果说古典主义强调再现的话，那么现代主义强调的就是表现。古典雕塑为了审美可以抛弃一切多余的轮廓和块面，贝尼尼雕塑为了表现真实而不惜一切代价，甚至传统雕塑严谨的轮廓和稳重的体量感都可以不顾。从贝尼尼雕塑衣纹处理形式及其风格特点分析，不难找到现代雕塑的某些特征。

首先，贝尼尼塑造的衣纹总是处于运动当中，这就决定了作者在创作过程中，不可能像古典主义艺术家一样从模特那里得到肯定的形象和结构。在西方，自古以来，艺术家都借助特定对象完成形体塑造，因此运动中的人体可利用模特再现，为创作者提供真实的、直接的、可以长期观察的素材。但是，在没有相机的17世纪，布纹瞬间的飘动是不可能再现的，也不可能长时间保持固定的状态。而崇尚运动与激情的贝尼尼只能凭借印象中的布纹进行创作，这种对物像认识的“印象”，往往是现代艺术形式发展的一个契机，也符合了现代艺术注重表现的精神内涵。贝尼尼尽可能地表现运动中的布纹，在布纹的处理形式上，尊重自然，极力表现飘动状态下最真实的衣纹，这与“现代雕塑之父”罗丹所说的“我完全服从自然，从没想过去支配自然”③的创作理念是一致的。从艺术创作的角度衡量，贝尼尼雕塑作品中布纹的处理方式更具备现代雕塑的“原创”性，它不再是某种形态的再现，从这点看，贝尼尼雕塑衣纹的处理方式对现代雕塑发展有重要启示。

另外，贝尼尼雕像的衣纹处理方式对现代艺术具有诸多启示，这点尤其表现在现代装饰与艺术设计上。虽然其雕像衣纹的处理手法个性鲜明，布纹的处理松散，结构走向自由随性，不拘泥于人物形态。但不同雕塑之间的差异性并不大，并形成一种特定的格式。以其后期作品《捧书的天使》这座雕像为例，天使的衣纹细节处理尽管写实，但总体上看并没有古典衣纹的“包裹”感，布纹与回旋叶式装饰浮雕纹样极为相似。这种处理方式追求一种豪华、运动的视觉享受，使雕像与室内装饰关系更加密切，并逐渐形成一种“格式化”。这种装饰手法对后来的工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动产生影响。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃艺术、拉里克（1860—1945）的金属艺术等，都带有明显的巴洛克装饰风格。贝尼尼雕塑衣纹处理的装饰性特征也是后人评价贝尼尼雕塑走向程式化倾向的理由。从雕塑与环境的整体设计上来看，贝尼尼雕塑作品也具备了现代设计雏形。在《圣德莱斯的痴醉》这组雕像当中，整体构造以及衣纹的处理更能体现贝尼尼雕塑的“现代性”。在雕塑环境的设计上，整座雕像被设计成高浮雕状，镶嵌在半圆的凹槽当中，背景附上金色的射线。两旁的柱体与天庭的射线背景由直线构成，与卷曲的衣纹、云彩形成鲜明对比。雕像中人物的衣纹与云彩的处理几乎雷同，视觉效果“写意”，在顶光照射下形成很重的投影，衣纹和云彩被衬托得十分轻盈。这些表现形式打破了传统装饰设计的单一风格，对现代艺术设计影响重大。

从衣纹处理的独特方式可以看出，贝尼尼雕塑艺术注重自然但不模拟自然。同时为塑造强烈的视觉效果，可以不惜一切代价，在当时代表着新颖的思想和艺术形式。由于历史的原因，贝尼尼雕塑又离不开古典主义的造型法则和审美倾向，其装饰风格对现代艺术与设计的影响具有很大的启发性。因此，不论后人认为贝尼尼雕塑是古典主义的继续也好，还是古典艺术的“穷途末路”也好，其独特的艺术风格却被现代人客观地对待。在装饰手法、审美观念和表现形式上，贝尼尼雕塑艺术不拘泥艺术形式界线，在艺术发展的古典性与现代性方面起到承前启后的重要作用。

注释：

①沃林格.抽象与移情[M].王才勇，译.金城出版社，2010：7.

②沃尔夫林. 美术史的基本概念[M].潘耀星，译.北京大学出版社， 2011：208.

③罗丹述，葛赛尔著.罗丹艺术论[M].傅雷，译.中国社会科学出版社， 2001：30.

参考文献：

[1]沃尔夫林.文艺复兴与巴洛克[M].沈莹，译.上海：上海人民出版社，2001.

[2]赫伯特·里德.现代雕塑简史[M].余志强，译.成都：四川美术出版社，1989.

古典艺术的特点范文第4篇

关键词： 中国古典舞 戏曲舞蹈 传统文化

当代代表中国舞蹈艺术的当推中国古典舞，这一名词是由京剧艺术大师欧阳予倩先生于1950年首次提出的，当时主要是指京剧、昆曲中的舞蹈。因此可以这么界定它的定义：中国古典舞是在中华人民共和国成立以后以戏曲舞蹈为基础，并融合了中国武术部分动作，借鉴和吸收西方古典芭蕾等外来艺术的某些有益成分，体现古典文化精神，具有中华民族气质的民族舞蹈。在这一概念中，“中国”代表地域及民族特点，“古”意味着传统，“典”解释为经典与典范（即独特）的含义，舞蹈是内涵和艺术本质。下面从民族传统性、艺术性两个方面谈中国古典舞的特点。

一、中国古典舞是中国传统文化的当代传承。

（一）中国传统戏曲舞蹈、中国武术是中国古典舞的源头。

戏曲舞蹈是中国古典舞的源头之一。欧阳予倩先生曾提出：中国的舞蹈演员应当学习戏曲的片段和戏曲的基本功，并认为应该以戏曲舞蹈为基础建设中国古典舞。可以这么说，中国古典舞是在戏曲舞蹈的基础上一个动作、一个动作归纳提升出来的，是一点一滴地分析积累发展起来的。中国戏曲是以动作、对话为表现特征的戏剧样式，在戏曲中保存了丰富的传统舞蹈艺术，比如戏曲舞蹈中的基本功：踢腿、压腿、下腰、拿顶、翻跟头、飞脚、旋子等，古典舞主要吸取了戏曲中的“做”与“打”，还吸取了戏曲舞蹈中的许多元素，如身段、技法、剑和水袖等。因此，中国传统的戏曲舞蹈是当代中国古典舞的母体。

中国古典舞的当代生成，除去以中国戏曲舞蹈为母体以外，还有一个直接的源头，便是中国武术。中国武术与中国传统文化中的道家、佛家有着必然的关系。比如道家中的太极拳，佛家的南拳，少林中的达摩十八棍等。尤其是道家的太极拳，柔、缓、松是太极拳的基本要点，太极拳的动作和谐、连贯、圆转曲折、刚柔并济，这恰恰是中国古典舞从中吸取的神韵。再如汉代的剑舞本身就来自民间武术，是一种从实战的剑术变成的艺术的剑术。中国武术中的“龙形”、“八卦”，无一不贯穿着人体的“拧”、“倾”“圆”“曲”之美。还有中国古典舞的云手、晃手、小五花、大刀花、风火轮、燕子穿林、青龙探爪等舞蹈动作无一不留有中国武术的痕迹。中国新舞蹈艺术的开拓者吴晓邦先生曾在一次“武术与文化艺术研讨会”上深有感慨地讲道：“中国的舞蹈一半是武术，研究舞蹈不研究武术是不行的。”可以这么说，中国古典舞是融合了中国传统武术中的部分中的动态、动势发展起来的。

（二）“身韵”是使戏曲、武术走向舞蹈的中介。

戏曲舞蹈的精华、本质和核心是身韵，80年代产生的身韵就使中国古典舞完成了从“形”到“神”的飞跃。身韵是对戏曲“身段”的再提炼，它的出现使古典舞从戏曲、武术的怀抱中脱颖而出，成为真正意义上的独立舞蹈形式。身韵包括身法与韵律。身法即外部的技法，韵律指艺术的内涵，两者相互影响、相互作用、相互融合，使中国古典舞审美上的神韵与风采得到真正体现。身韵的核心是形、神、劲、律。形指一切外在的、直观的动作、姿态，动作与动作之间的连接，姿态与姿态之间的过渡路线，凡是一切看得见的形态与过程都可称为“形”。就“形”而言，我们早已不满足那种直接从生活中，经过美化、艺术化后说明生活具体事物的，如开门、关门、梳头、整鬓等，而代之以经过高度提炼、集中和艺术化了的舞蹈动作，如姿态中的探海、卧鱼、老鹰展翅，技巧中的翻身、蹦子、旋转等，在体态上既要体现拧、倾、圆、曲，仰、俯、翻、卷的曲线美，又要体现刚劲挺拔、含蓄、柔韧的内在气质。舞蹈真正的生命力不只是静止的“形”更在于运动的过程，人们对中国古典舞常用“行云流水”、“龙飞凤舞”、“闪转腾挪”等词语形容这一形象化的描述实际上将古典舞定位为“圆”的艺术。“神”泛指神采、韵律、气质，它是舞蹈的灵魂，是“形”的生命力所在，是一种艺术心理的体现。“神”比单纯的外部动作要难掌握得多，需经过潜心的体会和揣摩，它要求舞蹈者通过自觉的意识、意念和感觉支配动作，而不是盲目地机械地完成动作。“心、意、气”是“神”的具体化，要求舞蹈者在表演舞蹈动作的过程别重视“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”，遵循“形未动、神先领、形已止、神不止”的形神结合规律。通过动作表达神韵，通过身韵带动动作。“劲”指内在的节奏处理和有层次、有对比的力度处理，中国古典舞肢体运动的节奏规律是变速“弹性”式的动作节奏，是在“慢而不断、快而不乱、动中有静、静中有动”的自由而又有变化规律的节奏中进行的。在力度处理上，力度的大小不是平均分配的而是有着轻重、缓急、强弱、快慢、长短、顿挫、符点、切分、延伸的区别，这些符号不是用乐器表达出来的，而是用人体动作表现出来的，这就是懂得了运用“劲”头。“律”包含动作自身的律动性和运动中遵循的规律这两重意义。动作接动作必须连贯、通顺，给人以行云流水、一气呵成之感。“反律”是身韵律动中十分重要的特点，如双晃手，当手臂向左晃时，身要向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。中国古典舞的审美规律要求“逢沉必提、逢冲必靠、逢开必合、逢前必后、逢左必右”等，这些都体现了“反律”的规律。正是以上这两种又顺有逆的特殊规律，才使中国古典舞产生了动作强烈的对比性和起伏感。

总之，中国古典舞是在吸收中戏曲舞蹈、中国武术的基础上，变其形、留其韵、扬其神，并以其浓郁鲜明的民族风格、特色秀立于世界民族舞蹈之林，成为当代中国舞蹈教育体系中的重点学科。

二、中国古典舞的艺术特点是“圆”的形态、“流”的过程、“韵”的内核。

舞蹈是经过选择、加工、组织、美化了的人体动作艺术，是人类社会的一种反映，是表现人的思想情感和体现人的精神力量的视听觉艺术种类，中国古典舞既具有舞蹈的共性，比如抒情性、节奏感和韵律感，又具有经典独特的个性，即“圆”的形态、“流”的过程和“韵”的内核这三个相互独立又交相融合、贯通的方面。

（一）“圆”的动作形态。

中国古典舞的动作形态具有“拧、倾、圆、曲”的形态特征，其中“圆”是中国古典舞动作形态中最根本、最显著的特征。现代戏剧家欧阳予倩曾说：“京剧的全部舞蹈可以说无一不是圆的，京剧中的舞蹈是画圆圈的艺术。”“圆”的特点呈现，是几千年来中国传统文化思想铸造的民族性格的心理外化。圆形给人造成的视觉形象是无残缺、无始终，是团聚、美满、和谐。在中国人的心目中，圆形总是同天理、物象、人事联系起来，积淀着历史、心理的内容，体现出一种符号化了的诗性美。在“2007年中国古典舞高峰论坛”上，与会者曾提出这样一个问题：什么是贯穿通古达今的中国古典精神？哲学家张法作了如下的回答：“中国古典舞精神可以通过三种东西体会，一是我们中国哲学的最高概念的‘道’字；第二个是太极图，古典舞蹈的精神可以说是根据太极图式‘圆’的起点返归终点之曲线来的，它白的里面有个黑点，而黑的里面又有个白点。矛盾双方不是对立面抗争，而是对立面的相互化入。通过太极图可以看出，它是无尽的，使对立而又不相抗的思想达到精致。因此，太极图是中国古典精神的主要体现方面。最后一个是龙的图像，你发现中国画的和西方画的龙不一样，我们一定要画弯曲的。简言之，形象上从龙体会，图案上从太极体会。”由这段话我们可以推知：“中庸”之道，“太极”之理，“龙形”之曲态，是构成中国古典舞终极追求的主要内容，中国古典舞讲究与追求“圆”的动态形成和动的过程。“圆”在古典舞中有多层含义，如一个静态的造型是“圆”的；一个动作的整个运动过程是“圆”的；动作的运行路线及动作间的连接路线，都要求呈现“圆”形。在中国古典舞的动作姿态中，“山膀”时双臂呈弧形线，“托”、“按”掌是圆弧形的，“卧鱼”是圆弧的动态过程，“云手”、“大刀花”更是从形态到运行路线都是圆弧形的，舞蹈的人体动态过程呈平圆、立圆、八字圆的交叉分布，运动路线呈圆线、曲线或弧线；中国舞蹈身法有口诀：“身要拧倾而动，臂要转肘而行，步要汇绞而走，翻转留身而做。”这实际上就是“画圆”规则的具体化。当代舞蹈中的舞绸、舞剑、舞袖等动作，都是运用各种大小不一的圆形轨迹，表现出“大圆套小圆”的无穷变化。因此，中古典舞被称为“画圆的艺术”，离开了“圆”的活动、“圆”的造型、“圆”的动作，就不能称为中国古典舞。

（二）“流”的过程。

舞蹈是在一定的时空过程中流动展开的艺术。中国古典舞注重“流”的游动美，这更多地表现在动态运行路线上。可以这么说，“圆”构成中国古典舞的动作形态的基本特征，而“流”则突出地反映了中国古典舞所具有的中国艺术的“线的艺术”特征。舞蹈在空间中的流动本身，也就是线的运动、线的韵律、线的艺术。中国舞蹈“线”的艺术和“流”的过程，同样源于中国人对宇宙“周而复始”地运动的认识，人们总习惯于把一个事物放在过程中来观察，同时注重事物在过程中的表现，中国舞蹈在“流”的过程中表现出的时间上的序列性，构图上对色、形、点、线、面等各个方面关系的合理布局及人体动作连贯性的流动线条，成为富有诗意的载体，流泻出舞蹈艺术的生命情调，从而给人以行云流水、一气呵成、腾挪跌宕的美感。我曾看过在全国第二届舞蹈比赛中荣获二等奖的《小溪・江河・大海》（编导：房进激、黄少淑。作曲：焦M。表演：张小庆等。艺术学院1986年首演）的视频，整个舞蹈就是“流”的过程的具体体现。舒缓、柔曼的音乐声起，一群身着水色长裙、身披透明薄纱的少女，好似一滴滴晶莹剔透的“水珠”。以纤细、流畅的舞步不断地运动着，她们舒而不缓、慢而不断、紧而不乱，好似水在缓缓流淌，徐徐而至。水姑娘逐渐递增，一个两个，一行两行，一排两排，成群结队，似水绕山而行，似水顺涧而下，她们的舞步随着旋律在跳跃，好似泉水叮咚，又似小溪在耳语述说，给人带来无穷的遐想。紧接着水姑娘挥舞着裙、纱，以圆场步快速疾走，强化动作的动态美、流畅美，以大幅度的奔腾跳跃，不断变化的舞姿，不断调整的队形，不断重组的画面，形象地表现奔流不息的江河形象，体现了小溪汇聚成江河，又汇入大海的壮观景象。最后，部分水姑娘提裙向上伸臂，昂首挺胸向前狂跑，部分水姑娘提裙左右摆动，此起彼伏，动作大幅度加强，宛如惊涛拍岸，卷起千堆雪，给人以心灵的震撼。在这个舞蹈作品中，将小溪、江河、大海三者由小到大地递进排列，将他们之间的关系，以富有表现力的舞蹈动作即“圆场步”，通过折、转、变、回的队形变化，流畅的舞台调度，纱裙的巧妙利用，艺术表现准确到位，生动逼真地描绘了一幅潺潺小溪、奔腾江河、翻滚大海的壮丽画卷，赋予溪、河、海生命，从而呈现出一种灵动之美。因此，“流”的过程，给舞蹈作品带来了活力，带来了舞蹈艺术的境界，欣赏者正是在时间的序列结构里连绵起伏的流动中获得了逐层深入的更高层次的情感体验。

（三）“韵”的内核。

中国文化传统的流程，实际上也是意韵的流程。中国古典舞就是凸显意韵的动态艺术。中国古典舞强调“手到、眼到、步到、身到”，要求表演者以手、眼、身、法、步互相配合，连贯一气，做到“心与意合，意与气合，气与力合，力与形合”。它既包括人类对宇宙万物的本体和生命的体悟，又包括艺术家的内在精神气质、格调、风度、生命态度和情感特征，使艺术真正走上通过有限的外在艺术语言或形象，传达和表现出无限的人格理想和风姿神韵的道路。美国现代舞的先驱邓肯认为：“真正具有创造性的舞蹈家，自然不是模仿，而是用自己创造的，比其他任何东西都更伟大的动作来表达情感。”成功的舞蹈作品总是抓住表现情感最浓烈、最冲动的瞬间，将无形的情化为可视的“形”，情动于中而形于外，从而拨动观众情感的琴弦。我曾看过由邓林编导、黄豆豆表演的男子独舞《醉鼓》，它塑造了一个醉酒的民间艺人。由于是在醉的状态下，因此，他完全解除了清醒意识下的各种约束，从而使他的舞姿、舞艺舞中寄托的感情更率真、单纯、奔放。首先，由于醉中舞鼓，简单的舞蹈工具被醉酒之人看作一件有生命力的、可与之对话的事物，小小的腰鼓化为有灵魂的对象，人与鼓之间的交流转换为舞者与所舞之鼓的情感交流。鼓舞的艺术在舞中被巧妙地转化成灵魂之间的对话，这就是舞蹈所表现的“韵味”。其次，《醉鼓》的舞蹈主要集中在八仙桌上展开，带有某种惊险性，然而，如果仅仅把作品的生命力体现在杂技性的动作上，那么它只能给人以感叹而缺少感动，但《醉鼓》动作密度大，节奏迅疾，表演连贯流畅，所有的技巧动作又与特定的人物塑造结合在一起，从而自然地将高难度动作与技巧、人性、情感完美体现，这就是舞蹈“韵味”的体现。再次，阴柔之美与阳刚之气奇妙融合。鼓舞者在醉中释放了自己的感情，把心爱的腰鼓当作梦中的情人，模仿着那心中女子的忸怩含羞之态，既出人意料之外，又在情理之中；对比之后，舞者又以狂放之舞尽情挥洒硬朗、豪放之气。醉鼓的艺人“本我”表现得恰到好处，充分表现舞蹈“韵”的内核。中国古典舞“韵”的内核既意味着以神领形、以形传神、形神兼备、身心并用、内外统一的风格韵味和疏密有度、强弱对比、快慢相间的节奏韵律，又意味着精神气质、风采神韵；它既是内在气韵的外化，又是生命力的表现。中国古典舞追求“以气御动”，即要求用“气”来驾驭动作、动态，进而驾驭和把控舞蹈的整个过程，直至作品意象的全部完成。在这里，“气”除了以人生理之气为基础之外，更重要的是指中国古典舞在舞动时的劲力层次的把握和节奏的掌控。在完成动作时，力度不是平均分配的，而是有着轻重、缓急、强弱、快慢、长短、顿挫、切分、延伸的区别，如何用力是由“气”驾驭的。“以气御动”是中国古典舞者较高的修行。此外，“以气御动”还应讲究与追求人的精神、道德、生命层面上的完善，驾驭和把控整个舞蹈作品及其所透现出来的思想、情感意韵。在文学中，有“气度不凡”、“气韵生动”等词语，中国古典舞蹈与文学一样，也需要将这种对道德、生命层面的追求化为舞动中的具体艺术行为，从而使舞蹈具有长久的生命力。

总之，中国古典舞蹈是通过“圆”的形态和“流”的过程呈现内在的情感和精神特质的，表现出生命本质之美的动态艺术。

参考文献：

[1]李炜，任芳.中国古典舞的当代建构[M].成都：四川大学出版社，2010.

[2]杨力，黄小明.肢体的重生――古典舞[M].南宁：广西师范大学出版社，2008.

[3]邓佑玲，仝妍副.试论当代中国古典舞的审美文化特征[M].北京：中央民族大学出版社，2011.

古典艺术的特点范文第5篇

“爱美之心，人皆有之”，在人类自然生活中，人们欣赏美、表达美、追求美。什么是“美”？就像歌德所说：“美如自然一样，丰富多彩。”也就是说，对于美的说法众多，且各不相同。但是都没有说到美的“本质”和“内涵”。科学的含义应该说：美是世界上自然、社会、意识形态的一切事物“好”的总和。

舞蹈艺术是美的艺术，中国古典舞隶属于中国各类舞蹈艺术中，这一舞种最初起源于戏曲舞蹈，体系衍生于当代，最终在中国民族民间传统舞蹈的基础上，经过提炼、整理、加工、创造，以及长期艺术实践的检验流传下来的具有典范意义和古典风格特色的舞蹈，中华的审美与美学智慧造就了中国古典舞的美学思想。

一、中国古典舞的起源与发展

中国古典舞是一个特指的概念，这里的“古典”并不是指“古代”，而是代表着“经典”，中国古代舞蹈艺术经过长期发展最终积累形成的一种具有典范性的表演艺术。20世纪50年代，新中国成立初期，老一辈舞蹈艺术家们开始对中国古典舞蹈进行挖掘与恢复。戏曲舞蹈家欧阳予倩最早提出了“中国古典舞”这一概念，并得到舞界响应由此传开。

中国古典舞集百家之长，即向艺术美学中的各类艺术之长处学习，提高舞蹈艺术的水平和质量。在百花齐放、推陈出新的文艺大花园中，舞蹈艺术向戏曲艺术学舞蹈，向武术学习“精”、“气”、“神”，学手法、眼法、身法、步发、韵律、劲头等，使舞蹈艺术有了飞速的提高。创建者结合中国戏曲、武术的美学理论，概括了中国古典舞的新理论。创建者总结了中国古典舞身韵的四大基本动作要素――“形、神、劲、律”，这四个字高度概括了身韵的全部内涵。形，外部一切动作，包含舞姿造型及其动作连接路线。神，即内在的意蕴，以神领形，起主导支配作用。劲，即处理舞蹈动作长短、轻重、强弱、缓急等特点的力。律，是指动作本身的运动规律。四大要素之间相互协调，经过劲、律达到形神兼备，内外统一。最终确定了“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”的美学规律。

二、中国古典舞的审美意蕴与内涵

中国古典舞有明显的两大美学意蕴：一、回旋、圆转的形势美；二、在舞蹈动作的内在心动中体现和谐与协调之美。

（一）“圆”的形势美。中国古典舞内在的韵律感与意蕴可以用一个“圆”字概括。其运动规律，身体及手臂的运动轨迹都遵循着三种圆形在运动（平圆、立圆与8字圆），这就是著名的“三圆运动”的理论。

中国古典舞通过外部看得见的“形”与路线的“圆”来展现形体的美，演化出形形色色的体态、千变万化的动作与动作的衔接。“形”作为古典舞之美的传达媒介是形象艺术最基本的特征，是中国古典舞之灵魂。这种“形”贯穿于中国古典舞的典型动作： 大小五花、穿手、云手、大刀花、风火轮、燕子穿林、青龙探爪等等。表现了古典舞者丰富的身法性和鲜明的风格性，极具生命力和艺术表现力。

古典舞“圆”的形势美主要表现为圆、游、变、幻之美，因此，中国古典舞又常以“行云流水”、“龙飞凤舞”、“曲回婉转”、“闪展腾挪”等形象化的词语加以描述与赞誉。中国古典舞身韵中有七大动作元素：“提、沉、冲、靠、含、腆、移”，这些动作的贯穿与运用形成了“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后、欲纵必收、欲提先沉”的律韵之态势，派生出古典舞更丰富、更典型的“形”。

（二）内在的“心动”与意蕴美。舞蹈既可用来表现人们的情感，又能表现人们的思想。普列汉诺夫在谈到艺术的主要特点时曾说：“艺术既表现人们的感情，又表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象。”