关于戏曲范文第1篇

“锣鼓经”已形成固定规范的演奏模式，和鼓、板、大锣、小锣、铙、钹、堂鼓等的音响组成各种不同的节奏与打法，并有严格的记谱，一般用仓、台、七、扎、冬等字分别代表大锣、小锣、钹、板、鼓等作为音符记谱。戏曲“锣鼓经”在戏曲乐队伴奏乃至整个戏曲演出中，均具有重要的艺术功能，发挥着重要的艺术作用。

“锣鼓经”演奏是戏曲的主要标志之一，有些戏曲在特殊情况下甚至可以没有唱腔（如京剧《三岔口》），但没有哪一出戏没有“锣鼓经”的演奏。戏曲“锣鼓经”的演奏在所有戏曲剧种的所有剧目的演出中，都是全过程全方位伴奏的。从“开场锣鼓”到“幕间锣鼓”再到“收场锣鼓”，在时间流程中锣鼓无时不在；从“开唱锣鼓”到“身段锣鼓”再到“气氛锣鼓”、“情绪锣鼓”，在空间方位上，锣鼓也无处不在。总而言之，锣鼓在戏曲演出中，是重要的艺术要素，有戏曲就有锣鼓，没锣鼓就没有戏曲，锣鼓与戏曲，已经相依相存、相融相生、相辅相成了。“锣鼓经”的演奏，也是戏曲演员表演过程中不可或缺的，甚至可以认为它已经与表演艺术构成有机统一为音画同步、视听一体的整体，它为演员的表演起到了多功能深层次伴奏的重要作用。

首先是在唱腔中，“锣鼓经”可以起到领起、决定板式、节奏、快慢、强弱、终止等至关重要的艺术作用。在唱腔终止时的锣鼓中，也有许多“锣鼓经”，如：收头用于一般唱段之后，表示情节告一段落；住头用于一般唱念之后，也表示告一段落。至于在唱腔进行中加入的锣鼓，更有多种多样的“锣鼓经”，以加强唱腔气势、加重唱腔情感、引起观众的注意等。 其次是在念白中，也有许多“锣鼓经”起到起止、加强、装饰、丰富等艺术作用。最后是“开打”与舞蹈动作中，也有与之配套的“锣鼓经”。

如节奏较快的“开打”用急急风；节奏较慢的开打用走马锣鼓；切头用于武戏中的“夺枪”，下场前的“一翻”、“两翻”，人死前的挣扎，“趟马”的开始等；带锣用于一般武打或跑“圆场”等。

综上所述，可见戏曲“锣鼓经”的重要地位与作用，它不仅是戏曲的“外形式”，而且更是戏曲的灵魂和神髓。要充分发挥戏曲“锣鼓经”的重要艺术作用，戏曲乐队中的打击乐（武场）各乐手就必须加强文学修养，对演出剧目的题材、主题、人物、风格、情节、冲突等有明确的理解；熟悉演员们的表演动作与感情；练就过硬的基本功。

可以说没有了锣鼓不成戏，有了好的锣鼓，戏曲会更精彩。锣鼓里的一部分叫“身段锣鼓”，是专为配合欣赏表演手段设计的一套打击乐的点，还有一部分叫“开唱锣鼓”，在每一段长强力必须有一套锣鼓点。

戏曲音乐离不开乐队演奏。戏曲乐队总成场面，或文武场。打击乐器称武场，管、弦乐器称文场。管弦乐与打击乐在戏曲伴奏中会产生不同的音乐效果，表现能力上也各有所长。善于抒发人物感情为主的戏称之为文戏，虽然少不了打击乐的有机配合，但是传统习惯称其为文场。常见的京剧等北方戏曲，打击音乐敢抢，节奏明朗；而一般以武打为主的则是以打击乐伴奏为主，因此，传统上成为武场。

这里，着重谈谈“武场”，也就是戏曲打击乐。武场所用的打击乐器，特别是在我国地方戏曲中，一般以鼓板、大锣、小锣、铙钹四种乐器组成，现在的戏曲乐队有时也用西洋打击乐。某特殊场面还用钗、定音鼓等打击乐器，但主要伴奏依上述四种乐器为主。传统习惯称打击乐为“锣鼓”，这实际是打击乐的全称。 转贴于

关于戏曲范文第2篇

[关键词]戏曲；表演特性；研究与实践

中国戏曲是一个专有名词。中国传统戏剧，是由多个地方剧种组成的，目前所知，在全国各地区有360多个剧种，主要有昆曲、越剧、秦腔、京剧、河北梆子等，这些流派虽不同，在具体的风格上都有自己的特色，但他们都具有整体风格的一致性，也即中国戏曲的共同特点，其中最重要的特点是集成了艺术综合性、写意性和程式化以及表演的虚拟性特性。

一、综合性

中国戏曲擅长将音乐、舞蹈、文学、雕塑、绘画等艺术结合在一起，并使其结合的非常巧妙和精致，是在一个融合的空间和时间内，提供的一种综合的视听艺术，它体现出综合的形式，包括剧本的内容和表现技巧等方面的特性。

首先，戏曲表演的形式是非常丰富多彩的，以工具来调节播放节奏，变换渲染气氛，伴随精致的人声随韵转，吐词讲究字正腔圆；舞蹈艺术的舞蹈进入和节奏类型的节奏感强的表演；雕塑艺术体现在特性和外观上不断定型的人物；而绘画画脸体现在服装和演员的个性上，并有空白的背景作为渲染。其次，中国戏曲具有很强的叙事性，吸收了文学的结构并创造出新的形式；戏曲用来刻画人物和情节推进的唱词，是通过散文和白话诗的精髓学习转化而来。另外中国戏曲表演还结合了武术功底，有武打、木偶、滑稽等。总之，中国戏曲高度集成了各种艺术手段，充分发挥了时间和空间的艺术，体现了全面的综合实力，这是中国戏曲艺术形成的一个重要特征。

二、写意性

中国戏曲是一个体面的舞台艺术，将生活中的元素，集中在有限的舞台上表现出无限丰富的内容，其代表的形式要求达到简化复杂的、以少总多、更简洁生动、逼真细腻、生动写意的整体效果表现。此特性允许写意的现实意境升华，要为观众留下更多的艺术再创造的空间。写意一直是整个中国戏曲的特点之一，在许多方面都有体现，在此只简单列举两项：

第一，是戏曲表演动作写意。戏曲表演注重意会，不重形态，讲究传递出无形的魅力，营造出超脱、空灵、简约、优雅的审美境界，具有感染心灵的力量。采用夸张、变形的表现手法突出特性，往往追求的是超越简单表面的艺术理解。例如翎子表演、帽翅功、水袖、手帕功等各种生活中几乎没有的形式，为了传达出戏曲的魅力和情感表达，经过演员的艺术夸张和变形，使之更好地表现人物心情，从而传达主体的心灵感受。

第二，是布局的写意。中国传统戏曲舞台布置非常简单，通常一桌两椅，虽然没有复杂的舞台布景，没有炫目的舞台设备，但演员往往能够在其中实现多重意义。有时它是桌椅，可表现出客厅、书房、官方大厅等环境；有时桌椅却不是桌椅，桌椅也可以做床也可以做山，椅子甚至可以做窑门做得很好。桌椅有什么具体的指代，这就要看演员的表演了。在某种程度上，这并不意味着没有任何东西可以充分体现写意的特点。

三、程式性

戏曲节目主要是指戏曲人物的角色、唱歌、演戏、阅读、游乐等方面的规范。根据剧中的人物，如性别、性格、年龄、职业、社会地位等不同，可以选择执行的有生、旦、净、丑四个基本角色。每个基本角色可以进一步划分，例如生可以进一步分为老生、小生、武生，小生又可分为中生、冠生、穷生等；旦可以分为青衣、花旦、武旦等；划分出的每一个角色都有自己独特的性格、品德、表演和念白的分类规则。如老生中年刚毅性格耿直，重唱功，读韵白，用真正的声音，人物的动作则庄严肃穆；女旦的性格比较活泼开朗，动作更敏捷，是聪明的年轻女性。另一个例子是，角色上场和下场时，或是音乐给他们送出去和送进场，并把含义通过音乐表达；或是跳舞给他们跳出来和跳下场；或是用歌唱进去和唱出来，然后以此作为转换环境事件发展的表现。

此外，表演还有有严格的身体要求，其中袖口有甩袖、抛袖等；手有拉山、云手、穿手、手斜等；脚有正步、跑步、滑步等；道具的使用也有规范，比如打扇、打翎子、打甩以及处理各种武功把式等等，都需要表现出思想感情在心理活动中的作用。在戏曲表演中，舞蹈不仅是一种身体运动，更有情感跳跃的性质，如眼如流星、眉毛笔直、两腮颤抖、鼻息忽闪；而髯口舞蹈更是复杂，有摇、拉、推、闪、挑、扭、托等方法。这些特殊的方法都是情绪的表现。再如笑和哭也有许多种形式，连打咳嗽都能咳嗽出身份。老生、花旦、小丑都有自己不同的特性。总之，所有的中国戏曲舞台表演，包括人物造型，包括鼓小锣的声音等等，都有严格的规定，是中国戏曲节目的程式性表现，是作为从事艺术实践的人所必须学习和掌握的程序。

四、虚拟性

虚拟是剧假想的核心，是时间和空间在戏曲上主要表现，主要是指没有物理表演特性，虽然没有相应的道具和场景在舞台上，但根据演员的虚拟表演，它可以被表现出来，以使观众身临其境。戏曲舞台是空的，不像话剧是真实的场景，人物如果要开关门，他将必须用行动来表达，戏曲节目是虚拟的，因此表演取决于演员的演技，如运动对象的虚拟：上楼、下楼、打开、关闭、走出门、锁门、穿针、拉线、上马、下马、抬花轿等的表演，其中门、锁、线、马、车都是虚拟的，但演员们通过表演给了观众对现实的解释。

戏曲舞台是一个移动的空间，人们不断在感受时间和地点的变化。时间变化的方法，是以演员虚拟时间为主，并用该演员向观众演唱和执行动作指令的方式来表现。比如击败敌方武将后打枪花或刀花，是使用拉长时间或暂停的方法来表现打败其他人物的愉悦心情的手法；用唱段来表现过去的时间以及故意缩短时间的需要。位置的流动变化，即空间变化是通过演员的“圆场”来实现，即在舞台上的演员了转了一半或者一个或多个“圈子”，这就意味着一个人从一个地方走到了另一个地方，不管这两个地方之间的距离是远还是近，只是“圆场”一走，就足够了。

上面的例子证明，戏曲表演具有虚拟性的特点。因此特性，戏曲便有了艺术创作和艺术处理的无限可能与自由，它可以使戏曲演员表演行为的形式得到最大限度的加工、装饰，充分发挥自己的想象力和艺术创造力。

五、结束语

当然，除了上述特性，中国戏曲也有叙事、抒情、雅俗共享等特点，本文不再一一列举。戏曲舞台艺术的特性，需要戏曲演员精准掌握，只要戏曲演员了解这些特性，便可以围绕这些特性进行戏曲舞台表演，一定能够表演出观众拥有共鸣的优秀作品。

参考文献：

[1]翟欣. 浅谈戏曲艺术的表演特性[J].大

众文艺.2014（5）.

关于戏曲范文第3篇

近些年来，大量的高科技声光产品运用到舞台上来，确实为戏剧的发展也大大增色不少，奠定了灯光在戏剧中重要的组成部分。特别是在现代戏曲中，尤为重要的是，它不光把环境和人物照亮，更要把人物立体化、背景更生活化，为舞台美术增色添彩。舞台灯光这一艺术门类兴起的时间很短，但是前景很好。对于从事灯光设计的人员来说，更要认真的去学习，去研究，更要大胆地去尝试，不断地去探索。

舞台灯光之所以在现代戏曲中有如此重要的作用，是因为它不再是照明，而是在戏剧舞台中有了思想，起到渲染气氛、刻画人物内心、时空转换的作用 。

一、渲染气氛

在戏曲中，这是比较常用的一种手段。主要是为演员的表演提供一个接近生活和很好发挥出自己水平的艺术空间，观众也能身临其境。比如现代豫剧《村官李天成》一开幕，舞台上是破落的村头，一颗老槐树，背景是绵延的黄河。这时，灰暗的灯光徐徐打开，观众看到的是荒凉寒冷的冬天场景，大面积的深蓝为基调，浅蓝色的逆光撒在表演区域，蓝色背景上一丝橙色光扫过。在舞台灯光的照射下，舞台上的一切都表现的很沉闷、肃杀，一下子将一个贫穷落后的豫北农村展现在我们面前，让人的心里陡然沉重起来，舞台灯光恰到好处地渲染了豫北黄河边上一个普普通通农村的气氛。

在豫剧现代戏《香魂女》“喜船”一场中，为了表现在荷塘中迎亲时的热闹气氛，舞台美术的表现是背景大面积的荷花塘，舞台两侧也尽是荷叶。为了更好地表现这一场景，灯光此时用的是冷暖对比的艺术表现手法。上场门是组绿色光源，下场门是组黄色光源，中间逆光是过度色调，在舞台中间相汇交融。对观众来说，所呈现的是一种喜悦的心情、丰收的景象。满台皆是生机盎然，演员置身其中，仿佛就在荷塘里，在这样的气氛中划船、迎亲、嬉戏。而此时此刻环环的内心又有谁能理解？她心在流泪，但又无可奈何。一冷一暖、一喜一忧，形成了鲜明的对比效果。

同样，在豫剧现代戏《香魂女》第五场中，开头是香嫂被评为劳动模范，回到家乡时受到了众乡亲的热烈欢迎。人们手持鲜花，载歌载舞，为香嫂所取得的荣誉而兴高采烈。此时舞台灯光是这样体现的，两边侧光全是大红色调，一二排逆光是粉红色，第三排逆光为橙黄色。开场随音乐邹然推出，满台喜庆祥和气氛。香嫂在人群中被簇拥，在花丛中被染红。她非常兴奋，自己多年来的辛勤劳动终于被认可、被肯定，同时为众乡亲也争了光、添了彩，气氛非常浓郁、热烈。就连台下的观众也会为香嫂感到高兴。

二、刻画人物内心

舞台灯光对人物内心的刻画也是独具匠心。在现代戏《悠悠我心》一剧中，当主人公葛荣老师把丈夫的抚恤金拿出来，送给山区为上学而犯愁的学生家长手中的时候，他们的心情真是难以言表。在设计灯光时，把灯光的基调定为兰色，再加五组橙色光。舞台中间是五个上不起学的学生和家长，当葛老师把钱一一交到他们手里时，灯光适时地按层次打开，葛老师交给一个人钱，开一组橙色光，说明葛老师在挨家挨户的送学费，在灯光下一次一次看到他们各自的表情，看到了他们充满希望的眼神。这些橙色光，不仅代表着五个人的感激之情和期待的眼神，更代表着葛老师为了山区孩子的一片赤诚之心。

在现代豫剧《村官李天成》一剧中，主人公李天成被众乡亲选举当了村支书后，到省城买“蔬菜脱水新技术”专利回到了家乡。此时舞台灯光以喜庆、热烈的大调子气氛作为主背景光出现。人们欢呼、兴奋，都夸奖李天成有远见。可是当李天成说到建厂需投资一百万，要大家伙集资办厂时，众乡亲马上改变了原来的态度，不理解、不支持，慢慢地各自散去。李天成看到此事，心如刀绞，痛苦万分。随着主人公心情由原来的喜悦转变成沉闷，此时的舞台灯光也慢慢地变深蓝色为主色调。整个舞台让人感到压抑和无奈，与李天成的内心世界交织在一起，把观众也一同带进了李天成的内心世界，替他担心、着急。

还以豫剧现代戏《香魂女》为例。在最后一场，从开始到结束之前的整场戏中，舞台灯光所表现的都是以深蓝色为基调的沉闷的场景，整个舞台气氛非常压抑。这与香嫂此时的心情有着密切的联系。香嫂在偷偷深爱的实忠被迫离开后（实忠精通技术，没有了他，香嫂的钧窑厂直接受到影响）窑变失败，发生败窑。这些一连串发生的事情，使内心坚强的香嫂遭到了沉重的打击。再加上环环与自己傻儿子之间所谓的买卖婚姻，其实并不幸福，关键时环环对自己的帮助和理解，再拿自己和环环比较后，觉得不能让环环一辈子再象自己一样，促使香嫂决定让环环与儿子离婚，放环环走，自己的痛苦由自己来承受，不能让环环重蹈覆辙，让她去追求属于自己的幸福。

三、时空转换

戏曲舞台由于受条件的限制，不能像电影、电视剧那样随心所欲的来表现不同时期、不同人物，但使用灯光可以弥补这一不足。在现代戏《香魂女》第四场中，香嫂的意中人实忠出差回来，两人见面时一起回忆甜蜜的过去。此时的整个舞台是深兰色基调，两束追光环绕着在前面回忆的香嫂和实忠；两个代表着情窦初开、两小无猜的香嫂和实忠的两个舞蹈演员，在后表演区一大片深红色的光区中表演着嬉玩、亲热、拜花堂和相处中的关怀体贴的场景，给人以梦幻般的感觉。然而，现实中的两个人却成为陌路人，让人不由心生怜悯和同情，更让人为之惋惜。

关于戏曲范文第4篇

【关键词】民族声乐；教学；戏曲；借鉴

中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0065-01

一、戏曲的用气

“气”在戏曲的演唱当中是十分重要的，它是促使喉腔、声带等能够发出声音的主要动力。演唱戏曲时其“气”运用得如何将会直接影响到戏曲演唱的质量以及平稳的程度。我们通常所说的丹田气就是指腹肌、膈肌的动力而言，这与民族声乐也是一样的。对于演唱民族声乐的作品来讲，要想将一首歌曲演唱得充满感情，最主要的还是看在演唱的过程中“气”运用得如何；看呼吸、气口能否正确运用；能否以气托腔。因此，在民族声乐教学中，应该对“气”的运用引起足够重视，有一种理论说：唱歌就是唱“气”，这是很有见地的。演唱者在演唱的过程中能够灵活地用气，才能缓急随心地演唱乐曲。

二、戏曲中的唱字

“字”对于戏曲来讲，是演唱与表达内心感情的主要前提，在演唱的过程中，对情感的抒发或是事情的叙述都要用字来表达。那么在演唱时，唱字的好坏会直接影响到整个演唱的效果。对与民族声乐教学来讲，唱字也要像戏曲那样严格遵守三个要求。首先，其乐音要准确；其次谈吐要清晰，能够让听众知道演唱者演唱的内容；最后，演唱的节奏要平稳。《顾误录・误收》中说道，“一字唱完，须交待清楚，再唱下字，方是本字之音，如出而不收，张而不闭，是仅有上半字，无下半字，欲入其听，不亦难乎”，这准确地说明了演唱过程中对唱字的要求。

三、戏曲的唱情

所谓的唱情主要是指在演唱的过程中抒发的感情。对于民族声乐教学来讲，要想演唱出一首完美的歌曲，就要看演唱者所演唱的音乐是否动听，是否具有较高的质量，是否将所要抒发的感情表现得淋漓尽致，这就要求对唱情进行很好地把握。在戏曲的演唱当中，其最主要的还是声情，通过声情来表达乐曲的词情和曲情。因此，在民族声乐教学当中也一样，要想使得所演唱的乐曲动听，最根本的还是看感情的抒发程度，演唱时，我们应该更多注意演唱的声情，只有将声情很好地演唱出来，词情和曲情才能最大程度地表达。以往人们在演唱民族乐曲的过程当中，往往会认为乐词和乐调才是决定演唱成功与否的关键，但殊不知，声情才是词情和曲情存在的重要前提和基础。

四、戏曲的唱韵

所谓的唱韵主要是指乐曲的韵味，这对于演唱者来讲具有一定的难度，在戏曲演唱当中，也是较为高的要求。演唱者在演唱的过程当中要想做到韵味十足，要做到以下几点：首先，演唱者要学会对声音进行相应美化；其次演唱者要对演唱的语调以及演唱过程当中的语气进行相应地润色；再次，要因地制宜地根据不同乐曲的特点以及表达的感情等因素来恰如其分地对乐曲的情感进行表达；最后，要根据每首乐曲所表达的感情，相应地展现出自身的表现技巧。乐曲的韵味是以上几点要求的综合体，只有以上几点同时得到满足，乐曲的韵味才能够恰如其分地表达出来，否则，不论缺少哪一项，其所要表达的韵味都无法得到最大程度地实现，这也是体现一个演唱者唱功如何的最主要的因素之一。

五、戏曲的用嗓

戏曲的用嗓也就是演唱者在进行演唱过程中使用的嗓音。戏曲演唱过程当中的嗓音主要分为三种：第一种称之为大嗓；第二种称之为小嗓，第三种称之为大嗓与小嗓的混合体。其中，演唱者在演唱过程当中所运用的嗓音不同，其演唱出来的效果也不相同。大嗓就是演唱者本身的嗓音，而小嗓主要是指演唱者的假嗓，而大嗓与小嗓的混合体也就是指真嗓和假嗓的混合。这三种用嗓方法都要求演唱者在演唱的过程当中不仅要做到发音圆润，也要做到发音纯净。

六、戏曲的行腔

所谓的戏曲行腔主要是指演唱者的唱腔。唱腔对于不同的演唱者来讲也是不尽相同的，戏曲中的唱腔主要讲究的是吞吐虚实。演唱者在演唱的过程当中，无论乐曲的唱腔简单还是复杂，其风格是柔还是刚，都要求声音圆润。否则，演唱者在进行演唱的过程中有吐无吞，有实无虚，直来直去，那么所演唱出来的音乐也势必会显得较为生硬，不含感情，其美妙动听也自然无从谈起。

七、结语

总之，中国戏曲历史源远流长，在此过程中也积累与沉淀了许多知识与技巧，在经过艺术家进行分析与总结之后，已经成为了一套完整的程式化艺术，这对于民族声乐的学习者来讲应该是十分珍贵的资源。因此，民族声乐教学者应该对戏曲的演唱技巧引起足够的重视，并将其应用到民族声乐的教学当中来，相信定会大大提高民族声乐教学的效率。

参考文献：

关于戏曲范文第5篇

关键词：中国古代小说；戏曲；关系研究；回顾；思考

在中国古代文学史中，小说和戏曲的关系十分密切，尤其是话本小说与戏曲的关系，它们同生共长，彼此依托；而且早期的艺人和“书会才人”对戏曲和小说同时染指，这不可避免地有题材的相互沿袭、手法技巧交叉使用的现象。虽然后来二者分踪发展，但它们在题材方面、叙述体制方面的相互关联仍很明显。对此现象的关注和探索伴随着小说、戏曲的发展史。

一、中国古代小说与戏曲的关系研究概述

中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面：一为故事题材的相互袭用；二是小说与戏曲间概念不清，如视《西厢记》为“曲本小说”，是小说中的韵文一类[1](P308)( 老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》)，而蒋瑞藻的《小说考证》兼及小说和戏曲。前人有关二者关系的疑问或论定多基于此，如明人胡应麟就疑惑：

“传奇”之名，不知起自何代？陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴鉶所撰，……然中绝无歌曲乐府，若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名？[2]( 卷41《庄岳委谈》卷下)

明人称长篇南曲戏文为“传奇”，那么，这种戏曲形式何得以唐人小说书名作为文体称谓？这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。他在《录曲余谈》中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调”时，案曰：“九成此说误也。唐之传奇非戏曲……”[3](P222)他们俱对陶宗仪的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论，也就开始了对小说与戏曲关系的关注和考察。

早在元代就有人对杂剧开始镜考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗仪即有言：

唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也；但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[4]（夏庭芝《青楼集志》）

稗官废而传奇作，传奇(笔者案：此指唐人小说)作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇(笔者案：指元杂剧)犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。[5]（卷27“杂剧曲名”条）

这一排列是基于故事题材为线索的追溯：唐之传奇、宋之戏文、金院本、元之杂剧一脉相承。然而，“传奇作而戏曲继”，则已包含了对此一脉线索内在联系纽带——叙述性的关注。正是在这一认同点上，刘师培把唐传奇小说认定为戏曲的源渊：

盖传奇小说之体，既兴于中唐，而中唐以还，由诗生词，由词生曲，而曲剧之体以兴。故传奇小说者，曲剧之近源也；叙事乐府者，曲剧之远源也。[6](P132)

刘师培以叙述性和诗韵为基点认为传奇小说和叙事乐府两种文体分别是戏曲的近源和远源，故称之为“曲剧”。当然，相对于刘师培，古人对这一点可能未形成自觉意识，把唐传奇小说认定为元杂剧的渊源还是在故事题材的袭用关系和小说、戏曲概念不清的基础上所作出的结论，可无论如何这是对小说与戏曲关系所关注的最初视点。在此后的很长时期内，人们循着这一视点向前走去，同时也开掘出小说与戏曲关系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小说、戏曲间故事题材的沿袭关系。中国古代小说与戏曲间在故事题材方面有密切的交流关系，但综合说来，二者间的这种交流关系呈不平衡的状态，戏曲对小说故事题材的依赖相对要大一些。从戏曲的取材情况看，很少是专为戏曲这一体制联系到舞台表演而独出心载，多为取用现成的故事（其中小说故事占不小的比重），甚至同一故事被多种戏曲作品反复敷演，如相如、文君故事。于是学者们在叙录戏曲时多要理清其故事题材的源流，力求明其本源，识其流变。在此方面用力较大者如庄一拂的《古典戏曲存目汇考》、谭正璧的《话本与古剧》、邵曾琪的《元明北杂剧总目考略》等著作，其中多有小说、戏曲间故事题材的承袭情况。这些基础性的资料梳理，为探析小说与戏曲的关系提供了必要的材料准备。

(二)考索同一或同类故事题材在小说和戏曲间的流变轨迹，并予以美学或文化的分析。二十世纪三十年代，顾颉刚等人对孟姜女故事流变的考察，形成了不小的学术潮流，吸引了大批学者参加到这一问题的讨论，同时也带动了一些学者对类似问题的探讨，如张寿林的《王昭君故事演变之点点滴滴》、赵景深《董永故事的演变》等（见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社1982年版），他们在梳理一个故事在小说、戏曲间辗转流变情况的基础上，进而考察其间的承继与变异因素及其社会印迹，取得了可喜的成果，也促进了这一方法的传播。后来如王季思《从莺莺传到西厢记》(上海古籍出版社1955年版)、么书仪《元剧与唐传奇中的爱情作品特征比较》(《文学评论》1984年第3期)等，都是这一方法的有效应用，它至今仍是一个很好的考察视点。

(三)探讨中国古代小说与戏曲在形式体制和创作手法方面的相互影响、交流关系，及其在彼此的发展过程中所起的推动作用。王国维指出了宋话本小说的体制结构有“资戏剧之发达者”[7](P36)；胡士莹在《话本小说概论》中辟专节(第三章第三节)论述“说话”伎艺及其话本对戏曲的影响关系，涉及到“说话”伎艺的语言艺术、以口演述故事的表演形式、首尾体制、以骈俪文字描绘景物或人物的手法等对戏曲的影响。而朱恒夫《早期章回小说中的戏曲质素》(《南京师范大学学报(社科版)》1999年第2期)、刘永良《中国古典戏曲与人物刻画》(《红楼梦学刊》1998年第4期)、许并生《与戏曲结构》(《红楼梦学刊》2001年第1期)等文章，则努力在小说创作中发掘出戏曲影响的痕迹，以及这些戏曲质素在小说的情节结构、人物塑造和主旨表达上的功能。

(四)探索小说、戏曲共同具有的艺术特性。郭英德的《叙事性：古代小说与戏曲的双向渗透》以叙事学理论探讨了小说与戏曲所共有的叙事因素(《文学遗产》1995年第5期) ；董乃斌的《戏剧性：观照唐代小说诗歌与戏曲关系的一个视角》阐述了唐代小说和戏曲所具有的戏剧性的存在形式及其发展过程，从中揭示出小说、戏曲间的关系(《文艺研究》2001年第1期) ；刘汉光的《小说、戏曲文学的核心观念》则把寓言性作为小说与戏曲文学的核心观念(《文艺理论研究》2001年第1期)；钟明奇《明清小说、戏曲传“奇”二题》论述了明清小说、戏曲的传“奇”特色(《福州大学学报(社科版)》2001年第1期) 。这些学者都能立足于小说与戏曲的关系，努力探析二者内在的关联之处、艺术共性。

(五)钩沉、梳理古代小说中的戏曲资料。古代小说中关于戏曲的描写，是那个特定历史时代戏曲活动的忠实记录，在戏曲资料大量湮没的情况下，这些记录描写弥足珍贵。学者们对《水浒传》、《金瓶梅词话》、《欢喜冤家》、《红楼梦》等小说中戏曲剧种、声腔、剧目、曲文、演出等方面的梳理、检索，为戏曲研究提供不少可贵的文献支持，如徐扶明的《红楼梦与戏曲比较研究》(上海古籍出版社1984年版)、刘辉的《论小说史即活的戏曲史》(《戏剧艺术》1988年第1期)等。

以上即是前辈时贤关于中国古代小说与戏曲关系研究所开启的视点，许多问题还处于点到即止、提而不论的程度(相对而言，对一、二、五视点的探索较为丰富)，有待于进一步探索、廓清。

中国古代小说与戏曲的关系是文学史上一个重要的命题，也是一个值得详加研究的课题，这一点已渐为学界所注意。但对于其研究，意念多于实绩，很多问题语焉不详，许多论述还是重复前人的思路，或简单地将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，缺乏系统性、开创性，这种状态急待突破，以推进小说与戏曲关系的研究步伐。在此，笔者不避浅陋，妄陈几点想法。

二、思考之一：关系研究的起点

前辈时贤多把中国古代小说与戏曲关系的发生、存在作为研究二者关系的逻辑前提，立足于元明清三代成熟的小说和戏曲形式以求其异同点，而较少涉及二者早期形态的关系发生情况。这使中国古代小说与戏曲的关系研究因缺少早期形态的考察而失去历时的参照，那些对故事题材上交流借鉴的表面梳理、形式体制上的简单比较应嫌肤浅。因此，有关二者关系的研究应突破目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者密切关系的发生研究，这涉及到发生的条件及其表现。理想的状态是能还原二者发生关系的社会环境和文化环境，这是相当困难的，况且关于它们的资料十分有限。我们只能以零碎的资料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些问题未能展开讨论)。

小说与戏曲关系的发生首先须有两个条件：一是共同生存的文化环境，一是二者互相缺少的素质。唐时佛家的斋会上有伶伦百戏、“市人小说”(属于杂戏的一种)[8]；宋时的瓦舍勾栏是各种伎艺会集的场所，这为小说、戏曲的交流提供了可能的环境因素。而它们之间所具有的差异则成为最初相互交流、借鉴的动机，它们从对方借鉴自己缺少的素质以丰富、发展自己，如宋杂剧以滑稽调笑为主，故事性较差，在这方面“说话”伎艺的故事对其发展具有不小的推动作用。这种相同的文化环境中互相借鉴、各取所需的交流状态为二者的关系研究提供了诠释的语境和论据，而具体历史范畴内二者的交流关系，又成为我们对二者关系研究的重要依据和对象。

我们从二者具体的交流中找出共有的素质或特征，又从二者相互的影响中发现一系列的差异。找出这些异同现象，并不是关系研究的目的，关键要在这些现象背后发现某种必然的理由，进而在这些异同点上勾画出二者关系发生的轨迹。具体的思路是，综合二者早期形态表现出的共有的素质或特性，考察它们关系发生的轨迹，进而以此为出发点，理解二者的差异性及其原由。如此，二者在发展初期的交流过程中经碰撞而形成的共性是中国古代小说与戏曲关系研究的起点。

(一)叙述性的结构形态

中国戏曲虽然有较强的抒情性，但仍是以叙述性作为其情节结构基础的。这一点若以西方的戏剧作为比较面加以观照则更为显见。杨绛比较了亚里士多德和李渔关于戏剧结构的理论，指出：“我国传统戏剧的结构，不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构，而接近于他所谓史诗的结构。”[9]（《李渔论戏剧结构》）亚里士多德一再从文本上强调戏剧与史诗的文类区分，而区分的尺度就是叙述与展示。周宁从话语模式角度考察中西戏剧，认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素，以叙述为主导性话语，中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述”和“戏剧性对话”的差异[10]。

戏曲表现出的叙述性素质，与敦煌话本、宋元话本的影响、促进是分不开的。我们知道，中国戏曲在发展的早期故事性很差，而变文、“说话”在叙事方面则已十分成熟。在长期共存的过程中，这一差异性的存在使得它们对戏曲的影响成为必然。如宋代的话本小说故事就对宋杂剧能走向成熟的戏曲形式起到了显著的推动作用，对此，王国维即指出：“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事；然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”[7](P35)但是，宋杂剧所接受、取用的话本小说故事已不是生活形态的素材，而是具有一定的叙述形式，那么，它们在接受话本小说的故事题材时，这种叙述体制就必然潜相地影响或内化于其叙述体制中。所以，后来成熟的戏曲才会表现出与话本小说相同或相似的结构形态、话语形态，而不只是话本小说的故事促进宋杂剧“变为演事实之戏剧”。

正因为叙述性的结构模式，才有情节结构上的幅度广而密度松，才有时空的自由操作(时间的长短，空间的变换，只凭故事需要，并没有规定的限度)。因为叙述性话语模式，演员可以直接与观众接触、交流，他们的话语可以面向观众表达，剧中许多信息也不必在人物的戏剧性对话间展示，等等。也正因为这些，“我国的传统戏剧可称为‘小说式的戏剧’”[9]（《李渔论戏剧结构》）。

(二)散韵 (说唱)结合的表达方式

说唱结合是一种表演体式，反映到文本上，“说”的部分为散文形式；“唱”的部分为韵文形式。考察这一表达方式可分为两个方面：韵散组合的整体格局；组合这一格局的各个部分（散文和韵文）。

唐宋时的戏曲早期形态虽或有说唱结合的格局，但未能形成文体标志和有力的叙述功能。唐参军戏以科白戏弄为主，宋杂剧以滑稽调笑为主，金院本以做作念白为主。而在唐变文中，韵散结合的格局已明显地成为其文体标志（参见张鸿勋《变文》，见颜廷亮编《敦煌文学》，甘肃人民出版社1989年版），其表演形态的“转变”是说唱结合，并且能以这种形态细腻叙事。它直接孕育了后来的许多说唱伎艺，如宝卷、诸宫调、弹词、鼓子词等，其韵散结合的形态无出变文之外，而且有的已明标唱、白，如《张协状元》第一出中那段诸宫调演唱、元杂剧《货郎旦》第四折张三姑的“货郎儿”演唱即如此。若不论戏曲的角色扮演，其韵散的格局与变文无异。

宋元话本也表现出成熟的韵散(说唱)结合形态。南宋罗烨所编《醉翁谈录·小说开辟》描述当时的“说话”：“藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。”“曲”是供唱的，参以宋话本，如《刎颈鸳鸯会》(见《清平山堂话本》)，可知，“说话”是一门说与唱并重的伎艺，“说话人演出时，是讲说、歌唱和朗诵并用的”[11]( P576)。

戏曲的曲文唱辞有较重的抒情性，但不能否认它也有明显的叙述性。考察元杂剧的曲辞，就有明显的叙述功能，它可以叙述人物的动作、品格、面貌；叙述不便于在舞台上表现的场面、动作(如探子报告战况)；向剧中其他人物叙述已经发生过的事件等。若考察戏曲曲辞的功能构成和渊源，诗词的抒情传统当然是重要的一脉，但也要看到敦煌变文、宋元话本、诸宫调等说唱文学对戏曲曲辞叙述功能的锻炼和促进。唐变文中的韵文就表现出成熟的叙述功能，它已能加入到故事情节的叙述进程，成为情节发展的一部分，起着塑造人物、推动情节发展的作用，如《李陵变文》中就以韵文叙述了李陵请降、单于纳降、李陵封王的情节。韵文的叙述功能在后来的诸宫调、鼓子词等说唱文学中更是得到发扬，如《商调蝶恋花鼓子词》（北宋赵令畤）、《董西厢》、《刘知远诸宫调》等。

绾结言之，中国白话小说和戏曲的早期形态共同享有着说唱结合表述方式，显示着二者的密切联系；而它们所具有的这一说唱伎艺传统也显示着二者关系的发生轨迹及其初始状态。

(三)口传形式的传播手段

话本小说最初的存在形态是“说话”伎艺的一种，是以口传方式滚动于“说话”艺人口唇间的。我们无法重建当时的口传活动现场，但可以说，“说话”这一口传活动存在的基本条件一要有说书人的讲述，二要有听众的参与。

话本小说的传播就是要通过说书人面向听众的演述来实现，所以听众的存在是基础，也是说书人演述活动的出发点，因此，他在演述过程中必然会注重听众的接受趣味、能力和效果。首先，为适应听众的审美趣味，讲述一些切合民众趣味的、具有传奇性的故事。这也是它在当时能让民众喜爱的重要原因之一。其次，由于“说话”伎艺这一口传活动的现场性，不容许听众的细品，而且“看官”也多是没有多少文化知识的下层民众，于是讲述人的讲述多注重情节的曲折，线索的清晰，必要时还要跳出所讲述的故事虚构域对一些疑惑点作出解释，以让听众轻松地获得故事的信息，而不是让他们自己费力地从人物、情节间的话语、行动中去构建故事，作出价值判断。再者，“说话”伎艺这一口传活动与其说是记忆的复现，不如说是说书人在同参与的听众一起进行表演的一个过程。说书人特别重视现场感，注重场上的气氛，注重与听众的交流，以拉近听众的距离，如跳出故事情境面向“看官”解说、评论，以此引导其情感参与和价值判断。

说书人的这些口传活动的特征都不同程度在沉淀在话本小说的文本中，可称之为“说书体”，即指“说话”活动中说书人以第三人称视角面向“看官”的叙述特色——叙述人称上是第三人称；叙述视角上是全知视角；叙述口气上是面向“看官”。这种“说书体”大量遗存于戏曲中，如元杂剧《柳毅传书》第二折那段电母对二龙争斗的讲述，《货郎旦》第四折张三姑那段说唱“货郎儿”，更多的如“探子式”报告军情战况的演述，都表现出明显的“说书体”特征。

通过以上对中国古代小说和戏曲所共有的特性和素质的简要描述，可以看出二者早期形态所具有的说唱伎艺的特性，我们也由此勾画出二者关系的发生轨迹：

惟其需要故事的发展，不得不借重于话本的力量；惟其需要加入唱词以增强美听的价值，不得不借重于其他的讲唱伎艺；而讲唱伎艺之于话本，往往如血肉之不可分离。故南戏和北曲杂剧的成立，主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。[12](P72)

我们研究小说与戏曲的关系，是不能脱离或无视这些说唱伎艺传统的，这些传统是小说与戏曲关系发生、表现的最初形态，它为二者关系的研究提供了有力的依据和早期形态的参照。

三、思考之二：关系研究的意义

对中国古代小说与戏曲关系的发生探析，为我们的研究提供了历史的、逻辑的起点。这一起点提醒我们，二者关系研究并不等于将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，也不是让我们的思想单纯盘旋于二者间的亲缘关系；而应充分注意到，我们探讨的是两种已具有独立特性的文体，对其共性的探讨只是关于二者关系研究的起点，我们更需要的是要考察二者发生关系之后又在哪些共性基础上分化，在何种因素的促进下发展，逐渐形成其个性，从而文体独立的。或者说，二者的关系为它们的文体独立和发展提供了何种有利条件或不利因素，而不是堆积、罗列一系列支离破碎的异同现象材料。

所以说，关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使二者的关系研究具有文体学探讨的意义，而不是作表面化的比较。在这一研究视点下，无论立足于小说角度还是立足于戏曲角度所进行的二者比较观照，都是进行反思自身的过程，它们各自为显示出各自的个性和风格、理解对方的个性提供了参照系统。比如把对戏曲发展史的考察纳入这一参照系中，“只要看到宋杂剧与话本的联系，则宋元以来戏剧的发展事(除声乐外)自可大体求得解决”[12](P74)。这一联系首先会使我们注意到二者的共性，但目的却是要在宋杂剧与话本的关系参照系中去观察宋元以来戏曲的个性发展状况，即通过二者的共性找出话本对戏曲的影响痕迹，并在共性的基础上分离出二者的一系列差异，在这些差异的基础上探寻宋元以来戏曲对二者共性的背离和文体发展。在这一探寻过程中所做的一切研究尝试、认识及解释，都是以二者关系作为参照系的，如对元杂剧“一人主唱”功能的认识。

有一种观点认为，元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心，全剧只有他一人能充分地抒发感情，展示心灵，表达其对周围人事的观点，而其他人物则无此机会，则主唱人应为故事的主人公，应是杂剧着力塑造的人物。但许多杂剧却并非如此，《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深，可主唱人却是李千娇；《千里独行》的主人公应是关羽，可主唱人却是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿，等等。另外，元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人，出场就是为了报告在剧中无法表现的场面，如《单鞭夺槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅传书》第二折的电母，《火烧介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，这类主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代，是一个功能性的人物(叙述的工具)。这类主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的，只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说，元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的。这种“一人主唱”体制下的主唱人物设置，是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征，其区别一是纯粹性叙述，一是代言性叙述。

同样，我们也可以通过戏曲以观照小说，从而与小说本体拉开一定的观察、理解距离，通过对方的映照审视小说，以更深入地认识中国古代小说的某些本质性的东西，从而拓展对小说的研究层次。就在这一研究视点下，我们通过对二者关系的研究，来增进对中国古代小说与戏曲传统的理解，即通过理解对方来理解自己，又通过理解自己来理解对方，在交流和比较的观察视界中考察二者的性质和关系，以充分理解、认识小说发展史和戏曲发展史的内在逻辑。我想这是我们对二者关系研究的最终目的。

总之，中国古代小说与戏曲的关系研究作为一个视点，为我们研究小说和戏曲开拓了一个新的思路，提供了一个新的角度，从而有助于推动对中国古代小说和戏曲研究的深入。这也是二者关系研究的一项重要意义。

参考文献

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[6] 刘师培．中国中古文学史、论文杂记[M]．北京：人民文学出版社，1984．

[7 王国维．宋元戏曲史[M]．上海：华东师范大学出版社，1995．

[8] 《太平广记》卷257《陈癞子》：“唐营口有豪民陈癞子，……每年五月值生辰，颇有破费。召僧道启斋筵，伶伦百戏毕各。斋罢，伶伦赠钱数万。”唐段成式《酉阳杂俎》续集卷四《贬误》：“予太和末，因弟生日观杂戏。有市人小说，呼扁鹊作褊鹊，字上声。予令座客任道昇字正之。市人言：‘二十年前，尝于上都斋会设此……’”

[9] 杨绛．杨绛作品集 (卷三)[C] ．北京：中国社会科学出版社，1993．

[10] 周宁．叙述与对话：中西戏剧话语模式比较[J]．中国社会科学．1992（5）．

[11] 程千帆，吴新雷．两宋文学史[M]．上海：上海古籍出版社，1991．