归去来兮辞序范文第1篇

关键词：陶渊明；归田；欢欣；孤独；无奈

最近，带着新的年级的学生又开始学习陶渊明的《归去来兮辞》，在欣赏诗人的率性、体悟诗人归田的欢欣之余，细细体会，又感慨于作者欢欣外衣下的孤独与无奈。

历来论者认为，《归去来兮辞》集中体现了陶渊明的以下思想：安贫守道君子固穷的人生态度，委运任化生死由之的达观思想，质性自然、抱朴守真的生活原则，特立独行、不拘时俗的处世方式，安逸闲适平和恬淡的审美趣味。总而言之，陶渊明的归田是他的最终选择，诗情画意的描写让人感受到的是他的愉悦之情。

但是，细细体察，便不难发现他心中难以言表的孤独与无奈之情。这首先要从他的出仕谈起。在序言中，陶渊明介绍了自己出仕的理由：“余家贫，耕植不足以自给。幼稚盈室，瓶无储粟，生生所资，未见其术。亲故多劝余为长吏，脱然有怀……”《五柳先生传》中，他这样叙述自己的生活：“环堵萧然，不蔽风日；短褐穿结，箪瓢屡空。”因此，贫穷是诗人的生活情况，为糊口做官，我们相信这个理由。

但这绝不是惟一的理由。陶渊明自幼接受儒家教育，儒家有“兼济天下”的一面，也有“独善其身”的一面。陶渊明青年时是怀有“兼济天下”的壮志的：“猛志逸四海，骞翮思远翥”（《杂诗》之三），“大济于苍生”（《感士不遇赋》），在这种理想的支配下，再加上生活的贫苦，他出仕了。但现实的黑暗又使他无法施展抱负，因此，他陷入了官与隐的痛苦抉择，前后多次出仕就可看出他的犹豫。直到最后一次，彭泽令任上，督邮来到，“吏白应束带见之”，才让他断然离去，彻底结束这种仕隐不定的生活。于是《归去来兮辞》便产生了，它是作者彻底觉醒，断然与官场决裂的宣言书。

但是，陶渊明对于归隐一直是存在矛盾心理的，这在他的诗中多有体现。当他第二次出仕在桓玄门下当属吏，发现意欲夺权的桓玄并不能让自己实现理想，陶渊明便决定离开他，并叹道：“日月掷人去，有志不获聘”（《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口》），诗中蕴含着诗人太多的失望和悲慨，可以看出诗人也曾为是否归田有过痛苦的徘徊和犹豫。在《归去来兮辞》中，也可以窥见这种痛苦，对于归隐，他“惆怅而独悲”，不过陶渊明就是陶渊明，在进行自我调节后，他很快说服了自己：“既自以心为形役，奚惆怅而独悲？”“质性自然”压倒了“猛志逸四海”，他终于启程了。

一旦决定归田，诗人的真性情就体现了出来。他简直迫不及待了，天未亮就出发，远远地看见家时，恨不得奔跑起来。及至到了家，一切在他眼里都那么舒心。家人已经热情地迎出了门外，离家80多日，院子已经荒芜，但是喜爱的松菊还在，了解自己的老妻也早已准备好了酒。有菊有酒足矣！看着熟悉的一切，自在安适，这小小的容身之地，和那污浊的官场比起来，简直是天堂与地狱的差别。

我们有理由相信，此时的陶渊明终于明白，他不属于官场。于是，我们在《归去来兮辞》里看到了这样一个身影，他有时出现在院子里，这儿瞅瞅，那儿摸摸；有时拄着拐杖出去转转，累了就席地坐，看云卷云舒，去留无意；看鸟儿盘旋，日晚归巢；或驾车，或乘船，或探寻幽深的山林，或经过崎岖的山丘，花木欣欣向荣，山泉潺潺东流，良辰美景，赏心乐事。陶渊明这时是悠闲自在的，他似乎沉浸在这浓浓的天伦之乐以及怡情养性的田园风光之中了。

但是他还未能真正放得下，你不见他“乐琴书以消忧”吗？我不禁在想，此时的诗人“忧”什么？还在因生活的困顿而忧吗？似乎不像，从同期的《归园田居》中可以了解到，他尚有“方宅十余亩，草屋八九间”，再加上刚刚解职，应该还有官俸，生计应该不成问题。那“忧”什么？这是一个很有意思的问题。其实可以这样来进行推测：

一、懊悔之情

诗人心性淡泊，却无奈出仕，多次的为官经历使他认清了现实，悔不当初。“迷途”“今是而昨非”“误落尘网中”就是这种心情的实录。

二、庆幸之情

“悟以往之不谏，知来者之可追”一句，其实是化用了《论语・微子》里的一个故事：“楚狂接舆，歌而过。孔子曰：‘凤兮，凤兮！何德之衰？往者不可谏，来者犹可追。已而，已而！今之从政者殆而！’……”接舆认为当政者危险，因此讥讽孔子不能隐退，并且劝对方及时改正尚来得及。陶渊明是不是意识到自己以前的做法，就像孔子一样“知其不可而为之”，现在终于醒悟而选择了“独善其身”？

三、孤独之情

孤独，在文中随处可见：“引壶觞以自酌”――自斟自饮，缺少知音；“门虽设而常关”――与外界隔绝，无人来访；“怀良辰以孤往”――独来独往，自娱自乐；“抚孤松而盘桓”，托物言志，高洁的品格仍在，可是，这“松”毕竟是“孤”啊，这是一种“世人皆醉我独醒”的孤独。孤独地混迹官场污浊，孤独地弃官归田，这种无奈与孤独是他人乃至亲人都无法理解的。尽管可以“悦亲戚之情话”，却还要“乐琴书以消忧”。

伴随着这种孤独与忧伤，面对“得时”的“万物”时，诗人一方面“善”（羡慕），一方面“感吾生之行休”。这时，让人很自然地想起苏轼的诗：“多情应笑我，早生华发。”两个伟大的人物，此时的心灵是相通的。

还能怎么样呢？苏子借客人之口劝慰自己：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？”苏子意识到，只有与自然融为一体，心灵方能得到大解脱。

陶渊明也劝慰自己：“寓形宇内复几时，曷不委心任去留？”“怀良辰以孤往，或植杖而耘耔”“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑？”这乐天安命，与其说是达观，不如说是一种无奈。

另外，归隐田园的陶渊明也并非完全的出世，他隐居的本身就是对黑暗现实不同流合污的一种行动体现，也是对社会现实进行消极反抗的一种无奈选择，诗人的内心其实并不平静，他在与劳动人民进行接触的过程当中，愈发认清了社会的黑暗，他将自己的政治理想寄托在了《桃花源记》当中，为人们描绘了一个其乐融融的大同社会。当现实的理想无法实现时，转而变为对浪漫的想象，“乌托邦”的始祖陶渊明以另一种方式表达了他的政治理想。

至此，我们可以感受到，《归去来兮辞》一文，欢快的外衣下潜藏着作者多少的孤独与无奈啊！

参考文献：

[1]袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京：北京大学，2009.

归去来兮辞序范文第2篇

【关键词】《北征赋》；《九章》；情感；写作方式；继承

两汉交替之际，举国动乱。昔年不可一视的大汉盛世已消失无踪，展现在眼前的是满目疮痍及时事的艰难。年轻的班彪在战乱中饱经伤痛，《北征赋》便是班彪感时伤世的纪行叙情之作，而这种纪行叙情的方式并非班彪独有，其源头还得追溯到屈原的《九章》系列作品。《九章》无可厚非地成为骚体纪行赋之滥觞 [1]，这一系列的作品是随着屈原在流放途中的情感与地点的推移排列而成。刘熙载云：“《九歌》与《九章》不同，《九歌》纯是性灵语，《九章》兼多学问语”。[2] 《九章》不独专以抒情并兼以借古写今、讽喻时事，在此若以屈情原感及游历为线索九篇中《哀郢》《抽丝》《涉江》《怀沙》，最能反映屈原流放经历和情感的变化。班彪的《北征赋》也正是继承了这些特点。

一、情感的共鸣

班彪作《北征》无不受屈原作《九章》情感的感染。屈原所作诸篇在情感上的抒发内在情感的篇章不像《离骚》主于上天下地的求索，在《九章》的《哀郢》《涉江》在抒情的同时以叙述记载所经过的地方。是对流放的路途经过之地及心灵的独白。同时也看到了屈原的路途中的激愤之情。刘勰云：“故《骚经》、《九章》，朗丽以哀志”。[3] 《北征赋》在情感上对《九章》的继承即处处流露思归情绪。屈原在《哀郢》中表现出对楚国及怀王的恋恋不舍之情，神思哀郁以至“灵魂之欲归”可奈“故都之日远”以至于“至今九年而不复”对于那日思夜想的国土灵魂都为之颠倒，在《抽丝》中，屈原返归的心情更加迫切，屈原在此已不是“欲归”式的空想，直接化为实际行动，不管是否能到达那苦思不得的故土都要为之一试，开始灵魂先行这孤注一掷的博弈。

沉痛的悲哀中班彪亦感同身受在赋中“日其将暮兮，睹牛羊之下来。雁邕邕以群翔兮，鸡鸣以哜哜。”班彪看到的不是美景而是思乡，“游子悲其故乡，心怆以伤怀。纷吾去此旧都兮，迟迟以历兹，野萧条以莽荡，迥千里而无家”更是以直接抒情的方式表达都故土的深深思念。故国家园固已远去而内心的思念源源不绝，行离愈远思情愈见浓烈。可见，“屈子之辞，沉痛常在转处”。[4] 纵观屈原在情感上流露的悲情与班彪《北征赋》之始所叙之情深深地契合。“不得乎少留”的恋乡悲怆正来自屈子那恋楚之情。“游子悲其故乡，心怆以伤怀”与“去故乡而就远兮”一路的流放一路乡心的显现，留下他们点点斑斑的痕迹，情感的波动让悲愤之情了然于读者的内心激起层层高浪。屈原灵魂的歌唱让班彪的情感找到突破口。精神的合一与认同，正是班彪作此文的感人之处。可见，屈、班虽相隔甚远却是心同此情。

另一个方面，这种独特的抒情方式的继承得益于两人俱有的羁旅之行皆非天命，都是人为。屈原被人为的流放自无需多言。《北征赋》序云：“彪年二十，遭王莽败刘圣公立未定，乃去京师，往天水郡”。可以窥见，班彪因战争“遭世之颠覆”，因而，“旧室灭以丘墟”，才“曾不得乎少留”。在逼迫无赖的情形之下“遂奋袂以北征兮，超绝迹而远游”。文中班彪自叹“故时会之变化兮，非天命之靡常”，这样的羁旅虽非屈原“见疑愈信，中而被谤”式的流放沉痛，但在经历上却有着某种相似即被人为的驱离故土，在情感上自然会有强烈的共鸣。“皇天之不纯命兮，何百姓之震愆？民离散而相失兮，方仲春而东迁”与“抚长剑而慨息，泣涟落而沾衣。揽余涕以于邑兮，哀生民之多故”。都是对百姓对自己的哀愍，在情感上得以相通。屈原在《哀郢》中灵魂深处的歌哭《北征赋》处处体现着“夫何阴之不阳兮，嗟久失其平度。谅时运之所为兮，永伊郁其谁？”与屈原“众谗人之嫉妒兮，被以不慈之伪名”心境何其相似。情感的相通皆见于此。

此外，《涉江》所到地方不同抒发的情感亦有不同并产生了激烈的情感变化。开篇夸示自己的独特之处，拥有一种高傲而自豪的情绪一路毫不停滞地到达“江湘”一带地区，高歌到“虽僻远之何伤”毫无畏惧，勇往直前。怀着高昂的情绪，往更南方前行时所描写景物趋向于阴郁的冷色调以景寄情，并产生了“入溆浦余徊兮，迷不知吾所如”的徘徊，迷茫之情，这两种感情形成了鲜明的对比。太史公曰：“悲其志”，[5]大抵如是。这种情感的转变在班彪《北征赋》同样有深刻的表现，起势悲怆“我独罹此百殃？”发乎心发乎情的质问，行进中情绪平复“遂舒节以远逝兮，指安定以为期。”用比平和的态度去对待羁旅的劳困，在继续前行中不可抑制的情绪一喷而发，以日暮见牛羊归家的情形倾泄自己的不满与悲伤。景物的展现亦主于冷色调“高平而周览，望山谷之嵯峨……雁邕邕以群翔兮，鸡鸣以哜哜”。粗线条勾画萧条之景，孤独、迷惘、不知所归之情，直接应承了屈原《涉江》所表之情。

二、写作方式的承袭

边走边叙的写作方式为屈子首创，后世刘歆的《遂初赋》写作方式即是对《九章》模仿。班彪固然要受刘氏的影响，但其主要的方式还是直承屈子《九章》的行文方式。刘勰《文心雕龙・诠赋》云：“夫京殿苑猎，述行序志，并体国经野，义尚光大” [6]中“述行叙志”类，便指的《九章》《北征赋》等纪行作品。《北征赋》班彪采用骚体的形式写作，发挥了其“讽怨”的功能，班固以为屈原“露才扬己，忿怼沉江，” [7]虽是站在批判的角度评述，却说出了骚体赋讽怨的特点。盖为班彪选择骚体形式之原因。句尾“兮”字的运用，《北征赋》每段的末尾两句皆以：“遂奋袂以北征兮，超绝迹而远游，”以“兮”结尾的句子和不用“兮”的句子间杂，和《九章》所用的方式一样，是一种形式上的模拟，句式一唱三叹，读起来更觉悲哀怆恻，痛不可遏。刘熙载谓有“赋迹”、“赋心”。[8]此处的“心”盖为怨愤之心，屈原也好班彪也罢，其心迹在文中反复展现，以彰其意。

《北征赋》在篇章中继承《九章》借古讽今的传统已达到讽怨的目的。王逸云：“作《九歌》、《九章》之颂，以讽谏怀王，明己所言与天地何度，可履而行也”。[9]屈子的苦心在当时是不被理解的，屈子的才华在当时遭到嫉妒。才有他：“接舆髡首兮，桑扈行。忠不必用兮，贤不必以。伍子逢殃兮，比干菹醢”的痛苦呐喊。正是因为现实的混乱班彪才会思慕“公刘之遗德，及行苇之不伤”。今夕的强烈对比下感叹道：“彼何生之优渥，我独罹此百殃？故时会之变化兮，非天命之靡常”。身不由己的无奈，命不自主的悲叹。除去用借古讽今的篇章留下心灵的轨迹，面对实时只能高歌：“夫子固穷游艺文兮，乐以忘忧惟圣贤兮？”。聊以。可见，《九章》与《北征》，不仅在情感上同出一脉，在写作方式上，《北征赋》亦承袭《九章》，在此亦可见两者在纪行赋的重要地位。

【参考文献】

[1]陆侃如，冯阮君.中国史诗[M].济南：山东大学出版社，2000：109.

[2][4][8]袁津琥.艺概注稿[M].北京：中华书局，2009：422，423，443.

[3][6][7]周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，2006：41，45，79.

归去来兮辞序范文第3篇

毛进睿，字退思，号闹莲花斋客。著名青年诗人，第二届中华诗词青年峰会屈原奖得主。

学诗一般有两个途径，一种是从源到流，先了解文学史上的大家、名家和诗体流变，再由古及今，对各种诗体进行模仿；一是从流而溯源，以与自己时代切近的近代甚至当代作家的作品作为范本，进行模拟，然后再往上追溯。不管哪一种途径，都少不了由模拟而能独立创造的过程。没有像小学生习字那样临摹的工夫，诗是做不好的。

而不管是哪一种学诗途径，都需要对诗的发展史有通盘了解。诗的发展史，就是诗的形式的发展史。国诗的诗体甚多，自字数分有三言、四言、五言、六言、七言以至杂言体诗（言是字的意思），自格律分又有古诗、歌行、近体、词、曲各体，近体中又分律诗与绝句，词又分慢词与小令（或分小令、中调、长调），自风格分又有歌、行、吟、悲、哀、曲、近和引等，这些初学者往往难以把握。大略地讲，国诗诗体的发展历程，可分歌谣、乐府、诗三个阶段。

未有诗之前，先已有上古歌谣：

土反其宅。水归其壑。昆虫毋作，草木归其泽。――《伊耆氏蜡辞》

断竹。续竹。飞土，逐肉。――《弹歌》

这是先民祈祷风调雨顺以及弹弓田猎的生活场景。

立我蒸民，莫匪尔极。不知不识，顺帝之则。――《康衢谣》

日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉。――《击壤歌》

这两首可以体现唐尧时民风淳朴的景象，是率口而歌，天然成韵的。

虞舜时文教渐兴，“诗言志”的话就是他命夔典乐时所说。他歌诗于朝堂：

股肱喜哉。元首起哉。百工熙哉。元首明哉。股肱良哉。庶事康哉。元首丛脞哉。股肱惰哉。万事堕哉。――《赓歌》

卿云烂兮。j缦缦兮。日月光华，旦复旦兮。明明上天。烂然星陈。日月光华，弘于一人。日月有常。星辰有行。四时从经。万姓允诚。于予论乐，配天之灵。迁于贤圣，莫不咸听。乎鼓之。轩乎舞之。精华已竭，褰裳去之。――《卿云歌》

后者由于有禅让一层意思在，从满清逊位取得政权的北洋政府曾加上一句据传是舜的名言“时哉、夫天下非一人之天下也”，先后两度定为“国歌”。

这些上古歌谣需要在韵脚后加入各种语助词以拖长协响，通过重章迭句反复歌咏，《诗经》的四言体，在此已具雏形。

真正算是诗歌源头的，当推被后人并称为风、骚的《诗经》和《楚辞》。

《诗经》确立的诗体范式简单讲有三点：

第一、四言为主，每两个单音字组成一个节奏。比如：

死生＼契阔，与子＼成说。执子＼之手，与子＼偕老。――《邶风・击鼓》

这几句诗，就是《诗经》通见的“二二”节奏。它本来描写的是随公孙文仲伐郑的卫国战士，相约救护以免战死的悲壮场景，经过小说家张爱玲误引，成为很多人援引的情爱誓言。

第二、确立了一切诗体基本的三种用韵方式：隔句用韵、句句用韵、转韵。

隔句用韵即偶数句用韵，细分有首句入韵的：

青青子衿。悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音。――《郑风・子衿》

这是七言近体诗的正格。

有首句不入韵的：

燕燕，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。――《邶风・燕燕》

这是古近体五言的正格。

而句句用韵的如：

相鼠有皮。人而无仪。人而无仪。不死何为。――《墉风・相鼠》

初期的七言诗如《柏梁台诗》、《燕歌行》，都是这种押韵方式。

至于转韵的如：

采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。靡室靡家，N狁之故。不遑启居，N狁之故。――《小雅・采薇》

这是所有古体诗都可以用到的押韵方式。

第三、确立了赋、比、兴三种最基本的诗歌修辞，大约相当于写实、模拟、象征。

六月食郁及。七月烹葵及菽。八月剥枣。十月获稻。为此春酒。以介眉寿。七月食瓜。八月断壶。九月叔苴。采荼薪樗。食我农夫。――《豳风・七月》

（此诗四转韵，七月食瓜以下是句句用韵。瓜和壶、苴、樗、夫在《诗经》的时代是押韵的。）

这一章对各种农事活动的直接描写就是赋。

手如柔荑。肤如凝脂。领如蝤蛴。齿如瓠犀。螓首蛾眉。巧笑倩兮。美目盼兮。――《卫风・硕人》

（此诗二转韵，前面五句是句句用韵。）

这几句用各种物象模拟美人外貌的就是比。

蒹葭苍苍。白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。――《秦风・蒹葭》

这一章先咏象征意味的蒹葭、白露，以引出下文抒情的就是兴。

后世各种诗体的修辞都脱不开赋、比、兴。

作为我国第一部诗歌总集，《诗经》确立了中国诗体的基本节奏、用韵和修辞，并一直为后世各种诗体所遵依。当然，《诗经》重章迭句、语助繁多，仍脱离不了上古歌谣的影子，到了《楚辞》则又增加了新变。

首先是章法的变化――取消重章迭句，这使诗更精炼和富于变化；其次是句法的变化――固定语助位置，这给诗增加了新的节奏：

若有人（兮）＼山之阿。被薜荔（兮）＼带女萝。既含睇（兮）＼又宜笑。子慕予（兮）＼善窈窕。乘赤豹（兮）＼从文狸。辛夷车（兮）＼结桂旗。被石兰（兮）＼带杜衡。折芳馨（兮）＼遗所思。――《九歌・山鬼》

扬云霓＼之蔼（兮），鸣玉鸾＼之啾啾。朝发轫＼于天津（兮），夕余至＼乎西极。凤皇翼＼其承旗（兮），高翱翔＼之翼翼。忽吾行＼此流沙（兮），遵赤水＼而容与。――《离骚》

后皇嘉树，橘徕服（兮）。受命不迁，生南国（兮）。深固难徙，更壹志（兮）。绿叶素荣，纷其可喜（兮）。曾枝剡棘，圆果抟（兮）。青黄杂糅，文章烂（兮）。――《九章・橘颂》

以六言句为主、保留四言句的楚辞体，语助词“兮”规律性地出现句中或句末，造成三言节奏。距离后世五言诗的“二三”（即“二二一”或“二一二”）节奏，只有一个音步之遥，而七言诗的“四三”（即“二二一二”或“二二二一”）节奏，只是在五言之前再加一个音步。试将这几则六言、四言为主的诗句中的语助删去，加以倒装、省并，就可分别改成三言、五言、七言的诗句：

若有人，山之阿。被薜荔，带女萝。既含睇，又宜笑。子慕予，善窈窕。乘赤豹，从文狸。辛夷车，结桂旗。被石兰，带杜衡。折芳馨，遗所思。

云霓扬蔼，玉鸾鸣啾啾。朝发天津轫，夕余至西极。凤皇翼承旗，翱翔高翼翼。忽吾行流沙，赤水遵容与。

后皇嘉树橘徕服。受命不迁生南国。深固难徙更壹志。绿叶素荣纷可喜。曾枝剡棘圆果抟。青黄杂糅文章烂。

楚辞提供的三言节奏，确是五七言产生的前提。风、骚代兴之时，声诗、韵文还没截然分道扬镳，经过两汉，诗四言专力发扬老祖宗钟鼎吉金的传统，多用于箴铭颂赞诔祭的庄重典文；骚六言则分演为赋，亦被视作文之一体。此后传统文学主流的骈文悉以四六言为宗，至宋代，骈文干脆就被称作“四六”。五、七言声诗作为更符合汉语单音词结构的诗体，与韵文最大的不同在于语言的高度精炼，为此就必需语序的倒装和语意的省并。这个过程伴随着汉至唐诗体的格律化进行的，其中无法忽略的是汉乐府的作用。

乐府是汉承秦制所设的制订礼乐的官署。汉乐府大量采集民歌被以声乐、创诗协乐用于宫廷，魏晋以后将这类入乐的声诗及其拟作统称乐府。宋人郭茂倩的《乐府诗集》搜集了唐及以前所有的乐府歌词及文人拟作。乐府诗在诗体流变史上的承启作用在于：

一、广现杂言、渐趋五言。

有所思，乃在大海南。何用问遗君，双珠玳瑁簪。用玉绍缭之。闻君有他心。拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思。相思与君绝，鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。秋风肃肃晨风t，东方须臾高知之。

――乐府古辞《有所思》

二、丰富叙事，自由篇幅。

乐府名作《孔雀东南飞》和《木兰辞》都是长篇叙事的典范，丰富国诗抒情传统外的表现力。

文人学习乐府经过了袭古题以模拟、创新题以自立的过程。汉魏以来不乏纯粹模拟的古题乐府，唐代始有新题乐府。新乐府在题材、风格上继承感于哀乐、缘事而发的传统，惟沿用歌、谣、曲、辞、悲、思、哀、怨、行、吟、操、弄、叹、引等名，却不再追求披声入乐。这是乐府独立于音乐逐渐诗化的过程。

沿袭旧题、重复唱和的古题乐府如：

饮马长城窟。水寒伤马骨。往谓长城吏，慎莫稽留太原卒。官作自有程。举筑谐汝声。男儿宁当格斗死，何能怫郁筑长城。长城何连连，连连三千里。边城多健少，内舍多寡妇。作书与内舍，便嫁莫留住。善事新姑嫜，时时念我故夫子。报书往边地，君今出语一何鄙。身在祸难中，何为稽留他家子。生男慎莫举，生女哺用脯。君独不见长城下，死人骸骨相撑拄。结发行事君，慊慊心意关。明知边地苦，贱妾何能久自全。

――陈琳《饮马长城窟行》

不复依傍、即事名篇的新乐府如：

少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿。忆昔霓旌下南苑，苑中景物生颜色。昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。翻身向天仰射云，一箭正坠双飞翼。明眸皓齿今何在，血污游魂归不得，清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北。

――杜甫《哀江头》

这两首是题材相仿、极其感人的名家名作，然而其本质的区别在于，前者描写的是众人之情，是写出来给别人看、唱出来给别人听的，是乐府；后者描写的是个人之情，只为表达诗人内心感受，是诗。这不是诗体意义的划分，是对艺术本质的区别。在历代诗人对乐府模仿的过程中，诗的文学本质逐渐明晰，有了脱离音乐属性存在的价值。

首先成熟的是五言诗。

五言的成型以汉末《古诗十九首》的出现为标志，五字一句，隔句用韵。此后名家辈出，汉、魏如曹植、阮籍，晋有陶潜，南北朝如谢灵运、鲍照、谢x、庾信。唐有陈子昂、张九龄，李白、杜甫及王维、孟浩然、韦应物、柳宗元数家。它作为最早文人化的诗体，是广为尊崇的正格。其基本特点是无论风格上雄浑沉郁、冲淡高旷或是精深华妙、雄奇傲兀，都要力求古雅，摆脱凡近。如李白的《古风五十九首》其一：

大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋F。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。

一个以精通剑术并以饮酒求仙闻名的诗人心中的理想，其实是像孔子删述六经那样使一代文章复归雅正，足以窥见他平生志向。又比如杜甫的《奉赠韦左丞丈二十二韵》：

其次发展的是七言诗。

曹丕《燕歌行》是现存最早文人创作的七言诗，句句入韵。到了鲍照《拟行路难》，开始出现隔句用韵的七言诗。唐初有王维、李颀、高适、岑参数家，大家则推李白、杜甫、韩愈。七言由于多了一个音步，比五言显得剽疾流利、抑扬顿挫，与乐府的关系也更近一些。五言格调尚古，字数规整，通常隔句押韵、一韵到底。七言体性近歌，长短言杂出，可句句押韵、隔句押韵，且以换韵为能事。比如李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》。文人化的七言则字数较为规整，也像五言那样隔句押韵、一韵到底。比如李商隐的《韩碑》。格律化的七言歌行还成为乐府五言那样长篇叙事的工具，如韦庄的《秦妇吟》。仅举《韩碑》这首充分雅化的七言作为模范以便初学：

元和天子神武姿，彼何人哉轩与羲。誓将上雪列圣耻，坐法宫中朝四夷。

淮西有贼五十载，封狼生生罴。不据山河据平地，长戈利矛日可麾。

帝得圣相相曰度，贼斫不死神扶持。腰悬相印作都统，阴风惨淡天王旗。

逦涔磐ㄗ餮雷Γ仪曹外郎载笔随。行军司马智且勇，十四万众犹虎貔。

入蔡缚贼献太庙，功无与让恩不訾。帝曰汝度功第一，汝从事愈宜为辞。

愈拜稽首蹈且舞，金石刻画臣能为。古者世称大手笔，此事不系于职司。

当仁自古有不让，言讫屡颔天子颐。公退斋戒坐小阁，濡染大笔何淋漓。

点窜尧典舜典字，涂改清庙生民诗。文成破体书在纸，清晨再拜铺丹墀。

表曰臣愈昧死上，咏神圣功书之碑。碑高三丈字如斗，负以灵鳌蟠以螭。

句奇语重喻者少，谗之天子言其私。长绳百尺拽碑倒，粗砂大石相磨治。

公之斯文若元气，先时已入人肝脾。汤盘孔鼎有述作，今无其器存其辞。

呜呼圣王及圣相，相与@赫流淳熙。公之斯文不示后，曷与三五相攀追。

愿书万本诵万遍，口角流沫右手胝。传之七十有二代，以为封禅玉检明堂基。

这首诗的背景是韩愈的《平淮西碑》客观书写宰相裴度平叛功绩，却被擒获敌首的大将李甯械匠蒲锊痪，使其妻安公主之女入宫告状诉说碑文不实，于是宪宗命翰林学士段文昌重写。五十年代中科院请陈寅恪出任中古史研究所所长，他以不宗奉马列主义、不学政治为先决条件变相拒绝。并说自己对于学术研究认为应当坚持独立之精神、自由之思想，这观点在他给王国维写的碑文里表达过。他请来人将碑文转给时任院长的郭沫若，并告诉如果做得不好，可以打掉请郭做，自己做韩愈，他做段文昌。后来的人再作诗，做李商隐也很好。

唐代人把唐以前出现的、未经格律化的诗体称作古体诗，前文所述的乐府诗属于广义的古体诗。狭义的古体诗就是充分文人化的五言古诗和七言古诗。与古体诗相对的是唐人的格律诗，唐人自己称为今体诗，宋人称为近体诗。古体诗的格律化从沈约、庾信到沈缙凇⑺沃问不断完善，二者的区别不在句数多寡而在声律对偶。简言之有三点：

首先是格律。近体诗按五、七言律、绝的首句平起、仄起及入韵、不入韵可分为十六式，依谱死记只会治丝益棼。其实基本规则有三条：一、一句之内音步间平仄相错；二、一联之内出、对句间音步的平仄相对；三、两联之间相邻句音步的平仄相粘。因此只要确定第一个音步（首句头两字）的平仄和首句末字是否入韵，就可将整首近体诗的格律推出。近体诗中五、七言律诗及律绝都是按这个规则创作的――广义的绝句是个中间地带，由于自乐府古诗中来，保留有古绝一体，只有符合近体诗创作规则的才能算律绝。（这里的律绝一词不是律诗和绝句，而是合律的绝句。）

其次是用韵。近体诗都是押平声韵且一韵到底的。其用韵以《佩文韵府》也就是“平水韵”的上平声、下平声共三十部为标准。古体诗的用韵分部不好说，有人认为应该依江永《古韵标准》、段玉裁《六书音韵表》，有人认为可以合用平水韵的邻韵。但最关键的在于，古体诗则还可以押仄声韵且还可以换韵。

最后是对仗。有无对仗决定了章法特点。五、七言古诗重散不重骈，偶尔出现也多是似对非对，不要求字面和声律都很工整；五、七言律诗至少颔、颈二联（中间两联）是必须对仗的，五言长律（明朝人称排律）更是除了首尾外每一联都需对仗工稳。五、七言绝句则两可，既有一联甚至两联都对仗的，也有完全不用对偶的。

请看：

久为簪组累，幸此南夷谪。闲依农圃邻。偶似山林客。晓耕翻露草，夜榜响溪石。来往不逢人，长歌楚天碧。

――柳宗元《溪居》

它虽然有粘对，甚至颔、颈二联还按律诗规则进行了工整的对仗，却押了仄声韵，因此只能说是一首格律化的五言短古。

后人写古体诗往往要用三平、三仄、平仄平、仄平仄的古句、拗句，讲求平仄韵的换用，避免对仗。而格律诗中则要严格遵守粘对、用韵、对仗的规则。

下面来看两首规范的五、七言律诗：

夫子何为者，栖栖一代中。地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫。叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。今看两楹奠，当与梦时同。

――唐玄宗《经鲁祭孔子庙而叹之》

迢递高城百尺楼。绿杨枝外尽汀洲。贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味，猜忌g雏竟未休。

――李商隐《安定城楼》

前人固然有不尽合律的情况，如大家熟知的崔颢《黄鹤楼》：

昔人已乘白云去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

再看：

牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

――李白《夜泊牛渚怀古》

崔诗“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”以古入律，李诗颔颈两联似对非对，但却一气直下，积健为雄。不是大才如崔李者，实在不宜破体。

有一种极见诗功的五言长律，多可迭至数十韵。唐人科考取士的试帖诗就是六韵的五言排律。如钱起的《省试湘灵鼓瑟》：

善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。

最后两句的意境历代称颂的人很多。也有在考试中不按规矩写的，如祖咏的《终南山望余雪》：

终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。

人家问他为什么不写完剩下四韵，他说意思已经写完了，不必再写。这首名作就变成五言律绝了。

绝句其实是唐代的流行歌曲，唐人乐府每不可歌，绝句却众口传诵。《集异记》里有个很有名的故事叫“旗亭赌唱”，可以说明这一点：

唐开元中，王昌龄、高适、王之涣齐名，没做官时常在一起游玩。一日天寒微雪，三人到酒楼赊酒喝，忽然有梨园（相当于现在总政歌舞团）的伶官乐师十几人上来聚会，他们就躲到一旁烤火观看。这时候忽然有四名穿着华丽的美女歌姬来到，这些为她们奏乐的都是当时的名家。三人就小声约定，咱们写诗都算有点名气的，但不知谁更有名，看看她们唱的诗歌里咱们谁的多，就算赢。过了一会一位歌姬唱道：

寒雨连江夜入吴。平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

王昌龄在墙上记了一笔，说，一首啦。又过一会另一位歌姬唱道：

开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。

高适也伸手记了一笔，说，我也一首了。过了一会第三位歌姬唱道：

奉帚平明金殿开。且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。

王昌龄又记了一笔，说，我两首啦，哈哈。这时候王之涣心想自己成名已久，不至于一首都没有，就开玩笑说，这些潦倒乐官也就会你们的俗曲，哪里知道我写那些。不信你们看那个最漂亮的歌姬，咱们赌一赌：等她开口唱时，若非我的诗，我一辈子不敢和你们争高下；如果是我的诗，你们须拜我为师。于是哥们仨笑呵呵等着。那位梳着双鬟、色艺绝佳的歌姬终于开口，唱道：

黄河远上白云间。一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

王之涣揶揄俩人说：你们几个土包子，难道我唬人不成？三人于是哈哈大笑。乐工们不解其故，于是他们就自报家门，说了赌诗的事。歌姬们惊喜地说，俗眼不识神仙，不介意的话有请和我们一同喝酒吧。于是大伙不醉无归。

唐五代出现的一种取代乐府功能的声诗就是长短句，到了两宋发展为词。最初的词是短小的令词：

人人尽说江南好。游人只合江南老。春水碧于天。画船听雨眠。垆边人似月。皓腕凝霜雪。未老莫还乡。还乡须断肠。

――韦庄《菩萨蛮》

到了宋代柳永、周邦彦诸人衍为慢词长调：

柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。

闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。

凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

――周邦彦《兰陵王》

词来源于乐府，句式长短不齐，一首分为数片。可以押平韵、仄韵，可以转韵，甚至可以平仄韵通押。词和诗在句法上的区别在于有领字，“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”（柳永《八声甘州》）的渐字，领以下十二字作一气读，就是领字。词还有尖头句，如“叹杏梁、双燕如客”“动庾信、清愁似织”（姜夔《霓裳中序第一》）这两句，句法上三下四，就是尖头句。总的来说，词的声律比古诗和格律诗更为讲究，有些吃紧处必须严守四声。

除了上述惯见诗词体裁之外，还有许多利用汉字单音字方块字性质在语序、嵌字、象形等方面加以游戏性质的杂体诗。只举比较雅也与诗词流变有关的两种作结：集句与a括。这两者开始流行都在宋代，也是诗词的创作方法之一。

集句就是将前人的诗句或词句集成诗或词。如朱彝尊的《蕃锦集》中的名作《临江仙・汾阴客感》：

无限塞鸿飞不度（李益），太行山碍并州（白居易）。白云一片去悠悠（张若虚）。饥乌啼旧垒（沈缙冢，古木带高秋（刘长卿）。

永夜角声悲自语（杜甫），思乡望月登楼（魏扶）。离肠百结解无由（鱼玄机）。诗题青玉案（高适），泪满黑貂裘（李白）。

常见的a括是用词的形式剪裁改写、组织概括诗文内容，如杜牧的《九日齐山登高》原诗为：

江涵秋影雁初飞。与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑，须插满头归。但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。古往今来只如此，牛山何必泪沾衣。

苏轼将其隐括为《定风波・重阳》一阕：

归去来兮辞序范文第4篇

2、待到秋来九月八，我花开后百花杀。____黄巢《不第后赋菊》

3、空山新雨后，天气晚来秋。____王维《山居秋暝》

4、当年不肯嫁春风，无端却被秋风误。____贺铸《芳心苦·杨柳回塘》

5、枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。____马致远《天净沙·秋思》

6、落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。____王勃《滕王阁序》

7、兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。____刘彻《秋风辞》

8、月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。____张继《枫桥夜泊 / 夜泊枫江》

9、谁念西风独自凉，萧萧黄叶闭疏窗，沉思往事立残阳。____纳兰性德《浣溪沙·谁念西风独自凉》

10、独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。____《沁园春·长沙》

11、秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。____李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》

12、君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。____李商隐《夜雨寄北》

13、自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。____刘禹锡《秋词》

14、莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。____李清照《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》

15、青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。____杜牧《寄扬州韩绰判官》

16、萧萧梧叶送寒声，江上秋风动客情。____叶绍翁《夜书所见》

17、秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。____刘彻《秋风辞》

18、银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。____杜牧《秋夕》

19、庭前落尽梧桐，水边开彻芙蓉。____朱庭玉《天净沙·秋》

20、秋风清，秋月明，落叶聚还散，寒鸦栖复惊。____李白《三五七言 / 秋风词》

21、停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。____杜牧《山行》

22、满载一船秋色，平铺十里湖光。____张孝祥《西江月·阻风山峰下》

23、未觉池塘春草梦，阶前梧叶已秋声。____朱熹《偶成》

24、碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。____范仲淹《苏幕遮·怀旧》

25、万里悲秋常作客，百年多病独登台。____杜甫《登高》

26、秋风生渭水，落叶满长安。____贾岛《忆江上吴处士》

27、一重山，两重山。山远天高烟水寒，相思枫叶丹。____李煜《长相思·一重山》

28、塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。____范仲淹《渔家傲·秋思》

29、一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。____苏轼《赠刘景文 / 冬景》

30、一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。____王士祯《题秋江独钓图》

31、解落三秋叶，能开二月花。____李峤《风》

归去来兮辞序范文第5篇

[关键词]虚词 古典诗歌 作用

[中图分类号] G633.3[文献标识码] A[文章编号] 16746058（2016）310029

有不少学生认为实词有意虚词无情，很多教师在进行诗歌鉴赏指导时，在实词的理解上也下了不少功夫，却对虚词鉴赏忽略了，虚词也就成了壁花。实则虚词在古典诗歌中作用并不虚，南宋罗大经在《鹤林玉露》中指出：“作诗要健字撑拄，活字斡旋。撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴。”“活字”指的就是虚词，诗歌最终是要表达思想感情的，清代刘淇在《助字辨略》序中说：“构文之道，不过实字虚字两端，实字其体骨，而虚字其性情也。”虚词虽无意却有情，巧妙运用虚词，也能起到妙笔生花的作用，如语气词可舒缓音节、摇曳生情，副词尺水兴波、推进情感，拟声词摹状绘形、设境传情等等。

一、舒缓音节、摇曳生情的语气词

语气词在诗歌中的作用，如同一个富有生命力的精灵，在词中跳跃，进行情绪的调节与润色，使抒发的情思有了张弛，既舒曼深情，又仪态万方。

以“兮”为例，“兮”是语气助词之冠。原始歌谣中有一首《候人歌》，《吕氏春秋・音初》载：“禹行功，见涂山之女，禹未之遇，而寻省南土。涂山之女乃令其妾候禹于涂山之阳，女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗。’”这首歌谣从组成上看由两个实词和两个虚词组成，实词写出了诗歌的意思，即等待禹的归来，而两个虚词则表明涂山之女缠绵悠长的情思。“兮”有了语气的舒缓深情之意，“猗”字的意思与“兮”完全相同，两个词叠加一方面可以表明情之所至，另一方面也能达到一种多音节的动态摇曳之美。

再说以“兮”为语言标志的“楚辞”。《离骚》是《楚辞》的开篇，共373句，“兮”出现了186次，高中语文苏教版必修三节选的是第一部分，“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名：名余曰正则兮，字余曰灵均。纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”作品表达了诗人崇仰真理、矢志报国的理想，并且交代了这种崇高理想是来源于屈原自身因其出身高贵、降生祥瑞、名字美好、品德高尚、才能突出而产生的强烈的优越感和自豪感。笔者指导学生领会这种优越感和自豪感，在教学中曾经尝试对此段文字进行压缩，保留能表意的词，学生首先就把“兮”都删掉了，然而把“兮”删掉了之后虽然不影响表意，但是在情感的传达上少了点意味，读起来比较紧促。林庚先生在其《楚辞里“兮”字的性质》一文中认为，“兮”在楚辞里起着句读的作用。句读最大的用途就是语句的停顿休止，舒缓语气，增强表达效果。楚辞感情炽烈奔放，神态飘逸，神色飞扬，而实词过于深沉滞重，需要“兮”这么个精灵跳跃其中。

所以舒缓音节的语气词也是歌情感的修饰语。诗歌因它而摇曳，也因它而多情。

二、尺水兴波、推进情感的副词

如果说语气词是通过调节音节舒缓语气来达到诗歌情思的摇曳多姿，那么巧用副词可以激起诗词的波澜，体现情感的层次变化之美。

以杜甫诗为例，杜甫在诗中就善于运用副词使诗疏畅而富于转折。如《咏怀古迹其三》，副词就贯穿了全诗。“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”开头用一个“赴”字突出了三峡山势的雄奇生动。“尚”是“尚且、还”的意思，诗的下一句却笔锋一转，小小的昭君村还在，让人意外，清人吴瞻泰的《杜诗提要》说：“发端突兀，是七律中第一等起句，谓山水逶迤，钟灵毓秀，始产一明妃。说得窈窕红颜，惊天动地。”意思是说，杜甫正是借高山大川的雄伟气象来衬托昭君的巾帼女英雄形象。这是诗歌的第一层转折。“一”有“一旦”之意，由上句的昭君村过渡到昭君本人，一旦离开，紫台汉殿渐行渐远，故土难回荒漠为伴。明妃此时的苦楚全融汇在简简单单的“一”字上，最后只留下那在无边的沙漠之中，在笼罩四野的黄昏背景下孤单寂寞的青冢。在“一”和“独”中我们感受到了天地无情、青冢有恨的悲剧命运，这是第二层转折。而“省”有“略微”之意，元帝从图画里略识昭君，实际上就是根本不识昭君的美貌，这写出了王昭君悲剧的原因，这是第三层转折。“环佩空归月夜魂”空是“空然、徒劳”之意，能够圆梦回到故土的只是昭君孤独的魂魄，“分明怨恨曲中论”之中，我们感受到了昭君有家难归的怨恨。这层层转折与推进中，我们不仅看到了王昭君压抑千百年的苦涩的泪水，也体会到了作者暗藏在其中的奔波凄苦的怨恨和无奈，那种凄凉酸楚、抑郁不平之气在诗歌的几个起承转合的副词中得到了推进和深化。

再如《咏怀古迹・其二》通过对战国时楚国文学家宋玉的怀念，以寄寓身世之感。“江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。”颈联用了两个副词“空”“岂”，意思是江山依旧故宅犹在空留文藻，云雨荒台难道真是荒唐梦思。宋玉凭文采辞藻闻名于世，可为什么要用“空”呢？因为人们没有关注到宋玉寄寓在作品中的志向抱负，令人惘然。云雨荒台出自宋玉的《高唐赋》，看似是宋玉编造出来的荒诞故事，实则是在讽刺统治者的淫惑。可为什么要用“岂”呢？因为后世读者对此诗误解曲解，把劝世之作歪曲成无聊小品，令人气愤。“空”和“岂”的转折，写出了词人宋玉之悲，也深化了杜甫怀才不遇，不为世人理解之悲。

所以起承转合的副词也是诗歌情感的推进者，诗歌因它而兴波，也因它而深化。

三、摹状绘形、设境传情的拟声词

拟声词又叫象声词，大多为对自然界声音的模拟，给人身临其境的感觉。巧用拟声词来摹状绘形有助于传达情感。

以《诗经》为例，作为我国第一部诗歌总集，使用拟声词的地方就有一百二十多处。有的是用拟声词直接表现人物情绪感情。如《邶风・谷风》：“习习谷风，以阴以雨。”用“习习”的风声突出女子盛怒的感情。《王风・大车》：“大车槛槛，毳衣如I。岂不尔思？畏子不敢。大车，毳衣如J。岂不尔思？畏子不奔。谷则异室，死则同穴。谓予不信，有如日。”它写出了一个女子想和另一个男子一起逃走，但又怕那男子不敢而害怕去找他的心情。用沉重的“槛槛”车声加重了这种情感。《郑风・风雨》：“风雨凄凄，鸡鸣喈喈，既见君子。云胡不夷！风雨潇潇，鸡鸣胶胶。既见君子，云胡不瘳！风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜！”“凄凄”“潇潇”是形容风雨的声音，“喈喈”“胶胶”则是鸡鸣声，这两种声音夹杂在一起，写出了女子再也没见到她想念中的人时那样悲苦无聊的复杂之情。有的是用拟声词来创设意境。如《周南・关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。”水鸟应和声声唱，成双成对立河滩，“关关”创造了一种幸福欢快的意境。《小雅・鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”野鹿呦呦叫着呼唤同伴，突出了嘉宾相聚、鼓瑟吹笙的欢乐景象，给读者以想象回味的余地。

《诗经》对于拟声词的巧用也直接影响后世的诗歌创作。如白居易的《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”作者选择了富于乐感的拟声叠音词，如“嘈嘈”、“切切”等，增加了人们听觉上的美感享受。这些高低粗细、轻重缓急的声音融汇在一起，不仅表现出琵琶声的音色和力度，也表现出琵琶声的层次感和立体感，让人感受到琵琶女情感的起伏变化。“枫叶荻花秋瑟瑟”“别时茫茫江浸月”枫叶、荻花的瑟瑟作响，这种悲凉之声融注于渺茫的江面，渲染了凄清的氛围，表达了诗人的感伤、怅惘，也使读者对如此意境、氛围而心灵摇荡，不能自已。