舞蹈艺术的本质

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舞蹈艺术的本质范文第1篇

舞蹈教育具有双重性，首先，舞蹈教育是科学的教育方式，需要有相应的舞蹈教学手段、教学方式、教学目的和教学内容;其次舞蹈教育本身就是属于艺术范畴，艺术是具有艺术天赋和艺术魅力的，不能过分的用科学的教学手段去扼杀这种艺术天分。因此，舞蹈教育需要创新。分析认为:舞蹈教育的本质是舞蹈艺术的创新;舞蹈教育的教育方式需要创新;舞蹈教育的教育内容需要创新。

关键词:

舞蹈教育;创新;艺术魅力

舞蹈是一门艺术，舞蹈是一切艺术之母，舞蹈的产生来源于人类的第一个本源性的文化生产的方式，舞蹈作为一门艺术给人快乐和愉悦。随着人类的精神生活需求的增加，随着艺术教育的兴起，舞蹈教育也成为了教育中的一门重要的学科。客观地说舞蹈成为教育学科以后，舞蹈就具备了双重性，一方面，舞蹈是一门艺术，给人美的感觉，也给人带来美的欣赏;另一方面，舞蹈教育也就成为了一种科学的学科，只要是教育，就有教育的目标，教育的手段，教育的方法，也就是用科学的教学方法来进行教学的。因此，舞蹈教育具备艺术与科学的双重性。因此，在舞蹈教育中，第一方面要遵循艺术的天赋，要按照艺术的规律来进行创造舞蹈的美，另一方面也要遵循教育的本质，用科学的方法来帮助学生更好的学习舞蹈，了解舞蹈，所以舞蹈教育是要在艺术和科学的结合中具有创新性的教学和教育的。

一、舞蹈教育的本质是舞蹈艺术的创新

舞蹈教育走入到普通教育中，是有利于舞蹈艺术的发展的，舞蹈作为教育，舞蹈教师和舞蹈的学生都提高了学习舞蹈的内涵好层次，也可以使之舞蹈教育不断的规范，优化舞蹈学习的规范和要求，使艺术类专业院校的人才在发展的过程中和学习的过程中也是更加合理的，更深层次的发挥舞蹈艺术的社会作用。自国家全面推进素质教育以来，舞蹈教育就在高等教育的发展中有了新的发展机遇，舞蹈教育重点其实就是舞蹈的创新，尤其是在教育上的创新，包括了教学目标创新、教学方法创新、教学手段创新、教学内容等的创新。舞蹈教育重点在于让学生更好的理解舞蹈的内涵和舞蹈的本质，从而让学生在进行舞蹈演绎的时候可以更好的把舞蹈的艺术性表现创来，因此舞蹈教育的本质必然是创新地表达出舞蹈艺术的美。因此，舞蹈教育的创新需要舞蹈教师和学生的共同配合。

二、舞蹈教育的教育方式需要创新

作为舞蹈教育的教师也就是舞蹈的传授者，教师在进行舞蹈教育的时候，必须要关注学生学习舞蹈的天分和学习舞蹈的积极性。一般情况，学习舞蹈的学生都是具有相应的舞蹈的艺术天分的，或者是喜欢热爱舞蹈的，但是舞蹈的学习实际上是十分枯燥和很有难度的，舞蹈需要艰苦的长期的训练，所谓台上一刻钟，台下十年功，只有在长期的学习中，只有坚持才能学习好舞蹈。舞蹈的教育方式不能够一层不变，这样学生学习舞蹈如果长期重复学习训练，就会逐渐的失去学习舞蹈的积极性，从而不能更大程度的发挥自身学习舞蹈的能动性，这样就不利于学生学习好舞蹈。实际上，舞蹈教师在教学生舞蹈学习的时候，方法是需要创新的，要从舞蹈学习的美和本质入手，要让学生感觉到学习过程中那种翩翩起舞的舞蹈的美，要让学生感觉到自己学习舞蹈，就是用最美丽的舞姿去呈现舞蹈的艺术，所以，舞蹈就是一种美的艺术表现形式。教师的教育方式要从多种程度上的进行创新。首先，舞蹈教育方式可以多种途径的进行教授学生学习舞蹈，突破在舞蹈表演教室一层不变的舞蹈训练方式，克服学生学习舞蹈畏难的情绪。舞蹈的教学可以多用情景的教学方式，多在观摩中让学生先了解舞蹈，带动学生的积极性的学习舞蹈的热情，从而更好的学习舞蹈。其次，舞蹈的教学方式要突破传统的教学方式来进行教学，虽然，舞蹈是一门艺术，但是教学却是具有科学性的，无论是教学大纲、教学方法还是教案都要遵循教学的规律。但是艺术的舞蹈又不能像传统的课程教学一样，因此舞蹈的教学方式要突破传统的科学教学方式的模式，从艺术的本质出发，来进行教学。如果在舞蹈教育中不能从艺术的本质来进行教学，那么舞蹈教育就会扼杀学生学习的天赋，从而导致学生学习舞蹈的热情被抹杀，并且舞蹈学习也是十分枯燥无趣，不能进入学习的状态，从而没有学习的收获。

三、舞蹈教育的教育内容需要创新

舞蹈教育的教育内容是需要创新的，首先，教学的内容要从舞蹈的内涵出发，要让舞蹈表演者了解舞蹈是什么，舞蹈的精髓，这样在舞蹈表演中才能诠释舞蹈的魅力。所以，舞蹈的教育内容必须要使舞蹈学习者具有学习的兴趣，激发学生学习的主观能动性，才能够有效的进行舞蹈的教学。其次，舞蹈教育的内容还要贴合实际，尤其在舞蹈编导中，舞蹈的动作要和音乐相对应，还要让学习者了解音乐的背景，明白怎样的动作才能诠释音乐的内涵。所以舞蹈的教学其实是可以多元化进行创新的。另外，新媒体时代，舞蹈教育可以充分利用新媒体资源，让学生在媒体资源丰富的视频音频中去感受舞蹈的魅力，去学习精华的舞蹈，从而有利于教师的舞蹈的教育。新媒体时代，快速的传播，便捷的传播，学生可以在新媒体上找到优秀的舞蹈片段，很多优秀的舞蹈、精彩的舞蹈在新媒体上也能够找到，可以进一步的去学习，从片段、动作上去模仿，从而丰富自己的舞蹈的动作的学习，明确学习的精华。综上，舞蹈教育是需要创新的，尤其是在新时代，在人们的物质文化生活都丰富增长的时代，舞蹈教育作为艺术教育的一门学科，需要教师更好的去了解舞蹈教育的内涵，在舞蹈教育中创新的去教会学生认识舞蹈，喜欢舞蹈，学习好舞蹈，以后成为一个良好的舞蹈的表演者，成为一个有艺术魅力的舞蹈家。

参考文献：

［1］张飞文．浅析中职舞蹈教学中的创新教育．通俗歌曲，2014．4．

［2］黄昕．道布勒与美国高等舞蹈教育的发生之本质与关系探讨．中国艺术研究院，2009．5．

［3］胡一真．唤醒教学中的“情绪性”———舞蹈教学中的情绪引导研究．陕西师范大学，2013．5．

［4］张宇．中职学校舞蹈教育创新中存在的问题及对策分析．大众文艺，2013．1．

舞蹈艺术的本质范文第2篇

关键词：舞蹈艺术；美；直观性；动作性；局限性 ；抒情性

    舞蹈艺术以动作为基本材料，以失控的互存互构为基本存在方式的人体艺术，它的美学特征可以用“内在激情有形可见的动作流”来概括。不同的学者有不同的观点，美是一种姿态，是一种自我陶醉，也是对生命的孜孜追求。

（一）、美是舞蹈艺术的本质特征

舞蹈是表现人体美的一门艺术。如果说音乐是用声音描绘出来的时间美，那么，美术是用色彩和线条构成的空间美，舞蹈就是由人的躯体产生的时间和空间的美。当人们走到剧场去欣赏舞蹈的时候，能够从中体会到美的愉悦与满足，当演员对着镜子或在舞台上舞蹈的时候，也是一种美感的抒发。生活中，谈到舞蹈，人们会自然产生美的联想，所以美是舞蹈的本质特征。

杨丽萍创作和表演的女子舞蹈《雀之灵》以流畅和精巧的动作，特别是调动身体的局部与全身的诗一般的配合，借助手指、手臂的细腻表演，以及腰、胯部位的婀娜身段，生动而别致地塑造了一个灵秀美丽的孔雀形象。而它实际上是以为聪明美丽的傣族姑娘的形象，反映了舞蹈家对自然美、生活美的向往，可以说它是舞蹈家美好理想的化身，舞蹈家以精雕细琢、委婉细致的“动作流”，淋漓尽致地表达了她追求理想美的享受。

诺维尔曾说，舞蹈比所有美丽的语言更为优美。芭蕾舞剧《欧根.奥涅金》中达姬亚娜与奥涅金的双人舞比普希金的诗句毫不逊色，而且更富于形象的感染力。而《天鹅湖》中奥杰塔与王子的双人舞，再美丽的语言也难以描述。车尔尼雪夫斯基说：“美是生活”，而艺术是用生动的形象来反映生活，它就应该比生活更美，所以舞蹈必须讲究美的形象、美的动作、美的线条、美的舞姿、美的画面、美的旋律、美的服装。舞蹈就是要通过这美的一切，给人以美感的享受，溶铸人们的美学趣味，陶冶人们的道德情操，净化人们的思想感情，所以美是舞蹈的本质。如果失去了美的特质，舞蹈也会失去它基本的品格和艺术功能。

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中论证人和自然的关系时，不仅精辟地阐明了自然界的人的本质力量对象化的现实，是“人的无机的肉体”，同时还阐明了人的发展过程，说明人不仅通过劳动创造了世界，而且在改造和发展客观世界的过程中，也改造和发展了自己，使自己从动物的人变为社会的人，同时也回答了一个十分艰难的美学问题：美是怎样产生的，人为什么能够创造美，创造出艺术，这有助于我们理解认识舞蹈艺术的本质。

总之，正如马克思所说：“各种感官形成是从古到今全部世界史的工作成果。”艺术的产生，也是人的社会性器官高度发达的结果。由于人手和人身的灵巧性达到了高度的完善。“在这基础上，它（手）才能仿佛凭着魔力似的产生了拉斐尔的绘画，拓尔民德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐，”产生了用身体动作表现的舞蹈和世界舞蹈名家的完美高超的技巧。

（二）、直观性、动作性与抒情性是舞蹈艺术的基本特征

1、直观性属于视觉形象的一种感觉，作者表达的思想、体现的情节、人物形象的塑造，都是直接展现在观众面前的。

舞蹈艺术的直观性，一般地说，要求剧情安排要直截了当，人物设置要相对集中，矛盾冲突尖锐而不复杂，情节、事件要鲜明而凝练。戏剧情节按时间的观念来划分可分为三类：1、过去时：在此之前，已经发生的事情。2、现在时：此时此刻正在发生的事情。3、未来时：今后即将发生的事情。入芭蕾舞剧《灰姑娘》，当善良的仙女送灰姑娘去皇宫参加舞会时，仙女预先告诉她：“你一定要在十二点钟以前回来。”这在话剧中只要用两句台词就表现清楚了，而在舞剧中要表现这个将来的动作，就要使观众亲眼看到他们才能明白。因此，各种版本的《灰姑娘》都要为此单独安排一场戏。舞台深处出现一座立钟，从时钟内走出十二个小人，围着姑娘跳舞，钟上的十二个字闪着亮光，仙女指示灰姑娘十二点必须回家，而作曲家在音乐声中配上时钟的节拍和响声，观众才能够接受和理解。

如果登场人物要回忆过去发生的事情，也只能限于前面已经表现过的情节，由演员重复过去的动作，作曲家再现音乐的旋律。如《吉赛尔》发疯时，回忆她和阿尔特过去发生过的爱情，就是重复撕花和双人舞中的动作，观众就能够一目了然，知道她是在回忆已经破灭了的爱情，并激起观众在心理上产生共鸣。

在舞剧中编导还经常采用“叠化”和“倒序”的手法，来表现登场人物对未来的向往，对未登场人物的怀念。如舞剧《文成公主》在进藏的路途中，遇到了困难，编导通过“叠化”的手法表现文成公主对松赞干布的怀念和联姻的决心，形成了一段幻觉中的与松赞干布的双人舞。

2、动作性是舞蹈艺术的另一个美学特征，它讲究动态的华美，它制约于人体的律动和话剧的规律不同。

舞蹈所需要的情节应该富有动作性。在这种情节中舞蹈自然而然地产生，并且直接为情节服务，使情节在舞蹈中展开，而舞蹈又受情节的有力地支配。我们随便以任何作品为例进行检验都不难发现蕴含在这些动作中的动作性是极其鲜明的。《金山战鼓》、《水》通过人的行动，表现古代和现代战争生活内在的进程。傣族人民的生活离开了水，她们脱去劳动的衣服，急忙又去水边，汲水、沐浴，这些动人、迷人的生活情景，不用编舞就已经是很美的舞蹈形象了。

有些静的景物如：“三潭映月”、“一浪闻莺”，以及很多动人的民间传说，再加上编导运用舞蹈形象进行思维，就完全可以化静为动，从中诱发出舞蹈动因即动作性的因素。

但是，像吸烟，戒烟这样的生活想象，以及计划生育就难于从中诱发出舞蹈的动因来，也很难从中捕捉富于舞蹈特质的艺术形象来。我们在评论、研究一个舞蹈作品时经常会说：“这个舞蹈中没有舞蹈”“那个作品舞蹈性不强”。这种情况的产生有时是由于编导者的头脑中缺乏舞蹈的细胞，不善于用舞蹈的语言来讲述生活，不善于用舞蹈的手段来雕塑形象。有时则由于他选择的对象，他所 要表现的事件，缺乏动作性。舞蹈的可塑性微乎其微，那就不能指望从这一题材中，雕琢出闪光的，舞蹈性强的艺术作品出来。

譬如，反映战争的题材，对电影艺术说是驾轻就熟的，它可以非常真实、形象地把战争生活的场景，在银幕上再现得淋漓尽致。但是，如果用舞蹈的手段，表现一个城市遭到狂轰滥炸的情景，那将是非常困难的。但是像《再见吧！妈妈》等作品却能通过战士迎着炮火硝烟出生入死，英勇顽强地战斗行动，以及妈妈和儿子生离死别之情，战友之间同生共死的感情，赋予舞蹈作品以鲜明感人的艺术形象和生动的舞蹈语言，使这些战争题材的作品，得到比生活本身更强烈、更鲜明、更完美的艺术体现。所以善于捕捉生活中的舞蹈形象，善于用舞蹈的透视镜和显微镜去摄取具有动作性的生活瞬间，确实是舞蹈编导应该具备的专业技能和艺术修养。

3、舞蹈的动作性也是制约于舞蹈的抒情性。

舞蹈的世界是感情的世界，它必须揭示人的感情，要以情制胜，在抒发内心体验时，欲吐无词，只好用人体动作来表达。这就叫做：“情动于中而形之于体”，动作是由感情孕育而成的。因为人体各种器官的运动，都是思想和感情的反映，心理的发动石根据，形体的运动是条件。舞蹈演员是在感情的支配下，去完成形象的塑造，去表演各种舞蹈。我们强调舞蹈的动作性决不意味着忽视舞蹈的抒情性，不能片面追求舞蹈的外在形式美，不重视人物内心世界的抒发。比如话剧可以有大段的平心静气的对白，而舞蹈则需要有鲜明强烈不断高涨的感情，这样才能使人感奋，作品才能获得成功。

十八世纪法国舞蹈理论家诺维尔说：“人类的感情达到了语言不足以表达的程度，情节舞蹈就会大大奏效，一个舞步、一个身段、一个动作，能够说出任何其它手段所不能表达的东西，要描绘的感情越强烈，就越难用语言来表达它，作为人类感情顶峰的喊叫，也已显得不够，于是喊叫就被动作所取代。”诺维尔的这段论述揭示了舞蹈艺术所具有的抒情性的本质与特性。如果无视这种特性，硬要把一些舞蹈所不能表现的内容强加于这门艺术，逼得编导无计可施，只能用标语、口号去图解，搞得标语道具满台飞舞，而舞蹈本身则被贬为从属和陪衬的地位，舞蹈艺术所特有的魅力消失了，舞蹈所特有的表现手段也显得苍白无力。

（三）、局限性是舞蹈艺术发展中的自然现象

各种艺术形式由于表现手段和表现手法的不同，因而形成了本门艺术所特有的规律和个性。在完成各自的艺术功能上，都有自己的特长与局限，这是艺术发展中的自然现象。

舞蹈作为一名独立的舞台艺术，在反映社会生活上有它独特的艺术艺术魅力，它长于感情的抒发富有诗意和幻想，它不仅能作用于人们的认识，用先进的思想给人们以教育和鼓舞，同时也具有审美作用，给人们以感情的陶冶和美的感受，但是舞蹈艺术也有它的局限性，并不是任何生活现象都能为这门艺术所接受。在反映什么生活和如何反映生活上，有它自己的领域和范畴。舞蹈编导应该对本行艺术的特性和功能，即反映生活的能力和可能性，有充分的了解。

舞蹈可以用人体动作，表达登场人物的内心体验和喜、怒、哀、乐等感情的巨大冲突。但是，探讨抽象的概念，研究几何学的定理进行逻辑性的哲学推理，对舞蹈这门艺术来说，显然是格格不入的。

普列汉诺夫说：“艺术既表现人的感情，也表现人们的思想，但并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。”因此，违背形象思维的规律，驱使编导去表现抽象的政治概念，就必然会把舞蹈艺术引到绝境。历史上，我们曾有过很长的这样的迷失。回头看，这种作法在艺术上真是幼稚可笑，完全违背舞剧艺术的规律和特性，舞蹈创作必须寓理于情、由情入理、以情制胜，充分表达登场人物的内在感情，发挥舞蹈艺术抒情性的特点，这就必须摆脱那种教条主义的，图解某一理性概念和政治术语的错误倾向，把表现人的思想感情，揭示角色的内心世界，作为舞蹈创作的出发点和目标。我国云门舞集创办人兼艺术总监林怀民，在谈及其作品时说：“它（舞剧《行草》）即使有一个名目，但是它内容是完全的写意，玩味的，它的意义变得不是那么重要，所以我常常说，艺术是稍息，不是立正的东西。”

舞蹈艺术的本质范文第3篇

自从黑格尔将舞蹈看作是“不完备的艺术”以来，在整个西方现代艺术哲学领域里，似乎只有苏珊·朗格、纳尔逊·古德曼把舞蹈与其他艺术相提并论。其实早在1938年，罗宾·乔治·科林伍德在《艺术原理》一书中就明确指出舞蹈在所有艺术形式中的突出地位。他从表现主义出发，认为艺术的本质既然是表现情感，而任何情感都要以语言的方式表现出来。因而每一种艺术形式也就成为一种特殊的语言。这里科林伍德同克罗齐一样，把艺术同语言视为一体。进而科林伍德又指出，“言语只是一种知识体系，它的特点在于每个姿势都产生出一种特征性的声音，从而使它既能通过眼睛又能通过耳朵加以领会”[2](P250)。一切种类的语言都与身体姿势具有这种关系。每一种语言或语言体系(言语、手势语言等)都是起源于全身姿势的原始语言的一个分支。在这种原始语言中，身体各部分的每一个动作和每一个固定姿态，都具有发音器官的动作在口头语言中所具有的同样意义。一个使用这类语言的人，说起话来，就将使用他身体的各个部分。科林伍德认为，这种全身性的动作姿态语言是惟一“实际存在”的语言，而我们今天称之为言语及各类的语言只是它的一部分，都是一种特殊化了的身体动作姿势形式。这样，以身体活动为惟一前提的艺术——舞蹈，就不仅是一切语言之母，而且也是一切艺术之母了。

科林伍德的结论并非产生于牵强附会的考古学演绎(虽然他本人也是一个考古学家)，而是根植于眼前的事实。他从大量的生活和艺术的事实中，发现了语言和动作之间某种带有本质性的东西。但科林伍德只限于对其发现作现象的描述，而没有科学的论证。这也许就是他的舞蹈艺术理论一直未得到重视的因素之一。因为正如约翰·马丁所说：“对于许多人来说，将生活经验这样变成动作的同义词，或许是个完全陌生的观点，因为动作是人们完全习以为常的东西了。人们很容易忽视这样一个事实，它构成日常生活与思考的主要成分。”[3](P19)从这种被忽略的、在一般人看来是“习以为常”的事实中发现某种本质性的东西，这是天才必备的素质。科林伍德做到了这点。然而他并没有从根本上解决以人体动作姿态为传达媒介的舞蹈与其他艺术之间的本质联系。因为科林伍德既没有确定动作的实质以及它与语言的深层联系，也没有说明舞蹈的特质，而只是简单地归结为“表现的语言”。

什么是舞蹈的本质?舞蹈创造了什么?苏珊·朗格说：“在一个由各种神秘的力量控制的国土里，创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。”[4](P11)朗格从符号学出发，认为舞蹈是一种形象，或称作“幻象”。舞蹈创造的是“动态的形象”。这一动态的形象不是自然界中的一般事物，它是仅仅为知觉而存在的一种虚的实体。说它是虚的，并不意味着它是非真实的。在任何情况下，只要你与它相遇，就能真正的知觉到它，而不是梦见或想像到它。正像由雨雾和光线相互作用而产生出的一条光彩夺目的彩虹，任何一个具有正常视力的人站在适当的位置都能看到它。而它仅仅是一种幻象，是一个虚的实体。同样，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的也应该是一些虚的实体(尽管它包含着某些物理实在：地点、重力、人体、肌肉力以及灯光、声响、道具等)，是使舞蹈活跃起来的力。是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化。所有这一切构成了动态的舞蹈形象。朗格从这里找到了神秘王国的象征符号。认为当宗教思想孕育了“神”化概念时，舞蹈则用符号表现了它。正如她在《情感与形式》一书中所说：“在想像的最初阶段，人类周围这些可怕的、众多的神并没有明确的形式。最初对于他们的认识，是通过人的力量和意志在人身上感觉到的，这些神最初是通过身体活动得到再现的。……这些活动，就是人们通常叫做‘跳舞’的活动，舞蹈创造了一个难以形容的，甚至是无形的力的形象，它注满了一个完整的、独立的王国——‘世界’，它是作为一个由神秘力量组成的王国的世界之最初表现。”[5](P216)

然而，对于原始人，这被创造出来的“神”是实际存在的，而不是符号。舞蹈不是作为“神”的象征，神恰恰是由这舞蹈创造出来的。人只有通过跳舞才能进入神秘的王国，只有在舞蹈中才创造了一个充满神奇力量的世界。正如音乐舞蹈史家克尔特·萨哈斯博士所说：“在舞蹈的沉迷之中，人们跨过了现实世界和另一个世界的鸿沟，走向了魔鬼、精灵和上帝的世界。”[5](P218)显然，朗格在这里犯了一个错误，即把舞蹈所表示的“王国”与人的“跳舞”活动分割开来。她说：“世界的象征，即用舞蹈表现出来的王国，就是这个世界。而跳舞则是在这个王国中的活动。”[5](P217)这意味着人与世界的分离。事实上，不是因为有了艺术，人与世界的关系才增添了诗意的色彩，人一开始就诗意地居住在这个世界上。世界也不是空洞的、孤立的用来盛装各种东西的容器，它是人生存的世界。艺术的世界不是供人活动的场所，它只存在于人的创造活动中。由此看来，苏珊·朗格没有真正揭示出舞蹈的本质，因而也未能真正说明舞蹈为什么是人类最早创造出的真正的艺术。

可见，无论是科林伍德“全身性动作姿态语言”，还是朗格“动态的形象”，都未能从根本上解决舞蹈的特质以及它与其他艺术的关系。他们的共同缺陷是忽视了对“动作”和“动态”本身的探讨，忽视了艺术是一种活动，是一个具体的创造过程。这就是表现主义和符号学的局限。

在朗格看来，正是那种仿佛推动着舞蹈本身的纯粹外观的力赋予舞蹈以生命。那个作为它的基础的真正的物理力反倒消失了。然而，现代心理学告诉我们，无论是作为舞蹈基础的“物理力”，还是那仿佛推动着舞蹈的纯粹“外观的力”，都是看不到的。鲁道夫·阿恩海姆指出：“很显然，动能本身是看不见的，它并不是真实地存在于我们眼前那方形的映幕上。事实上，即使我们在看一个真实地在大街上行走的人时，也看不到推动他的身体前进的物理力。眼前看到的不是别的，而是它的明显的位移，我们在这里涉及到的(或看到的)全部东西只不过是由这一可见的位移刺激了观察者神经系统之后，所产生出的生理活动的心理对应物。因此，我们所观察到的这些力，最终还要取决于那种准确而巧妙的刺激条件。”[6](P550)显然，阿恩海姆已敏锐地感觉到，这里所涉及的已不全是生理的机能，但他并没有进一步探讨这种“心理对应物”是如何产生的，而只是简单地归结于“刺激条件”的决定。

“知识来源于动作，而非来源于物体”。皮亚杰认为，不仅人们所“看到”的推动物移的“力”，即使是对“位移”本身的知觉，都只能从它们与动作的联系中去考察。因为离开了动作和“动作图式”，人类(主要指人类童年)的知觉就会像电视屏幕一样只能起到显示图像的作用，一旦信号中断，图像就会消失得不留任何痕迹。皮亚杰描述说：“幼年婴儿的世界是一个没有客体的世界，它只是由变动的和不实在的‘动画片’所组成，出现后就完全消失……”可见，在“永久性客体”尚未出现的婴幼儿那里，是不可能感知“位移”的。只是“随着对‘永久性客体’的定位和寻找的行为模式的发展，‘位移’最后组成了实际空间的基本结构。”[7](P13—14)

显然，人类的一切知识和经验(不仅是视知觉的)都只能来源于人身体的整体性活动，没有这种身体的活动，我们将无法理解任何知觉对象。若按科林伍德的理论，把最初的艺术都看作是“表现的语言”，那么任何种类的语言(包括绘画语言、音乐语言和诗等)都只能同动作结合起来才具有意义。因而所有其他艺术形式也只能从以身体活动为惟一前提的舞蹈艺术的母体中产生出来。这或许就是为什么在原始艺术中诗、音乐、舞蹈总是三位一体的原因。因而萨哈斯说：“令人感到十分不解的一件事实是，作为一种高级艺术的舞蹈，在史前期就已经发展起来了。还在文明的初期，它就达到了其他艺术和科学所无法比拟的完美水平。在那个时期，人们普遍过着野蛮的群居生活，人们所创造的雕塑和建筑还是很原始的，诗歌在这个时期还没有出现，然而却创造出了使所有人类学家都感到吃惊的、难度较大而又很美的舞蹈艺术!他们在这个时期创造的音乐如果脱离了这种舞蹈，就听上去什么也不是，只是伴随着这种舞蹈，这音乐才显得动听。”[4](P10—11)

若从艺术发生学上探讨舞蹈与其他艺术的关系，科林伍德的理论往往给我们更多的启迪。而一旦回到分析的及现象学的角度，我们将更多的受益于朗格。如朗格所说：“只有通过探讨各类艺术的差异，才能真正找到而不是猜测出它们的共同之处。”[4](P13)(着重点为引者加)也才能真正理解各类艺术的特质。这或许是科林伍德舞蹈理论未被重视的又一原因。

但是，舞蹈艺术与其他艺术之间的区别，并不是朗格指出的，在于构成它们的虚的形象或表现性形式的材料之间的不同，虽然这里所说的“材料”已超出一般的“人体”、“声音”和“色彩”等物质实体，而使我们更加接近艺术的本质。朗格认为，一幅绘画是由虚的空间构成的，一首乐曲是在时间中运动和发展的乐音构成的，而舞蹈的构成材料是非物质的力，舞蹈演员创造的却是一个力的世界。这就是舞蹈艺术与其他艺术所不同的地方。应当说，朗格对艺术本质的领悟是深刻的。然而，她既没有真正找到各类艺术的特质，也不可能最终把握所有艺术共同的属性，更不可能确立舞蹈在整个艺术领域里的特殊地位。且不说音乐与绘画，单是对舞蹈的把握就不够准确。因为那仿佛是赋予舞蹈以生命的“非物质的力”不仅仅存在于舞蹈艺术中，我们从音乐高低、强弱、快慢、长短的运动中，从画面色彩的变幻、线条的对比上同样能够感受到这“力”的存在。作为“为知觉而存在”的非物质的力，不仅可以通过视觉，而且能够通过听觉等感官感觉到。问题的关键在于音乐、绘画和舞蹈等是如何以其特殊方式创造出这力的形象的。语言艺术创造的意境舞蹈不可能复制；绘画造成的感觉音乐无法取代。同样，舞蹈的形象也是语言难以描述的，音乐造成的氛围绘画难以企及。因而对于艺术，重要的不是可感的形象，而是创造性的想像。

想像是一种活动，一种高级的心理活动。而这种高级的心理活动必然包含着一个低级的运动形态。皮亚杰在驳斥联想主义心理学把表象看作是知觉的引伸时指出：从神经学上看，一个人在想像一个躯体的运动时，与身体上实际执行这个运动时，无论在脑电图式或肌肉图式方面，都伴随同样的电波形式。这就是说，一个运动的表象包含着这个运动的缩影。这里必须清楚的是，皮亚杰说的只是一般意义上的想像，而不是艺术创造中的想像。我们之所以能够而且必须作出这种区分，来自我们对不同种类艺术中创造性想像的差异的认识。而这一点对于我们真正把握各类艺术的特质至关重要。因为当想像没有把对象通过物质的类似物加以客观化时，想像还只是一种意识。这种“客观化”既是“人的本质力量的对象化”，也是人对世界的把持或超越。这就是创造活动。创造需要想像，但不能与一般意义上的想像混为一谈。因为创造活动暗示着一种幸运的发现和最终完成这一发现的必然过程。而一般心理学意义上的想像未必一定要有具体的形式，它可以处于一种虚态。

所以，从某种意义说，艺术活动就表现为一种塑造活动。这个塑造或操作过程就是艺术想像的过程，亦即创造活动本身。这就是我们所说的“创造性想像”。一个画家总是用色彩、线条、形状去想像，一位音乐家总是用音符、旋律、和声等去思考。正是这种想像本身的差异，构成了各种艺术内在的质的差异，决定了它们不可相互取代的存在价值。这是一种质的差异，而不是那种物质的甚或非物质的“材料”的不同。正如阿恩海姆告诉我们的，“创造性思维在任何一个认识领域都是知觉思维”[8](P427)。艺术乃是一种知觉形式。因而画家的创造活动是一种不同于音乐家的视觉想像，这里主要伴随的是视觉活动。同样，舞蹈只能是一种动觉想像，主要是通过人体动作完成其创造。

因而，人体动作才是舞蹈的特质。正如默斯·堪宁汉认为的，舞蹈的基础是动作，也就是在时空中运动着的人体。舞蹈的构思既来源于动作，又存在于动作之中。一个舞蹈作品并不源于我对某个故事、某种心情或某种表达方式的构思。它的内容源于动作本身[9]。正是“动作”不仅把舞蹈同其他艺术真正区别开来，而且也决定了舞蹈在整个艺术中的特殊地位。

很难设想，一个舞蹈家编舞，能够单凭“舞谱”，而不借助身体的手舞足蹈，这不仅仅是为了借助镜子看自己的舞姿是否美丽动人，更重要的是通过身体的活动去体验某种经验是否表现得充分。因为“情感的表现似乎不是给已经存在的情感量体裁衣，而是一种缺了它情感就不可能存在的活动”[2](P250—251)。一种生命情调的释放，是在这生命力推动下完成的活动。正如阿恩海姆所说：“为了使某种舞蹈动作达到技术上的准确性，一个有能力的舞蹈教师并不要求他的学生去表演一些准确的几何式样，而是要求他们努力获得上升、下降、攻击、退让时的肌肉经验，而要取得这种经验，就必须完成与这种经验有关的动作。”[6](P622)这里的动作从本质上区别于体操动作。体操的目的主要是身体，动作仅仅是手段。而在舞蹈中，身体已不再被注意，它注重的却是动作本身。这里的动作也不再像体操中仅仅是外部的身体活动，它已构成生命经验的一部分，构成舞蹈艺术创造性想像的一部分。这样，我们在观看舞蹈时，看到的不仅是身体的跳跃，而是灵魂在舞动。那随着人体的升腾跳跃而飞舞流动的精灵，就是舞蹈的精神，是人类艺术的精魂。“我们通过舞蹈家的身体，充分感受到了运动、光明和欢乐。通过这人体的传导，大自然的运动也波及到我们自身，在我们身内活动着。我们感受到了那饱含着思想的光照。这舞蹈就像一次祈祷，在持续不断的起伏中，每一个舞步都仿佛在连接着太空，成为宇宙永恒律动的一部分。”[10](P53)这是生命的最高情调，是艺术精神的充分自由状态。舞蹈正是这种精神最直接最充足的流露。

既然一些高级心理活动(想像活动，符号活动等)不仅在起源上只能在发达的感知运动图式的基础上产生，而且“包含着这个运动的缩影”；既然艺术活动本质上就是创造性的想像活动，而舞蹈直接通过人体活动来完成，那么，动作在整个艺术和审美活动中就不是阿恩海姆认为的“只能成为一种辅助的加强因素，或者是一种共鸣因素”；舞蹈在整个艺术领域里也不仅仅是一种普通的艺术样式。事实上，“艺术家只有通过他的动作，通过‘做’使概念外化时才能释放概念。因此，这里的模式就是创作者也以聚精会神使自己全部呈现化的动作，是我们在绘画的笔法中、音乐的节奏中、诗歌的运动中读到的一种独特动作。于是，想像力指的是这种秘密的但又是明显的，使理念在用手的语言来表现时变成自然的运动机能。它存在于受过训练而又能够获得幸福的躯体中”[11](P70)。如果脱离了身体的内部和外部活动过程和对这种动作的切身体验，人类的艺术和审美活动就无法进行。也正是在这个意义上，对中国艺术领悟颇深的宗白华先生说：舞蹈是中国一切艺术境界的典型。“中国的绘画、戏剧和中国另一特殊的艺术——书法，具有着共同的特点，这就是它们里面贯穿着舞蹈精神，由舞蹈动作显示虚灵的空间。”[12](P78)从而创造出飞舞生动的气韵。中国的书法、画法都趋向飞舞，庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。这一切似乎都在向我们昭示：人类的其他艺术形式不仅是从舞蹈中诞生，而且无论这些艺术如何发展，都未能全然脱离自己的母体。所有种类的艺术的躯体中将永远流淌着舞蹈的血液。

收稿日期：2002-02-01

【参考文献】

[1]汪流.艺术特征论[M].北京：文化艺术出版社，1986.

[2]科林伍德.艺术原理[M].北京：中国社会科学出版社，1985.

[3]约翰·马丁.生命的律动——舞蹈概论[M].北京：文化艺术出版社，1994.

[4]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.

[5]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[6]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984.

[7]皮亚杰.儿童心理学[M].北京：商务印书馆，1981.

[8]鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维[M].北京：光明日报出版社，1986.

[9]欧建平.默斯·堪宁汉的舞蹈思想及编舞方法[J].文艺研究，1986，(6).

[10]邓肯论舞蹈艺术[M].上海：上海文艺出版社，1985.

舞蹈艺术的本质范文第4篇

    关键词:真与善;内容美;形式美

    “艺术”是一种文化现象,大多为满足主观与情感的需求,亦是日常生活进行娱乐的特殊方式。其根本在于不断创造新兴之美,借此宣泄内心的欲望与情绪,属浓缩化和夸张化的生活。然而美是一切艺术的基本内容,也是一切艺术存在及发展的意义。从这一点可以看出如果没有了美,艺术也就失去了自身存在的价值。因此也可以说,我们是为了追求美才创造艺术的。在种类繁多的艺术表现形式中,舞蹈对美的追求与表达也最鲜明、透彻,毫不夸张的说舞蹈就是美的代名词。

    谈到舞蹈美必定要说到美学,美学系艺术哲学,研究什么是美,什么是艺术,什么是审美意识的本质特征、发展规律,以及总结人类如何按照美的规律建造产品实践经验的一门学科。而舞蹈美是舞蹈编导从自身的审美意识、审美理想出发,先以对生活中的人、物、景进行浓缩,后以夸张放大的手法进行加工,以人的肢体为表现工具,在一定的时空内,发挥肢体语言的直观性,在含目的的运动过程中,创造出一种直观的、具体的饱含精神寄托与追求,富于丰富肢体语汇的动态艺术美。舞蹈美就是舞蹈的内容美和舞蹈的形式美的高度统一和完美结合的产物。同任何事物一样都具有内容和形式一样。

    构成舞蹈作品内容美的要素是真与善,是真与美的统一。着名舞蹈家杨丽萍就一直追求原生态的那种纯真与朴实——即舞蹈的内容美。她认为"舞蹈创作都是为了反映和表现我们生活周边的人物和内容,通过舞蹈来传承名族的传统及文化,创作下人物必须栩栩如生,就像一段历史与文化的再现。"舞蹈家要创造舞蹈美,首先必须以人体动作的肢体语言为载体、为主要手段,真实的再现和揭示社会生活的本质及其发展规律,所以,舞蹈提出的真实性是唯物主义美学对舞蹈创作的一个基本要求。所谓真实性,决不是要求编导对生活的表象做刻意的记录和复制,使之披上艺术的外衣。而是指要对人文生活的本质做出正确而深刻的揭示,通过舞蹈手段集中地典型地反映出社会生活和自然界中人和物的本质特征及其运动发展的必然性。

    舞蹈作为表演艺术,不仅要求在编导创造下要有一个或者多个具备真实情感人物形象,同时也要将那种真挚而富有激情的表现力在演员身上体现出来。舞蹈是人们思想感情在高度激发时的形象表现,作为表演艺术的舞蹈,其主要特征就是凭借人体在有节律而富有美感的运动中所产生的强烈情绪和情感的直接动觉传感,使观众获得审美感受并引起情感共鸣。《诗·大序》曰:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。言之不足,故嗟叹之。嗟叹之不足,故咏歌之。咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”从此可以看出舞蹈表演者自身首先必须情不自禁的融入角色之中注情于舞蹈之上——娱己,其次通过肢体语汇以舞传情,情与舞合、神与形合——娱众。

    在注重娱己娱众的舞蹈内容美的同时我们也要非常重要而不容忽视的就是舞蹈作品的形式美也是艺术创作中密不可分的统一整体,只有准确恰当地体现出了与之高度融合的内容,它才能被称作是美的。舞蹈的美只能存在于美的人体视觉形式之中,创造舞蹈之美也就是创造美的人体动作形式,所以,舞蹈创作的本质是创造一种形式,是一种形式美的创造。形式美就是全部,因为其他一切都源自于形式美之中。舞蹈形式分又分为内在形式与外在形式,内在形式指作品的结构方式,包括舞蹈结构的布局安排、细节的处理,表现生活的层次与角度、形象塑造的刻画与追求,人物情绪与舞蹈意境格调融合与渲染,时空艺术与空间艺术的高度结合,以及节奏上的变化安排等。外在形式主要指舞蹈的表现手段,包括舞蹈语言的设计提炼与风格韵律、舞蹈队形画面的调度处理、舞蹈音乐气氛的刻画追求,通过服装、灯光、道具、舞美的设计融合,力图通过舞蹈艺术新鲜、独创的表现形式,使观众通过听觉、视觉,在有效的时空转换过程中,受到舞蹈形式美感的艺术享受,个人认为在创造美的舞蹈形式的过程中,难就难在“美”与“新”的不可分离性,其根本在于不断创造新兴之美,即总是要创造出新颖、独特,不同题材内容的美的形式。就比如张继刚老师所创作的《千手观音》就是充分的运用舞蹈语言的传统型与多样性设计、提炼、创新,利用灯光、服装、道具、舞美的高度协调与统一来营造一种千手观音普度众生的氛围。这样的美是震撼人心的美,是深深打动人心的真切之美。而这可能正是形式与美的无尽创造的源泉所在。

    从美的构成的角度,可把舞蹈美分成为两个部分分别进行静态分析,实际中,在所有的舞蹈作品中内容美和形式美都是密不可分的结合在一起的,它们相辅相成,相互依托、相互渲染而形成一个整体。而一些优秀的舞蹈作品更是把这两者完美的糅合在一起,从人们的内心激发共鸣,从视觉上给予人们具有表现力、冲击力、感染力的完美呈现,我觉得一部舞蹈作品里内容美和形式美的关系通常有两点:

    (1)舞蹈的形式美就好比是“结构”,而内容美就好比是“语言”。“语言”就是舞蹈思维素材,“结构”就是舞蹈思维过程的脉络而且体现为舞蹈具象性形态下骨架。

    (2)舞蹈艺术是一门形式感很强的视觉艺术,能够将舞蹈编导的意向最直观、最贴切、最形象的表达。形式美在舞蹈美的创造中占有特殊而又极其重要的位置。

舞蹈艺术的本质范文第5篇

关于爱国精神的书法作品欣赏

关于爱国精神的书法作品图片1

关于爱国精神的书法作品图片2

关于爱国精神的书法作品图片3

关于爱国精神的书法作品图片4

中国书法与舞蹈的关系

宗白华先生在《美学散步》一书中说：“中国的绘画、戏剧和中国另一特殊艺术—书法，具有共同的特点，这就是它们的里面都贯穿着舞蹈精神，由舞蹈的动作显示虚灵的空间。”书法与绘画的关系，我们在前面已经作了叙述，现就书法与舞蹈的关系做一探析。

舞蹈是表演艺术的一种，其特殊的个性之一首先是用人体的动作构成艺术语言。古希腊哲学家柏拉图曾曰：舞蹈是以手势说话的艺术。该论断虽欠完善，但说明动作是舞蹈的独特表现手段。王朝闻先生在《门外舞谈》中认为，中国书法的点画与古典舞的动作姿态存在着“一种形式方面的联系。”

他说：“这种联系的事例很多。例如“一”字在用笔方面的特点—下笔与收笔所显示的如意(侧卧着的S)，与舞蹈的出手—欲右先左和欲左先右的过程多么接近。”尤其行书和草书的造型变态以及运动迁转，与舞蹈有更多的相似处。唐代草圣张旭发现了这个奥秘，他从公孙大娘剑器舞的淋漓顿挫的气势和节奏中以及沉郁豪荡的神韵里，汲取灵感，得其神，自此草书长进，传为佳话。