少数民族传统艺术
少数民族传统艺术范文第1篇
【关键词】少数民族传统体育 民族艺术 关系
少数民族传统体育往往与各民族的音乐、舞蹈以及美术等艺术形式融为一体。少数民族传统体育是民族艺术的源泉。民族艺术中的舞蹈、戏剧、杂技与少数民族传统体育活动的关系最为密切。许多民族的现代文艺是由少数民族传统体育活动发展演变成舞蹈、戏剧。目前许多被挖掘、整理出来少数民族传统体育项目，如黎族的跳竹竿、景颇族的刀术、苗族的狮子上金山等，把竞技、舞蹈、娱乐、体育融为一体，既有娱乐、健身的作用，又有艺术欣赏的价值。随着各民族、文化的进步与经济的发展，少数民族传统体育将为现代民族艺术提供无穷无尽的发展源泉。
民族艺术促进了少数民族传统体育的发展。少数民族传统体育往往与各民族的音乐、舞蹈以及美术等艺术形式融为一体，如苗族人民喜爱的跳芦笙，健美的动作，配合内容丰富的歌词和优美的曲调，身着漂亮的民族服饰，边唱边舞，边跳边吹，说唱、交谊、运动三位一体，既交流思想感情，又得到娱乐和健身。又如黎族的跳竹竿，击竿者，时跪、时蹲、时站，节奏越打越快，难度越来越大。跳竿者随竹竿的分合、高低、快慢，灵巧地跳跃其间，千姿百态，千变万化，展现出各种优美的姿势，美不胜收。参加者不仅要求具备良好的身体素质，还要具备较高的音乐素养和舞蹈技巧，形成了高度体育技巧性同高度艺术性统一的少数民族传统体育项目。
一、少数民族传统体育与民族舞蹈
民族传统舞蹈是取得群众确认而流传下来的舞蹈形式，是由各族人民根据现实生活直接创作的，反映了人们在处理人与人、人与社会、人与自然之间的关系上的情感和态度。民族舞蹈与少数民族传统体育都属于人体艺术形态，有着深厚的民族群众性基础。
在漫长的历史长河中，舞蹈与体育共生共存，栖息相伴的现象是有目共睹的。民族舞蹈与少数民族传统体育属于“你中有我，我中有你”的两种人体艺术文化、人体艺术形态。我们可以举出不少的实例来说明“舞中有体、体中有舞”的现象。我国的剑术就是很好的例证。这种融舞蹈与体育于一身的艺术形态至今仍受到群众的欢迎。
从历史上看，远在先秦时期，在东北、内蒙地区的阴山岩画和乌兰察布岩画中的原始狩猎舞蹈。魏晋南北时期，西南僚人的铜鼓舞。明清时期，中南地区瑶族的盘王舞。民国时期，朝鲜族的刀舞等等都有上述的特点。民族舞蹈侧重于内心情感的表述，而少数民族传统体育则以健身及竞技取胜为侧重，形成现在这种有分有合、以分为主的状况，即民族舞蹈形成自己独立的艺术形态，而少数民族传统体育则形成另一种独立的艺术形态。
此外，从人的生存、享受和发展三个需要层次来看，少数民族传统体育和民族舞蹈都是人类为了满足自身享受和发展需要的实践，都是人类愉快、活力和自由的源泉，随着人们对生活质量的追求和生活方式的改变，人们参与身体活动的目的既具有健身性目的又具有审美性目的，既为了满足身体本身的需要，也为了满足心理和情感的需要，对身体活动的多目标追求将逐渐成为人们参与身体活动的重要特征。因此，少数民族传统体育与民族舞蹈这种“舞中有体”，“体中有舞”的融合形式，将成为一种趋势，将共同构成人们余暇生活的重要内容。
二、少数民族传统体育与民族服饰
少数民族传统体育和民族服饰共同体现各少数民族的特点。我国少数民族千百年来常常在佳节吉日借助民族传统体育来寄托美好心愿，表达欢娱的心情，形成了各具特色的少数民族传统体育形式。又因不同的自然环境、生存方式、宗教信仰、生活习俗、审美心理等，形成了各具风采的民族节日盛装。这些民族盛装被广泛应用在少数民族传统体育中，它们在服装款式、色彩搭配、纹样装饰、饰品造型乃至整体着装风格上，既涵盖了少数民族服饰的日常样式，又荟萃了少数民族服饰的精华，因而具备了各少数民族服饰最直观的民族形象表征。
少数民族传统体育和民族服饰互相促进，共同发展。随着少数民族传统体育的发展，少数民族传统体育演变出全方位、多层面的形式，反映出少数民族生活的方方面面。少数民族传统体育动作也无限变幻，难度高超。此时的民族服饰为了配合视觉效果，必须将少数民族盛装原生的装饰、佩戴及穿着体系打散、解构其中最具少数民族服饰风采的元素，诸如款型、饰品、图案纹样等，作为少数民族形象的象征，被有选择地用于或重新组构于少数民族传统体育服饰的设计中，使少数民族传统体育服饰变得艺术化。而为少数民族传统体育设计的少数民族盛装，因其涵盖着少数民族服饰的日常式样，深受群众的喜爱，因而许多优秀项目经过多次的精选、提炼，世代传播，魅力无穷。
三、少数民族传统体育与民族器具
由于民族特色、地域环境和经济发展状况的不同，每个少数民族拥有不同特色的民族传统体育和民族游戏，而不同的民族传统体育项目分别有不同的民族体育器具。
少数民族传统体育与民族器具相互依存。少数民族传统体育作为少数民族特色文化的重要组成部分，它的表演和比赛与民族器具的使用密不可分。民族体育器具在许多的民族传统体育竞赛和表演中发挥着不可替代的作用。如纳西族武术“东巴跳”，是纳西族特有的民族传统体育运动项目，它集中了纳西族有代表性的传统武功。纳西族每当祭风、祭神、消灾、除秽、开丧、走荐、求寿等七种道场，都要举行盛大的“东巴跳”。典礼时，人们头戴五色飘带佛冠或鸡冠帽，身披龙凤小旗，腰系黑红彩带，穿着各种彩色法衣或兽皮服饰，手执刀、剑、弓、弩、叉、矛、盾等武器，以及板铃、手鼓、大鼓、铜擦、铜锣、海螺、楞锤、魔样等民族器具进行演练。如果没有民族器具作为道具，“东巴跳”就不可能表达出应有的感情色彩。因此，民族器具在促进少数民族传统体育的发展和传播方面发挥着不可替代的作用。
少数民族传统体育的发展促进了人们对民族器具的认识。多数人对哈尼族、普米族的“磨秋”和阿昌族的“车秋”没有太大的印象，但是通过各个级别的少数民族竞赛或少数民族项目表演等，人们就会认识到，“磨秋”是“打磨秋”运动的器材。“车秋”是阿昌族的“车秋”运动项目的器材，“车秋”形状略似纺车，有四根木柱分立两边作为支架，中间横担着秋辊，左右各用两根木柱交叉的镶在秋辊上，类似车的辐条，在顶端左右相连，挂着秋千绳。每架“车秋”可同时坐4人或8人，节日期间，阿昌族青年都身着节日服装，悠荡秋千，尽情娱乐。
参考文献
[1]杨津津，张雁飞.试析少数民族民间舞蹈与传统体育的共同发展[J].贵州民族研究，2002，（3）.
[2]林惠芬.民族传统体育与民族传统舞蹈[J].山东体育学院学报，2004，（3）.
少数民族传统艺术范文第2篇
[关键词]北方少数民族;服饰造型;装饰艺术
【黑龙江史志2015.4（总第341期）】
随着我国综合国力的不断提高、民族实力的不断壮大与生产方式的不断进步，我国的民族服饰传统得到弘扬，传统服饰造型和艺术得到关注。北方少数民族的历史背景、穿着理念及审美观念造就了北方自然的服装形式，北方少数民族在穿着上更加注重伦理问题，构成了端庄和谐的穿衣造型。除此之外北方少数民族的服饰艺术更加注重精神层面，从内而外的散发端庄大方的气质。
一、北方少数民族传统服饰艺术
（一）北方少数民族服饰艺术的构成表现
民族服饰的造型设计与服饰艺术体现了民族心态和民族习俗。北方少数民族崇尚幸福安康的民族心态，使得其民族服饰在图案上追求饱满、对称的线条，通过其特殊的服饰图案造型向人们展示了北方少数民族的美满吉祥的情感理念;北方少数民族的服饰大都用各色的丝线刺绣出勃勃生机的图案，将人们乐观的心态绘注在图案之中，不同的图案象征着不同的民族习俗，蕴含着不同的民族内涵。北方少数民族的服饰造型艺术是物质文化和精神文化的结晶，具有地域性，各民族传统服饰的改变代表着地域及习俗文化的差异，是具有代表性的服饰艺术。
（二）北方少数民族传统服饰的文化价值
北方少数民族生活在环境较为恶劣的地域内，其服饰也要具有抵御恶劣天气的作用，在漫长的发展过程中，北方少数民族的服饰造型渐渐地富含了浓郁的民族特色与地域特征，弘扬了民族特色文化。在自然条件较为恶劣的北方，为了满足生存和审美需求，逐渐地形成了既适合实际生产和生活需要的，又能体现民族文化底蕴满足审美需求的服饰造型。北方少数民族的服饰从制作材料到服饰款式均能体现出传统服饰的文化价值。
（三）北方少数民族服饰艺术的地位
北方少数民族传统服饰艺术是我国的非物质文化遗产的重要组成部分，在传统文化中占据着极其重要的地位。据史料记载，北方少数民族的古代织染艺术、刺绣艺术和服饰艺术，是现代化技术难以达到的艺术水平，具有重要的物质价值和精神价值，为我国的古代文化艺术创造了重要机遇。北方少数民族的传统服饰艺术是历史文化的结晶，表现了强烈的民族特色，在历史的变迁中经历了发展与演变，具有记载历史变迁的能力，对文化的传承意义重大。
二、北方少数民族的传统服饰造型
（一）北方少数民族传统服饰的造型特征
北方地处荒凉地带，大都以放牧为生，为了避免恶劣天气的危害和满足游牧生活的需要，北方少数民族主要是以动物的皮毛作服饰的主要原料。服装的造型比较宽松，不突出强调人体，注重服饰造型的空间效果，不要求服饰显示人体曲线，但需要绣有精细的图案，需要有实际的用处，适合放牧狩猎等其他日常活动。除却要求服装图案精致细腻外，北方少数民族的传统服饰还具有渲染气氛的功效，在一些特殊的节庆或者活动中，需得搭配相应的服饰。除此之外，为了满足人们对美丽的需要，大家会佩戴一些小的饰物，因此，北方少数民族的服饰还需要搭配一些装饰品。
（二）北方少数民族传统服饰的图案造型
北方少数民族的服饰虽然比较宽松随意，但是人们还是比较注重美的表达，在服饰表面刺绣装饰图案是比较常见的表达美的方式，北方少数民族传统服饰的图案大都来源于生活，是从自然中寻找出来的形状各异的动植物图形，取决于北方少数民族的地理环境和生活方式。图案图示大致可以分为自然、植物、动物、生活文化和装饰类等五种类型，是由基础图形经过演变、推移、提取、拓展而得到的。北方传统服饰丰富多彩，类型繁多，各民族服饰的款式都很丰富，而且其工艺手法也比较特殊，同样的材料，因工艺手法的不同会表现出不同的效果。北方少数民族的图案造型代表着文化的发展。
（三）北方少数民族服饰中的拼布艺术
拼布，顾名思义，就是把完整的布料剪碎，然后按照设计师自身的意愿以涂鸦的方式将布料拼剪成一件衣服的过程。任何一种服饰都有它自己的拼布艺术风格，北方少数民族所使用的拼布服装大都用棉麻材料制作而成，容易为人营造一种自然纯朴的氛围，然后按照颜色拼接理念，将棉麻材料染色，混搭于服饰的各个部分，理想的效果是达到配色和谐统一。北方少数民族的拼布艺术从人们长期的生活中孕育出来，是一种既实用又具审美功能的艺术形式。
三、北方少数民族的传统服饰的设计应用
北方少数民族的服饰款式较多，刺绣图案具有较高层次的艺术水平，我们可以将北方传统服饰中的细节部分提取放大，将具有民族特色的部分加以设计，应用到当今的服饰设计中。这样一来，既弘扬了传统文化，显示了我国深厚的文化底蕴，又为现代服装设计提供了助力。我们可以通过服装局部细节化的图案装饰处理、文化元素放大处理及图案和款式的重复使用来实现传统服饰的再利用，有利于我国的服装设计在当今社会占据主流。北方少数民族素来以粗犷大方著称，其服饰元素也必然体现出这种性情，这便可以使我们在服饰设计中传播中华民族的传统美德。
四、结语
北方少数民族的传统服饰反映了我国在历史进程中的文化及环境的不断变化，有着深刻的内涵。北方少数民族的服装造型和装饰艺术独具特色，在全世界范围内都毫不逊色，北方少数民族的传统服饰极具生命力和民族特色，对服装行业的发展具有深远意义。
参考文献：
少数民族传统艺术范文第3篇
1．扩展了艺术传播的媒介。现代文化的起源几乎与人类的起源是同步的，在原始社会，处于蒙昧时期的人类主要利用自然界中本身存在的材料作为艺术物质的媒介，人类通过制造和使用工具来改造自然界，可以说，人类的生产工具就是艺术传播的物质基础，因此，原始社会人类用于生产的工具就是最早的原始艺术传播媒介，它们决定了原始艺术的形态，即作为生产工具使用的工艺产品。同时，在劳动过程中，人们为了满际和交流思想的需要，处于野蛮时期的人类则逐渐形成有意义的语言符号，产生了诗歌、神话等艺术形式。随着人类文明的进一步发展，文字与印刷术的出现就成为了文学艺术的主要传播媒介。19世界中期，电子技术的出现，产生了电影、摄影、广播、电视等艺术类型。如今，计算机技术的迅速发展改变了艺术传播媒介的物质现实，催生了虚拟艺术、数码艺术等众多现代艺术。可以说，每一种艺术物质媒介的出现都产生了一种新的艺术形态，整个艺术史也是由艺术传播媒介的不断变化所导致的艺术形态发展变迁而构成的。同时，现代化传输手段的发展，使少数民族传统艺术也改变了单一的传播方式，它们通过电视、网络、光盘的形式来进行传播，用先进的手段来弥补时间和空间上的不足，使少数民族传统艺术的发展与繁荣得到了更多的支持。2．扩大了艺术传播的范围。少数民族艺术的现代化发展变化意味着其发生了艺术本体构架的全面变化，少数民族现代艺术与传统艺术之间存在着不同的艺术本质和特点。就社会类型而言，少数民族传统艺术形成于史前文化及小型社会，主要涉及人体装饰、戏剧、音乐、美术、舞蹈、工艺几大艺术门类，艺术活动所涉及的群体十分有限，多局限于部落或社区。少数民族的现代艺术存在于近现代的宏观社会之中，它借助影视艺术等大众艺术传播形式，所涉及的受众群体极为广泛，完全超越了小型社会中的部落及社区，是以地区或国家作为传播范围的。就艺术审美场域而言，少数民族传统艺术一般发生于艺术主体所属的民族区域，是在本地文化视角下对本民族艺术的审美，其审美场域为少数民族文化审美场域。这种审美场域决定了少数民族传统艺术活动具有一定审美自娱性，缺少艺术的心理距离美。少数民族的现代艺术是在异地或异族文化视角与本地或本族文化视角的双重审视下进行的审美活动，其审美场域为互动文化审美场域。这种审美场域直接导致了异地或异族文化与本地或本族文化的审美视角相互交织，相互作用，共同审视艺术活动。因此，少数民族现代艺术史能够产生心理距离美的跨地区、跨民族的文化艺术认识活动。从艺术的审美主体来看，少数民族传统艺术具有一定的审美性，要求受众具备一定的艺术审美天赋和素养，在这种情况下，仅有少部分的受众会对传统少数民族艺术形式感兴趣。而在现代语境下，由于多媒体等现代视听技术的广泛应用，少数民族群众对于现代艺术形态的热情与兴趣远远超过传统民族艺术。例如，现代影视艺术以视听结合而见长，震撼的画面语言带给受众的感官刺激无疑使其得到极大的精神满足，而这一点恰恰是传统少数民族艺术所无法比拟的，影视艺术的魅力在少数民族受众中的影响非常同一。近年在南方渐渐复苏的评弹艺术是我们不得不提的，这种说唱艺术形式早年出现于茶馆和酒楼，后经历时代的变迁，逐渐沉寂。现在的年轻评弹艺术家们将评弹艺术搬入大城市的时尚酒吧，配以电子乐器，将说书内容紧扣现实，继续沿用古老的说唱方式，让人们重新喜爱上了这已有上百年的古老民间艺术形式，也使越来越多的年轻人渐渐融入进这种“新的”传统艺术中［1］。可以说，传统艺术的“神”与现代化手段的“形”相结合，以一种普通大众都喜闻乐见的形式去演绎，从而使民族现代艺术超越了民族传统艺术，成为民族艺术现代化的主要形式，传统艺术的生命力也更加长久。
二、少数民族艺术现代流变存在的问题
新中国成立后，面对少数民族地区贫困落后的现状，党和政府采取了一系列的政策使民族地区进入了现代社会。新中国成立60多年来，民族地区社会面貌发生了翻天覆地的变化，现代化程度不断提高。但与此同时，相对于传统社会而言，现代化意味着与过去某种程度上的断裂，体现在民族艺术方面，具有重要价值的传统技艺、文化习俗等在现代文化的冲击下正不断消失，失去传承，少数民族艺术现代流变面临如下困境:1．少数民族艺术生存环境的急剧变迁。新中国成立以前，中国少数民族地区仍处在相当原始落后状态，且发展极不平衡，多种生产方式与社会形态并存。据调查，少数民族地区在实行社会改革以前，大约有60万人口的民族地区、约十多个民族还不同程度地保留着原始公社制度的残余;大约有100万人口的民族地区还保持着较完整的奴隶制度;大约400万人口的民族地区还保持着较为典型的封建领主(农奴)制;大约有3000万人口的民族地区是封建地主和牧主制占统治地位［2］。在这种相对封闭的传统社会中，少数民族艺术很少受到外来文化的冲击，同时，由于受各种传播手段和技术条件的限制，民族艺术基本上局限在本民族和本地区范围内延续。新中国成立后，少数民族地区传统社会的自然演进过程中断，众多民族地区实现了社会形态的跨越，直接进入了社会主义社会。为了加速民族地区的发展步伐，少数民族地区经历了前所未有的现代化进程，这一进程大致可划分为两个阶段:第一阶段是从新中国成立至改革开放前;第二阶段是改革开放后至今。这一现代化进程，使得中国民族地区从传统社会走向了现代社会，从根本上改变了少数民族地区的政治、经济相对落后的状况。现代化的结果是使少数民族享受到了较为丰富的物质生活，但也对其传统文化造成了强烈的冲击。云南大学李子贤教授记录了他三下怒江进行田野考察的印象。第一次是1963年9月，他从昆明出发，乘车、骑马和步行，花了1个月时间才到达目的地。当时的所见所闻都是原汁原味的传统文化。村庄里的人们都是清一色的民族服饰，人人会唱传统歌谣，都能讲上几则故事，能讲述各种习俗礼仪的由来，每进一家都受到传统礼仪的接待。1991年秋，他一路乘车，仅花了3天就到了，当年只有几间瓦房、十多间草房的贡山县城，已有了一条大街和高层建筑。傈僳族和怒族村中已有人经商，村里时髦的年轻人已穿上了城里人的服装。村里讲汉语的人多了，但唱传统歌谣和讲述神话、民间故事及各种民俗由来的人不多了。1997年8月，这里的变化已今人惊讶，到处高楼林立，各类商店、餐馆、旅馆应有尽有。有的OK厅的老板是少数民族，一住进旅馆就可以直接与昆明的家人打电话，一点都没有到达边远少数民族地区的感觉。当年闻名全省的歌手早已去世，没有传承人。到了现在，在这些地方网络都已十分普及，再边远的地方也不觉边远，民族传统艺术不可避免地发生变化，这种变化不可阻挡［3］。2．普通民众对民族艺术的兴趣逐渐消失。艺术传承离不开作为传承载体的人而存在，人是艺术传承的主体。对于少数民族艺术来说，谁是传承的主体呢?笔者非常赞同费孝通的观点:自己民族的人要研究自己民族的文化，发展自己民族的文化［4］。因此，少数民族自身才是自己艺术传承的真正主体，这就是民族文化的主体性。在文化的传承过程中，保持和发展自己民族文化的主体性，维护多元文化的存在，可以说已经成为当今世界许多国家、民族最关切的一个问题。否则，自己民族特有的传统文化、艺术、精神都会在强势文化的影响下，慢慢地消退。而失去文化主体性以后，这个民族的独立性也就丧失了。艺术作为一种文化现象，大多为满足人们的主观与情感的需求，也是人们日常生活进行娱乐的特殊方式。在传统社会中，人们的生活范围局限在一个相对狭小的空间范围之内，产生于本地区的艺术自然而然地成为人们在劳动之余放松休闲的重要方式，除了这些本土化的艺术之外，人们别无选择。而伴随着现代文明的涌现，电视、电脑、电影的不断进入，外界的信息和生活方式等通过媒体迅速进入，该地区民族艺术的主置逐渐发生变化。如贵州的一些侗寨，在20世纪70～80年代还是以唱侗歌来谈情说爱的，到了80年代后期逐渐淡化。现在已有不少青年不会讲侗话、穿侗衣，更少见过去那种爬窗孔的独特的恋爱方式。在侗族村寨，大多数上了初中的男女孩子不会唱侗歌、演侗戏等。从上述典型事例可以看出，在电视机、电脑、互联网等现代化艺术传播媒介尚未发明之前，中国少数民族地区民歌、舞蹈、谣谚极为盛行，然而在现代化视听设备的冲击下，成长起来的年轻一代痴迷于影视流行金曲，足不出户就可以享受到过去跋山涉水才能得以实现的文化娱乐，使得本民族传统的歌舞、曲艺等文艺活动寂寥冷落，由于没有了市场，许多古老的民族艺术在现代化的冲击下犹如风卷残云般消亡。调查显示，少数民族群众对现代艺术的兴趣甚至要超过传统艺术的许多倍。“大姚县昙华乡麦杆房村，全村老少围坐在一台21寸彩色电视机前，津津有味地观看他们谁也听不懂的电视节目(村民中无人会讲汉话，也几乎听不懂)。但很明显，画面刺激己给他们极大的满足，每个人都无需考虑他们到底得到了什么。”［5］可见，民族艺术消亡的根本原因，就在于创造该艺术的主体民族已经对其传承与发展丧失了兴趣与应有的责任感。许多传统的民族艺术伴随着老前辈的相继离去已经成为绝唱。郭崇林教授至今都记得，在20世纪80年代，见到满族萨满神话的传承人———87周岁的傅英红时，老人家曾不无忧虑地说:“你们要是不记下来(指萨满神话)，我可就都带走了!”［6］4．民族地区现代化水平的相对落后。就参与艺术活动的主体而言，从事少数民族传统艺术创作的人是少数民族，从事艺术传播的人是少数民族，欣赏艺术作品的受众也多为少数民族。因此，少数民族群众是其民族传统艺术的主体，少数民族传统艺术在民族特色方面也极为鲜明地体现了民族意识的自主性。在少数民族和民族地区逐步推进现代化的进程中，由于大部分少数民族群众在经济、文化、教育等方面的落后，地域或民族的力量根本无法建设现代艺术传播所需要的物质媒介，掌握现代化电子技术或计算机技术的人才还处于缺乏状态，进行民族现代艺术创作与传播的人多为异地或异民族艺术工作者，少数民族群众现阶段还只是民族现代艺术接受上的主体。少数民族艺术利用现代手段传播的过程中，一方面，面临着一个突出的问题就是人才的相对匮乏。以广播电视为例，当前少数民族地区在广播电视事业建设与发展中，面临较大的人才缺口，尤其是西部民族地区各市县基层广播电视单位，相关专业人才相当匾乏。另一方面，民族地区经济发展水平的相对落后在一定程度上制约了广播电视等文化传媒基础设施的建设，这种状况不利于民族艺术通过现代传输手段更快捷、更广泛的宣传与普及。虽然早在1998年9月，国家广电总局在贵州召开“村村通广播电视”现场会后，就在全国全面实施“村村通”工程，民族地区加大了兴建广播电视基础设施的力度，但实际上，民族地区现在还有一定数量的村未实现“村村通”，比如四川的甘孜州就有700多个行政村的村民听不到广播，看不到电视。据当地广电部门人士介绍，全州90多万人，能收听到广播的55万人，能看到电视的只有50万人，可见还有相当的盲区，这些盲区如果不逐渐消解，势必影响少数民族地区的文明进程。
三、少数民族艺术在现代语境下流变的对策建议
从人类历史的发展趋势来看，现代化是社会发展不可避免的趋势。可以说，现代化对于少数民族传统艺术的发展既是机遇也是挑战。对于少数民族艺术而言，在现代语境下，不可避免地要和其他文化发生交流和碰撞。各少数民族传统艺术如何适应新的历史条件，在现代化进程中传承与发展并创造出新的少数民族艺术是一个总的发展趋势。1．正确对待少数民族传统艺术的现代流变。第一，少数民族传统艺术的现代流变是必然趋势。每一个民族的传统艺术都是在相对封闭和狭窄的地域环境中，经过同一族人的世代延续得以传承并发展下来的，因此，民族艺术具有明显的保守性和封闭性。在少数民族地区进入现代社会的过程中，以西方近代工业文明和科学技术为载体的现代化浪潮席卷全球的时候，世界上所有的国家和地区均不同程度地卷入到现代化的进程中，其民族文化赖以生存、延续的传统封闭格局也因此被打破。传统的民族艺术面临现代化的冲击，外来的异质文化的不断介入和渗透，发展中国家的传统民族文化遭遇到前所未有的影响和冲击，这种力量，是少数民族的传统艺术所无法逃避与抗拒的。第二，世界上大约有2000个民族。每个民族都有不同的文化和文化模式，因而形成各种各样的文化差异。民族艺术在现代流变的进程中，必须立足于自身多样性和特殊性现状，在发展的同时注重传统遗留的保存。传统艺术必须是首先在自己的文化土壤中被认识和理解的，只有这种文化上整体的动态的发展才是传统艺术的必由之路。而传统艺术在现代社会中的整合与转化也意味着在传统和现代的冲突与矛盾中，传统艺术的本真意义从遮蔽中被彰显出来，使它从失衡状态中被解放出来，而重新在变化的时空中找到自己的位置。少数民族艺术的现代化流变需要更为充分的发扬和利用少数民族传统艺术，更全面的发掘民族传统艺术的传播价值。在这一过程中，少数民族传统艺术为现代艺术的发展与传播提供了丰富的艺术主题与艺术素材，为少数民族现代艺术的创作奠定了坚实的基础。在许多现代影视作品中，都取材于少数民族神话、情歌、舞蹈等艺术形式，为民族现代艺术探索出了新的发展途径。少数民族传统艺术与少数民族现代艺术是相辅相成的，它们可以共同存在于相同的时代和审美场域，也可以在互动作用下获得共同的发展。少数民族艺术的发展必须建立在这种传统艺术与现代艺术互动的观念之上，借助少数民族现代艺术的影响力促进民族传统艺术的发扬与传承。2．少数民族艺术的现代流变要重视艺术创新。第一，民族艺术要充分运用各种现代手段，扩大其传承面与影响力。在现代社会中，伴随着运输技术、电子、数字媒介的迅速发展，各民族的文化产品可以实现在全球范围内流动。人们比任何时候都能够迅速接触大量不同来源的文化及其生活方式的景象，这种文化传播的革命，能够使各个民族的文化不断打破地域的狭隘性和局限性，在传承与发展的进程中获得更广阔的生存空间，扩大其交往面和影响力。第二，民族艺术要充分运用各种现代手段，注重艺术创新。艺术创新是艺术传承与发展的根本途径，任何一个走在时代前列的民族，其民族文化都是民族性和时代性的结合。因此，要本着兼容并蓄的态度，善待历史文化、学习外来文化、普及科学文化，承前启后，继往开来，推陈出新。3．少数民族艺术的现代流变要重视设施建设。第一，要全面推进硬件建设。要大力推进民族地区广播电视“村村通”、乡镇综合文化站和村文化室、文化信息资源共享、农村电影放映、农家书屋等文化工程建设，保障基层文化设施有效运转。加强民族地区县级图书馆、文化馆等文化设施建设。推进数字技术、网络技术等现代科技手段的应用和普及，形成实用、便捷、高效的公共文化服务网络。第二，要开展全方位的民族艺术活动。例如可以组织各类民族艺术团体赴基层农村和社区开展公益演出，可以通过在民族地区举办民族艺术图片展览等方式不断丰富群众的精神文化生活，还可以让民族地区的人民群众了解本民族的艺术，充分参与到本民族艺术的传承与发展进程中来。第三，努力打造民族艺术精品。民族艺术精品可以充分展示各民族文化艺术所具有的魅力和风采，对民族艺术的发展具有引领作用，因此，要严格按照突出特色、打造精品、示范带动、保护发展等理念，加大少数民族艺术精品工程建设力度，扶持培育民族艺术精品。4．少数民族艺术的现代流变要重视人才培养。第一，要充分发挥民族艺术传承人的重要作用。在民族传统艺术大部分领域，如口头文学、表演艺术、手工技艺等等，一般是由传承人的口传心授而得以代代传递、延续和发展的。在这些领域里，传承人作为民族艺术的重要承载者和传递者，他们以超人的才智、灵性，蓄积着、掌握着、承载着民族艺术的精湛技艺，他们在民族艺术代代相传中起着承前启后的重要作用，可以说，艺术传承人是艺术传承的核心和灵魂。因此，首先要鼓励那些民族艺术家们开课授徒，将祖传的技术和理念一代代地传递下去。第二，鼓励通过学校教育的途径，加强对年轻人的民族艺术培养，激发新生代对民族艺术的兴趣并且从小注意培养他们的传统民族文化观念。第三，要注重优秀民族艺术人才的引进。对于民族艺术发展相对落后的地区而言，要在工资、福利待遇等方面开出优厚的条件，从国内外努力引进适应本民族艺术发展急需的高端人才。第四，要注重现有少数民族艺术人才的培训工作。重点选拔一批具有发展潜力的人才到国内先进省市，甚至是国外接受先进知识、理念方面的培训教育，促进其成长，使其成为民族艺术发展的骨干人才。
四、结语
少数民族传统艺术范文第4篇
【关键词】原始宗教；绘画艺术；可持续发展；策略
原始宗教泛指人类的初期形态，包括万物有灵意识与灵魂观念、图腾崇拜、自然崇拜、祖先崇拜、神鬼信仰等宗教观念，以及由此产生的巫术、禁忌、祭仪等一系列宗教行为。在宗教学领域，原始宗教通常与人为宗教相对应，指人类在氏族社会时期基于社会信仰需求的自发性宗教形态。本文所言的“原始宗教”主要指各少数民族的本土或原生性宗教。所谓原生性，是指该宗教形态自发产生于民族社会的远古时期并一直传承和延续到近现代，主要承载了该民族发展历史中的宗教意识和文化表达，它更多地表现为一种民族宗教的“文化流动性”[1]和民族传统文化的延续性。
作为一种意识形态的文化，往往要通过一个物化的过程才能让人感知，形象是巫术和原始宗教最基本的物质条件。[2]研究原始艺术的西德学者赫伯特・屈恩认为：艺术跟宗教一样，也是揭示神灵永恒奥秘的一条途径，是接近神灵的一种方法，绘画一开始就必然同宗教膜拜连带在一起。[3]艺术起源的“巫术说”和大量宗教与艺术的考古史证，展现了宗教与绘画在发生和发展过程中的依存关系，而文化在物质和精神层面的相互渗透，使绘画成为原始宗教观念的重要表达方式，宗教意识也成为了早期绘画艺术精神的内核。因此，原始宗教、绘画和少数民族传统文化之间的关系，成为我们探讨原始宗教绘画可持续发展策略意义的重要前提。
一、云南少数民族原始宗教及绘画艺术的基本形态及特征
从文化与环境的双向关系出发，文化地理学者认为，自然地理环境是文化系统发展的基底。云南多山地，且山地与坪坝结合的地理环境特征，致使少数民族社会与经济发展不平衡，形成了复杂多样的民族宗教形态。从本文所定义的民族传统原始宗教的范畴看，主要有藏族的苯教、纳西族的东巴教、彝族的毕摩教、普米族的韩归教、白族的本主信仰等等。从原始宗教发展的阶段性看，云南还保留着大量的以“万物有灵”观念为核心的原始形式，包括以直接崇奉山、石、水、火等自然物为特征的自然崇拜和动植物崇拜，如佤族祭奉的最大神灵就是山神“鹿埃姆”和“鹿埃松支”，而藏族、普米族、纳西族摩梭人都有崇拜牦牛的习俗，壮族、布朗族、苗族、傈僳等民族则甚为崇拜神林、神树；同时还包括具有原始氏族社会遗留特征的图腾崇拜，如彝族、白族、拉祜族、纳西族、怒族等都有崇拜虎的现象。此外，鬼魂崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜及巫术、禁忌信仰等也是云南少数民族原始宗教的基本内容。
云南少数民族原始宗教在上述内容和表现形式上的复杂多样性，使宗教绘画艺术具有了“多样且复杂的精神内涵和模棱两可的外在特征”[4]。实际上，所谓的“模棱两可”正是指原始宗教绘画艺术具有原生性特征的多样化表现形式。原始宗教绘画艺术就其画面的表现形式而言，可以分为崖（岩）画、壁画、文献经籍绘画、纸布绘画以及吞口画、祖妣画、盾牌画、文身艺术等内容。
二、云南少数民族原始宗教绘画文化的保护与开发现状及存在问题
在全球化、现代化和城市化的世界性大背景下，少数民族传统文化的生存环境正在遭受空前的冲击。云南少数民族原始宗教绘画，作为一种民族传统艺术文化也面临着衰退、复兴与变迁进程。其可持续发展的问题主要集中在保护和开发两个层面。
（一）保护现状及存在问题
对原始宗教的观点虽然不一，但从对地方民族传统文化，或早期宗教文化的物质遗产，或地方民族早期艺术文化的物质和包含在其中有关人类早期绘画技艺等非物质形态文化遗产保护的多维视角出发，国家、各级政府和民间社会力量都在极力采取各种措施来保护地方少数民族文化。就云南省而言，其保护措施主要表现在以下几个方面：
首先，是政府的立法保护和制度保障。在《民族区域自治法》、《文物保护法》和《非物质文化遗产保护法》等全国性法律的支撑下，云南省于2000年5月在第九届人大常委会第十六次会议上，通过了我国首部专门保护民族民间传统文化的地方性法规《云南省民族民间传统文化保护条例》[5]，并于2000年9月1日起开始实施，由此为原始宗教绘画艺术在内的云南少数民族传统文化的保护奠定了法律基础。同时，在该《条例》的基础上，云南省部分地州又根据自身的民族文化情况作出相应的调整和补充，而施行了《云南省维[6]西傈僳族自治县民族民间传统文化保护条例》（2008年）、《云南省澜沧拉祜族自治县民族民间传统文化保护条例》（2012年）、《云南省新平彝族傣族自治县民族民间传统文化保护条例》（2012年）等地方自治条例。另外，云南省还对部分民族优秀文化的保护制定了相关法规，其中2006年颁布实施了《云南省纳西族东巴文化保护条例》，并明确指到对东巴绘画艺术为重点保护对象。这些地方性法规和自治条例的颁布和施行，对云南少数民原始宗教绘画艺术的保护从民族传统文化的层面得以保障，并为宗教绘画的收藏、抢救、研究、保护和开发等提供了法律支持。同时，相应于这些法律法规而制定的保护和奖惩等方式为民族宗教绘画的整理、开发和利用奠定了制度保障。
其次，保护模式的形成。在政府的政策支持和制度保障下，各类地方组织和各界人士，尤其是民族文化工作者都积极投入到民族传统文化的保护事业中，并逐渐形成几种文化保护模式。模式一，为学术化的保护模式。即依托相关研究机构、科研基金支持，在众多专家学者的努力下积极通过田野等方式调查有关原始宗教绘画的遗迹，搜集、整理相关的图片和文献资料。如中国民族学家杨成志20世纪20年代调查彝、白、苗等民族时得到彝族古籍一本，上面配有插图。1957年云南省少数民族社会历史调查组在原碧江县发现怒族古岩画后，有民族学、考古学专家于1965年在沧源佤族自治县境内又发现岩画。其中一些考古学家研究过岩画的形成年代、内容等问题。[7] 1981年率先成立的丽江东巴文化研究院，先后出版了《东巴文化艺术》、《纳西族东巴文字画》等多部东巴绘画图册，使丽江掀起了学东巴文、画东巴画的热潮，逐渐形成一种保护和传承民族文字和绘画艺术的模式；模式二，为教育化的保护模式。即建立民族文化传习馆、民族文化传承基地、民族文化与学校教育机构相结合。如著名作曲家田丰就于1995年以个人力量筹资创办了云南省首个民族文化传习馆，并通过各民族中老年艺人带青年的形式，让学员到馆系统整理和研习本民族的传统艺术，为云南少数民族传统文化的传承开辟了一种模式。丽江市就在兴仁、黄山、白沙等小学设立传承民族文化精品教育基地，采取教师、学生、学者共同参与的方式编写乡土教材，并开办东巴象形文字、东巴绘画等课外兴趣班等教学方式传承民族文化。模式三，为博物馆模式。这一模式被普遍运用于原始宗教绘画物质形态遗产的保护。云南省博物馆继续收藏展示文物性质的民族民间美术品，云南省群众艺术馆拥有可观的民间美术实物资料，新建的云南民族博物馆、昆明市博物馆、丽江东巴博物馆、个旧市博物馆也集、整理、收藏云南民族民间美术品，其中不乏少数民族原始宗教绘画的作品。模式四，对绘画主体的保护，即绘画传承人的保护。1997年，文化部同意云南省群众艺术馆接受美中艺术交流中心的资助，启动云南民族民间美术调查项目，云南省文化厅也发出《关于在全省开展民族民间美术和民间艺人调查的通知》，要求全省各级文化馆、群众艺术馆积极开展调查工作。至1999年，云南省各地调查组共获得210多名民间艺人资料和相关的美术资料。云南省文化厅1999年6月23日以民族民间高级美术师、美术师和民间艺人三个级别对166位民间艺人进行命名，表彰33个调查民族民间美术先进集体和103名先进个人。[8]这些保护模式成为了原始宗教绘画的可持续发展的有效机制。
如上所述，在各级政府的政策支持和制度保障，以及在研究机构和民间组织的积极努力下，民族宗教绘画艺术文化得到了很大程度的保护和传承。但存在的问题也是显而易见的。首先，是保护机制不完善，从法律、政策和经济层面都缺乏激励机制。其次，是保护手段的现代化程度低，对图片、图像资料数字化资料收集还限于静态的相机拍摄地方法。这种方法的缺陷是无法建立对绘画工艺和过程信息的资料收集，不利于其文化非物质层面的保护。措施的实施的全面性不够。目前，只有纳西族的东巴绘画的保护形成了从立法、机构和非物质文化传承人的完整体系，其他民族的宗教绘画艺术保护体系都不完整。最后是研究体系的专门化、系统化不够。对云南少数民族原始宗教绘画艺术文化的研究是具有模糊性的，即：对其的保护工作是放在对地方民族文化的整体之中。理论和实证研究都缺乏系统的框架和方法。
（二）开发现状及面临问题
对云南少数民族原始宗教绘画艺术文化的开发，主要集中在民族艺术文化产业和旅游产业中。前者的主要途径是把原始宗教绘画的形态元素，如形象、色彩等，运用到其他领域中。典型的有张志禹、李忠翔设计的云南民族博物馆的门头的大型浮雕[9]，就是抽象运用了原始宗教绘画形象中的“虎”的图腾形象。对于在旅游中的开发，各民族地区都通过原始绘画艺术的吸引力来开发旅游产品，或进行特色文化景区的建设。在丽江古城，大量的东巴象形文字结合东巴原始宗教木牌画得形式，被开发成为旅游纪念品。丽江的东巴谷旅游景区中，东巴原始宗教绘画“神路图”以大型景观石刻的形式被展示出来。
伴随着原始宗教绘画艺术被作为一种独特的地方文化资源的开发，一方面是使人们看到这种文化的价值，在推动了对其的保护和发展的同时，又起到阻碍和制约的作用。这表现在：其一，物质环境的开放，带来了外来文化侵袭，原始宗教绘画的多元特征越发明显。一方面使原始绘画具有多元要素而艺术形态更为丰富；另一方面又造成的民族宗教绘画艺术的“趋同化”或“同质化”。其二，当代人对原始宗教的不同态度也引发了民族宗教绘画在传承和保护上的争议。少数民族群体和民族文化工作者在积极采取措施而保护着传统文化，而部分缺失民族文化背景的人们则将原始宗教与原始人类、原始社会及落后文化联系在一起，从而贬低了包括绘画艺术在内的少数民族传统文化的存在价值。其三，伴随着旅游产业商业化的开发，使原始宗教绘画逐步失去反映创造主体的情感和意识，而转化成迎合客体需求的内容和形式，逐渐丧失了“原生性”与“民族性”。
三、云南少数民族原始宗教绘画艺术可持续发展的策略
针对上述提及的问题，发现少数民族原始宗教绘画艺术要实现有效保护和可持续发展，有待社会各界的共同解决。其中，必须加强以下几个方面的内容：
1.从政府层面，加强开发和保护少数民族原始宗教绘画的立法执法工作，拟定和颁布有关于少数民族原始宗教绘画艺术的专门性法律、法规及政府条例。
2.从研究层面，转换观念，把云南少数民族宗教绘画作为一种早期文化现象，做到研究的多维视野。让人们从物质和精神层面充分认识其文化特征、存在价值和意义。
3.注重保护手段中现代化技术的运用，加强信息化、数字化、动态化建设。即充分利用现代信息技术将原始宗教绘画艺术以图片、音频、视频的形式存储于网络数据库中，建立民族宗教绘画的数字化资源库，以实现对这些珍贵资料的永久保留与传播。同时，还可以利用计算机的动画和虚拟现实技术模拟濒临消失或已被损坏的原始宗教绘画，实现对该绘画艺术的数字化保护。
4.应依托早、初、中、高教育体制，培养民族绘画艺术的高等教育人才和保护原始宗教绘画技艺的传承人，使美术教育与民族传统绘画艺术文化相结合而互动发展，丰富和发展相关产业。
5.从绘画艺术的角度出发，带动宗教文化向审美文化视野的转化，促进云南文化旅游的深度开发，并有效处理原始宗教绘画资源的开发和保护的关系。
四、结语
原始宗教作为氏族社会的伴生物，往往是全民信仰的宗教，[10]深刻影响着少数民族生产、生活文化的发展。因而，对其绘画艺术文化的保护具有多重意义。首先，原始宗教绘画艺术的挖掘、传承和利用增加了我国传统美术文化的民族性与多元性，使传统绘画主流元素与少数民族原始绘画的非主流因子互动融合而发展；其次，随着对民族绘画文化构成价值的深入理解，在原始宗教绘画艺术物质形态的保护过程中，同时有效地保护和传承少数民族民间诸多非物质文化遗产资源；再者，随着民族传统宗教绘画艺术的开发和利用，少数民族传统文化加深了与全球化和现代化接轨的程度，使少数民族的原生性文化有了面向世界、与先进民族文化平等对话的机遇和权利，因而也极大地促进了各少数民族的民族自尊心与自信心，提高了民族意识并促进其文化自觉，最终从少数民族成员自身的角度，更为有效地保护和传承民族传统绘画艺术。人类文化的形成必然受到自然环境、社会和经济发展阶段的制约。社会都在发展变化，体现其特征的文化特点也随之变化。均衡是相对的、暂时的，变迁才是绝对的、永恒的。[11]采取何种策略解决好开发与保护之间的矛盾，是实现其可持续发展的关键。
注释：
[1]孟慧英.再论原始宗教[J].民族研究，2008（2）.
[2]龚田夫.巫术与原始艺术[J].百科知识，2007（15）.
[3][苏]乌格里诺维奇.艺术与宗教[M].三联书店，1987：42.转引自马奇.艺术的社会学解释――普列汉诺夫美学思想评述[M].中国人民大学出版社，1988：47.
[4]汤海涛.云南民族美术学[M].云南大学出版社，2004.
[5]李华.云南少数民族民间绘画发掘保护及存在的问题[J].华中师范大学学报（人文社会科学版），2012（3）.
[6]陈凡，汪林.云南民间美术在现代环境艺术设计中的运用价值研究[A].云美论丛[M].云南人民出版社，2008.
[7]佟德富.原始宗教与少数民族传统文化[J].宗教与民族，2002（1）.
[8]宗晓莲.布迪厄文化再生产理论对文化变迁研究的意义――以旅游开发背景下的民族文化变迁研究为例[J].广西民族学院学报（哲学社会科学版），2002（2）.
[9]纳西族社会历史调查（二）[M].民族出版社，2009.
少数民族传统艺术范文第5篇
一、少数民族声乐艺术发展现状
少数民族声乐艺术的本土化与发展是民族文化的重要组成部分，其声乐艺术体现了民族的情感和生活。我国是一个典型的多民族国家，民族文化多姿多彩，而声乐艺术作为民族文化的重中之重部分，对其定位与发展将日趋备受人们的关注。
近年来，西方声乐与民族声乐艺术在自身发展中的问题。加强少数民族地区的文化交流，目前，我国民族声乐艺术的传承与发展正面临着两个艰巨的挑战因素。
外在因素。近代以来，仁人志士介绍西方文化拯救民族文化，许多音乐家带来了先进的音乐理论，如：冼星海，贺绿汀。但近年来，我们国家音乐太依赖西方，导致一个民族自卑心理，不自信自己的民族音乐，对少数民族声乐音乐所带来的巨大冲击。
内在因素。内在因素。一是声乐教育缺乏创新。教师采用传统的声乐教育教授方式，培养出的学生理论知识丰富，技巧较高，但是缺乏创新，在艺术表演中经常出现“千人一声”的现象；第二是音乐教育的西方化，传统民族声乐艺术不重视。目前，我国音乐教育节目西方化严重，大多数院校没有民间传统和少数民族声乐的专业课程，这种现象使民族声乐艺术教育没有得到应有的重视；三是民族声乐教育缺乏理论和经验。中国少数民族声乐教育在中国缺乏理论指导和教育实践经验，在少数民族声乐教育中，依然书本教授，追求所谓的“音乐时尚”，难以保护好少数民族学生本民族的音乐特色，使得学生声乐演出不三不四。
二、少数民族声乐艺术的特点
民族声乐的传承与发展，对民族声乐的研究具有重要意义。民族声乐包括传统戏曲艺术、民间艺术、民间说唱艺术、少数民族声乐艺术是民族声乐的重要组成部分。现代比赛声乐音乐艺术传统民族声乐艺术为基础，吸收西方的声乐艺术发展的本质，优化民族声乐艺术，在一个伟大的程度保留“原生态”的特点。近年来，民族声乐的发展得到了进一步提高、传承和发展少数民族声乐艺术，有利于少数民族声乐艺术的延续，有利于在少数民族声乐艺术的沃土上汲取营养，为民族声乐艺术的发展供给能量，共筑少数民族声乐艺术的繁荣。
1.少数民族声乐艺术具有地域性的特点
我国是一个幅员辽阔、民族众多的少数民族，云南是我国拥有少数民族最多的省份，有彝、白、傣、哈尼、壮、苗、僳僳、佤、回、纳西、拉祜、景颇、阿昌、蒙古、崩龙、独龙、普米等族。
2.少数民族声乐艺术具有鲜明的语言特色
少数民族多有自己的语言，如藏族的藏语、蒙古族的蒙古语、朝鲜族的朝鲜语等。在运用音乐表达自己的情感时，少数民族应该用自己的语言，而少数民族的语言在语音、意义、语法等方面都有其自身的特点，用少数民族语言表达的民族声乐艺术也具备了鲜明的语言特点。
3.少数民族声乐艺术具有丰富的民族历史特色
少数民族声乐艺术通过演唱民族音乐、戏曲、民间艺术等形式的艺术史，丰富了民族情感和历史。少数民族声乐艺术的研究必须了解少数民族的历史和情感，而这种情感和文化积淀体现了艺术的表现。
4.少数民族声乐艺术是参与和表演的完美结合
少数民族声乐艺术形式是经常会的歌曲，舞蹈和音乐交织在一起，形成一个完整的艺术表达形式，因此研究少数民族音乐和舞蹈，构筑声乐艺术的建筑美特色。
5.少数民族声乐艺术风格多样
云南的少数民族声乐艺术有多种多样的风格，如在劳动中形成的劳动歌（采茶歌等）、体现民族风俗的风俗歌（蝴蝶泉边等）、叙述历史极重要事件的叙事歌（史诗歌）、民族及宗教祭祀的祭祀歌等等。
三、传承和发展少数民族声乐艺术
通过对少数民族声乐传承与发展问题的研究，提出了对声乐教育理论和经验的借鉴和参考。
一是以少数民族声乐艺术为本，吸收西方音乐的杰出成就。少数民族音乐作为一个连接过去和今天，也代表了传奇的民族文化现象，由于较强的稳定性和强大的生命力。使民族音乐保持着基本的特征承袭下去，并且保留着浓郁的民族风格和地方色彩，这是民族音乐文化与自然发展的必然规律。
二是教师在教育教学中要注意保护少数民族学生的民族特色。教师在教育讲授中最基本的规定便是保护少数民族学生的特色。少数民族学生的特点是长期的生活环境和民族文化的影响，因此，要保护少数民族学生的民族特色。
三是少数民族音乐传承的生命力。民族音乐作为音乐系统的重要组成部分，是民族音乐的源泉。它们各自有各自的典型特征，它们彼此平行。由于文化发展的特点，决定了民族音乐有其自身的特点，这一特色所表现出来的正是各地少数民族音乐起源和发展的区别之处。
在最原始的基础上，少数民族音乐在地理、文化、语言、社会、人文、地域、历史等诸多条件作用下，使其本身得以变化、发展。少数民族音乐的分布在东北、西北、西南之所以范围比较大些，显然与当地的语言都属同一语系有关。因此，民族音乐的分布更为复杂。通过各种条件的影响，少数民族音乐在保持原始风格的基础上加以改编，发展成为富有多样性，又带有千丝万缕联系的少数民族音乐艺术形式。
