角色人格影院范文第1篇

[关键词]胡玫；导演；影视剧；艺术；风格

可以说，20世纪90年代的中国电影处于两难的境地，很多优秀的导演不能创作出新的电影，而处于发展阶段的电视剧市场异军突起。随着这一领域市场的快速展开，很多优秀的电影导演开始执导电视剧的摄制工作。由此也带动了一批优秀的电影导演投入其中，其中以胡玫、李少红和杨亚洲为例就相继拍摄了许多优秀的电视剧作品，也取得了那个时代辉煌的艺术成就。在此，可以提到的是胡玫执导的《雍正王朝》，该片一扫历史类电视剧的格调，将电视剧的影像发挥出电影的艺术美感，在创作中也注意细节的把握，很受好评。可以说，不同的电视剧的艺术风格也可以反映出导演的个性魅力，对于影视美的追求自然可以在片子中得以体现。我们可以说，影视剧的艺术风格很大程度上是依赖于导演进行创作的艺术独创性，导演对于片子题材内容的具体把握和对于如何表现会有自己的独特发挥，对于影视作品的镜头使用和相关的运用也会独具匠心，特殊处理。我们所知的是胡玫导演的影视剧自《雍正王朝》开始，还创作了《汉武大帝》《乔家大院》《望族》等，虽然历史跨度大，每一剧影视剧的内容也有所差距，但是胡玫导演对于影像的把握是睿智的，在她的影视剧中，不同种类的镜头贯穿于整部片子，她不断吸取电影艺术创作的有益成分，将影视剧的叙事手法、镜头运用和造型艺术等进行合理的设计，将她的影视剧创作成为文学艺术与影视艺术相结合的完美作品，表现力很强。有时候，我们可以看到她的作品历史感极强，该影视剧作品将影像艺术的厚重感和悲剧情节融会其中，不仅刻画了很多性格鲜明的人物角色，而且她很好地将剧情进行演绎，因此，这一系列的影视剧的拍摄也可以说是导演胡玫的影视艺术巅峰。

一、胡玫影视剧的特殊镜头语言

胡玫的影视剧的镜头语言讲述可以说很有特点，通过历史剧的陈述，在电视剧的影像风格上独树一帜。她的影视剧有的表现了塞外风光的凄苦，有的表现了战场厮杀的惨烈，不同的全景镜头和特写镜头的运用，使影视剧的历史感极强，这样的影视风格也可以说是胡玫导演创作的基础，也表达了她对于如何才能体现历史剧的主题思想的一种传达。

（一）影视剧镜头的寓意表现

对于镜头的使用，也可以体现出一定的影视寓意，结合具体的影视情节和叙事表达，可以形成一定的艺术效果。胡玫的影片就是如此，她的不少影视剧拍摄片段就是如此处理的，结合具体的情节，利用简短而不同的镜头去表达她的想法和剧情的需要。可以说这是她特殊的一种镜头寓意表现。例如电视剧《汉武大帝》中就有这样的一组镜头，由于汉景帝正为杀晁错而苦恼之际，该处的镜头处理反复强调了竹简的滑落，一连几次都是如此，这样的镜头处理就可以蕴涵着汉景帝内心的不安和矛盾的状态。此外，对于汉武帝面对社会动乱和民众凄苦的状态表现时，该处的镜头运用了推镜头和摇镜头，不断的变换使得场面令人揪心。当出现汉武帝的罪己诏之后，镜头面对的则是空旷的大地，自然的壮美，还特写了大雁飞过和溪流的景物，这样切换使得该处的处理符合汉武帝内心的状态。在汉武帝与司马迁的交谈的这组镜头曾经切换很多次，在谈论赐死勾弋夫人时也可以利用镜头语言对于汉武帝忧虑勾弋夫人会篡权的矛盾心理，表现了汉武帝为了稳定朝廷的用心。该片最后阶段的镜头表现也突出了汉武帝晚年的种种回忆，此处穿插了他年轻时的豪迈画面，可以说短短的时间，仿佛将汉武帝一生从年少时的轻狂、壮年时的雄迈以及他的坎坷经历一一呈现在观众面前，观影过后也会引发观众的思考。另一部剧《雍正王朝》也有一些经典的镜头语言，这对于该片的叙事也起到了寓意的作用。由于雍正王朝主要描述的是清朝康熙末年争夺储位之争，很多大事件的讲述都是利用了镜头的语言来表现，同时也刻画了雍正这一角色的冷面之处。导演胡玫曾经对于《雍正王朝》的人物进行了合理的安排，她抓住了雍正内心的细微之处，利用雍正身边人物的衬托突出了他成为帝王以及之后治理国家的艰辛，在此处的处理可以说环环相连，不仅剧情跌宕起伏，也可以悟出很多的处世道理，历史感和文化气息很浓。至于谈到《乔家大院》的乔致庸，导演胡玫总是利用人物不同角度的镜头拍摄切换，对于深经商之道的乔致庸进行多角度处理，不同的情节预示着他的内心情感变化。在影片最后年迈的陆玉菡在乡间土路上急忙为乔致庸送饭而去世的情景就是如此表现的，乔致庸仰天长叹，该处借助于镜头表现来突出乔致庸内心的悲痛，可以说正是导演胡玫对于镜头的合理把握，寓意明显地反映了各个影视情节，再现了每一个人物角色的内心。

（二）影视剧镜头设计的细节处理

女人的细腻性格，使得胡玫的影视艺术也在表现人物方面具有细腻的品质。对于每一个镜头的推敲，胡玫导演都仔细的衡量，尤其是因为电视剧是反映一连串的故事情节的，只有根据语境和特殊的背景表意才能营造合理的审美效果，作品的风格也会出现实质性的突破。之前提到的镜头的寓意表现就是如此，人物角色的神态和性格得以体现。例如在《乔家大院》中，对于乔致庸和江雪瑛的爱情表现，可以用含苞待放的桃花的镜头展示，渲染他们之间的爱恋。《望族》中杜清远的惆怅和无奈心情也可以利用成群的飞鸽进行镜头表达，不仅可以揭示主人公内心的哀愁心情，还可以借景抒情。在《乔家大院》中当乔致庸没有实现自己汇通天下的理想时，这场戏的表现，导演胡玫借用了乔致庸在屋内面对自己的年迈而无助，利用镜子的折射反映主人公乔致庸的辛酸，由于镜子扩大了室内空间的延展面，对于乔致庸苍老的面孔和细节处理十分到位，不仅可以看出乔致庸的无奈神情，还可以看到他内心的无限惆怅，这段戏的处理不仅添加了这样的镜头处理，还可以令观众对于这一情节产生种种思索，引人遐想。此外，《望族》也同样利用了镜子的折射来展现主人公的内心世界。这样的镜头出现在雨秋脸部的镜中画面，我们可以看到雨秋的难过，这段戏是表现了他在情感出现问题之后的内心活动，由于利用了镜子进行侧面地展现，两个画面的重合使得观众不仅可以看到人物角色的形象，还可以看到阳光落在人物面部的种种反映，细微而真挚的内心悸动。该片最后还出现了景深镜头的展现，由于杜清远乘船离开上海，镜头展现了王雨秋内心对于该处的心情表现，那船那人都映入观众的心中。可以说，导演胡玫对于影视剧的这样的镜头处理是有她自身考量的，时而婉转的音乐配合空镜头的展开，起到了一种暗示的作用，由于景深镜头的使用，使观影的受众与影片贴合度紧密，影片的真实感可以说被表现出来。对于景深镜头的思量也是这样处理的有益地方，观众可以有所思索，如果导演仅仅是叙述性的表达，观众也只是被动的参与者，失去了注意力，这样就不会有好的互动效果。

二、胡玫影视剧的空间节奏处理

由于胡玫的影视剧有对于空间节奏的把握，这就使得电视剧没有拖延的感觉，她的历史剧反而将影视的空间处理得恰当合理。这样的节奏使电视剧成为一种艺术，不仅仅因为在时间上它长于电影作品，而是要求在这样的空间里面可以表现出影视剧的具体效果，可以精心刻画出人物角色形象。这样的空间处理可以为观众的观影提供审美上的帮助，节奏的变幻也可以表现叙事结构，深入内心的表现剧情的需要。由于很多的影视剧都单纯地去叙事，简单乏味的处理不仅使得电视剧没有节奏的变化，总是平平淡淡的叙述，这样的叙事结构没有高潮的迭起，而胡玫的历史剧则克服了这一缺点，空间结构处理使得叙事结构多彩而充满悬念，尤其是历史剧中对于某个阶段的解读和对于某个历史人物的刻画都在空间中做了一个合理的参考。此外，剧中空间造型的特点也被展现出来，通过特殊的艺术处理，这样的视觉形象可以起到合理的情感表达。尤其是在历史剧《雍正王朝》中，为了挽救濒临颓势的清王朝，雍正改革吏治，改革的进程使得他孤独一身，在这里胡玫导演借用了全景俯视的拍摄，创造了风沙漫天的效果，这样的处理使得雍正这一悲剧人物被体现出来。通过这一阶段的处理，尤其在雍正去世时候的刻画，利用了奏章被风吹落，穿插了雍正励精图治的镜头表现，一系列的处理创造了具有冲击力的叙事空间。不同环境空间的展现使得片子的氛围也符合具体的剧情需要。例如《乔家大院》中的黑暗庭院，预示了悲剧的开始和结束；《望族》中则将上海这个大都市的多元性展现出来，这些背景空间的交代，促使剧情的发展变化，定下了具体的基调。

三、光色的特殊处理

影视艺术十分讲究对于光和色的处理，对于这两方面的表达，可以通过具体的剧情进行光和色上的强化，表现创作意图。胡玫导演的影视艺术也恰当利用了光和色的处理，为电视剧艺术的铺展和奠定影视剧的格调进行了渲染，基本上可以说，胡玫的影视剧有自己的视觉格调。那种典雅的格调和写实的风格都可以通过光和色展现出来。在《乔家大院》中，屋内昏暗的处理是通过几缕阳光的照射而表现的，屋内的乔致庸在昏暗的屋内透过几缕阳光，仿佛置身监牢，回忆过去的艰辛历程。由于光可以打在人物角色的面部，可以凸显人物角色的细微表情。在王雨秋和杜清远的爱情破灭之后，杜清远的画面昏暗，王雨秋则被面部打上了光，但是人物角色背景黑暗，没有光彩，可以很好地对人物进行反差处理，女角色的内心可以被表现出来，陷入无助。在胡玫的其他历史剧中也对光进行了写实的处理，这里就不一一介绍了。

每个导演都具有一定的影视色彩的感觉归纳，色彩对于影片来说至关重要。人们都说张艺谋是一位电影色彩大师，可是胡玫导演对于色彩的把握能力也很强。在她的影视剧中，形成了具体的颜色格调，可以表现一定的主题内容，渲染气氛，我们可以通过很多她的作品来分析她作品的色彩表现。例如《汉武大帝》中在皇帝去世时的处理，昏黄的夕阳归去，色彩充满了黄色格调，预示着悲凉的气氛。《乔家大院》中，乔致庸的汇通天下愿望破灭之后，阴沉的颜色充斥了整个画面，明暗颜色的对应，天空与人物的颜色对比，可以说在视觉上，颜色就带给该剧特定的艺术效果，也可以象征这位历史人物的思想境界。

[参考文献]

[1] 李标晶.电影艺术欣赏[M].杭州：浙江大学出版社，2005.

[2] 张菁，关玲.影视视听语言[M].北京：中国传媒大学出版社，2008.

角色人格影院范文第2篇

美瞳不是化妆品

美瞳是在无色镜片的基础上用特殊工艺加上颜色制成的。严格地讲，美瞳是一种医疗产品而非化妆品。而如今，因为戴上美瞳能使眼睛看起来更大更亮更有神，使得它像普通化妆品一样，进入年轻人的生活。在淘宝网、精品店、格子铺，甚至一些路边小地摊，到处都可以看到美瞳的影子。

但令人担忧的是，充斥在市场上的美瞳产品，很多是未经国家质检监督部门认可的不合格产品。其材质粗劣，镜片内外接触面粗糙，弧度不合格，色素易脱失，可能会出现角膜染色(角膜一旦染色便无法清除)、镜片蛋白膜形成和镜片老化(易刮伤眼角膜、导致视力和舒适度下降)等问题。但是沉浸在美瞳光环里的年轻人似乎将这些都忽视了。

引发眼疾不含糊

由于长期佩戴透氧性差、卫生消毒不严、材质技术不合格的美瞳，近年来医院门诊中因美瞳引发各种眼病的案例逐渐增多。最常见的有于眼症、中毒性结膜炎、过敏反应、角膜上皮损害、角膜擦伤、角膜基质浸润、角膜新生血管等；更严重的是各种病原体(细菌、病毒、真菌等)引发的感染性角膜炎，可能导致角膜溃疡、角膜瘢痕，甚至角膜穿孔，严重影响患者的视力，甚至导致失明。

病人的自觉症状主要为眼红、眼痛、眼干、眼痒、异物感、怕光、流泪、有分泌物(俗称“眼屎”)等。美瞳还可能引起视力下降。因为美瞳隐形眼镜的周边会有不透明的颜色或者纹理，有可能影响到我们的周边视野；另外，夜间或者暗光下，我们的瞳孔会散大，如果瞳孔直径大于美瞳中央的瞳孔透明区，就会导致夜间视力的降低；如果因为镜片的滑动而导致美瞳中央瞳孔透明区偏离瞳孔，也会影响到使用者的视力。

请顾虑眼睛感受

1　配戴美瞳前应到医院眼科进行相关检查，了解自己眼睛的健康状况，排除隐形眼镜的配戴禁忌，并听取医生的建议。

2　选择正规医院或者专业视光公司进行规范的验光、美瞳的试戴和评估。因为隐形眼镜的验配包括很多项程序，一般的眼镜门市或者街边小店是不可能完成的。

3　按照国家药监局颁布的医疗器械目录，隐形眼镜对使用者视力有辅助作用，属于三类医疗器械，要选择有国食药监械(准)字批号的合格美瞳产品。

4　在验配美瞳后，接受医生或者验配技师关于如何取戴和护理的培训，并严格遵循，尽可能选择日抛型，定期、及时更换镜片；尽可能减少佩戴时间，绝不过夜；取戴时养成良好的清洁习惯，要洗净双手，修剪指甲；佩戴时尽可能避免眼部化妆。

5　在配戴过程中，如果出现眼部不适，如眼红、眼痛、畏光、流泪、有分泌物等，一定要立即取下镜片，并及时前往医院眼科接受检查与治疗，听取医生的建议，决定是否继续或者何时继续配戴美瞳。

角色人格影院范文第3篇

演员必须无条件地同他的角色合二为一。这种合一必须就像披上一件戏装那样容易。长时间的精神集中、连续不断地控制感情和高度紧张的工作都是完全不必要的。演员必须能够通过纯粹的技巧（如果可能的话，则在导演的帮助下）随时进出他所扮演的角色。

英格玛・伯格曼

电影演员不应当去理解角色，他应当成为角色。人们可以争辩说，正是为了成为角色，他才需要理解角色。这是不对的。如果确实是那样，那么一个理解力最强的演员将成为最好的演员，事实往往恰好相反。

米开朗基罗・安东尼奥尼

10 Movie Characters of Most Concern

“十年华语电影经典角色”Top10

包租婆　谷子地

梅兰芳

蓝宇

傻根

苏丽珍

《功夫》《集结号》《梅兰芳》《蓝宇》《天下无贼》《花样年华》

6票

6票

6票

7票

7票

9票

玉娇龙

伊天仇

马大三

王佳芝

《卧虎藏龙》《喜剧之王》《鬼子来了》《色戒》

10票

12票

16票

16票

JuryPanel

“十年华语电影经典角色”评委会名单

（按姓氏首写字母排列）

陈晓云：《北京电影学院学报》副主编

曹锎 ：《环球银幕》策划总监

崔倩：编剧、影评人

达到厂：影评人，曾任《电影世界》主编

公子羽：影评人

谷峪：影评人，现任职某电影公司

高菲：资深影迷

黄燎原：艺术家，北京现在画廊创始人

金秋：《新京报》文娱新闻部 副主编

老晃：《电影世界》主笔

李道新：电影学者，北京大学教授

李祥瑞：影评人

李世中：资深影评乐评人，曾就职于《中国青年报》

梁枢 ：《光明日报》国学版主编

苹果猪：影评人，现任职某电影公司

沙丹：影评人，现任职于中国电影资料馆

田爽：《星库》杂志执行主编

吴冠平：《电影艺术》主编

魏君子：影评人

王海龙：影评人

王雁林：资深媒体人，曾任《男人装》资深编辑

云飞扬：影评人

庄宇新：北京电影学院教授，导演

周涌：中国传媒大学影视艺术学院副院长

“与狼共舞”的十年

1995年中影公司实行“每年引进十部大片”计划，人人高喊“狼来了”，近十年是中国电影“与狼共舞”的十年。第一部真实意义上的中国式大片《英雄》（2002）横空出世，正如电影史学者李道新所指出的那样：近十年也是华语电影原始积累的十年，它的主要任务是如何实现商业操作的成功，塑造人物并不是这个阶段的第一目标。

但这个阶段还是出现了很多精彩的、华语电影中未曾有过的经典人物，笑中含泪的伊天仇，征服好莱坞的玉娇龙，把旗袍穿出一种文化的苏丽珍，纯净憨直的傻根，风韵不存却虎虎生风的妇人包租婆，另一种英雄谷子地，为情所困的女子王佳芝，令人惊艳的青年梅兰芳……我们相信，这些角色中存有精华，耐得住时间的考量，更重要的是这些精华可以为下一步的角色塑造提供养分。

每一个选择都带有倾向性，我们选择的五十个候选角色也带有星库一些观点，每一个调查对象亦根据自己对经典角色的理解进行了选择，不同人的调查结果常常差别很大，对此，我们应感到欣喜，因为这正代表华语电影本身的多元，以及接受角度的多元。通过这次调查，我们对中国电影的现状，以及中国电影演员面临的问题有了更清晰的理解。

角色人格影院范文第4篇

动物角色能够给观众带来新奇的感觉。很多动画影片中动物角色也作为影片中的重要“演员”出现，这些动物角色从动态到情感不再是单纯性的动物，而是被创作者人性化了的角色，参与影片故事。动画片中出现的动物角色多是人们熟悉和常见的动物。按照设计风格通常分为：写实风格的动物角色造型和拟人化的动物角色造型。

一、写实风格的动物角色造型

要设计好写实风格的动物角色造型，首先要掌握它们的内在结构与外在形状。大自然中，动物的种类非常多，但大致可以分为陆地，水下，飞行及两栖四种主要生存形态类型。在越来越多的动画片中，动物常常作为重要角色出现在剧情中，动物与人类的关系越来越密切。

二、拟人化动物角色造型

拟人化的设计方式是动画形象设计中一个重要的创作方法。在动画形象设计中，人可以直立行走，而在形象设计中对动物类角色就是让其直立，象人类一样奔跑跳跃，完全模拟人的动作，再将人类的语言、性格、表情等赋予这些角色，使它们好像完全是生活在我们周围的朋友。国外的米老鼠、狮子王，中国动画里的猪八戒、黑猫警长等都是采用了拟人化的设计手法。但是，动物的拟人化并非只是让动物直立行走或画一个动物的头部再加上人的身体那么简单，在处理身体部位时，还应对照动物原来身体的体貌特征，尽量再现动物体型的原本特点，这样设计出的拟人化动物的形象才会活灵活现、生动有趣。如《大闹天宫》中的孙悟空机灵俏皮、性格直率、敢作敢当的性格。以曲线为造型基础，充满了活力与流线感。头戴一顶黄色的软帽、脖子上系着一条翠绿色的围巾、身着鹅黄色的上衣、大红色的裤子、腰间束着虎皮短裙、脚蹬黑色短靴，一张京剧式的脸谱，难以捕捉的表情瞬息万变。这样一个动画造型是非常成功的拟人化动物设计。

拟人化动物设计的创作过程包括：收集索材、拟人化造型创作以及人物性格化动态设计。而拟人化动物设计的表现方法也有多种。

（1）外形与体态属于写实形的夸张表现，对于影片的需要对动物的形态做适当的夸张，但要保持动物原有的外形特点符合角色的个性，更突出的体现角色。例如：动物看远处景物时，眼珠直接伸长过去。心惊时，下巴可以掉到地上。只要不会改变动物的特征，就可以大胆的夸张改变动物的形态。

（2）动作与行为的夸张表现则体现出的是夸张幅度的大小。例如：《猫和老鼠》中汤姆怕吵到主人蹑手蹑脚的走路，杰瑞开心时走路更加扭动的身态。

（3）表情与内心又是夸张与细腻并存的表现。表情表演可以充分的体现内心的情感活动，可以营造动物更细腻的情感表现，动物角色夸张细腻的表现往往更能吸引观众。

在国内外动画影片中，有着许许多多的拟人化动物角色设计，针对各国特点进行拟人化动物角色设计分析。

首先，美国的《怪物史莱克Ⅰ》，这部影片中那个肥肥、丑丑的，有些自闭但是内心又很善良的绿色怪物一时风靡全球。在角色设计中这种类型的角色就是一种拟人化的动物造型设计，在其中赋予动物身份、性格，让其更具有感染力。再如美国卡通剧《忍者神龟》，勇敢的乌龟们给观众带来快乐，同时也记住了剧中成就他们的反派们，如牛头罗斯泰迪和猪面比博。他们的呆头呆脑、成事不足败事有余经常引得观众哈哈大笑。这也是成功拟人化的动物设计。在这类动物角色设计时，设计师们通常都会给一些笨蛋动物设计一个发达强健的体魄，这样使动物看上去更笨、更滑稽。这就是拟人化动物设计成功的一个要点。

其次，日本伴随好几代人成长的《哆啦A梦》，经常被我们叫做机器猫的是个心肠好，乐于助人，做事很拼命但却心肠软。每次大雄遇到困难，他总会帮大雄。但有时会用愚蠢的方法来帮助大雄。生为一只猫却最害怕老鼠。这是日本早期很成功的拟人化动物的设计。相对于外形来讲作者更注重从性格上对机器猫的刻画，使机器猫的心理变化更为明显。还有《龙猫》这部影片，充满了童话色彩和亲情的温馨，把观众成功的带入了一个梦幻般的童话世界里。是一部不可多得的佳作。那个身体呈灰色，友善的森林守护者，有着奇怪猫形状会飞的专车。虽然多多洛不像其他动物拟人化角色会说话，但多多洛很会为别人着想。站在树下下雨的时候，因为姐妹两碰撞树倾泻下来的雨水让多多洛那么的开心，很细腻的刻画了多多洛的情感，这也是一个成功的动物拟人化设计角色。

而在中国的民间美术中，民间剪纸作品中一半都是动物的描述。其实，中国的民间艺术家们早就已经创造出了这种固态艺术表现形式，如果与动画相结合，将会展现出动物另一种精雕细琢的感觉。例如：中国第一部剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》，影片色彩鲜明，造型具有民间剪纸风格，片中背景以及动物拟人化角色猪八戒都采用剪纸来制作。让观众有耳目一新的感觉。主角猪八戒就是采用拟人化的动物角色设计。

再如：《阿凡提》中阿凡提不离身的小毛驴，虽然没有拟人化的外形，但却有拟人化的内心，它似乎可以懂得阿凡提的内心，适当的时候虽然只是叫一声，确是在回答阿凡提的话。还会帮助阿凡提整治那些欺负平民百姓的大地主。木偶动画虽然不属于我国特色，但是我国的木偶形式却多于别的国家，而且造型也独具一格，如果可以制造出拟人化的动物角色，相信会很受大众的喜爱。

中国的动画设计中完全可以加入极具中国特色、具有中国民族色彩的剪纸、木偶、皮影、水墨等等元素，使中国的动画设计在艺术的长河中保持着鲜活生命力。而好的拟人化动物角色设计要从生活中挖掘再创造，这就要求动画人扎根于生活，重建对动画艺术创作的思考，并不断完善自身艺术修养。

参考文献：

[1]张静，孙斌.美国动画角色造型图解式的视觉特性.载《艺术探索》.2009年第1

[2]王红.论动画角色视觉形象的设计原则.载《现代商贸工业》.2009年第3期

[3]李宪广.中国与日本动画差异分析.载《科教文汇》.2009年第3期

[4]宋慧颖.浅谈动画设计中的色彩运用.载《电影评介》.2009年第3期

[5]李金烽.动漫画动物设计.上海：人民美术出版社，2009年3月版

[6]栾伟丽.动画造型与民间美术.北京：中国传媒大学出版社，2007年10月版

[7]孙铭.动画角色设计研究——关于动物角色设计在动画中的探索与研究.载《消费导刊》.2009年第4期

角色人格影院范文第5篇

【关键词】《梅兰芳》　影像　电影美术风格

影片《梅兰芳》上映之后争议颇多，众说纷纭中也大抵汇聚出几种共同的声音，有些观众认为黎明所饰演的中年梅兰芳不仅在形象上和梅兰芳相差甚远服神和表情也全无灵气，反之邱如白演得更为出彩，整部影片呈现出绿叶胜红花之态：或者认为影片虚构与真实的比例失衡，虚构的成分过多，有违传记片的初衷：当然也不乏对影片提出褒扬者，认为里面的表演和摄影均有可圈可点之处。笔者试图从电影美术设计的角度，通过片中强调的几个意象进行分析。

以往看陈凯歌的电影美术风格，通常都是在大气磅礴中透着精致，这次则以诗化的电影语言创作出独特的视觉风格。在《梅兰芳耀强调视觉造型不拘传统的叙事方式，故事情节淡化，刻意营造视觉造型的主观性、象征性、寓意性。

影片中导演的美学追求，也是片中精神情绪的表现。从场景背后揭示了人物情感及内心世界的跌宕起伏。

从影片的色调的来看：

美如幽兰的白

梅兰芳在戏中的扮相是光彩照人的，但在生活中梅兰芳一直以白衣示人，就如他的性格，干净、优雅、内敛、文静…但是他又是不自由的。作为贯穿全片的精神线索――纸枷锁，也是白色的。这里的白象征着被束缚的不自由的人生。影片用枷锁开启为整部影片的叙事，多次在片中提醒观众戏子身上有一幅挣脱不去的“纸枷锁”，这种枷锁是一种精神上的折磨，令人痛苦不堪。尽管梅兰芳凭着自身的努力在梨园界响誉盛名，但终究因世事、人事、梨园事而不能选择，开始与十三燕摆擂，打败梨园前辈，挣脱了戏台上程式化表演的小枷锁，却不自觉踏入被京戏“绑架”的大枷锁，且只能前行不能退却，所以不断地得到“畹华，不怕”的安慰与劝诫。导演所要陈说之意表露无疑，有一种“无往不在枷锁之中”的悲凉。

忠心耿耿的黑灰

邱如白在影片中的形象一直都是以深沉的颜色示人的，他深沉，不动声色，却对婉华忠心耿耿，处处为他，确切的说是为了京剧，为了婉华的事业他的性格是沉闷的寡言少语，但语出惊人，却出白的衣着他的性格不谋而合。

夕阳西下的黄

十三燕是第一部分出现的重要人物，他的房间或化妆室都是或明或暗的黄色，大铜镜、旧的家具、暗黄浑浊的灯光，西落的阳光聚集在他的身边，体现了十三燕“将倒是员猛将，可惜他老了”的命运不可阻挡。作为旧时代阶层的缩影，他的时代已近暮年，也暗示旧的社会已经接近尾声。

影片中用鲜明的色调变化体现了人物的性格特征和心理发展。

在第一场戏里。导演用昏黄的舞台灯光来衬托明亮的人物，体现旧时代的艺人，要的就是一个体面“要美，要尊严。”少年的梅兰芳确实打破了一个枷锁，但是，声名渐赫的他戴上了另一个现实环境、人际关系和社会规范织成的对人身自由的无法摆脱的层层枷锁。如影片中第二场，福芝芳与六爷三爷的谈判和抗议，邱如白强行维护的梅兰芳的艺术孤单座儿与角儿的冲突，导致梅孟恋的破碎。在此场戏中，光线由明亮转为昏黄黯沉，他身上的白衣在光影照射下产生了深浅不同的阴影，也说明了梅兰芳的一种痛苦挣扎，在重重枷锁中奔突不息。

从影片的场景来看：

角色转换的承载体――戏楼

戏楼在片中所承载的早已超出了场景的意义，戏楼的不断转换实际道出了梅兰芳的整个演出和人生经历。从最初的广德楼戏院到纽约戏院不仅是地点的转换、身份的转换，也暗示了他心理成长的历练。盛满人间烟火的广德楼戏园：在片中最能代表旧时梨园名优社会地位和戏曲环境的下层戏园，我们称之为戏园子。这里最重要的是烟火气息很浓重，它浑浊而昏暗。可就是在那样的环境，光鲜亮丽的京剧名伶们扮演着帝王将相，娱乐着芸芸众生。是金子总会发光，和很多名角一样，正是从这样底层的戏园子，梅兰芳这颗新星冉冉升起。

剧坛泰斗十三燕是以深沉厚重尊贵的老生为主角的传统流派代表。因此他登台的丹桂大戏院基调辉煌鼎盛，是皇家剧院的收官之作。色调以黑、金为主，舞台上的“守旧”(即旧时戏剧舞台的背景，是精心设计、制作的绣品织物)也是黑紫色。戏楼悬空，用了很多雕花，尽显其华贵，不过虽然气派十足，却弥漫着落寞和盛极而衰终将被抛弃的伤感。

然后便是专属梅兰芳的东方歌剧院一吉祥戏院：这个戏院在设计上注重彩绘，希望有妖娆之感。我们称之为那时的“东方歌剧院”。在吉祥戏院。梅兰芳惊艳登场，技压群芳，独领，空前绝后威一代绝世名伶。从而使得以旦角为主角的新生力量取代传统的占统治地位的老生。正如片中邱如白所言：“你的时代到来了。吉祥戏院，是给梅兰芳的。”此时的梅兰芳心境上已有了很大的变化，。怕”的心理得到了克服，心境已趋成熟。

最后是纽约49街院这是梅兰芳成为国际级戏剧大师的标志性地点。是东方格调和西方风格的融合。采用了布质绣花布景，传统的大红、金色相间尽显中国的华贵亮丽。这个色调的鲜艳度在本片里是绝无仅有的。也是梅兰芳演绎事业里的最高潮。梅兰芳在这一场戏中又一次克服了惧怕的心理。他的担心不是没有道理的，西方观众能否接受东方的戏剧在开演之前是一个未知数?或成功或失败?尽管有着诸多的担忧，梅兰芳最终还是克服了心理的障碍，勇往直前，将京剧的魅力发挥得淋漓尽致。他的演出带给西方观众奇妙新鲜的感受和东方文化特有的韵味，因此大获成功。

与此同时，影片中的几个场景设计也很好地配合了故事情节的发展，色调由灰暗的、浑浊逐渐变得明亮而华丽，暗示了梅兰芳演绎生涯的一个个阶段的变化，从名不见经传，凭着天赋与对于戏剧事业的孜孜不倦的追求变成了一代大师，色彩与光线起到了很好的烘托效果。虽然是犹如带着枷锁的舞蹈，却在不断地拓展属于自己的舞台，由压抑的空间变得开阔而明朗，戏楼已经被赋予了心理化的意义，变成了内心世界的外化。

上海梅宅一个“困”字

作为抗日时期，梅兰芳避居上海时的重要场景。上海梅宅的舞美设计是不容忽视的。一向被其它影片看得很重的旧上海感觉还在其次。因为影片情节是围绕剧中人物内心的感受，这里关键是要营造出困境的氛围，通过环境反映出人物内心的“困”――日本人对他的围困，媒体他对他的围困，观众的不理解，还有自己对自己的封闭。因此创意着重层次感，利用院墙、回廊等制造一层层的多重围困的感觉。而且场景颜色较深，这样一来与人物的情绪也就呼应了。

从影片的服装来看：

性格与命运的表征――旗袍

影片对于剧中人物的服装要求表现之一便是旗袍，用不同的旗袍表现人物性格的不同，甚至是同一个人物也用旗袍的穿着暗示命运的转折，这样的服装设计有利地推动了情节的发展。我们可以看到孟小冬在戏里只穿旗袍，为了体现孟小冬干净纯粹的舒服感，她的旗袍在颜色上大体是素雅娴静的。比如有一件白色旗袍，上面绣花，花瓣是白色的，若隐若现，绣花的针法很质朴，这些旗袍还要体现人物的情绪。比如她得不到梅兰芳的爱情，始终很抑郁，所以她旗袍的颜色都偏冷色调，，而最后在冯宅的派对上，孟小冬穿了一身热烈的红，因为她已经下定决心要走，却不想那么伤感。而梅兰芳则穿了初见时的那套白西装。像一个轮回，一场梦的开始和结束，服装成为情节与叙事的暗示。