关于大自然的诗范文第1篇

[论文摘要]华兹华斯不仅是英国19世纪杰出的抒情诗人，也是有着自己独立诗歌观念的诗歌理论家。华兹华斯主张诗歌的情感、题材、语言和创作目的都要以“快乐”为起点和终点，“快乐”成为其诗学中的核心理念，这就构筑了他独具个性与魅力的“快乐”诗学。在这种诗学观念的指导下，华兹华斯的诗歌充满了一种崇高的自然与人间之爱及其独到的伦理内涵，成就了其诗歌在英国乃至世界诗歌史上的地位，并对当今世界的诗歌与文学创作都具有重要的启示意义。

威廉·华兹华斯(williamwordsworth，1770—1850)是横跨两个世纪的英国大诗人，其诗歌艺术和诗学理论是国内外学术界普遍关注的一个热点。从目前的研究现状来看，在研究对象方面，“已有的研究涵盖了他的自然观、社会观、民主观、主题性复归、时间性修饰、意象意境、诗歌语言、诗歌题材等众多领域”…；在方法论方面，已经有心理学研究、新历史学主义批评、文本批评、性别批评、西方马克思主义批评、解构主义批评，这说明国内外的华兹华斯诗歌研究成果颇为丰硕。然而，我们深以为憾的是，人们忽略了华兹华斯对“快乐”的理解与阐释，以及其背后丰厚的诗学意义和伦理价值。而从华兹华斯的诗学理论和诗歌艺术综合来考察，“快乐”无疑是其基本要素之一；无论从其诗学观念还是诗歌艺术实践来看，它都有着潜在的深层内涵，并且维系着其内在的统一性和逻辑性。可以这样说，华兹华斯的“快乐”诗学，在当时英国的历史文化语境下对诗学理论起着拓展作用，对当今世界的诗歌创作与诗歌理论也富有相当的启迪意义。

一、          统一性与逻辑性：华兹华斯的“快乐”诗学

    华兹华斯的诗学理论，主要集中体现在《“抒情歌谣集”1800年版序言》和《“抒情歌谣集”18l5年版序言》这两篇长文中。从总体上来说，其关于诗歌创作与批评的理论，主要包括对“情感”、“题材”、“语言”、“创作目的”等几个方面的理解与认识。无论从华兹华斯自己所撰写的两篇序言来看，还是从其诗歌艺术经营来看，“快乐”始终都是其中隐伏的一条主要线索和一个重要的诗学主旨。华兹华斯的“快乐”诗学具有丰富而独到的内涵，主要体现在：

首先，诗歌中的情感应当是一种以快乐为主的情感。华兹华斯认为：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静消失，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。……然而不管是一种什么情绪，不管这种情绪达到一种什么程度，它既然从各种原因产生，总带有各种的愉快；所以我们不管描写什么情绪，只要我们自愿地描写，我们的心灵总是在一种享受的状态中。”这是一段常常为人所引用的话，不过，引用者多半是以此来说明诗歌情感的来源，即诗歌往往来源于诗人对于过去生活的一种回忆。其实，华兹华斯在这里所表达的诗学思想远没有那么简单。笔者认为，这段诗学名言中涉及到了这样几个问题：其一，诗歌的本质是一种情感的自然流露；其二，诗歌的创作过程是诗人在平静中回忆起来的情感向诗歌逐渐迁移并流人诗中的过程；其三，诗歌创作是在一种自愿并且自然的情况下完成的，强调诗歌艺术的自主性与自由度；其四，诗人的情感是愉快的，而诗歌中的情感是诗人情感的流入，可以推断也是愉快的，并且，诗人在整个创作过程中是一种享受的状态，自然也是一种愉快的状态。在这四个方面的诗学思想中，最重要的就是“快乐”诗学思想。我们也许应当提出一个问题，那就是诗人能够回忆起来的情感是从哪里来的?其逻辑起点是什么?华兹华斯在《颂诗——忆幼年而悟永生(永生颂)》一诗中这样写道：“儿童既然是成人的父亲，，我就能希望自然的敬爱／把我的一生贯穿在一块。”诗歌对儿童的天性作了高度的赞美。在这首诗中，华兹华斯认为：“婴幼时，天堂展开在我们身旁!／在成长的少年眼前，这监房的／阴影开始在他周围闭合，／而他却是／看到了灵光和发出灵光的地方，他见了就满心欢乐；／青年的旅程日渐地远离东方，／可仍把大自然崇拜、颂扬，／在他的旅途上陪伴他的，／仍有那种瑰丽的想象力；／这灵光在成人眼前渐渐黯淡，／终于消失在寻常的日光中问。” “儿童是成人的父亲”，其理由在于：儿童生活在天堂里，拥有着瑰丽的想象力和与大自然高度的亲和力；更重要的是，儿童总是自由而快乐的，他正是由此与成人区别开来。华兹华斯要表达的真正意思，正如约翰·比尔所指出的那样：“华兹华斯真正要写的是，儿童出a具有创造性的上帝自己；正是神圣自然中保留的这庄严的光辉，才将其周围的世界变成了‘天堂’。”

“也就是说，华兹华斯认为儿童是人间和天堂(上帝)的直接联系者。如此说来，华兹华斯所要回忆的便是儿童时期在天堂里的感觉了，正是它为诗歌提供了一个情感的源头。这样的回忆性的情感同样是快乐的，当然，也包括无拘无束的想象力和与大自然的浑然一体。因此，从逻辑上讲，从儿童时代的天堂之乐到对它的深情回忆，冉到诗人情感的进入诗歌，以及诗歌创作的整个过程，在华兹华斯看来都是一个享受的过程，而“快乐”则是这种感觉的根本所在。

其次，诗歌的题材就是诗人的情感，在具体的诗歌作品里情感与题材往往是一种一体化的形态。华兹华斯曾经这样认识诗的题材：“题材的确非常重要!因为人的心灵，不用巨大猛烈的刺激，也能够兴奋起来。”他看重的诗歌题材好像只是来源于诗人的心灵与诗人心灵的刺激与震动。当然同时他也认识到：“是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性。”如此看来，华兹华斯认为只有以情感作为诗歌艺术的推动力，将题材有机地组合成为合理的动作或是情节，才能创作出真正完美无缺的诗篇。而我们要思考的问题是，情感和题材的契合点到底在哪里?我们还是只有从华兹华斯自己的论述中来寻找。华兹华斯曾经这样说过：“只有愉快所激发的东西，才能引起我们的同情。”同时他还曾经这样强调：“没有一种知识，即是，没有任何的一般原理是从思考个别事实中得来的，而只有由快乐建立起来，只是凭借快乐而存在我们心中。”而诗人所能做的是一些什么呢?诗人往往依据人自己的本性和他的日常生活来看人：“觉得到处都有事物存心中激起同情，这些同情，凶为他天性使然，都带有极大的愉快。”我认为，华兹华斯的论述隐含了这样几个问题：其一，诗人对诗歌和生活的态度是人之本性，立足点是自己的日常生活；其二，人(包括诗人)在不断地与外界事物发生作用和反作用，这种相互作用的发生是情感的诱发因素；其三，由于诗人创作诗歌的基点是人之本性和日常生活，诗歌具有着与外界(包括读者)天然的亲缘关系，容易将外界事物演变为诗歌题材，促成诗歌艺术的诞生；其四，外界事物刺激诗人，诗人凭借诗歌与外界发生情感的交流都是由于愉快之情的诱发，而读者与诗歌发生共鸣，引发同情，其最终也是为了获得愉快。由此可见，在华兹华斯这里，题材和情感的契合点确实是诗人内心的快乐。让我们看一看华兹华斯的名诗《我们是七个》的片断：“‘可他们两个都已经死去!／灵魂已升进了天国!’／这些话全都是白说，，／这位小姑娘还是不改嘴：／‘不，我们是七个，’她说。”按照常理来推断，两位亲人离去本应是很悲伤的事情，可是这位小姑娘执拗地坚持她们七兄妹是同在的，其原因就在于那个小姑娘对生死的看法本位于快乐的原则；诗人在此淡化人间的生死，其实质是看到了亲情给人带来永远的愉快。综上所述，从诗歌选取题材的原则、在诗歌艺术的实践以及诗歌客观的艺术感染力、诗歌文本的客观呈现来看，“快乐”都在其中担负着枢纽的作用。

再次，诗歌的语言应当是美丽而富于趣味的。华兹华斯对于诗歌的语言有过一段很精彩的论述，他说：“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情境上加上一种想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前·真实地并非虚浮地探索我们的天性的根本规律……使这些事件和情境显得富有趣味。”将这段关于诗歌语言的话和他提出的选取题材的标准结合起来分析，可以发现其中的统一性和相异性：其统一性表现在语言运用的立足点是人之天性和日常生活情节；其相异性体现在想象力的渗入使得诗歌的文本形式又迥异于生活的一般形式，造成诗歌与现实生活的距离，从而获得一种陌生化效果。诗人创作的根本目的，在于诗歌艺术对事件和情境的糅合而具有趣味性，也就是快乐的营造与获得。如果能够与诗歌的情感、题材吻合起来，就可以使得诗歌艺术具有一种统一性。在华兹华斯看来，语言的使用存在一个历史性与现时性的问题。

历史上出现的优秀诗歌创造了优美纯粹的语言，而语言的反复使用又会使其从优美堕为俗滥；同时，语言必须与时俱进，适合人们的et常现实生活，方能获得生生不息的生命力。为此，华兹华斯认为诗歌语言的使用要合情合理。他说：“我想使我的语言接近人们的语言，并且我要表达的愉快又与许多人认为是诗的正当目的的那种愉快十分不同，……我希望这些诗里没有虚假的描写，而且我表现思想都是使用适合于它们各自的重要性的文字。……这样做有利于一切好诗的一个共同点，就是合情合理。”如此看来，华兹华斯对诗歌语言提出的要求，其目的在于对人们的现实生活进行真实描写，探索人性的根本规律，传达诗歌应有的愉快感，追求语言使用的情感性、愉快感、合理性、生活性的多位一体。

第四，诗歌创作的目的在于使读者能够感到一种少有的愉快。华兹华斯说过：“诗人希望把他的情感接近他所描写的人们的情感，并且暂时完全陷入一种幻觉，竭力把他的情感和那些人的情感混在一起，并且合而为一，因为想到他的描写有一个特殊的目的，即使人愉快的目的。……诗人做诗只有一个限制，即是，他必须直接给一个人以愉快。”。人们之所以喜欢读诗是为了什么?也许有的人认为是为了了解诗人的情感，也许有的人认为是为了寻求一种美感。华兹华斯则明确地指出人们读诗就是为了寻求快乐。诗歌创作是为使人愉快的思想，也明显地体现在华兹华斯的诗歌艺术实践中。其诗作《布莱克大娘和哈里·吉尔》讲述了一个地主和穷人的故事：布莱克大娘不堪严冬的寒冷而去偷地主哈里·吉尔的篱笆来烧火取暖，结果被哈里·吉尔捉住了，大娘向天祈祷哈里-吉尔不再感到温暖，哈里·吉尔终于受到上帝的惩罚，而永远失去了温暖的感觉。这个极具戏剧性的故事掩盖了一个严肃的问题：大娘和地主之间的矛盾本是激烈的阶级矛盾，大娘的悲惨遭遇和哈里·吉尔的奢华生活形成了尖锐的对立，诗人并没有将冲突的解决诉诸血与火的暴力，而是极力加以淡化，借用上帝的力量来惩处人间的罪恶。这样的处理方式的真正用意，在于以“善”感化“恶”而最终达到消泯恶的目的。更重要的是为了将情感的宣泄导向平静与美善，从而促成读者对诗歌艺术接受体验愉悦感的充分实现。

华兹华斯“快乐”诗学思想体现出了一种比较严密的逻辑性。主要表现为三个方面：其一，华兹华斯把诗歌的情感来源定位于人之记忆领域，强调人之主体感受性与外在世界的交感融合，从而导致了某种情感因素在记忆领域的贮存，期待着诗歌创作的唤醒、重现以及艺术化展现。其二，华兹华斯利用“沉思”来实现情感从记忆领域到艺术领域的转化，诗人以个体之情感来感受、体味人类普遍性情感，实现诗人情感由“小我”向“大我”的提升；“沉思”也体现为诗人寻找特定的艺术媒介，如艺术体裁、语言、韵律等，从而实现记忆领域之自然性情感向艺术情感的转化，并寻求与诗歌艺术媒介的高度契合。

对于情感的表现，华兹华斯用“合情合理”加以调节和控制，一方面是在反抗西方诗学史上对情的压抑的倾向，另一方面合理地“纠正了浪漫主义诗学可能造成的滥情主义”。《我们是七个》和《布莱克大娘和哈里·吉尔》两首诗，对于亲人死去的哀痛以及阶级之间残酷的欺压与迫害，作者对其情感的表露都维系在哀而不伤、怨而不怒的较为恬淡、平和的情绪氛围中，并且用理想化的“‘不，我们是七个，’她说”和上帝的惩戒来寻求心理的安慰与矛盾解决的良方；同时也维系了华兹华斯诗学情感的快乐色调及其艺术魅力，显示了华兹华斯极其深厚的诗学修养。华兹华斯的诗学理论呈现出完整的流程性与逻辑性：记忆(情感的贮存)——沉思——创作——合情合理。整个流程显示了华兹华斯既是诗人又是理论家的双重身份，而从“沉思”与“合情合理”的关系来看，“合情合理”昭示了其独立的诗歌主张，即诗歌应该给读者以快感或教益，“情”与“理”并举；“沉思”不仅体现为情感与艺术媒介的契合，也是“情”与“理”冲突缓解的中介。故而“沉思”与“合情合理”维系了华兹华斯“快乐”诗学的一体性以及创作上的可行性，共同铸就了其“快乐”诗学的美学魅力。

总的来说，华兹华斯“快乐”诗学的基本内涵，就是强调作为诗之基本要素的情感、题材、语言、创作目的，都要有“愉快”的因素，认为“愉快”是诗歌创作的起点也是终点，它维系着整个诗歌创作过程的统一性、协调性、逻辑性；其诗歌艺术文本给人一种清新淡雅的愉快之美，完美地演绎了其诗学主张。因此，无论从理论上还是从诗歌艺术实践上讲，华兹华斯终其一生都在极力构建一种具有重大意义与价值的“快乐”诗学。

二、去庸俗化：“快乐”诗学的伦理内涵

华兹华斯的“快乐”诗学涉及到了诗人、诗歌艺术、读者三者的内在关系，而其立足点则是人性之本与日常生活，也就是如何看待生命本身和生命如何存在与怎样发展的问题，即如何处理人与自然的关系、人与社会的关系、人与艺术的关系问题。华兹华斯对此发表了极为重要的意见，这种诗学思想以及在其中蕴涵的深厚的伦理内涵，值得引起我们的高度重视。

首先，华兹华斯认为人与自然要和谐共处才会有生命的趣味产生。他曾经这样指出：“他(诗人)以为人与自然根本互相适应，人的心灵能照映出自然中最美最有趣味的东西”，同时“诗是人和自然的表象”。这不仅道出了人与自然的真实关系，并且也确认了诗歌作为一种艺术体式同人与自然都具有一种十分密切的关系。华兹华斯认为自己被大自然赋予了一种成功和艺术评论家必须拥有的品质，而他也因这一言论而“名声大噪”l7l720如此看来，自然给人以感化与启迪，人也能感应自然界中美和趣味的东西，二者互相适应，具有一种生理上和心理上的交感性，而诗歌正是二者交感的艺术表征。

从艺术创作上来讲，自然无疑是艺术来源的给养；从伦理上讲，自然往往给人的心灵以净化，使人的灵魂得以超升，摆脱功利的约束而进入自由之境。华兹华斯在《写在早春的诗行》中这样写道：“大自然使我躯体中的灵魂／同大自然美好的作品结合；／我呀，想起了那问题就心疼：／人把人变成了什么?／……／in下伸展的带嫩芽的枝梢／扇子般地招引轻柔的风儿；／任我怎么样，我不由得想道：／那中间也有着欢乐。”对此可以这样理解：其一，大自然具有净化人类灵魂的力量，也具有一种与人类灵魂亲和的质性；其二，人类离开了大自然面临的只是灵魂的异化，人类脱离了正常人性发展的轨道，就会远离生命的本真形态；其三，在大自然里的一切都是快乐的，那里才是美好的天堂、人间的乐土，人类应该学会像大自然中的生命共同体那样和睦相处、相亲相爱。总之，华兹华斯通过人与大自然的关系给读者留下的伦理学启示是：大自然中的生命存在形式是人类相处的理想模式，人类理应接受大自然的浸染、熏陶，让生命与生命之间和谐相处，抵制功利对灵魂的蒙蔽与异化，从而才能获得真正意义上的快乐。

其次，人与社会也是一种相辅相成、相互依存的关系，人只有在一定的社会中才能生存与发展，社会的发展也离不开人的个性、气质与风采。华兹华斯认为人是社会的构建因子，社会是人类的生存环境，人的个性在社会中得以彰显，同时又要受到社会性的制约。而华兹华斯常常把人和社会的关系上升到整个宇宙的高度，从而在一个人、自然、社会乃至整个宇宙的宏大场阈下来确立人的地位和社会的关系，“华兹华斯意在拓展我们对一个非个人的宇宙之伟大性的激赏，直到我们学会将我们自身界定为所有无数生命中不可分离的一份子，离开了它们，我们将无从存在”。而在这个宏大的场阈关系网中，人以获得愉快为其立身之本，愉快的获得演变为人与人之间的爱和崇高的热情。华兹华斯在《诗行：记重游葳河沿岸之行》这首诗中多次提到“欢乐”：“而在城镇和都市的喧闹声里，／在我困乏地独处屋中的时候，这些景致会给我甜美的感觉，／会使我血脉和顺又心头舒畅；／它们进人我心灵深处，使那些／沉睡着的往日欢乐感情开始”，“欢乐具有的神威使我们目光／沉静，看清事物的生命／……／我在精神上多少次求助于你!／……灵上的图景再次苏醒过来；／我站在这儿，体会现时的快乐，／也高兴地想到在这个时候还将／给未来岁月增添生气和精神／食粮／……／自然也就是我的一切”。这首诗里所表达的思想是极其深刻的：人、自然界、社会构成一个宏大的宇宙体系，在这个体系中，人是自然和社会的中介。因此，人从自然界吸取精神食粮，向深处能够体味人性与生命的存在方式和生存价值，向广处能够反省社会的现时状态。诗人认为都市和城镇的喧闹不适合生命的诗意栖居，而只有向自然朝拜，从那里激发人性之圣洁的爱，从而整合现时的社会矛盾，理顺人与人之间的和谐关系。从情感上讲，只有这样人才能获得欢乐；从伦理上讲，只有这样人类社会才能真诚而合理。正是人与自然、社会构成了华兹华斯认识人与社会的关系主线：大自然——人(欢乐)——认识人性、激发圣洁之爱——反观社会、从而构建合理社会，而“欢乐”正是这条主线的情感本体，社会伦理道德则是其潜在的衍生。

再次，人与诗歌及艺术的关系是一种共生共存的关系，人能够从诗歌与艺术作品里获得启示与真理。华兹华斯曾经这样说过：“诗的目的是在真理，不是个别的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理”，“诗人唱的歌全人类都跟他合唱，他在真理面前感觉高兴”，“诗是一切知识的菁华”，“诗人是捍卫人性的磐石，是随处都带着友谊和爱情的支持者和保护者”，“诗是一切知识的起源和终结，——它像人的心灵一样不朽”在这里，华兹华斯确立了诗人和诗歌的崇高地位，也就间接地确立了人与诗歌艺术的关系：人要接受诗歌艺术的陶冶，从中获得启示、知识、真理，并且也能认识人性，作一个诗歌艺术的追随者和合唱者。华兹华斯在早期的一首诗中曾经这样歌唱：“诗人给我们崇高的爱和关心，／愿他们永远受到祝福和称颂，／他们神圣的歌使世上的我们／生活在真理和纯真的欢乐中。”从这里可以看出，华兹华斯给诗歌与艺术提出了很高的要求，不仅是艺术上的要求，并且是伦理上的要求。他认为读者要从诗歌艺术中获得真理和崇高的爱，从而构建个人灵魂的底蕴，再以此升华开去，使得整个社会都统筹在真理、爱和关心之中，如此，个人、诗歌艺术、社会都将为欢乐所充满，并且获得理想的发展模式。

关于大自然的诗范文第2篇

关键词：罗伯特・弗罗斯特；人与自然；田园诗

罗伯特・弗罗斯特在早期诗歌中就已经形成了田园诗风。我们可以感受到他对自然的依恋与喜爱。在他的很多诗歌中，弗罗斯特完成了与自然的对话，与大自然进行了心灵上的交流。在这些诗歌中，也折射出诗人的品格、思想与内心的观念。通过这些诗歌，诗人探索了人与自然的关系，也启发人们对自然与社会现实进行思考。

一、诗人与自然的对话

弗罗斯特认为人与自然是不可分割的，在诗中，可以感受到诗人对自然的依赖。诗人从与自然的对话中获得美的体验，从自然中获得信心，完成了情感与思想的升华。

（一）心灵的宣言

在《进入自我》这首诗中，诗人对人与自然的关系做了深刻的思考，可以感受到诗人心灵深处的呐喊。

One of my wishes is that those dark trees，

So lod and firm they scarcely show the breeze，

Were not，as’twere，the merest mask of gloom，

But stretched away unto the edge of doom.

I should not be withheld but that some day

Into their vastness I should steal away，

Fearless of ever finding open land，

Or highway where the slow wheel pours the sand.

I do not see why I should e'er turn back，

Or those should not set forth upon my track

To overtake me，who should miss me here

And long to know if still I held them dear.

They would not find me changed from him they knew――

Only more sure of all I thought was true.

这是弗罗斯特的第一首十四行诗，可以说，在这首诗中包含了诗人创作中所有的内心情结，体现了弗罗斯特诗歌创作的显著特点：主题、题材、态度和诗人向内心观照的倾向。《进入自我》这首诗字里行间流露出诗人与大自然的紧密相连，感知诗人与大自然进行了亲密接触。《进入自我》表达了诗人有关人生、有关诗歌创作的具体思考。

在这首诗中，诗人用到了三个隐喻，“dark trees（郁郁葱葱的树林）”、“open land（广袤的空地） ”、“highway（大道） ”。这三个隐喻各有含义，表达了作者的心声。其中，“open land（广袤的空地） ”表达了作者的孤寂，无人做伴，却勇往直前；“highway（大道） ”暗示了作者尤其内心的追求，虽然路上人来车往，但是诗人仍独善其身，不随波逐流。诗人在开篇写道：“One of my wishes is that those dark trees”，这是诗人的追求，是他人生的目标。不害怕被孤立，也不屑于人云亦云，而是独自一人去往那郁郁葱葱的树林，去追寻自己的梦想。可以说，这是诗人内心深处的声音，愿意用心灵和去大自然交流，也愿意将自己全身心的融入到大自然中去。

诗人相信人和自然是密不可分的，只有回归自然，才能捕捉到生命的真谛。因此，尽管诗人要孤身一人前往密林深处，但并不是真的要脱离人群，脱离社会，知识希望能够有更多的机会去亲近自然，了解自然，更深刻的去思索人生，从自然中获得启迪，探寻真理。

（二）对自然美的惑悟

弗罗斯特渴望亲近自然，渴望与大自然融为一体，对自然的美，诗人一直都是欣赏并发自内心来赞美的。对于罗伯斯特来讲，他是一个融入自然的人，并不断的发现、探索自然的美。也只有这样，诗人才坚信并宣称人与自然不可分割，人的心灵应于大自然相通。这在诗作《深秋来客》中深有体现：

My sorrow， when she’s here with me，

Thinks these dark days of autumn rain

Are beautiful as days can be；

She loves the bare，the withered tree；

She walks the sodden pasture lane.

Her pleasure will not let me stay.

She talks and I am fain to list：

She’s glad the birds are gone away，

She’s glad her simple worsted gray

Is silver now with clinging mist.

The desolate，deserted trees，

The faded earth，the heavy sky，

The beauties she so truly sees，

She thinks I have no eye for these，

And vexes me for reason why.

Not yesterday I learned to know

The love of bare November days

Before the coming of the snow，

But it were vain to tell her so，

And they arc better for her praise.

可以说这首诗所带给人们不论是在听觉、视觉还是知觉上的感受都是震撼的。在这首诗中，弗罗斯特展现了他对自然的超高的审美知觉。诗人与自然心意相通，与秋天对话。在弗罗斯特心中，秋天具有人的特质，有血有肉，她优雅美丽，活泼可爱，用自己喜欢的方式去改变周围的环境。在这首诗中，并不觉得秋日的萧瑟，有的只是对秋日俏皮可爱的会心一笑。在诗人的笔触下可以看出，弗罗斯特已完全融入到了自然之美中，看出她对秋天的赞同与欣赏，也向读者展现了秋日的美，讲述了自己的感悟，可以说，这是完全投入自然的一种审美关照。

这首诗给人以启迪。人是自然中的人，作为人类，应该去亲近自然，与自然保持一种亲密和谐的关系。我们应当学会去发现自然的美、欣赏自然的美、热爱自然的美。种种漠视自然、破坏自然的心态与行为都是不应该的。自然给人以力量，是人类的栖息之所，人能够全身心的投入自然，找到自己心灵的栖息地，对于人类而言是一种难得的幸福。

（三）心灵和大自然的对话

在《红朱兰》这首诗中，弗罗斯特用心灵与自然进行了对话。诗人在诗中表达了对自然的热爱，并呼吁人们要认识自然、尊重自然。人和自然本是一体，人类的发展不能脱离自然，只有出自本心的去热爱它，尊重它，才能获得自然的善待，尊重自然也就是尊重人类自己。

A saturated meadow，

Sun―-shaped and jewel--small，

A circle scarcely wider

Than the trees around were tall；

Where winds were quite excluded，

And the air was stiffing sweet

With the breath of many flowers―-

A temple of the heat.

There we bowed us in the burning，

As the sun's right worship is，

To pick where none could miss them

A thousand orchises；

For though the grass was scattered，

Yet every second spear

Seemed tipped with wings of color

That tinged the atmosphere.

在这首诗中，诗人表达对自然的热爱与崇敬。不论是草地，还是太阳，诗人都对其进行了发自内心的赞美。这是一片长满了红朱兰的草地，这些美丽的花儿如同宝石般闪闪发光，从生动的描写中，不难体会诗人对其喜爱之情。诗人将草地比喻成庙宇“A temple of the heat”，认为自然是神圣的，不可亵渎的；而红朱兰则是充满活力的，熠熠生辉的；在俯身采撷花朵之时则是向太阳礼拜，这些都不难看出自然在诗人心中崇高的地位，也可以体会到诗人渴望与自然亲近，进行心灵深处的沟通。

弗罗斯特对红朱兰的喜爱体现了他积极、乐观、向上的人生追求，充满着对大自然的虔诚，体现了人和大自然相依相存的伦理情怀。事实上，这首诗通过诗人与自然的对话，意在批评那些不珍惜自然，毁坏环境的种种现象。诗人意在唤起人们对自然的珍爱，意识到自然是我们人类赖以生存的家园，毁灭自然，最终毁灭的是我们人类自己。

二、结语

诗人眼中的自然是带有诗人自己内心影子的自然。对自然的感受，实际上是诗人内心观念、情绪、需求、动机等心理特征的投射，是诗人思想、品格的投射。诗人的心灵在大自然宏大、纯净、壮美的熏陶感染中经受了洗礼，形成了优秀的审美品格。诗人有意识地从心灵深处主动地离弃世俗的丑恶而在大自然中寻求精神的美好的行为，最终形成了自然朴素清新的诗歌风格以及体现这一风格的精彩纷呈的诗歌篇章。

参考文献：

[1]濮阳翔，李成秀译. 二十世纪美国文学[M]. 北京： 北京师范大学出版社，1984.

[2]江枫译. 弗罗斯特诗选[M]. 北京： 外语教学与研究出版社，2012.

[3]李海明. 罗伯特・弗罗斯特诗歌研究[D]. 武汉： 华中师范大学，2010.

关于大自然的诗范文第3篇

[关键词]学人之诗　诗人之诗　唐宋诗型　同光体

[中图分类号]I206.2　[文献标识码]A　[文章编号]1000－7326(2009)09－0129－08

一、“学人之诗”、“诗人之诗”的三个层面

魏晋南北朝时期，诗论家对“学人之诗”与“诗人之诗”这一论题已有所涉及。钟嵘《诗品序》评齐梁诗歌时说：“大明、泰始中，文章殆同书抄。”他认为造成如此局面的原因是“词既失高，则宜加事义；虽谢天才，且表学问”，决定作品高低的首先是作家的天才，才气缺乏的作家才依仗学问创作。这说明作家的“天才”与“学问”成为诗论家注意的关联性问题。

较早讨论“学人之诗”与“诗人之诗”问题的是在宋代。南宋时盛如梓《庶斋老学丛谈》记载：“有以诗集呈南轩先生(张轼)。先生曰：‘诗人之诗也，可惜不禁咀嚼。’或问其故，曰：‘非学者之诗。学者诗读著似质，却有无限滋味，涵泳愈久，愈觉深长。’”此为“学人之诗”话题的渊薮。所谓“学”，即博学。这里特指儒学，“学者”就是宋代的理学家，“学者之诗”指蕴含着义理的诗歌。张轼的“学者之诗”提法把理学和诗统一起来，划清了其与悦人耳目的“诗人之诗”的界限，并要求诗歌具有深厚的哲学底蕴，还隐性地划定了“学者之诗”与“诗人之诗”的高低。至清代，随着学宋诗风的高涨，“学人之诗”与“诗人之诗”的关系受到广泛的关注，集合起来几成为系统的界定，并被晚清影响很大的同光体诗人作为理论基石之一。

对于“学人之诗”与“诗人之诗”，论者大多认为“学人之诗”的特点即以考据为诗，以才学为诗，重视学问与人品的关系，且长期将其视为与中国诗歌抒情传统相背离的不良倾向，缺乏对其产生的历史背景、积极因素做细致考察，忽视了“诗人之诗”与“学人之诗”的密切关系。所以有必要对由宋代迤逦至近代的“学人之诗”与“诗人之诗”命题，进行相对系统的梳理，从不同的理论层次对此命题进行审视。

首先，从北宋开始，文学批评和创作中辨体与破体争论纷纭，前者坚持文各有体的传统，主张遵守文体的体制；后者则打破文体界限，力求文体的融合，“学人之诗”与“诗人之诗”的论述由此而发端。李复在评论韩愈诗歌时说：“子美长于诗，杂文似其诗；退之好为文，诗似其文。退之诗非诗人之诗，乃文人之诗也。”他侧重从诗、文体裁的区别来看待不同作家的创作特点，指明作家的艺术素养决定其艺术特征。

文学体裁的形式因素影响艺术表现手法的运用和审美特征的形成。同时与作家表现社会自然的艺术特点有着紧密的联系。以诗歌而言，对复杂的社会生活情况。诗人往往用长诗来表现；而长诗因篇幅长，容量大，作家更崇尚才力气势，更容易议论纵横，深入细致地刻画社会横侧面。宋人刘辰翁论述诗歌文体与社会发展的联系时说：

后村谓文人之诗与诗人之诗不同，味其言外，似多有所不满，而不知其所乏，适在此也。吾尝谓诗至建安，五、七言始生，而长篇反复，终有所未达，则政以其不足于为文耳。文人兼诗，诗不兼文也。杜虽诗翁，散语可见。惟韩、苏倾竭变化，如雷震河汉，可惊可快，必无复可憾者，盖以其文人之诗也。诗犹文也，尽如口语，岂不更胜彼一偏一曲自擅诗人诗。

他针对刘克庄贬诋“文人之诗”的观点，认为“以文为诗”的艺术手段的出现是诗歌文体发展的必然趋势，从文体发展角度肯定了“文人之诗”的历史地位。后来有一些批评家专门从文体角度提到“学人之诗”相关命题。如元代刘将孙说：

长篇兼文体，或从中而起，或出意造作，不主故常，而收拾转换，奇怪百出。而作诗者每不主议论，以为文人之诗。不知各有所当，诸大家固有难言者。如昌黎、东坡，真以文为诗者，而小律、短绝、回文、近体，往往精绝。

总之，宋代学术上注重多重学术资源整合，经史学术等文化要素在诗歌中逐步积淀。文人与学问家在创作诗歌时自然而然地突破固有的文体表现方式。散文向诗歌的文体渗透表现得尤为突出，给诗歌艺术带来新的活力，随之也带来干枯瘦硬、议论过多等弊病，这些可能是前人提出“学人之诗”与“诗人之诗”命题的直接原因。在论争中作家的文化素养被当作诗体风格转变的主要因素，中国诗歌发展后期的重要问题如议论说理、以学为诗、用事用典等无不入此话题之中。

其次，诗论家在宋诗别创天地后，注意到作家的创作方法有所变化。“学人之诗”与“诗人之诗”潜在地成为两种不同的创作模式，两者在处理艺术与现实的关系时遵循不同的原则，有着不同的艺术体貌。如宋代刘克庄说：“以性情礼义为本、以鸟兽草木为料，风人之诗也；以书为本、以事为料。文人之诗也。”他是针对理学家诗人而言的，表现作家对自然人生情感的“风人之诗”与作家以知性的观念来衡量社会历史的“文人之诗”成为古典诗歌创作的两大类型。这两大类型的诗歌在题材的选裁上。前者偏重自然意象而后者偏重社会意象。这样“学人之诗”与“诗人之诗”隐然成为中国诗歌后期发展的两种不同趋向的诗型。

为何会产生这样的不同特征呢?中国古代诗歌发展的源头《诗经》在体例上有“风、雅、颂”三类，在表现手法上有“赋、比、兴”之别。明代诗论家许学夷说：“故风则比兴为多，雅、颂则赋为众。(中略)风则专乎主情，雅、颂则兼举乎义理”；“盛唐诸公律诗，得风人之致，故主兴不主意。贵婉不贵深。(中略)子美虽大而有法，要皆主意而尚严密，故于雅为近”。在他看来中国古代诗歌俨然有两大传统：“风”与“雅”。“风”以言情为主，多用比、兴；“雅”以说理叙事居多，喜用赋体。对这两大传统的选择，与诗歌创作特征有莫大关系：盛唐诗风为典型的“风人之诗”。而杜诗则缺乏“风人之致”，开“学人之诗”的法门。

同样，复古派诗论家何景明在《明月篇序》中批评杜甫“风人之义或缺”；李梦阳《诗集自序》中援引王子武的话说：《诗经》之后根植于民间“风”传统的真诗日益衰竭，“文人学子顾往往为韵言，谓之诗。夫孟子谓诗亡然后春秋作者，‘雅’也。而‘风’者亦遂弃而弗采，不列之乐官”。他反思自己的创作，认为那只是文人学子的韵言，而非真正意义上的诗歌，类似于我们所理解的“学人之诗”，而真诗乃在民间。可以说，“风”传统与“雅”传统的问题是明代诗论中一个颇受关注的问题。“风”传

统意味着强调诗歌的情感特征，重视文学的民间活力；而“雅”传统则标志着诗歌的理性化特征，注重于叙事、达意、说理。复古派诗论的“宗唐贬宋”与此也有所联系。

在有着深厚的崇古意识的中国文化中，由诗歌发展的源流来探讨古代诗歌后期发展的种种重要现象，是自然而然的，这也是自宋以来弥漫诗坛的“学古以出新”倾向的表现。所以“学人之诗”、“诗人之诗”的命题直接联系“风”与“雅”两大诗学传统，指示着后代诗歌创作转变的方向。

其三，中国诗歌源于《诗经》的“风”、“雅”传统，诗论家多有所述，究竟应该趋向“风”传统抑或“雅”传统，涉及到中国封建士大夫的审美趣味与品格追求，导致“学人之诗”、“诗人之诗”争相为高的局面。

清人姚鼐《敦拙堂诗集序》提出，艺术创作有时出于某位作者若如天赐的灵感而自然合道，有时出于作者涵育深厚的道德学问，发之于诗而自然合道。《诗经》中《国风》“成于田野、闺闼无足称述之人；而语言微妙，后世能文之士有莫能逮，非天为之乎”。他认为这只是《诗经》的一个方面。而《雅》、《颂》中“文王、周公之圣，大小雅之贤，扬乎朝廷，达乎神鬼。反复乎训1诫，光昭乎政事，道德修明而学术该备，非如列国风诗采于里巷者可并论也”。尽管同样辨析“风”、“雅”传统的不同，但姚鼐与明代复古派诗论家的看法截然不同。他接着说：“自秦汉以降，文士得三百之义者。莫如杜子美。子美之诗，其才天纵而致学精思，与之并至，故为古今诗人之冠。(中略)古诗人有兼雅颂、备正变，一人之作屡出而愈美者，必儒者之盛也。野人、女子偶然而言中，虽见录于圣人，然使更益为之，则无可观已。”杜甫被置于无以复加的地位。强调杜甫的诗歌是“儒者之盛”，类同于张轼所说的“学者之诗”或钱谦益所说的“儒者之诗”。这与李梦阳晚年推重“风”传统，疾呼诗歌回归自然、回归民间有天壤之别。两大传统在不同批评家内心中的地位轻重立判，这时创作者个人身份――“诗人”抑或“学人”――这一为西方诗论家基本忽略的问题之中国诗学意味凸显。

自宋代以来，随着理学日益发展，理学诗人的风雅正宗意识加强，当时“道学之诗”与“诗人之诗”判若肝胆。理学家在儒学全面复兴、政治意识和伦理意识空前强化的境况中，自然以学者自居，大谈“作文害道”、“作诗无益”。但理学家们同样吟风弄月，这时便标榜自己所为是“学者之诗”。

“学者之诗”的概念在宋代当然有着比“道学之诗”丰富得多的内涵，但以“学者”、“诗人”来判断作品高低的意识对后来诗论的影响难以抹去。

对“学人”的创作比普通“诗人”高一等或“诗人”的创作优于“学人”这一完全相反的观念，明人孙承恩说：

诗自三百篇后，有儒者、诗人之分。儒者之诗，主于明理，诗人之诗，专于适情，然世之人多右彼而抑此。故云烟风月，动经品题，而性命道德之言，为诗家大禁。少有及者，即曰涉经生学究气。

而清人钱谦益认为：

余惟世之论诗者，知有诗人之诗，而不知有儒者之诗。《诗》三百篇，巡守之所陈，太师之所系，采诸田唆红女涂歌巷谔者，列国之《风》而已。曰《雅》，日《颂》，言王政而美盛德者，莫不肇自典谟，本于经术。

(中略)非通天地人之大儒，孰能究之哉?苟卿之诗曰：“天下不治，请陈傀诗。”炎汉以降，韦孟之《讽谏》，束广微之《补亡》，皆所谓儒者之诗也。

重视学术的清人指明了其中的奥妙：明人以抒情为诗歌的本质和基本功能，追求诗歌意境化，符合抒情诗学观点；而主张“学人之诗”的论家着意于“本于经术”的封建理性原则，是中国诗学功利性的突出反映。“不学《诗》，无以言”。经学是儒家诗学安身立命的家园，先秦《诗》用于祭祀、政治、社交，儒家为培养君子而进行的诗乐教学传统，使得以儒学为思想主干的正统知识分子崇尚建立在经典文本上的“立言”，以此来兑现生命主体所渴望的功利性，来建构信仰。可以说推重“学人之诗”的主张，是长期浸润于经学环境中的古代士人“经学中心”意识的反映。

二、“学人之诗”、“诗人之诗”与唐宋诗型

中国古代诗论家在先秦就已提出“诗言志”的命题，从“志”的视角来探讨诗歌的本质，成为中国诗论的“开山纲领”。但在先秦相当长的时期内，“心”、“志”、“意”在大多情况下不作严格的区别。对本于人“心”的诗歌，诗论家赋予其记事、言志、抒情等多重内涵，“志”也蕴含记忆、记录、感情等多个层面，包含志向、德行、政治、事功等多重意义，从而形成了诗歌体现“志向怀抱”以关乎人生之大道、“吟咏情性”而写心之哀乐两大倾向。“诗人之诗”、“学人之诗”的论述。与“诗言志”说中派生出的“心之声”两种指向有密切联系。

在《诗经》时代各种精神文化形态尚浑然未分，诗歌创作还处于不自觉状态。汉魏文人诗作质朴自然、高古天成，严羽说“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”，又说“汉魏尚矣，不假悟矣”。诗人的感受和理智，外在接受能力和内在思维能力并未分离，而是保持和谐，人与自然大致趋于同一，处于诗歌的体制、概念、格套尚未形成的“无诗法”阶段。罗根泽就指出：“中国文学到建安才至自觉时代。(中略)建安以前，(中略)诗歌一方面，完全在天籁的时期，是自然的呼声，不是加工的作品。”

六朝是中国诗歌发生重大转折――即从民间无意识的歌唱向文人有意识创作的转变的阶段。如明代“七子派”诗论家胡应麟所说：“晋、宋之交，古今诗道升降之大限乎。”汉代诗歌是“气运所钟，神化所至也，无才可见、格可寻也”；而晋、宋诗歌“其格卑矣，其才故足尚也。梁、陈其才下矣，其格故亡讥焉”。真可谓“排偶愈工，淳朴愈散，汉道尽矣”。远古之时，人与自然浑然一体。人就是自然；而进入文明状态人与自然逐步分离，人对世界的感知也由混整开始离析。并为概念、名理等架构所分割，在此态势之下，“有意为诗”、“刻意为诗”而导致诗歌创作不再如上古自然天成，来源于民歌的《诗经》“风”传统一步步丧失。

盛唐时期，诗歌创作高度繁荣，成为典范。许学夷说：“汉、魏人诗，自然而然，不假悟人。后之学者，去妄反真，正须以悟入耳。”又说：“汉、魏天成，本不假悟；六朝刻雕绮靡，又不可言悟；初唐沈、宋律诗，造诣虽纯，而化机尚浅，亦非透切之悟，惟盛唐诸公，领会神情。不仿形迹，故突然而来，浑然而就，(中略)此方是透切之悟也。”就是说，汉、魏诗人任意而发，自然天成，而后来的诗人出于自觉的创作，则必须借助于“悟”。盛唐诗人掌握了诗歌艺术的美学规律，通过“日锻月炼”的“造诣而入”，可以达到“无迹可寻”的“诗人之诗”境界。只不过汉魏古诗是出于诗歌体制、格套形成之前的“无诗法”时代的自然之音，而盛唐诗歌是诗歌体制形成后，致力于“词理意兴”、“兴趣风神”创作而成。

盛唐诗歌的上述特点到中唐开始转变，这在杜诗中就体现出来。前述何景明、许学夷就对杜诗明显不满。发展到两宋，中国诗歌开始走向理性化。严羽对宋诗的批判，着眼于宋诗技巧化、学问化、议论化的创作特点。他认为宋诗与盛唐诗显著的不同是前者“惟在兴趣”而后者“不问兴致”。宋代诗人受“宋学”影响较深，而且诗话盛行，诗法讲究，形成刻意精炼、意蕴深折的特点。这与讲求“自然直

致”、“天真兴会”的汉、魏、盛唐诗歌趋向相异，所以郭绍虞说宋诗“其风格也就与雅近而与风远了”，与唐诗相比较，宋诗更多的是承续了“雅”传统。我们可以认为宋代诗歌特征基本上是指向“学人之诗”的。

再看前人有关“诗人之诗”、“学人之诗”的论述，以进一步理解“诗人之诗”、“学人之诗”与唐、宋诗歌这两大不同诗歌创作传统的内在联系。

风人之诗，既出乎性情之正，而复得于声气之和，故其言微婉而敦厚，优游而不追，为万古诗人之宗。

以景为实，以意为虚，此可论常人之诗，而不可以论诗人之诗。诗人萃天地之清气，以月露风云花鸟为其性情，其景与意不可分也。月露风云花鸟之在天地间，俄顷灭没，而诗人能结之不散。先生(钱陆灿)诲名世与陈道柔、许在衡分和芋庄诗谓：“有诗人之诗、读书人之诗。”已又谓名世曰：“如仅以读书之字句事实为诗，犹知得一半，须要以读书之意味为诗，山谷所谓书味在胸中，司空图所谓味在酸成之外，马迁所谓好学深思，心知其故者皆是物也。”

三百篇中，有诗人之诗，有学人之诗。何谓学人?其在商则正考父，其在周则周公、召康公、尹吉甫，其在鲁则史克、公子奚斯。之二圣四贤者，岂尝以诗自见哉?学裕于己，运逢其会，雍容揄扬，而雅、颂以作；经纬万端，和会邦国，如此其严且重也。

“诗人之诗”或“风人之诗”要求以情性为本，诗人的感性情感与外在现实环境相一致，景与情融合无间；诗人的作用就是完美地抒写自然社会，在现实中表现人性。“诗人之诗”的作品以“汉魏、盛唐诗”为标尺，这与中国诗论的开山纲领“诗言志”说中强调“吟咏情性”一派相契合。主张“诗缘情”，是“诗人之诗”的特点。

对以学为诗的“学人之诗”，清人并不以堆砌故实、卖弄学问为高格，而是着意于“意”，即诗人的主体精神。前人提到“儒者之诗”、“学人之诗”等名目，以其源本经术，有经纬邦国的功能，钱谦益甚至说“唐之诗人，皆精于经学”。这实际上是期望坚守以儒家思想为主体的封建政治伦理，来挽救封建政治的衰落。同时，把“学人之诗”推源至“经”，联系到“诗言志”说，“志”在这里向“志向怀抱”倾斜。

“志向怀抱”指向儒家之“道”，具体来说就是诗歌的经纬邦国、讽喻美刺功能。这样使得“学人之诗”的论题有了理论提升的依据。

正因为如此，近代“学人之诗”的代表作家沈曾植在《瞿文慎公止庵诗序》中提出了与唐诗“风人之致”相对的“雅人深致”的观点，进一步推进了“学人之诗”的理论。他说：

昔者曾植与涛园论诗于公，植标举谢文靖之“讦谟定命，远犹辰告”，所谓“雅人深致”者，为诗家第一义谛：而车骑所称“昔我往矣，杨柳依依”者，为胜义谛。非独以是正宋、明论诗者之祖师禅而已，有圣证焉。夫所谓雅人者，非即班孟坚鲁诗义“小雅之材七十二，大雅之材三十二”之雅材乎?夫其所谓雅材者，非夫九能之士，三代之英，博闻强识而让，敦善行而不怠之君子乎?夫所谓深致者，非夫函雅故，通古今，明得失之迹，达人伦政事，文道管而光一是乎?

沈曾植这段话就《大雅・抑》与《小雅・采薇》中的二句诗来立论，在他看来“雅人深致”是诗家“第一义谛”。“雅人深致”包括两重意思：其一，“雅人”指博学多识、品行高尚、能力出众的治世能才；其二，“雅致”指诗歌中蕴含儒家明古今之变、通人伦政事之得失的思致理意。沈曾植认为“讦谟定命，远犹辰告”这八个字恰当地表现了庙堂大臣谋图天下、审定号令、深虑远图的志趣，是合乎人伦世事的“雅道”，表现出儒者的文化品格，是诗歌中的高深境界。

与“主兴不主意。贵婉不贵深”的“风人之致”相对比，“雅人深致”强调作家表现自己的主观意志，主张作家肩负起世衰道微之际的历史道义责任。这表明主张“学人之诗”的作家，在个体对社会的感性认识与社会理性不合时，往往期冀以个人的内在理性精神提升社会理性，期望在诗歌中贯注现实批判理性与道义精神。要求诗人立足于儒家的政治理想和道德精神，并将其作为一种社会文化理想而蓄蕴于诗歌之中。

三、“学人、诗人之诗二而一之”与同光体诗歌审美理想

中国诗歌至宋代向理性化发展；明代前后七子的文学复古运动，旨在推尊汉魏、盛唐诗歌“直寻兴会”的“诗人之诗”创作方式；清代作家惩明人之弊，由钱谦益、黄宗羲发端，诗歌又向“学人之诗”的宋诗靠拢，形成一股延绵有清一代的学宋风潮。翁方纲“肌理说”为“尚意”的宋诗建立了审美体系，但是也衍生出“以考据为诗”的弊病，难以在真正意义上振兴古典诗歌。直至近代同光体诗人，反思前代诗人的种种探求，面对诗歌逐步衰亡的命运，试图融合唐宋两大诗型，结合“诗人之诗”和“学人之诗”，调和诗歌的“吟咏情性”与“明志见道”功能。建立一种理想的艺术形式。

同光体诗人认为，随着社会迅速发展，诗人要有顺应时世的精神，要有“真情实感”，反映现实生活的矛盾。否则如明前后七子那样不能作“真诗”，就会出现庸俗乏味的“假唐诗”。郑孝胥说：“诗中仅一我在，则为诗亦无几矣，正宜就所闻见有关于一时者多所咏述，后人览者，即不以诗论，犹得考证故事，则言诗必不可废，此不必规模古人者也!”同光体诗论家陈衍也表示“状难写之景，如在目前”要难于“含不尽之意，见于言外”。他们皆认识到中唐以后，诗歌的难处在于如何适应现实世界的变化，形成新的审美理想与艺术体式。

同光体诗人还比较重视诗歌的技巧化、学问化。闽派诗人何振岱说：“夫言之而成文、歌之而成声者，必非强不素习而使然也。强不素习而使然也，吾知其支绌之状，必有受之辞命者矣，何者?诗之为体，六义兼备。三百篇所传比兴居多，其径言之而不达故里，则为委曲以达之，委曲之至则众理赅矣。又有委曲不能明者，则多方设喻以明之，设喻之广而一理又贯矣。此必其善状人情、巧穷物理者也。(中略)不学博依不能安诗，安者言其素习然也。”文学创作的源流来源于生活，扎根于民间，何振岱并不否定此点。面对社会万物，创作者必需具有艺术修养、写作技巧；尤其在前代丰富的文化积存面前，艺术家不能缺乏与之竟聘争长的意识，学问积累成为诗人们必备的武器。何振岱对“脱口成文”说法的驳难，更是清楚地说明了同光体诗人提出“学人之诗”，强调的是以此提高诗歌反映社会的深度和艺术表现力。

同时，同光体诗人对“诗人之诗”创作方法并不排斥，以避免陷入夸张理性的深渊。蹈袭“肌理说”的弊端。同光体代表作家陈三立说：作诗“要心向地初，灵苗从长养。杂糅物与我，亲切相摩荡。天诱力所到，过取增惚恍。极鉴廓神照，专物护儿襁。”诗人在创作中要葆养灵心。在天机时遇的诱发下，心物交融而形之诗歌。由此可见，同光体诗人在诗学上意图折衷“诗人之诗”与“学人之诗”，形成一种更高一级的创作方法。

下面重点讨论同光体诗论家陈衍对“诗人之诗”与“学人之诗”的具体看法，分析其诗学逻辑。陈衍论诗，首先注意的还是诗歌的艺术特质。他在《诗学概论》中说：“无志之不足为诗也必矣。志者，自己之志，则其言必自己之言，而非公共之言矣。然直言日言，诗又非直言己也。(中略)故诗者以言情说理写景纪事，与文同；所以言之说之写之纪之者，与文稍不同。”陈衍追源于“诗言志”说。首

重“个人之志”，以此为诗人创作的根本动力和核心内容。“言非公共之言”，指出诗歌作为艺术作品，首先，它不同于科学、哲学运用理性思维来探求客观规律，而是以主体性情志趣为基点；其次。它运用的是不同于日常口语、书面句的文字语言。诗作不能“直言”，它最有能力掌握精神的旨趣和活动，具有韵文的特性和法则，不同于“文”用“直言”的手段，通过知解力去表现现实界事物的联系。可见陈衍诗学立论的起点以性情为优先，决非以理性、学问为本，他并不排斥“诗人之诗”创作方法。如他在《近代诗钞》“施山”条中说：“(施山)诗功不浅。句如‘风曳白云过北斗，雁随清露下东臬’、‘天高有路开云里，我欲移空住月中’、‘低冢年深平作路，乱帆壁立远成村’、‘下马唤渡正花发，隔江看人无尺高’、‘众宾皆醉吾何醒，流水长东客又西’，皆诗人之诗也。”可见陈衍所谓的“诗人之诗”论题，完全属意于以言情摹景为主的唐诗范式，对此他基本持肯定态度。

“情”与“景”这对范畴，陈衍之前的诗论家就有过较多探索，近代王国维更是把情景论提升到意境说。值得注意的是陈衍“情”、“景”理论的特点，他由此模糊地认识到了“学人之诗”发展的历史必然。他说：

唐以前名句多全联写景者。宋人除陆放翁、范石湖、杨诚斋诸家外，往往写景中带着言情：一联中或一句写景，一句言情；或两半句写景，两半句言情。岂好景果为前人写尽乎，抑亦厌赋体浅直，不如比兴深而曲耳?然景中带情，六朝、盛唐人已有之。

这段话表明了以意境为主体的“诗人之诗”在诗史发展中的局限。陈衍对诗史发展中写景之语趋于减少的状况表示疑惑，他认为汉魏以后的诗歌仅能写“易写之景”，这是好景被前人所写尽，后人难以为继?还是写景用赋体，不似比兴含蓄多味呢?带着这种迷惑，他指出宋人写景句较唐人“不及远矣”，朦胧地认识到“写情”、“写景”与历史文化发展有着很大关系，是故宋人写景之句感减少。

陈衍将杜诗当作写景之高峰，他说：“任是如何景象，俱写得字字逼真者，惟有老杜。”诗至杜甫，如百川归涨，万汇朝宗，后代诗歌的发展无不可由杜诗找到影响。一般来说，以“王孟韦柳”为代表的山水田园诗人才是盛唐写景诗的代表，其诗歌也是后世“诗人之诗”的范本。而杜甫实际上开宋诗之法门，陈衍推主杜诗“写景”，无疑是看到诗歌发展到中唐，由心物交融、情景交融的“诗人之诗”，势必发展出长于意理、讲求诗法的“学人之诗”。

陈衍将“情”这一范畴的内涵有所泛化。按照通常的认识，唐人诗以情韵风神为胜，宋人诗以意理筋骨见长，陈衍反而认为宋诗写情语多，这一体认说明陈衍在诗歌本体论上以“诗言志”说为本，并坚持“志”的初始义，情志不分。在古典诗学中。“情”和“志”有交叉之处，但它们都指一种内在的创作冲动，也是创作表现的内容。陈衍所说的“情”，实际上指宋诗中的“思理意蕴”。陈衍体悟到古典诗歌发展到宋代，随着历史条件的变化，人很难回到人与自然浑然一体的境况。文人主体精神的发展，使得宋代诗歌趋向于概念化、技巧化、议论化。汉唐诗歌创作中情与景合、意与境谐的典范已一去难返。正因为如此。陈衍才提出以“学人之诗”来弥补后人摹拟“学人之诗”的不足，以求得诗歌的振兴。

陈衍所说的“学人之诗”，其特点是“证据精确，比例切当”、“惨淡经营，一字不苟”。但并非因此就回到“误把钞书当作诗”的老路。他认为作诗不能像明前后七子那样陈腐浅薄，而要求真：“作诗文要有真实怀抱、真实本领，非靠着一二灵活虚实字可此可彼者，斡旋其间，便自诧能事也。”在《石遗室诗话》中他要求诗人冥心捕捉富有美感的素材，“景真”在于艺术灵心的捕捉，而要写真景、发真情，在很大程度取决于创作主体的“真本领”、“真怀抱”。他批评王渔洋等人渊源于盛唐王、孟诗歌的“伫兴而得”的观点。他说孟浩然名句“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”是属人人可见之真景，“粗心人所不留意，自胸襟高雅者遇之，则古人所谓‘轻云蔽月’、‘桐间露滴’者，两相凑泊，不觉以‘淡’字、‘疏’字写之而成佳语”。概而论之，“学人之诗”在陈衍的理论架构中主要是真实入理地表现社会自然，准确反映瞬息万变的时代现实，而这些都要回归到创造的主体，发挥主体的主观意识，提供适合的表现手法。

关于大自然的诗范文第4篇

雁西:是啊,时间总是在飞速的离开,诗歌却会在时间中渐渐沉静下来。一首好诗或者一本好的诗集当然需要时光的锻造,《致爱神》便是爱在时光中的闪烁和永恒,她不仅仅四年,几乎是我青春和爱情理想的全部意义和文本。这本诗集的诞生是因为气候形成且水到渠成,我非常幸运也非常激动,能够完成《致爱神》是我一生的幸福。

记者:《致爱神》顾名思义是本爱情诗集,雁西老师可以透露下这本诗集是为谁而作吗?

雁西:呵呵,很多朋友都问我这个问题。当然是为爱神而作,她可能是某个人的化身,也可能是为心中的女神或者想象中的至高无上的爱神,在心中隐隐约约有一种东西在牵引着我倾诉和表达,她是清晰的又是模糊的,她是生活的,也是想象的,我知道她是谁,她也知道我是为她而作,我不能说出她的名字,因为她就是爱神的化身。

记者:像您以前的诗集《走出朦胧》《活着的花朵》等,再到现在的《致爱神》,基本都和爱情有关。那您个人对待爱情是怎样的态度?

雁西:看来你没有认真看我的以前的诗集《走出朦胧》、《活着的花朵》等。我的诗歌爱情诗占的分量很重,但不是都和爱情有关。我从小学的时候就开始写诗,粗算起来也有20多年了。诗歌伴着我的成长、成熟和转变。第一本诗集《走出朦胧》,可以说是我生命中的一个转折点,“走出朦胧”的潜台词代表我从青少年时期对生活对情感对人生所朦胧都结束了。随着年龄的增长,随着对人生和事物的不断感悟,我感到了自己内心世界的变化,许多曾经的朦胧渐渐从意识中减退。我到北京以后,对生活、对人生有了更多的比较,有了更多的沉思,也有了更广阔的思维。后来我出了第二本诗集《世纪末梦中梦》,可以说这是我在人生道路上走出朦胧开始成熟的标记。后来我又到海南闯荡,几番风雨几度春秋,别样的人生体验又激发了我特别的灵感。我对天和地、对人与自然、对神与魔、对生命本身的意义有了更深刻的思考,第三本诗集《永远的鸽群》就是在这种心境中完成了。那本诗集可以说是我的生命走向成熟的里程碑。每年春节回到家里,望着父亲脸上增加的皱纹和新添的白发,我对生命有了更多的反思和痛楚。生命是美好的,生命又是有限的,任何人也不能阻止生命走向衰败和死亡。年过30的我突然悟到了生命的可贵和无奈,淡淡的惆怅和生命的紧迫感令我浮想联翩,因此才有了第四本诗集《活着的花朵》,这可以说是我对生命的一种企盼,一种美好的愿望,是希望挖掘生命中更多的美。“活着”这两个字含义很深刻,我希望自己在有限的生活里感悟无限的东西。第五本诗集《时间的河流》是对时间的领悟和疼痛的表达。《致爱神》是自己告别爱情的最后献礼和花朵。

说到爱情的态度,这方面我还是很传统的。我父母的感情非常好,家庭气氛也很和谐。我渴望像父母那样的感情生活,希望日子过得安定舒适,两个人相亲相爱,相敬如宾。我希望一生一世去认认真真地去深深地爱一个人,当然她也深深的爱我。但生活往往不尽人意,呵呵,不好说。

记者:雁西老师,您的这本诗集除了诗歌本身,您感觉与以往创作的诗集最大的不同在那里?

雁西:最大的不同是以往是一首首诗歌组成,而这本诗集是一首长诗,一首爱情长诗,2328行,有人说是中国现代爱情诗歌最长的一首爱情诗。还有就是设计非常精美,用80后当代女艺术家伊慧的油画作为封面和插图,诗画结合的形式使诗集相映成辉。

记者:看过《致爱神》,这本诗集在设计上的确花了不少心思。您为何选用80后当代女艺术家伊慧的油画作为封面和插图?

雁西:可能是我的这本诗集和艺术家伊慧的画有缘吧,就在我要出版《致爱神》时,我看到了她的画,我非常震惊,因为她的画仿佛就是为《致爱神》而作,画的颜色和意境以及主题十分接近,伊慧的画唯美、抒情、浪漫,有着一种爱情的回忆和忧伤之美,透露着宁静、淡泊、典雅和善良,清新、婉约、含蓄的意象让我看到爱神的影子、艺术的崇高与美好。心灵的鸽子,飞向广宽的蓝天,抵达一种精神的永恒。

和80后当代画家一起联手隆重推出了《致爱神》,在国内是绝无仅有的。正如伊慧所说:“我相信这本诗集在诗画界中一定会引起极大的关注和好评。这对于中国当代诗歌的贡献开创了新的先河。这本诗集尝试了诗歌与绘画的表现形式的结合,我认为这极其巧妙,这将为读者开创一种新的阅读的可能性。”

记者:会不会担心读者在看到《致爱神》这本诗集时会感觉太女性化?

雁西:不会,因为《致爱神》是献给女神的,女性化一些反而适合。

记者:当代诗歌界应该不乏“80后”“女诗人”,您是怎么看待“80后”和“女诗人”身份问题的?

雁西:呵呵,当代诗歌界80后女诗人的确非常活跃,尤其是在网络上。她们的诗歌先锋、自我、自由,无论是形式和内容都更加进入内心。她们是中国诗坛的十分引人注目的风景线,她们当中不乏优秀诗人。

记者:雁西老师的《致爱神》有当代诗歌界著名的诗人、评论家做评论。您自己怎么评价《致爱神》这本诗集以及在当代诗歌界所占有的位置?

雁西:呵呵自己评价自己?还是让评论家和时间去评论吧。不过,可以告诉你,我自己对《致爱神》还是比较满意。

记者:雁西老师,您是当代著名的诗人,从事诗歌创作那么久,您个人对待诗歌的观点是什么?

雁西:诗人就诗人,我不喜欢所谓的著名诗人,在当代已经没有著名诗人了,因为老百姓基本上不看诗,他们不太知道诗人。诗歌是艺术中的贵族,不可能所有的人都去接近她和热爱她。诗歌的独感性和崇高性决定了不是普通的人能够与诗有缘和享受诗歌的馈赠。能够选择诗作为回归宁静或接近神明的方式无疑是有眼光的。诗浸透着一种典雅、高贵和纯粹的品格,这或许就是我心跳的原因和生存于人间的光芒。诗像晶莹的水珠在阳光下一览无余又折射出七彩的绚丽。

诗的创造过程,也就是一种生命的再创造过程。当你思索永恒的东西,你也就变成永恒。而诗歌的天使在永恒中才能呈现其真正的魅力。站在历史的地平线,遥望未来的季节,诗人可以穿过神秘,穿过空间和时间,在年轮的转动中找到一种永生东西,表现出一种深邃、辽远和大气,试图在历史的轨道上留住自己的星辰。诗人们已经越来越感觉到,语言,已开始成为诗人铺就诗行的一种障碍。许许多多美好的感觉,在心中很美妙,但要变成诗却很难以达到诗与灵魂同步。在意象的选择上必须有独到之处,意象有机的组合成一幅画,一种闪在精神存放的亮光。诗人必须以诗的意象和艺术的语言,来表达自己对生命和世界的体验、顿悟和阐释。

记者:雁西老师,您觉得您是什么样的诗人?好的诗歌是文字密码吗?

雁西:诗歌,有时是无法解释的,因为她象征着生命的符号,给你的往往只是一种感觉、一种印象、一种幻想。我是位宁静而伤感的诗人,不少诗句是在深深的压抑之中诞生的,我常常感到生命之河缓缓流动,由遥远而亲近,由凄楚而欣慰,交织着复杂的情绪。把生存的焦虑渲染到无以加复的境界,怀念或回首在陌生的季节飘逝,诗在浪漫中表达一种真实与飘逸的感觉,就像一片云有时停在山巅,有时又随风而去,像海市蜃楼一样,既非虚幻,又非真实,而是介于真实与虚幻之中,这使诗有一种羽毛飘向天空的轻灵美。

好的诗歌是文字密码,但不应该仅仅作为文字密码,更不是思想之外的东西。我理解或欣赏的诗歌状态可以是文字密码的形式,诗人需要寻找通向诗歌精神内核的钥匙,但钥匙却是人的心脏。没有思想的世界,是自由的世界,也是灵魂飘忽不定的状态,诗人或诗歌没有思想,只剩下诗歌躯体,和常人并无异样,那诗歌存在又有何用?好懂和不好懂不是评判诗歌好坏的分界线,好懂的诗歌和不好懂的诗歌都有好诗。

记者:我们知道雁西老师是位公益爱心诗人,像前些日子玉树地震,雁西老师和中国诗人志愿团一起达到了玉树慰问采访,雁西老师以后在公益方面还有一些怎样的想法?你如何看待中国诗人的使命和责任?

雁西:2010年4月23日至28日作为“中国诗人抗震救灾志愿者团”成员和代表现代青年杂志社在青海玉树灾区当志愿者,这是我一生中做了一件最了不起、最难忘的一件事,我对自己的行动充满感动,并以此感激生命和爱。我是个普通的诗人,08年在汶川地震时,曾和诗友们共同倡议做人民的诗人。因为在我看来,做人民的诗人,为人民写诗,忧人类之忧,为人类写诗,应该是当代诗人的使命,特别是在国家有难之时,诗人应富有公益爱心并承担起社会使命。这次奔赴玉树,就想做一个玉树人,一个玉树的诗人,一个玉树的志愿者,用自己的手去牵玉树人的手,用自己的心去温暖另一颗心,和玉树人在一起,用诗去感受生人民的诗人命,感受人间真情,感受祖国的召唤。在玉树的每天,令我的心灵得到洗礼和震撼,有无数的平凡的人在玉树闪烁不平凡的光芒,这种人性的美和光芒,有着崇高的人格力量,使我看到了平凡中的伟大,心灵崇高诗歌才会变得崇高。温暖玉树,温暖大地和生命,让我们的血液像水一样静静地流向时间的深处,流淌出一首永恒而纯净的大爱之诗。

诗人应该是纯净透明、胸怀博大、思想深邃,用诗去呼唤爱,用爱去燃烧自己和照亮世界。由此,做一个肩负社会使命和富有公益爱心的诗人,这就是我活着的为了和幸福。人人都可以做公益,诗人更应该,关键要用心。

记者:我十分欣赏您说的“做人民的诗人”这句话,请谈谈你的观点?还有在你的心中什么样的诗人才是大诗人?

雁西:“做人民的诗人”,对于当今诗坛和中国诗人具有时代意义,是时代召唤使诗人有了这个方向,诗人可以走向更为广阔的空间。我能想到杜甫的“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,我能想到艾青的“大堰河我的保姆”,“我为什么常含泪水,因为我深爱这片土地”。无疑这二位称得上是人民的诗人,显然还有。这样诗人,被人民铭记,这样的诗人,用诗歌见证了历史,历史也见证了他们。在诗歌的王国里,他们才是真正的王。这种是人民拥戴的崇高的诗歌之王。

中国诗坛北岛、顾城、舒婷等“朦胧诗人”的觉醒与彷徨,在时代的天空写下无数的问号和质疑,使得中国的诗歌在历史的地平线上发出灿烂的光辉,他们虽然写自我的思考和情感,却和时代、社会的心脏跳动一起跳动。他们关乎社会、国家和前途,之所以被人们铭记,他们的诗歌中同样有着对国家命运和人类命运的关切和心痛。随着时间的漂洗,他们的背影会越来越清晰,他们同样可以说是人民的诗人。当然也是大诗人。

记者:雁西老师,您能说说北岛、顾城、舒婷等“朦胧诗人”之后出现的大诗人吗?

雁西:朦胧诗人之后出现的诗人如雨后春笋,出现的诗篇也数不胜数,但能让人民记住的诗人,记住的诗篇没有,能够称得上“人民的诗人”可以说没有一个。我说的“人民的诗人”,其诗、其人、其品、其事都应当之无愧。这是当今诗人的悲哀,也是当今诗坛的悲哀,同样是时代的悲哀。然而,悲哀归悲哀,诗人应把悲哀化为责任和使命,一个时代不可能所有的诗人都成为大诗人,但一定会出现大诗人,而这样的大诗人,一定是生逢其时。我们呼唤并期待大诗人的诞生。作为一个诗人,很多人都可能渴望成为大诗人,但不是所有的诗人都会梦想成真。一个时代往往只有一、二位或者那么一、二个群体,关键是时代选择谁,谁又如何选择时代。

记者:雁西老师,做人民的诗人和大诗人有什么不一样吗?

雁西:做人民的诗人不一定都要成为大诗人,做人民的诗人是一种诗人的境界和心灵,里面蕴含的责任和使命是崇高的,而做大诗人的境界则要求更高。一者其生存的思想境界超乎同代诗人;二者其诗歌创作的技巧和语言超乎同代诗人;三者其自身的命运和时代、人民的命运贴得最近。这里我要表达的不是在诗坛上争锋高低,而是诗人的心中不要只装着自己,还要装下他人,更多的人,或者是人民。我能体会在天安门城楼上喊“人民万岁”的心情,他没有把自己当成君主,而是把人民当成主人。

既然选择了诗歌,或者说诗歌选择了诗人。诗歌的责任和使命选择了诗人,做人民的诗人,是我们这个时代的一种必然要求,南方雪灾、汶川大地震、2008年奥运会、玉树地震……中国的大事件在呼唤诗人的灵魂和良知。汶川地震、玉树地震后,诗人用诗歌关注和表达,在各种抗震救灾活动中,都能听到诗歌的声音,这种声音,把民族的激情在深深地抒发。一大批和汶川、玉树地震有关的诗,出现在报刊、网络、电台、电视台,诗歌在危难的时候,出现在人们的视线,于是无数的人被诗歌感动,因为这些诗歌含着热泪和真情,含着人与人之间的关爱和无私。

汶川、玉树地震震碎了我们的心,尤其是诗人的心,从碎裂的心中我们看到了诗人的责任和使命,震醒了所有的诗人们。我的诗人兄弟朋友们,拿起笔,用诗去记录时代和生命,用诗去和灾难战斗,和人民站在一起,做人民的诗人。

记者:雁西老师,您说“诗人是人类的先知,理应忧患整个人类之忧”,怎么解?还有您怎么看待诗人的田园情结?

雁西:所有的艺术都是自然在精神田园的结晶,诗歌更是如此。诗歌是自然在艺术中的光芒,这种光芒可以永恒和穿过人类心脏。诗歌源自自然世界和田园境界的精髓,诗歌是独特的精神语言,关注生活和现实,发现人类世界内心的渴望与和平。而现实的大自然并未得到真正的保护,大自然正在被侵害,这是目前整个人类的忧患,诗人是人类的先知,理应忧患整个人类之忧。

在中国,自古以来,田园情结一直在诗人的内心世界闪烁,李白、陶渊明、王维等诗人的作品,就是因为其对田园的钟爱而文泽熠熠,留下了自然和时代的辉煌。诗歌重回自然和田园,是诗歌的呼唤,是时代的呼唤,是自然的呼唤,是构建和谐世界和崇高精神田园的要求。

关于大自然的诗范文第5篇

一、元代诗法论著盎行

古代论诗著作可分为两大系统，一为诗话系统。一为诗法系统。唐代以诗法较为盛行。如皎然《诗式》、齐己《旨格》，署王昌龄《诗格》、自居易《金针诗格》及贾岛《二南密旨》等，皆为其代表。宋代自欧阳修《六一诗话>出．而诗话风行一时。至元复归于唐，诗话类著作极少，仅有吴师道《吴礼部诗话》、韦居安《梅碉诗话》、陈秀民《东坡诗话录《技类似诗话的，诗法则再度流行。

元代诗法著作。较为重要的霄传为杨载撰《诗法家数》、《诗解》(或《诗格》，范柠撰《木天禁语》、《诗学禁脔》，范柠门人所述《诗法正论》(亦作《诗法源流》、《吟法玄微》、《总论》，虞集撰t虞侍书诗法》(与《诗家一指》略同)，揭侯斯撰《诗法正宗》(亦题作《虞侍书金陵诗讲》)、《诗宗正法眼藏》，佚名的《名公雅论》、《编类》，陈绎曾、石梧的《诗谱》，范柠的《杜诗批选》、《李诗批选》等。这些著作的作者，绝大部分已难确知。其中一部分，前人曾有质疑。如许学夷《诗源辩体》就以《木天禁语》、《诗学禁脔为伪托，并指出：“当时虞、杨、范、揭俱有盛名，故浅陋者托之耳。”《四库全书总目》录元代诗法著作三种(即《木天禁语》、《诗学禁脔》、《诗法家数》》，也都一一指为坊贾伪撰。

上述著作是否出于伪作，尚难遽下结论。虞、杨、范、揭是元代最享盛名的诗人，称为“元诗四大家”，他们都对诗法有相当的兴趣。据《元史·儒学记》载，杨载“于诗尤有法；尝语学者日：《诗当取材于汉魏，而音节则以唐为宗。”《又《蜀中诗话》云：“虞伯生先生、杨仲弘先生同在京日，杨每言伯生不能作诗。虞载酒请问作诗之法，杨酒既酣，尽为倾倒，虞遂超悟其理。”娜于诗有法”、“问作诗之法”是当时的时尚}自然以四人最为当行本色。诗法著作中还载有一些过来人的甘苦之言，如《诗法家数》说：“予于诗之一事，用工凡二十余年，乃能会诸法而得其一二，然于盛唐大家数，抑亦未敢望其有所似焉。”(亦见《诗解》这也足以证明，上述著作当出于有一定创作经验的作家之手。可能的情况是，有四人之作，有四人的门生弟子辑录之作，也有假托之作。尽管还有待进一步研究。但可以肯定，这些作品反映了元人的诗学观念。

二、诗法著作中的诗史观

要了解元人诗法著作中的唐诗史观，先得了解其诗史观。即从其对历代诗歌的认识、评价来看对唐诗的定位。元人诗法著作甚多，观点颇有歧异，粗略归纳起来，有“三段论”、“四体论”和“通论”几种。

“三段论”将整个诗歌流程分为三个阶段。《诗法家数>云：“诗体，《三百篇》流为《楚词》，为乐府。为《古诗十九首》，为苏、李五吉，为建安、黄初。此诗之祖也。《文选》刘琨、阮籍、潘、陆、左、郭、鲍、谢诸诗，渊明全集，此诗之宗也．老杜全集，诗之大成也。”从历史时段上，将周秦汉魏视为诗之。祖”，以两晋南北朝为诗之“宗”，而以老杜(唐诗》为“诗之大成”。

“四体论”可视作三段论”的扩展，其说法也见于《诗法家数》，“体者，如作一题，须自斟酌，或骚，或选，或唐，或江西。骚不可杂以选，选不可杂以唐，唐不可杂以江西，须要首尾浑全，不可一句似骚，一句似选。”将诗分为“四体”，即骚、选、唐、江西。实际是在“三段”的基础上，增加了一个时段——宋代，并以江西诗作为“宋体”的代表。

《诗法正论》则历数先秦以至元代的诗歌创作，一一加以褒贬评说，具有一定的“通论”性质。作者认为：“《诗》亡而《离骚》作”，由骚变而为赋，再变而为李陵、苏武五言诗，“当时去古未远，故犹有《三百篇》之遗意”，具有显明的“宗经”意味。对六朝诗歌的看法，则与上述各家不同，认为：“魏晋以来，则世降而诗随之。故载于《文选》者，词浮靡而气卑弱。要以天下分裂，三光五岳之气不全，而诗声遂不复振尔。”贬抑六朝，指称“载于《文选》者”词藻浮靡，气格卑弱，并认为“天下分裂”是诗道不振的原因，显然是“以世论音”思想的反映。“以世论音”，自然会对唐诗特别是盛唐之诗大加肯定。作者说：“唐海宇一而文运兴，于是李、杜出焉。太白日：《大雅久不作《，子美日：《恐与齐梁作后尘《，其感慨之意深矣。太白天才放逸，故其诗自为一体；子美学优才赡，故其诗兼备众体，而述纲常、系风教之作为多。《三百篇》以后之诗，子美又其大成也。”又遍举盛唐、中唐诗人十余家，予以赞赏。

循此继论宋诗，以唐宋诗相较而言，认为“宋诗比唐，气象复别”，究其实，“盖唐人以诗为诗，宋人以文为诗。唐诗主子达性情，故于《三百篇》为近；宋诗主子立议论，故于《三百篇》为远。然达性情者，国风之余；立议论者，国风之变，固未易以优劣也。”关于唐宋诗之优劣，在宋就已成为人们关注的一个热点，这里从“性情”、“议论”加以分别，并主张“未易优劣”，不失为平情之论。

至言及“本朝”，则云：“大德中，有临江德机范先生，独能以清拔之才，卓异之识，始专师李、杜，以上溯《三百篇》。其在京师也，与伯生虞公、仲弘杨公、曼硕揭公诸先生，倡明雅道，以追古人。”通过表彰“元四家”，再次明确作者的观点，即以“倡雅道”、“追古人”为宗归。其所倡之“雅道”为<三百篇》，所追之“古人”则为李、杜。作者还说：“法度既立，须熟读《三百篇》，而变化以李、杜，然后旁及诸家，而诗学成矣。”明确以李、杜上接《三百篇》。

“三段”、“四体”以及“通论”，观点和表述方式或有不同，但有两点基本一致。一是以《三百篇》为诗歌之源、诗法之源、雅道所在。再就是以唐诗为“大成”、为嫡派、为楷法，特别是李、杜，被视作通往“三代性情风雅”的津渡。对唐诗不同发展阶段的认识，或者尚有一定分歧(如晚唐诗》，但对整个唐诗尤其是盛唐诗在文学史上的突出地位则并无异议。唐诗与“三代”或《三百篇》之关系，己如上说。唐诗与“选诗”、宋诗的关系，在诗法著作中亦有讨论，从中尤能见唐诗在元人心目中的地位。

唐诗与“选诗”之别，是从诗歌的体裁之变，也即由古体向近体的演进这一角度论及的。《吟法玄微》说：“问：《古诗径叙情实，于《三百篇》为近；律诗则牵于对偶，去《三百篇》为远。其亦有优劣乎?《先生日：《世有谓此诗体之正变也。自《选》以上，皆纯乎正者，唐陈子昂、李太白、韦应物，犹正者多而变者少。子美、退之，则正变相半。变体虽不如正体之自然，而音律乃人声之所同，对偶亦文势之必有，如子美近体，佳处前无古人，亦何恶于声律哉!但人之才情，各有所近，随意所欲，自可成家，并行而不相悖也。此殆未然。夫正变之说本子《三百篇》，自有正有变，何必古诗为正、律诗为变耶?立意命辞，近于古人，则去《三百篇》为近，远于古人，则去《三百篇》为远，何待拘于声律，然后为远?自《选=》，以上纯乎正，吾亦未之信也。自《选》以下，或正多而变少，与正变相半，恐亦未然。以“正变”论诗，伸正黜变，这是汉儒以来论诗的一大法门，后人多有沿用。有人用此法来区分选诗与唐诗、古体与近体，但遭到了范柠反对。虽然持此说者也表示不必“恶乎声律”，古体、近体可“随意所欲”，“并行不悖”．然而在范柠看来，以“正变”立论本身就存在问题。因为从所谓“选诗纯正”、“正多变少”、“正变相半”的说法看，势必会导出古诗高于唐诗、古体优于近体的结论。范柠提出，音律对偶并非是辨别“正变”的依据，要区分与<三百篇》的远近，只能从“立意命辞”上去找根据。这显然是要廓清一种似是而非的批评观念，这种观念是不符合当时“宗唐”的趋势和潮流的。

言及唐宋诗之别，“扬唐抑宋”差不多是元人一致的倾向。《诗法正论》以“国风之余”和“国风之变”论唐宋诗，实际也是从“正变”的角度立论。虽说“未易优劣”，但“一正一变”，实际已有高下之分。再以范柠“立意命辞”的标准看，唐诗“主于达性情”，宋诗“主于立议论”，与《三百篇》恰好是一近一远。这与前面所引杨载宋人诗尚意而不理会句法，故而“不足观”的说法，立场一致。

这就是说，以“正变说”施之于古诗、唐诗之别，则不可：施之于唐诗、宋诗之别，则未为不可。从总体上说，在元人心目中，唐诗上承《三百篇》，地位要在古诗和宋诗之上。

三、元人诗法宗唐的基本内容

元人诗法著作中之宗唐，就其主导倾向看，可以《吟法玄微》的说法为代表：“诗至唐而盛，而莫盛于盛唐，李、杜则又其盛也。”宗唐、宗盛唐、宗李、杜，在诗法著作中可谓是一以贯之。元人诗法著作中的宗唐，提法不一，内容颇多，如认为唐代“海字一而文运兴”；唐诗主性情，其“风雅性情”于《三百篇》最近，等等，但最为重视的，仍在唐诗的法度方面。《诗宗正法眼藏》说：“学诗宜以唐人为宗，而其法寓诸律。”又说：“然诗至唐方可学，欲学诗，且须宗唐诸名家，诸名家又当以杜为正宗。”按照这种表述，宗唐、宗盛唐，宗杜，实为三位一体。诗至唐方有法度可寻，李、杜等大家的法度最为典正。尤其是杜诗，“铺叙正、波澜阔、用意深、琢句雅、使事当、下字切”(《诗宗正法眼藏》)，故在盛唐诸名家中又最有典型性。

《诗宗正法眼藏》是从五七言律的角度立论，故举杜甫。而元人诗法同样重视古诗，论古诗，自然要标举李白。陈绎曾、石栖《诗谱》论“古体”就以李白为“诗家之圣”，杜甫为“诗家之贤”，这是在“古体”方面，以李白在杜甫之上。但杜甫的古体创作也有人所不可及处，因而又有人将二人相提并论。《名公雅论》引杨载论李、杜说：“李诗，七言歌行自是好，至于五言古诗又更好。作出来皆无迹，此是他天资超逸处。”认为李、杜在五七言古诗方面，各擅胜场。一般而言，李白在古体方面最为卓出，杜甫在近体方面无出其右，而二人于古近体又都造诣甚高，所以在《诗谱》中，李白、杜甫同被列为五七言古、五七言律各体的“模范”。范柠既作《杜诗批选》，又作《李诗批选》，无所轩轾。

相形之下，元人对晚唐诗歌的态度，分歧较大。《吟法玄微》论晚唐说：“皆纤巧浮薄，而不足观矣。”这颇能代表元人对晚唐诗的看法，但也有例外，有对晚唐情有独钟的。《诗学禁脔》论七言律十五格，所举十五首诗例大多是晚唐之作。晚唐诗虽在气格上不及盛唐和中唐，但七律至晚唐最为发达，并能在艺术上臻于“精纯”之境，确有超迈前人之处。可知元人的宗唐，虽以初、盛唐为主，但不废中唐：批评晚唐虽多，而对晚唐诗歌的特色和成就也并非全然视而不见。

元诗法讨论诗歌作法，品目繁多，内容丰富。如《木天禁语》有“六关”，日：篇法、句法、字法、气象、家数、音节；《虞侍书诗法》有：三造、十科、四则、二十四品、道统、诗遇；《诗法正宗》有：诗本、诗资、诗体、诗味、诗妙，凡此等等，不一而足。从不同角度讨论了作诗之法，提出了不少有价值的见解，而且大多是结合唐诗批评进行的。

元诗法讨论唐诗艺术的其它方面，也时有卓异之见。《诗谱》论唐人古诗，将其分为三节，认为：“盛唐主辞情，中唐主辞意，晚唐主辞律。”从辞情到辞意，再到辞律，不仅反映了唐人古诗不同发展阶段的特点，实际也代表着整个唐诗演进的大势。对具体诗人创作风格的评价，也不乏妥贴之论，如说高适“尚质主理”，岑参“尚秀主景”，贾岛则“炼景清真，太拘声病”，都是要言不烦，一语中的。

诗法中结合唐诗论创作中的“情景”关系，尤具新意。《总论》拈出“景中写意”与“意中言景”，一方面认为：“善诗者，就景中写意，不善诗者，去意中寻景。如杜诗：《无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。《《疏灯自照孤帆宿，新月犹悬双杵鸣。《《殊方日落玄猿哭，故国霜前白雁来。《即景物之中含蓄多少愁恨意思，并不消言愁恨字眼，但写愁中之景，便自有愁恨之意，若说出《愁恨《二字，便意思短浅。”

另一方面，又意识到：“然亦有就意中言景，而意思深远者，不可以一概论也。如：《苦遭白发不相放，羞见黄花无数新。《李频诗：《远树依依如送客，平田漠漠独伤春。《韦应物诗：《世事茫茫难自料，春愁点点独成眠。《亦何尝意思不渊永!大抵善诗者或道情思，或言景物，皆欲意味深长，不至窒塞，不流腐弱，斯为得体矣。”就“景中写意”而不是“去意中寻景”，已成为一般言诗者的共识。这里偏能翻进一层，认为虽“意中言景”，只要“不至窒塞，不流腐弱”，同样可以做到“意味深长”。这是关于“抒情”与“写景”，也是关于“含蓄”和。直露”的艺术辩证法。这种认识对后世影响甚大，这里的“景中写意”，实相当于后人所说之“景语”，“意中言景”则相当于后人所说之“情语”，二者与王国维的“无我之境”和“有我之境”也颇有相通之处。

元人诗法在唐诗的鉴赏方面亦为后人提供了许多宝贵的经验，如范柠《杜诗批选》、《李诗批选》中的话，就有多处为《唐诗品汇》所收录。他们既着力于体会创造者之用心，其于前人作品就有不少会心之论，试举《诗宗正法眼藏》解析杜甫《收东京三首》其二之一例，以见其实。其云：“生意甘衰白，天涯正寂寥。衰白之时，生意自少，故下一《甘《字，他字便不可代。忽闻哀痛诏，又下圣明朝。圣明之朝，岂有哀痛之诏?纵使有之，一已甚，可又下乎?《忽闻《、《又下《四字，多少惊且疑意。盖是玄宗播迁，已有诏罪己矣，肃宗即位，又一诏焉。羽翼怀商老，文思忆帝尧。此十字浑涵多少意思。《抚军监国天子事，何乃促取大物为《，山谷用十四字，太露，如何有此十字之高。叨逢罪己日，沾洒望青霄。”掘出“甘”字，再说“忽闻《、《又下《四字，多少惊且疑意”，又以此十字比较山谷十四字，如诉自家衷肠。如果未曾下过一番功夫，怎能对诗人的情感脉络体察得如此准确到位。元人如何从立意、谋篇、炼字等角度，揣摩、推寻唐人诗中的法度，于此可略见一斑。

元人诗法著作偏重于从辞章、声律的角度论唐诗，而对唐诗其它方面的美学质素则相对忽略，不能不说是其一个严重的缺失。但这并不意味着他们对唐诗美学质素的其它方面毫无感知。《诗法家数》在论及“荣遇之诗”时说：“如王维、贾至诸公《早朝》之作，气格雄深，句意严整，如宫商迭奏，音韵铿锵，真鳞游灵沼，风鸣朝阳也。学者熟之，可以一洗寒陋。

后来诸公应诏之作，多用此体，然多志骄气盈，处富贵而不失其正者几希矣。”盛唐王维、贾至诸公的“荣遇之诗”，不像后世作者，言及“荣遇”，则流露出“志骄气盈”之态，故可令人“一洗寒陋之气”。这实际上已触及了盛唐诗歌内含的特有的时代精神，从某种意义上说，唐诗的“气格雄深，句意严整”，正是这种内在精神的外现。可见作者由推尊唐诗的格调，已进到了唐诗的总体美学风貌。