音乐题材毕业论文范文第1篇

严格地来讲,中国的专业音乐教育始自1927年成立的上海音乐院,后改名为“国立上海音乐专科学校”,而“专业”这个名词,其内涵是十分现代化的。从这个角度来探讨香港的专业音乐教育,本文在时期上的上限应该是在第二次世界大战之后,因为香港在割让给英国(1941)之后论文直到抗日战争(英国称之为“太平洋战争”)战胜(1945),不仅没有专业音乐教育,连中、小学音乐教育都可有可无。假如“专业音乐教育”是指从音乐教育机构培养出来的毕业生,学成后可以在社会里各个音乐行业从事实际工作,如演奏、指挥、作曲、音乐行政管理、主持广播节目、为电影配乐、灌制音乐录音,等等,那么大学音乐系或音乐学院的毕业生算不算“专业音乐”人才?若依照律师、医生、建筑师、会计等专业标准来要求,大学音乐系或音乐学院的毕业生还不能算是合格的专业人员,因为他们没有像律师、医生、建筑师、会计师等专业那样,在大学毕业后经过一两年实习、考牌及格后成为正式、拥有执业资格的专业人员。

音乐学院毕业的演唱、演奏、指挥、作曲系学生当然可以算是“专业音乐”人才,但音乐学系和大学音乐毕业生则只能算是“学者”,不是“专业音乐”家。也正由于这个原因,伯恩斯坦、马友友等人读完哈佛大学学位后,还跑去寇蒂斯、朱莉娅音乐学院进修演奏技巧。我提出这个问题,是想提醒音乐教育界的决策者,在制定高等和专业音乐教育策略上分清学术、理论和技巧等不同领域、不同的标准和要求。依我个人之见,学作曲、演奏、演唱的用不着去念博士,因为他们最终的目标是要成为“大师”(Maestro);学音乐学、音乐美学、音乐史和理论分析的则需要攻读博士,因为他们最终的目标是要做“学者”、“教授”。本文所讨论的“专业音乐教育”,是指香港中学教育以上的音乐教育,包括大学音乐系,演艺学院里的音乐学院、私立音乐专科学校和私立音乐学院。

一、历史背景专业音乐教育在香港最初是以业余兼时形式出现的。抗日战争胜利后,国共内战,一些共产党员音乐工作者于1947年4月初在香港成立“中华音乐院”,院长由着名小提琴家马思聪担任,但实际工作由从上海南下的赵和李凌负责,真正的领导是中国共产党南方局党委。这所音乐院集中了为数颇多的音乐家任教,也培养了不少的学生,以声乐歌咏为主,电影音乐为次。1949年中华人民共和国成立后,音乐院的部份教师留港发展,大部份则北返大陆,成为中国内地的音乐干部。中华音乐院结束后,另一所夜间“以培养宗教音乐基本人才,促进圣乐布道工作”为宗旨的“基督教中国圣乐院”成立。抗日战争时期在重庆青木关国立音乐学院毕业的邵光于1950年在香港教育署立案注册“基督教中国圣乐院”为专科音乐学校。这所专科音乐学校于20世纪70年代中自置校舍,并改名为“香港音乐专科学院”,现以培养中级音乐人才为主,学生毕业后名继续深造进修,有的则返回东南亚国家工作。上述两所专业音乐教育机构是在香港经济非常因难的时期成立的。

到了60年代初,德明书院和清华书院也先后建立了音乐系,前者只办了两年(1961~1963),后者则一直坚持到70年代。70年代末80年代初,岭南书院(后升格为“学院”,再于1997年成为香港政府资助的“大学”)也办了一阵子音乐系,由于过于昂贵,于80年代初结束,部份教师与学生分别分配到香港中文大学音乐系和新成立的香港演艺学院音乐学院。此外,香港联合音乐院和海燕艺术学院于1969年成立,前者以报考英国皇家音乐学院在香港的公开考试为其主要招生来源,故就读学生不少;后者则难以为继,于90年代末结束。1975年成立的南方艺术学院,后改名为“黄自艺术学院”,现在事实上已变成个别教授的音乐“私塾”。与“官方”关系较密切的一批音乐界人士于1978年7月成立“香港音乐学院”,为不牟利并获慈善捐款的专业音乐教育机构,规模远较上述各“音乐院”和“艺术学院”为完善———在香港艺术中心租了近万英尺的地方,可收学生90名、雇用兼职教师20余名。这所音乐学院于1985年合并入香港演艺学院音乐学院。从上述音乐院、艺术学院和下文所叙述的大学音乐系以及香港演艺学院音 乐学院看,香港的专业音乐教育机构大致可分为三个层次:1.夜间上课的私立民间学校。2.私立专上学院、书院如清华书院、岭南书院的音乐系。3.香港政府资助的香港中文大学和香港大学的音乐系、浸会大学的音乐及艺术系以及香港演艺学院音乐学院。

二、目前的专业音乐教育目前,香港培训专业音乐人才主力由香港中文大学音乐系、香港大学音乐系、浸会大学音乐艺术系以及香港演艺学院音乐学院四院系负责。在上文提及的《香港的音乐(1841~1993)》一文里,我已交代了这四个院系从成立到90年代中的教与学以及研究的情况,下面将谈谈他们的近况。

音乐题材毕业论文范文第2篇

（一）教学方法和教学手段落后

高校原有的课程设置以及传统的教学方法及手段显然不能适应市场对人才的要求。对于新一代的学生来说，强大的信息量和求知欲、表现欲使得他们对教师有更高的要求和期望。

（二）缺乏独立的实践教学考核体系

对实践性的课程与活动没有专门的考核和评价方式，导致参与实践教学的老师受到的重视不够，缺乏应有的激励机制。

（三）实践教学设施及基地不健全

很多高校音乐专业的学生缺乏舞台锻炼的机会，学校没有为他们积极建立、提供相对较为稳定、集中的实践场所，使他们的专业知识始终停留在理论的层面上。所以，高校音乐专业必须对艺术实践教学进行改革。建立一支有热情、有经验的实践教学师资队伍，为他们建立起专门的实践教学考核评价体系，为实践教学营造良好的环境，多方拓展、建立相对稳定的校内外实践基地，为学生们创造各种社会实践机会。

二、高校艺术实践教学研究与实施方案

近年来，高校的实践教学普遍弱化，而艺术类学科又是一门实践性很强的学科，对学生的表演及创编能力要求较高，这就要求必须加强教学实践课程比重，积极提高实践教学方法的的改革。

（一）建立完整和相对独立的实践教学体系

在坚持“厚基础、宽专业”的原则下，对一些难度较大，但实用性不太强的理论课程进行一些必要的课时缩减，有意识地增加实践教学模块的建设。如舞蹈、管乐、民乐排练实践模块；建立系合唱队、学生剧团、演出管理机构等等。可以有效地提高学生必须具备的能力和技能，使其可以更好地适应社会。而这些实践类模块的建设，应该在教学中形成常态保持下来。

（二）与校外相关单位联系，建立稳定的实践教学与实习基地，为培养应用型、复合型人才提供平台

为师生搭建技能锻炼和舞台实践的平台，与地方政府、厂矿企业、部队等多家单位建立关系，既推动了当地文化事业的发展又提供给学生展现自身才能的机遇，同时也对音乐学专业人材培养模式奠定了基础。

（三）安排教师参与艺术实践教学，有意识地培养教师的实践指导能力

在实践教学中，安排教师参加实践教学，让教师在参与中得到锻炼和提高，很多新的教学理念如以课题带动教学、在艺术实践中提高专业水平以及互联网、多媒体的教学方式，都应是教师所必须接受和学习的。

（四）毕业实习和毕业论文（设计）的把关和质量评价

毕业生主要教学任务是毕业实习和毕业设计（论文），拟定学生毕业设计（论文）选题及指导教师，在毕业实习中结合个人的选题有针对性地实习，并收集毕业设计（论文）的素材和资料，使两个实践教学环节紧密的结合起来。

（五）完善艺术实践教学管理制度，加强实践教学管理

将实践教学作为常态来抓，完善管理制度。作为课程种类，要有教学计划，考核方式。对实践课程老师严格管理，使其明白实践课程与理论课程同等重要，不能让艺术实践流于形式，走过场。对于学生而言，更要使其明白实践对于其能力培养的重要作用，使得各层次的学生都能得到锻炼，并为实践能力强的学生提供广阔空间以及脱颖而出的机会。

三、高校音乐专业艺术实践质量评价模式探索

建立完整和相对独立的实践教学体系和改革模式，有利于高校人才培养目标的实现和教师专业水平的更新与完善。艺术实践教学的改革，必定带来质量评价模式重新制定。对于高校音乐专业学生而言，评价学业的标准不再是单纯的作业、应试；而是与社会需求接轨的专业能力展现。比如专业水准的演出、毕业音乐会、创编作品汇演、参与社会性的演出活动以及相关论文及项目的发表及结题。在艺术教学实践的过程中，高校音乐专业应在逐步探索的基础上进行应用推广，多角度探索艺术实践教学的新形式，并同时形成一整套的质量评价模式。

音乐题材毕业论文范文第3篇

（一）教学方法和教学手段落后

高校原有的课程设置以及传统的教学方法及手段显然不能适应市场对人才的要求。对于新一代的学生来说，强大的信息量和求知欲、表现欲使得他们对教师有更高的要求和期望。

（二）缺乏独立的实践教学考核体系

对实践性的课程与活动没有专门的考核和评价方式，导致参与实践教学的老师受到的重视不够，缺乏应有的激励机制。

（三）实践教学设施及基地不健全

很多高校音乐专业的学生缺乏舞台锻炼的机会，学校没有为他们积极建立、提供相对较为稳定、集中的实践场所，使他们的专业知识始终停留在理论的层面上。所以，高校音乐专业必须对艺术实践教学进行改革。建立一支有热情、有经验的实践教学师资队伍，为他们建立起专门的实践教学考核评价体系，为实践教学营造良好的环境，多方拓展、建立相对稳定的校内外实践基地，为学生们创造各种社会实践机会。

二、高校艺术实践教学研究与实施方案

近年来，高校的实践教学普遍弱化，而艺术类学科又是一门实践性很强的学科，对学生的表演及创编能力要求较高，这就要求必须加强教学实践课程比重，积极提高实践教学方法的的改革。

（一）建立完整和相对独立的实践教学体系

在坚持“厚基础、宽专业”的原则下，对一些难度较大，但实用性不太强的理论课程进行一些必要的课时缩减，有意识地增加实践教学模块的建设。如舞蹈、管乐、民乐排练实践模块；建立系合唱队、学生剧团、演出管理机构等等。可以有效地提高学生必须具备的能力和技能，使其可以更好地适应社会。而这些实践类模块的建设，应该在教学中形成常态保持下来。

（二）与校外相关单位联系，建立稳定的实践教学与实习基地，为培养应用型、复合型人才提供平台

为师生搭建技能锻炼和舞台实践的平台，与地方政府、厂矿企业、部队等多家单位建立关系，既推动了当地文化事业的发展又提供给学生展现自身才能的机遇，同时也对音乐学专业人材培养模式奠定了基础。

（三）安排教师参与艺术实践教学，有意识地培养教师的实践指导能力

在实践教学中，安排教师参加实践教学，让教师在参与中得到锻炼和提高，很多新的教学理念如以课题带动教学、在艺术实践中提高专业水平以及互联网、多媒体的教学方式，都应是教师所必须接受和学习的。

（四）毕业实习和毕业论文（设计）的把关和质量评价

毕业生主要教学任务是毕业实习和毕业设计（论文），拟定学生毕业设计（论文）选题及指导教师，在毕业实习中结合个人的选题有针对性地实习，并收集毕业设计（论文）的素材和资料，使两个实践教学环节紧密的结合起来。

（五）完善艺术实践教学管理制度，加强实践教学管理

将实践教学作为常态来抓，完善管理制度。作为课程种类，要有教学计划，考核方式。对实践课程老师严格管理，使其明白实践课程与理论课程同等重要，不能让艺术实践流于形式，走过场。对于学生而言，更要使其明白实践对于其能力培养的重要作用，使得各层次的学生都能得到锻炼，并为实践能力强的学生提供广阔空间以及脱颖而出的机会。

三、高校音乐专业艺术实践质量评价模式探索

音乐题材毕业论文范文第4篇

五十年的风雨历程，几代人的辛勤努力，形成了“艰苦创业、敬业自强；严谨治学、争创一流；发挥特色、形成优势；面向地方、服务社会”的优良传统以及充分反映民族与地域优势的“宽口径，厚基础，复合型，创新性”的培养模式和“综合性、应用型、开放式”办学特色。

概括起来主要特色体现在三个方面：

1.人才培养方面的特色

目前中国朝鲜族专业音乐教育在硕士层次上有音乐学科和中国少数民族艺术学科，主要研究民族音乐理论、民族乐器、民族声乐表演、作曲、中国朝鲜族音乐文化等方向；本科层次上有音乐学、音乐表演、作曲与作曲技术理论三个专业，包括键盘、美声、朝鲜民族声乐、西洋管弦乐与打击乐器、朝鲜民族器乐、音乐教育、作曲与作曲技术理论等7个专业方向。

在人才培养过程中用“创新”、“特色”的理念和“专业教育与人文教育相融合”的总体思路，重视并突出多元文化融合，形成多层次、多类型，又具有独特的中国朝鲜族特色。

课程特色：

为把“民族性”特色转化为培养人才，以朝鲜民族音乐为核心，包容中国音乐、西方音乐种类；教学环节上，构成中专、本科、研究生各层次；各层次又以课程内容的程序化、循序渐进、层层递进和深入来强化其科学性，多类型主要涉及表演、创作、教育、研究等能力的提高来达到全面发展。

以 “20世纪中国朝鲜族音乐文化”等成果为基础理论，从中国音乐史、西方音乐史到增设朝鲜音乐史、韩国音乐史、中国朝鲜族音乐史、民族音乐学概论，以整体的朝鲜民族音乐观为教学与研究的基本方法，构成朝鲜民族音乐的基本理论框架；从原有的主干课程只有朝鲜民族声乐到增设朝鲜族民歌、朝鲜民族器乐演奏（如伽琴、横笛、短笛、杖鼓、奚琴等）、朝鲜民族民俗音乐；从辅助课程只有民间音乐到增设了现代音乐制作、现代作曲技法、乐队组织与排练、民族管弦乐与打击乐、重奏与合奏、四物乐与打击乐，形成了融朝鲜、韩国、中国朝鲜族音乐于一体，融东方音乐和西方音乐文化特色于一身，文化多元、层次交叉、相互渗透、相互支撑的具有中国特色的朝鲜民族音乐课程体系。

为实现“厚基础、强专业、宽方向、重应用、倡研究、求创新”的人才培养目标，增设了朝鲜族戏剧表演、朝鲜族舞蹈表演、计算机基础、思想道德修养与法律基础、计算机程序设计等课程，充分结合相关学科的应用知识，提高学生的综合素质和创新能力的培养。

在具体的课程内容形成上，音乐理论与技能有机结合，音乐理论课程内容以丰富应用基础理论、民族传统基础资料为目标，力求贴近实践；技能课程力求融进民族音乐理论和方法成分，以便使实践课程和大脑思维相融合。

教材特色：

在充分反映中国、朝鲜、韩国的研究成果和学科前沿研究成果的基础上，开发了朝鲜民谣调式、朝鲜族杖鼓演奏法、朝鲜民族音乐教学法、朝鲜族横笛演奏法、朝鲜族声乐等教材，这些教材相继在国内出版，被朝鲜、韩国等高校朝鲜音乐专业采用，提高了本专业在此领域的国际知名度。新的教材在其内容上表现出了对朝鲜、韩国研究成就的包容性和对朝鲜民族音乐整体研究的创新性、系统性、实用性和科学性。

实践特色：

根据“强专业、重应用，求创新”的专业人才培养目标的要求，在实践教学模式的形成上，注重教学与实践相衔接。主要以实践教学形态为主，科学合理地安排了各类实践教学环节，课堂教学、社会实践、艺术实践、毕业创作（演出）、等课程形式共同组合成了较为完整的实践教学体系。

把课堂实践环节的乐队组织与排练、四物乐与打击乐、重唱与合唱、重奏与合奏和创作实践、毕业（创作）演出、毕业论文纳入到计划内实践环节；课外实践环节的演出/作品发表、公演活动、个人演奏会、社会实践纳入到计划外实践环节，构成完整的实践教学模式。这一模式能够灵活地把计划内与计划外、校内与校外相衔接，成为联结课堂和舞台、学校和社会的桥梁，有助于提高学生各方面的实践能力，以便走向社会后尽快适应新的实践环境。

在实践课教学模式的形成上，除了沿用期末进行乐队组织与排练、四物乐与打击乐、重唱与合唱、重奏与合奏汇报会或面向社会进行公演的形式之外，还在本专业教师的具体分工和指导下，发动学生积极开展艺术实践活动，让学生们自己创作音乐作品和课堂排练，鼓励学生参加各种专业比赛和评奖活动，从而激发学生们的学习积极性和自觉性，激活潜在的创造能力，培养学生们的创新精神。灵活机动的“特别讲座”及时补充教学计划的不足和未能反映学科前沿问题的不足，为学生的学习起到导向作用，为课程体系的完善起到很好的补充作用；通过学期、学年、毕业论文的写作实践，学生的选题、开题、研究、答辩能力不断提高，论文写作不断得到规范，论文水平不断提高；每学期还有计划、有目的地组织学生参加国内外的公演活动或参加社会实践活动，使学生在实际应用中得到锻炼和提高。

在不断的尝试和改进下，毕业生的表演、创作、实践能力均比过去有明显提高。学生每年参加大、中型演出平均40场以上，仅近4年，组织各种大中型演出达160场，有些学生还获得“中央电视台青年歌手大奖赛”银奖、“韩国全国西道民谣比赛”金奖、“中国文化艺术政府文华艺术院校第二届民族乐器演奏比赛”金奖、“韩国国乐大赛”最优秀奖、“韩国第五届世界文化艺术大会”民谣大奖、“第四届韩国首尔亚细亚国际音乐比赛”大提琴一等奖、“第二届中国南北民歌擂台赛”最佳歌手奖、“韩国2005年世界韩民族文化展在外同胞传统艺术比赛”银奖、2004年“清逸佳雪杯CCTV西部民歌电视大赛”原生民歌独唱组金奖等。

2.民族音乐研究方面的特色

在中国，朝鲜民族音乐属于中国少数民族音乐体系，是中国五大少数民族音乐的一个组成部分。在中国民间音乐系统内，由于其体系和理论框架的局限，朝鲜民族音乐不能形成相对独立完整的体系。在世界音乐体系内，中国朝鲜族音乐、朝鲜音乐、韩国音乐属于同一个民族音乐，但朝鲜音乐薄古重今，缺乏对传统的继承；韩国音乐存在重古薄今和薄古重今两派，也难以形成完整的朝鲜音乐体系。朝鲜、韩国两国由于长期封闭分隔，不能够开展直接的交流，且又不能互相包容对方的研究成果。

中国朝鲜民族音乐研究人员利用地缘和亲缘优势，有直接参加朝鲜、韩国双边艺术交流和学术交流的便利，从客观的角度涉足中国以及周边国家的相关研究、教学与实践。中国朝鲜族音乐在中国多元文化背景下，把自身独立的朝鲜民族音乐系统与作为同民族的朝鲜―韩国相比较，较完整、系统地保存和发展了近现代朝鲜民族音乐最新成果，具有朝鲜民族音乐整体研究与比较研究的优势。

学科不仅拥有中国朝鲜族音乐领域专家学者队伍、丰富的资料中心和辐射国内外的广泛的信息交流网络，还设有“中国朝鲜族民族艺术研究所”“民族乐器研制中心”等研究机构。

近几年以引进专业人才为突破口，以培养中青年骨干教师为重点，以培养有影响的学科带头人为核心，引进国外留学生14名、外校毕业生12名，选派11人次到平壤音乐舞蹈大学、韩国首尔大学等韩国、朝鲜著名音乐学院进修学习，每年选派3名教师到国内音乐院校学习，以及时掌握朝鲜、韩国以及国内音乐学科专业改革的动向。

多年来，民族音乐研究事业取得了国内外学术界刮目相看的学术成果。其中，“20世纪中国朝鲜族音乐文化”、“中国朝鲜民族艺术论”、“中国朝鲜民族艺术教育史”、“中国朝鲜民族儿童艺术”、“中国朝鲜民族音乐史”、“中国延边朝鲜族管乐发展研究”、“朝鲜族民谣调式等研究”等成果填补了领域空白。“金斗男的生平与东北地区的音乐活动考”、“中国朝鲜族民族音乐现状及对策研究”、“21世纪朝鲜族音乐研究”、“近现代中朝两国学校音乐教育史的比较研究”等国内外科研课题与横向课题，以及“传统音乐在中国(延边)和韩国的灵山会相之比较”、“《乐学轨范》的音乐思考”、“民谣中作曲技法研究――朝鲜民族的民谣为中心”、“中国朝鲜族音乐和传统的问题”、“朝鲜族民谣旋律特点”等科研成果为学科民族音乐研究在二十一世纪长足发展奠定了坚实的基础。

在50年的民族音乐人才培养和音乐研究方面我们始终把握“民族的就是世界的”这一主线，把我们的民族特色贯穿到人才培养和理论研究中。

3.音乐交流方面的特色

为了充分发挥“地域性”优势，不断扩大对外影响，拓宽办学渠道，广泛引进各种办学资源，加快民族艺术教育与国际艺术教育接轨，逐步形成“开放式”办学特色与优势。几年来，先后与朝鲜、韩国、日本、美国、澳大利亚、荷兰等国家和地区的教育机构、文化艺术团体及知名专家、学者建立多种合作与交流关系，共同举办了50多次音乐作品及表演、教学、学术交流活动。通过多种形式的合作与交流活动，不仅引进了资金、设备、图书资料等，而且获得大量的音乐教育信息，学到了宝贵的办学经验，为把音乐学科建设成国内一流、国际上具有较大影响的民族音乐学科迈出了可喜的一步。

总之，我们把“民族的”、“地域的”、“传统的”贯穿到民族音乐发展思路当中，实施了一些举措，取得了一些成效：①“民族性”特色转化为培养人才、服务社会的真正优势，加快民族音乐教育与国际音乐教育接轨，重视对外交流与合作事业的发展，逐步形成“开放式”办学特色与优势；②充分发挥“地域性”优势，不断扩大对外影响、拓宽办学渠道、广泛引进各种办学资源，获得大量的艺术教育信息，学到了宝贵的办学经验。

但这些远远不够，一所高校是否具有优势、特色直接影响其在高等教育系统内部的重要程度和在激烈竞争中的生存空间。所以，为提高生存发展能力，必须考虑发展特色。要高瞻远瞩、有战略眼光，要根据自身特色，找准定位，找准发展方向。

因此，我们把今后学科专业特色定位为：建立既具有中国朝鲜族特色，又借鉴朝、韩两国特点，且融合中西多元文化特点的学科。音乐学科建设总体目标：在整个中国音乐和世界朝鲜民族音乐两大坐标中，认清自己的地位和作用及相关前沿课题，充分吸收中国以及朝鲜、韩国教学研究成果，拿出具有前瞻性，并有利于培养21世纪民族音乐人才需要的教学内容及课程体系，为中国民间音乐的多元发展和世界朝鲜民族音乐的系统发展做出贡献。

参考文献

①欧以克《民族高等教育学概论》，北京：民族出版社，2005年

②北京大学朝鲜文化研究所编《中国朝鲜民族艺术类专业史》，北京：民族出版社，1994年

③刘邦奇、齐平《现代教学管理系统》，石家庄：河北教育出版社，1997年

④查有梁《教育建模》，南宁：广西教育出版社，1998年

⑤田建国《大学教育科技经济一体化》，南宁：山东教育出版社，2000年

音乐题材毕业论文范文第5篇

在一个刚刚起步的崭新领域挥洒着自己的热爱。从《金沙》到《蝶》，

他们用音乐剧诠释着自己对于这个世界的表达。

在相识的第十八年，他们交出了一部名叫《三毛流浪记》的音乐剧作品，如此创作，

为了什么？为了承诺，为了热爱，

更为了给孩子们一个对未来美好世界的渴望。

为什么是《三毛流浪记》

做不做音乐剧不重要，重要的是做什么音乐剧，两个喜欢一路奔走的男人在合作了《金沙》和《蝶》之后，又将目光对准了《三毛流浪记》。

关山：现在回想起咱们的第一次合作已经是十八年前的事儿了。

三宝：没错儿，那还是你毕业的时候，毕业大戏。

关山：其实也不算毕业大戏，就是自己玩。那时我跟孟京辉一起做校园戏剧，后来我自己搞了个德国戏，希望在里面加入一些唱段，但又没钱，想找免费的作曲，然后通过同学找到你，一拍即合。

三宝：那时候我也刚毕业两年。我一直喜欢戏剧，不光话剧、歌剧，包括电影我都很喜欢。那个时候校园戏剧的感觉是很单纯的，我觉得特别有意思，喜欢去做，因为大家都没有任何的功利色彩。你后来自己跑出去旅行，走了很长时间，好几年没有再合作，我就专注做唱片，做影视音乐。

关山：你说的是我从1997年开始的那段流浪吧。那的确是一段难以复制的时光，一开始是一边赚钱一边旅行，后来索性在兰州榆中县的一个山区小学当了一年希望小学老师，静下心来在那里阅读。那之后又开始上路，把全中国都走了一遍，回来后还写了一本书，就叫《一路奔走》。

三宝：我也特别喜欢旅行，喜欢一路奔走的那种状态。但在我的旅行经历中大多都是短时间的旅行。

关山：去玩了那么长时间，钱自然也花完了，后来就回来继续干活，写电视剧。再后来，也就有了我们的第二次合作。

三宝：这次的合作就是音乐剧了，无论《金沙》还是《蝶》，尽管形式上是音乐剧，但是，创作本身依旧是核心。

关山：那时候创作上还不那么成熟，现在回过头来看，它也不是一个典型的音乐剧作品，但是毕竟是迈出了第一步。我也非常认同，在音乐剧这种形态中，要表达的东西才是真正的核心。需要在作品中关照现实，写有血有肉的事，而不是写飘在天上，跟公众没有关系的事。

三宝：对，它要有特别强烈的人文关怀。我们是在2005年做《金沙》的时候就开始关注三毛这个题材了。音乐剧和一般的戏剧、影视剧不一样，作曲和编剧会特别密切地开会，泡在一起几个月，做《金沙》的时候我们起码呆了快半年，在北京，在成都，天天住在一个楼里，吃饭排练。《蝶》就更是了，创作的时候经常一夜一夜地聊天，聊到的题材有一个共同点，就是有深刻的现实意义和人文关怀，我们两个人需要做的，就是这种有力量的东西。做不做音乐剧其实不是最主要的，做什么样的音乐剧才是最重要的。所以，《三毛流浪记》是我们两个人想要做的一个戏，而不是某一个公司来找我们的命题作文。

关山：《三毛流浪记》是一个特别好的音乐剧题材，因为它本身家喻户晓，大家都知道。此外它真是一个很好的关照现实的题材，第三它非常适宜音乐剧的表现，可以唱可以跳。

三宝：流浪这个词本身就能给人一种行动感，它有音乐性，有节奏，所以它特别适合在舞台上来表现。作品的成熟度非常高。

编剧、作曲，谁说了算？

三宝说在音乐剧中，编剧是灵魂，而关山的观点却正好相反，他们表情严肃，没有奉承，每一句都言之凿凿。

三宝：音乐剧是剧本先行，剧本成熟定稿后作曲进入，作曲是第一次解读这个剧本，一定要对剧本每一个唱段都特别熟悉，不是拿上词就开始写，那是写流行歌曲，不是写戏剧音乐。我每次一定先通读几遍，找语感和重音，熟读之后才能下手做音乐。

关山：但我会觉得音乐剧音乐是灵魂，作曲家是核心。我写音乐剧的剧本，首先要了解音乐剧的特性，它是歌词又是台词，是一个一个人物演绎出来的。《三毛流浪记》里面人物繁多，出身、职业、性格迥然不同，他们在音乐上的表达一定是不一样的，我只是给作曲家提供一个很好的文本，这个文本能够充分体现出这个人的特征。然后，你可以根据这些人物特征很快找到他音乐表达的符号。

三宝：尽管你这么说，但我始终觉得剧本是核心，一剧之本，没有本子，没有整个戏剧的框架就没有音乐剧。

关山：无论是百老汇体系，还是现代西方的欧洲体系，作曲都是最重要的，音乐剧是音乐的戏剧作品。而我写音乐剧的本子是完全为音乐剧来服务的。

三宝：音乐是对剧本的解读。一部音乐剧在编剧完成之后，音乐就进入了，音乐创作完成之后，才考虑谁来适合导演。

关山：就是共同创作的概念。像韦伯和莱斯，或者勋博格和鲍伯利。

三宝：做音乐剧的编剧和话剧的编剧太不一样吧？

关山：肯定是不一样。从阅读时的情绪来讲，在生理上的刺激是不一样的。我第一次接触音乐剧这种形式的时候，从感性上对我的刺激是特别强烈的，让我一下子被征服。

三宝：其实同样一部作品不同的表达形式对观众的震撼程度是不一样的，就拿《悲惨世界》来说，做得同样非常优秀的话剧和音乐剧，对心灵的震撼是不一样的，不好说哪个更强。

关山：写了《战争风云》的赫尔曼・沃克，还写了《哗变》，作为话剧它给人震撼，但是那个题材很难转成音乐剧或者其他的形态表演，无论是电影还是电视剧，都不如话剧来得直接和强烈，因为它是一个法庭戏。我们在选择题目的时候，也会选择最适合音乐剧表达的。

三宝：确实从某种意义上，音乐剧中的音乐确定了一部戏的色彩。有些音乐剧刚开始，还没开唱，甚至光都没打呢先起一段音乐，这段音乐已经确定了这部戏的色彩和气质，《三毛流浪记》我给它定的调子和气质是干净的、清澈的、简约的、温暖的。

关山：还有幽默的。表演、文本、音乐、布景都有音乐剧没有过的幽默。

要中国味，不要百老汇

音乐剧在中国只是新芽萌出，人才甚缺。三宝与关山投身于此都是因为热爱。

关山：有了剧本，有了音乐，还有什么是令你最挠头的呢？

三宝：选演员是我最头疼的。《蝶》那部戏的时候，曾经在北京做过不下3次海选。真的是太痛苦了，什么歪瓜裂枣都来了。一看不行，又弄了一个组去全国各地跑，到上海、广州、武汉、哈尔滨这些城市去招，后来发现这种方法真不行，还是得靠朋友推荐。你别看专业院校有音乐剧系，每年毕业好几百人，音乐剧的演员人才太缺乏了。

关山：这是音乐剧教育体系的问题。

三宝：就咱们这个戏，上个月有一个男孩来，中戏音乐剧专业刚毕业，推荐来的，我给他戏谱他唱不出来，让他随便唱一个别的戏的片断，那孩子愣了半分钟，一个都想不起来，我说你4年都学什么了。

关山：当年孙红雷他们班还有几个不错的，但后来都干影视了。在柏林，社区都有戏剧，柏林社区的戏剧水准高于我们的专业戏剧水准，西方和日本的艺术教育，远远高于我们。艺术和艺术家在中国是最不受到尊重的。骨子里的问题一时半会儿没有办法解决。

三宝：在中国，现在很多人花5万块钱买一个包不会觉得贵，但是要他花500块钱买一张音乐剧票他会觉得很贵。

关山：这跟发展的历史有关。我第一次接触和音乐剧有关的是1982年，看到当时的一本杂志叫《外国戏剧》，在1982年第一期上发表了一个剧本，是《贝隆夫人》，那个时候很少有人能关注到这个。后来这本杂志停刊了。

三宝：其实中国真正的音乐剧创作也就这几年才开始。音乐剧要在中国发展，就是得做自己要做的作品，可以借鉴，但是不能去模仿百老汇，要有自己特质的东西。我在做《蝶》的时候说，我们把自己当成一块石头扔在河里面，后面的人上来不至于没有地方踩，就是这么一个目的。

我是写了那么多年影视剧音乐不写了，回头写这个，为什么？我们做音乐剧没有任何的功利色彩，一部戏每年演两百场，一场一千多人看，也没有多少人，不可能在音乐剧这件事上有多高的名，获多大的利，音乐剧和话剧有同样的属性，从事这个行当的人完全凭着热爱，就是喜欢做这件事情，才可能做。只有演电影电视剧才可能出所谓的明星呢，音乐剧哪有什么明星。很多话剧演员演影视红了就不再上舞台，陈建斌、郭涛是多棒的演员，现在让他回头演话剧

关山：这个真的没法苛求，在美国演舞台剧的演员，获得的尊重是无法想象的，他的知名度、酬劳、他们有成就的满足感。

三宝：我还是很感动你，虽然已经是影视一线编剧，还能跟我一块干音乐剧。

关山：我还记得那时候你做了一个大手术，在医院重症监护室，我去看你，你剃了头发在恢复过程中。我都没想再接着做这些东西了，你见我第一句话就是，咱们的音乐剧要接着来，你当时说了我们要做的另外一个戏，你说别忘了我等着那个戏呢，这对我触动特别大，这是承诺。

艺术家老爸们的终极渴望

正值父亲节临近的六月，三宝和关山还有个共同话题就是孩子。他俩的女儿，一个7岁，一个5岁。

三宝：张乐平创作《三毛流浪记》是给大人看的，只不过他借用一个小孩的壳来表现他想表现的东西。

关山：文本中所有的情节都能从原著里找到轨迹，作了重新组合，原来是系列，一个个主题不挨着，现在把它串连起来，形成一个有逻辑的故事。《三毛流浪记》是讲压迫和反压迫的故事，大家关注过很多其他形态的压迫，但有一个压迫是大家忽略了的，就是成人世界对孩子的压迫，孩子没有话语权。我们的孩子生活在一个同样类似的环境里，只不过这种环境的剧烈程度可能是不一样的，我们成人世界对孩子的蔑视和不尊重，从过去到现在一直都有，从来都没有改变。

我是一个搞文学的，女儿5岁了，还不怎么认识字。我不让她看电视，但我会陪着她一起读绘本，我说如果她做一个快乐的文盲也很好。

三宝：我是准备把女儿培养成快乐的音盲。我听我的女儿唱歌，唱得五音不全，我可开心了，太好了。

关山：放养就是这么一个概念，如果说她可以成为一个文学或者音乐的欣赏者、阅读者，这就特别了不起。这是我们面临的荒漠一样的世界，如果将来她热爱音乐，我会鼓励她干一个别的行业。

三宝：我觉得其实更享受。

关山：对，她如果是外科医生，下班以后听交响乐，这不很好吗？生活中有很多人，做着不同的行业，他的音乐素养或文学素养远远高于我们同行内很多人，你去豆瓣网上看看影评就知道了，那些人的电影评论比我们一个个有着头衔的评论家水准高多了。

三宝：关山一说起他孩子，可眉飞色舞了。他平常身体不太好，工作压力又大，我经常看到他都是觉得很累，眼睛也没什么神。但是他说起孩子来，就特别的幸福，是那种很热爱孩子的爸爸。

关山：其实我们搞创作的，根源都是未来，是孩子。我一直觉得我之所以干这个行当不为别人，不为现实、就是为了我们的孩子，为了未来，甚至不是我们自己的孩子，当一个艺术家作为父亲，他身上的天性，比如说温暖、疾恶如仇，都是和孩子的世界最原本的一致。说到底，你就是想要给孩子一个对美好世界的渴望。

“他有时候自虐，老把自己关在屋里修改剧本。他是一个特别清楚自己美学观念和世界观的人，又是一个很负责任的人，这有时会变成他被动的一个因素，就是因为负责任，特别怕欠人家东西。对自己要求非常高。”

―三宝