音乐艺术
音乐艺术范文第1篇
［论文摘要］音乐艺术教育应该成为人们关注的一个社会问题。由于社会环境、教育体制和人们的思想观念等原因，当前，我国的音乐艺术教育比较薄弱，国民的音乐素质较低。因而，必须认识到艺术教育的重要性，加快发展音乐艺术教育事业，在全社会营造良好的美育氛围和文化环境。
近期以来，不少教育界、学术界的有识之士呼吁，国民艺术教育应该成为人们关注的一个社会问题。作为一名普通高等院校的音乐教育工作者，笔者对艺术教育尤其是音乐教育有较多的了解和体味，拟就此谈一些看法。
一、音乐艺术教育的现状及其原因
（一）音乐艺术教育的现状
由于社会环境、教育体制和人们的思想观念等原因，当前，我国的音乐艺术教育比较薄弱，国民的音乐素质普遍较低。文中所说的“艺术教育”不同于培养专门艺术人才的专业教育，而是指提高学生的文化修养、鉴赏能力、审美情趣，培养全面发展的社会主义新人的“艺术素质教育”。2007年，笔者在许昌职业技术学院对近千名在校大学生进行了一次音乐素质问卷调查，结果为“两多三少”：几乎100%的学生表示喜爱音乐，几乎100%的学生认为在高等师范学校进行音乐教育很有必要。但能够识简谱的学生仅占2.6%，能够熟练掌握一种乐器的占0.2%，系统学习过音乐基本理论的几乎为零。大学生们对于音乐教育的渴望与实际具有的音乐素质形成了强烈的反差。
（二）造成音乐艺术教育现状的原因
1.在社会文化环境方面，存在许多不利于音乐艺术教育发展的因素。国民音乐艺术素质的提高得不到普遍重视，能够体现社会主义精神文明和中华民族传统优秀文化的艺术精品不多。在不少场所中，高雅的音乐艺术形式被庸俗的或格调低下的艺术形式所取代；圣洁的艺术殿堂被浓厚的“铜臭”所污染；大众艺术被裸的商品艺术所侵占。由此造成了不良的文化环境，严重冲击着学校健康的艺术教育，对青少年产生了极大的消极影响。部分人审美素质低下、美丑不分，有的甚至走上犯罪的道路。
2.在学校教育体制方面，教育改革的滞后影响了音乐艺术教育事业的发展。就河南省而言，只在小学和初中一年级阶段开设“音乐”课，自此到大学前的五年中，音乐教育中断。学生难以系统地接受音乐教育，特别是较高层次的音乐教育，更何况还有不少学生未能升入高等院校。另外，小学和初中阶段的音乐教育也有许多不尽如人意之处。由于不少教育工作者对艺术教育在培养和造就“四有”新人中的作用缺乏应有的认识，艺术教育在整个教育中的地位尚未确立。有的地方因缺少音乐师资等原因，不开或随意停开音乐课；有的地方音乐师资素质不高，误人子弟；有的地方为追求升学率，使音乐教育有名无实。一些开设音乐课的学校也因缺乏必要的考试、考核制度，对教育质量关注较少。学生进入高校后，又主要接受专业教育、技术教育，音乐教育更显得苍白无力。安排专门师资、课时，采取多种形式进行音乐教育的学校不多，学生的音乐素质不高也就在所难免。
3.在家庭教育方面，对音乐艺术教育存在着两种错误倾向。由于“望子成龙，望女成凤”，有的家长不顾孩子的兴趣、爱好和社会需要，“逼”孩子学习艺术，努力向专业人才发展，导致孩子心灵留下创伤，甚至产生逆反心理；有的家长让孩子埋头学习“数、理、化”，将孩子的音乐学习和对音乐艺术的追求视为“不务正业”，这对学生艺术素质的培养产生了不利影响。
二、音乐艺术教育应引起全社会的高度重视
（一）音乐艺术教育是学校教育不可或缺的重要组成部分
在陶冶人的思想情操、提高人的审美情趣、使人树立崇高的审美理想方面，音乐艺术教育具有不可替代的作用。它以婉转悠扬的旋律、变幻无穷的节奏、丰富多彩的音色、醇厚明亮的和声、巧妙精致的结构和特有的方式撼动人们的心灵，对复杂的内心世界产生直接的感应作用。古代《晋书·乐志上》说：“是以闻其宫声，使人温良而宽大；闻其商声，使人方廉而好义；闻其角声，使人恻隐而仁爱；闻其徵声，使人乐养而好使；闻其羽声，使人恭俭而好礼”，把音乐中的“五音”与人的性情发展紧密联系在一起。古人尚知音乐艺术对于陶冶人的思想情操的特殊作用，我们更应该认识到音乐对于培养人、塑造人的重要意义。
（二）音乐艺术教育是实现“应试教育”向“素质教育”转变的突破口
由“应试教育”向“素质教育”转变，是教育改革的一大方向。改革的实质就是要将以在升学考试竞争中取得好成绩为主要目标的教育，转为按照教育规律，以学生在德、智、体、美、劳等方面全面发展为主要目标，并不断进行革新的教育，使教育真正面向全体学生，为学生学会做人、求知、健体、审美、劳动、生活打下扎实的基础。因此，加强音乐教育是实现这一转变的重要举措之一。高等教育是高层次的素质教育。在高校中加强音乐艺术教育，能促进学生形象思维能力的开发，通过形象思维和逻辑思维的有机结合，提高学生的创造性思维能力。高等师范院校更应加强音乐教育，因为它们主要负责中小学的师资培养。而中小学需要的不仅是在某一学科和领域里杰出的专门人才，更多的是需要具备综合素质和能力的教育人才。从某种意义上说，一个具有较高音乐素质的毕业生更能适应中小学的现实需求。因此，加强素质教育，就必须重视音乐艺术教育。
（三）音乐艺术教育是推进社会主义精神文明建设的重要环节
音乐艺术教育属于上层建筑，属于精神文明的范畴。中国古代就提倡“礼乐治国”，所谓“礼”，即指行为规范；“乐”就是精神陶冶。人的精神境界的提高，不能只靠主观的自我修养，如面壁独思、扪心自省等，还必须通过教育和外界的影响去实现。把行为规范和艺术陶冶结合起来是中国教育的传统。在实行改革开放和加快社会主义市场经济建设的新形势下，艺术的陶冶更是不可缺少。要通过积极、健康的音乐艺术教育，宣扬社会主义的“真”“善”“美”，抵制和批判封建主义、资本主义的“假”“恶”“丑”；用社会主义精神文明占领教育战线的思想文化阵地，把青少年一代铸造成具有美的理想、美的情操的人。这不仅是教育界的责任，更是全社会的任务。
三、加快发展音乐艺术教育事业的思路及对策
（一）深化教育改革
要加快发展音乐艺术教育，提高国民，尤其是青少年学生的艺术素质，就要深化教育改革。要把加强音乐艺术教育作为教育改革的一项重要内容，建立和完善学校音乐艺术教育法规及配套的规章制度。笔者认为应从以下几点着手：
1.确立音乐艺术教育在教育中的地位。按照《中国教育改革和发展纲要》要求，在教育法规和制度上确立音乐艺术教育的地位。各级教育部门和学校要将音乐艺术教育列入重要议事日程和教育发展规划之中，使音乐艺术教育逐步法制化、规范化。
2.改革音乐艺术教育评价制度和方法。在评价上，将学生合格率与学校升学率分开，建立起一种对学生德、智、体、美、劳等方面以及学校办学方向、教学质量、管理水平等方面进行全面考核的科学评估制度和标准。针对中小学音乐艺术教育制定出明确的可以量化的考核指标，纳入整个教育考核体系之中。
3.转变音乐艺术教育教学方式。要改变中小学以课堂为中心的传统教学方式，积极开展社会音乐实践活动。如在校内外定期举行演唱比赛、开展校园歌曲创作征集活动等。在高等学校，尤其是师范院校，要以组织和参与社会、校园音乐艺术活动为主，并对学生进行较高层次的音乐基本理论和技能教育，使大多数学生音乐素质得以提高，部分学生在音乐演唱、演奏、创作、欣赏、指挥等某一方面达到专业或准专业水平。在教学方式的改革上，还要将音乐教学同继承和发扬优秀民族文化传统结合起来，同爱国主义、集体主义、社会主义教育结合起来，同培养高尚的道德情操结合起来，使音乐教育不仅成为教育事业，而且成为社会主义精神文明建设事业的一项重要奠基工程。
（二）做好各项基础性工作
1.加强音乐教育师资队伍建设。当前，音乐教育的薄弱环节是师资力量不足，音乐教师队伍合格率低，且流失现象严重。要解决该问题，一是进一步调整优化高、中等师范院校的教育结构，加大音乐教育的比重，提高教育质量，为中小学和社会输送高素质的音乐教育人才。二是加强对现有在岗音乐教师的培训，提高其学历、学位水平，从而提升音乐师资队伍的整体素质。三是利用利益机制和政策导向，使现有音乐师资力量能够“留得住、用得上”，稳定音乐教师队伍。音乐教师要在职称评定、“评优评先”、岗位晋级、福利待遇等方面与其他教师平等对待。
2.改进音乐艺术教育教材。如中小学音乐教材除继续突出基本知识、基本技能外，要适度增加作品欣赏、键盘练习以及单旋律创作等方面的内容。教育科研部门要加强对音乐教材、教法的研究，加大教学实验的力度，推广应用科研新成果，使音乐教育不断适应教育改革和发展的需要。
（三）营造良好的文化艺术氛围
加快发展音乐艺术教育事业，更重要的是在全社会营造良好的美育氛围和文化环境，唤起更多人关心音乐艺术教育。
1.坚持正确的文艺方向。文化艺术产品生产部门和单位要坚持正确的文艺方向，以对社会负责、对青少年负责的态度，生产和输送积极、健康、向上的文艺作品，尤其要创作和推出大量适合青少年及人民大众演唱的歌曲，让积极向上的歌曲充满校园、充满社会。
2.引入高雅的音乐艺术。各级教育行政部门和学校要经常组织、邀请文艺团体与音乐工作者深入学校，为学生表演优秀的作品或开设各类艺术讲座，让学生从中领略、欣赏和感受高雅艺术的真谛，提高他们的艺术鉴赏能力。
3.共同维护良好的文化环境。教育、文化、宣传出版等部门要“齐抓共管”，切实加强对面向青少年的各类影视节目和文化出版物的管理，严禁那些污染人们心灵的“精神垃圾”流向学校和社会。严厉打击文化市场的各类犯罪，净化社会文化环境。
几年来，笔者所在的许昌职业技术学院重视和加强大学生艺术教育，进行了一系列有益尝试。一是成立了美育教研室，开设了“音乐基本理论”“视唱”“发声训练”“歌曲创作”“经典作品欣赏”“舞蹈”和“美术”等公共艺术课。二是每学年举办一次“艺术周”活动，动员学校师生共同参与，为广大学生创造了展示音乐艺术素养和才能的机会。三是组建了大学生业余艺术团，定期在校园内开展演出活动，积极参加河南省高校组织的文艺会演及各种社会文艺活动。通过以上途径，使得大学生整体的音乐艺术素质有了明显提高。不少学生走出校园后，来信叙说大学时期的音乐教育对他们工作实践的重要作用。笔者相信，只要不断深化艺术教育改革，只要各级各类学校重视和加强音乐艺术教育，只要全社会都关心和支持音乐艺术教育，我们的事业一定会更上一层楼。
［参考文献］
［1］（奥）爱德华·汉斯立克.论音乐的美［M］.杨业治，译.北京：人民音乐出版社，1980.
［2］（英）阿伦·瑞德莱.音乐哲学［M］.王德峰，等，译.上海：上海人民出版社，2007.
［3］（德）卡尔·达尔豪斯.音乐美学观念史引论［M］.杨燕迪，译.上海：上海音乐学院出版社，2006.
音乐艺术范文第2篇
直觉是敏感地直接地臆测到真理的认识能力。但直觉也极易随岁月的流逝而消失。
拥有直觉的人，往往被人称为“神童”。“神童”有着强烈的内在感情需要交流，他们的演奏有着成年人的声音和理解力。
小提琴大师梅纽因便是一例。梅纽因在个人回忆录《未完成的旅行》中所说的梅纽因，更多的是一个一生被福祉庇护的梅纽因，充满感恩的心绪使他没有抱怨地面对过往的岁月。在本书的开始部分，笼罩他一生的基本感觉流露在纸端：“回首过去六十年的岁月，我最感惊奇的是我的生命的规则性。我所有的一切，我之所想，我之所为，都不是毫无根据的堆积，而是如几何图案般的简洁和规整。发觉自己原来在做一件天意决定已久的事，有一种非常奇特、模糊而又惶恐不安的感觉。”“我当然也不能说我掌握了人生，事实上我只是幸运，发生在我身上的一切只是为了让我的生活能向更好的方向发展。我所做的一切更多只是一种顺应，而非因为热爱而作的刻意追求。我知道，我只是‘过往’的一个孩子，我生命的大部分在我出生之前就已经写好了。有时候我甚至觉得我所努力表达的呼号不仅仅是我自己的，更是我‘父母’的，或者说他们使这一切成为可能。”
1916年，梅纽因出生于美国，7岁在旧金山登台演出，11岁抵巴黎演奏巴赫和勃拉姆斯，在纽约卡内基音乐厅举行独奏会，可谓是第二次世界大战前享受“父母”那份大恩泽的最后一批人。来自19世纪欧洲音乐文化没有散去的温热光晕，为像梅纽因一样的诸多天才少年洒下，尽管这份温热已有了变型的征兆。所有的人都支持“小提琴”与“神童”这个神话，梅纽因就此朝光芒去了，并真实起来。
梅纽因被隔离着，一生都是暖箱中的孩子。他坦承这一点，认为这种隔离哺育了他，又给他伤害。梅纽因写道：“在我还没准备好结婚的时候，我就结婚了；同样，我在还没准备好拉小提琴的时候，我就开始拉小提琴了。因此无可避免的是，个人生活的打击与战时旅行演出前所未有的压力交织在了一起，我缺乏准备的弱点开始渐渐显露出来。我不做任何思考，不做任何分析，也不做任何修整，只是不计一切代价持续的运转着。”这句话是不是也同样适用于钢琴大师克莱本呢？
柯林斯《音乐辞典》如实评价今天的梅纽因：“作为演奏家，他今天主要以亲切诚挚的表演，而不是以精湛的技巧见长——他在技巧上常出错误。”
钢琴大师阿劳告诉我们：“许多神童成长到某个阶段就会停滞，从凭直觉弹琴过渡到有意识的弹琴，那是个转折点。”而此时这些神童们也就只有通过艰苦的奋斗才能重新获得艺术才能以达到一个新的境界，否则便会无声无息的消失。
二、兴趣（Taste-theabilitytoenjoyandjudgebeauty,art,music,etc.）
兴趣是个体以特定的事物、活动及人为对象，所产生的积极的和带有倾向性、选择性的态度和情绪。每个人都会对他感兴趣的事物给予优先注意和积极地探索，并表现出心驰神往。兴趣不只是对事物的表面的关心，任何一种兴趣都是由于获得这方面的知识或参与这种活动而使人体验到情绪上的满足而产生的。
我们说一位音乐大师他必定对音乐有特殊的偏好，但这却是以广泛的兴趣为前提的，只有先有了广泛的兴趣才能谈到偏好。比如说一位钢琴大师，他一定会去博览群作，掌握了音乐的精神内涵和价值重要性后才能掌握他所要诠释的音乐，才能有总体的音乐思维。
“思维被认为是进化的最高成就，而且被认为是表明人类存在的本质的东西。思维是意识的核心，是最高水平的心理活动”。音乐思维是演奏者的心理现象，是对于音乐的一种本能的认知，是演奏过程中演奏者对一定事物的注意，或者说是心理活动对一定事物的指向和集中。波兰钢琴家约瑟夫·霍夫曼指出：要动脑筋和用感情去发掘隐藏在乐谱行间的内容；怎样去设想和怎样去演绎它，就得靠那些有再创造能力的艺术家。这不仅要形成个人见解的内心洞察力，而且还要有表达这种个人见解的演奏技巧。
很难想象如果一位演奏家对音乐没有兴趣，而只是盲从演奏的情景。舒伯特曾经反对那种没有生命力可言的机械性的演奏。1789年，他在《音乐的美学》一文中这样写道：“一切机械性的熟练，比如手指挥动得飞快的运指法、很稳定的拍子感、对乐器的解释、读乐谱的方法以及类似的情况等等，在演奏家尚未具有创造力之时，在他还不能像火花一样使这一切化为音料之时，在他无法使伴奏者与听众深受感动之时，换句话说，在他不能聚精会神于十个手指之上时，他一味这样向听众炫耀其技巧是有害无益的，是无济于事的。”
舒曼曾说：“如果你的音乐产自你的内心，它就会融入他人的内心。”演奏者只有在内心动情，并用内心激情去表现作品，才能使演奏更具吸引力、感染力。而此时，音乐家也就通过了“兴趣”这一过程，继而他便会形成属于自己的风格。
三、风格（Style-ageneralwayofdoingsomething）
对于同一作品，听这一位音乐表演艺术家的演奏代替不了听另一些音乐表演艺术家的演奏。这种音乐表演艺术家的不可被替代的东西是什么？这应该就是一种表演艺术风格——只有代表着音乐表演艺术家的艺术独创性的“表演风格”，才是可贵的、不可被代替的。我们可以用3P来概括它:
Perception-theabilitytoperceive.指音乐家深刻的洞察力和成熟的思想。
Persistence-continuingtoexist,happen,orappearforalongtime,esp.指持久艰苦的毅力。
Power-whatonecando.指闯过难关的能力。
不一一详述，我仅对第二点略作分析。全力投入、一丝不苟，这不仅是音乐表演艺术家责任心的表现，同时也是音乐表演艺术家对自己的艺术创造的尊重。奥依斯特拉赫对于已经多次演奏，早已非常熟练的曲目，在每次演奏之前都要认真再三练习。小泽征尔对于已经多次指挥过的曲目，在每次演奏之前，都要重读总谱，再次在心中建构音乐。这种严肃态度，体现了一个艺术家对自己的艺术创造的真正尊重。斯坦尼斯拉夫斯基曾要求演员能够随时呼唤灵感。事实上，灵感是不听人的呼唤的，没有人有随时呼唤灵感的十成把握。所有这些为演奏所作的准备，无非是为能够呼唤灵感创造条件，因为灵感不在别处，它就在人们的潜意识这记忆储存库中，只有付出千锤百炼的努力，灵感才可能比较顺利地自然出现。那些以为自己不必准备就能“台上见”的表演者，表面上是不重视观众，事实上是不尊重艺术，不尊重自己。
“风格”要以掌握学科前沿和结合社会需要为前提。比如，在国际歌产生的时代，曾经是以每分钟60拍的速度演唱，而现在的速度差不多是每分钟120拍了，既没必要也不应该再回到每分钟60拍的传统上去。车尔尼雪夫斯基曾在《艺术对现实的审美关系》中说过：“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的”。
音乐表演艺术家的艺术风格，是二度创作主体所具备的各种因素的有机复合，诸如：艺术技巧、生活阅历、文化修养、世界观、音乐才能等等。当这些因素在相互渗透相互融合中发生作用的时候，它们就形成了音乐表演主体所具有的一种创造能力，这种创造能力以一种相对稳定的形态，表现在他们的音乐表演的二度创作过程中。虽然这种能力的产生和形态的形成的规律性在任何音乐表演艺术家那里都是基本相同的，但就这种能力在每个音乐表演艺术家的二度创作中的具体实现来说，又带有各种不同的特点。这种表现在音乐表演过程中的，使一个音乐表演艺术家同其他表演艺术家相区别的特殊性，就是该音乐表演艺术家的表演艺术风格。这种独特的创作风格，主要表现在两方面，一是对于音乐作品的形式结构和音调内涵所显示出来的美的独特的感受能力和认识能力。另一方面是音乐表演艺术家所具有的独特的表现方法。
在“世界著名演奏大师音像赏析”课中，我们学到的音乐家均被称为大师，所以他们大都达到了音乐表演艺术的这三层境界。他们已在音乐方面取得了重大成就，有一定的影响力，能为后辈们树立典范并获得社会承认，同时拥有对音乐的独到见解及一些突破性创举。
音乐艺术范文第3篇
1.从华北联大走出来的笛子大师
王铁锤加入华联大文工团时正值解放战争尾声，而联大文工团常会到前线向战士做慰问演出，于是王铁锤同联大文工团跟随解放战争的脚步从华北到东北，从石家庄到北京城，进行多场实景演出。如此丰富的一线演出经历极大提升了王铁锤的舞台演出经验和作品演绎时的感染力，一代音乐大师在实践中已经羽翼渐丰。新中国成立后，新的环境之下王铁锤的笛子演奏生涯更是顺风顺水，技艺日渐成熟。在1949年第一届文代会上，王铁锤表演了河北吹歌《放驴》，王铁锤将民间演奏技法中诙谐洒脱的风格和多年舞台表演经验相结合，向人们展示出了浓郁的冀中原生态风情，广受赞誉。此时的王铁锤已经在新中国吹管演奏界享誉盛名，并逐步形成了自己独特的演奏风格，多次受邀参加国内大型音乐演出活动，甚至被国家领导人邀请作为嘉宾向外国贵客展示中国民间音乐艺术。如1957年应邀在印度副总理拉达克里希欢迎宴会上演奏。尽管王铁锤年少成名，并展现了非凡的艺术水平和高度，但其艺术生涯并未就此裹足，1949年王铁锤主动参加了匈牙利的世界青年联欢节演出，在把我国民间音乐和传统音乐介绍给世界的同时，也在一年之久的国外演出经历中虚心学习世界各国的音乐文化和音乐表演方法，进一步拓展自己的艺术广度和深度，并为王铁锤的音乐走向世界提供了必要的艺术积累。1955年王铁锤作为民间音乐代表赴捷克布拉格参加当地的音乐节，在一曲极具东方传统特色的《春江花月夜》中，王铁锤的箫声再次惊艳全场，受到国外音乐人的一致好评，随后王铁锤又参加了在波兰、瑞士、智利、巴西、印度、日本、伊拉克等国举办的演出活动，足迹遍布世界，所到之处王铁锤用其自然纯朴、妙籁天成的管乐演奏给世界范围的听者带来极高的艺术享受，也奠定了王铁锤管乐演奏“北派笛子大师”的崇高艺术地位。
2.从表演实践中走出来的民乐国手
丰富的音乐演出实践不仅极大锻炼了王铁锤的演奏水平，也最终促成了其音乐艺术的成熟，达到了其艺术生涯的高峰。1960年中央民族乐团成立，王铁锤受邀担任乐团笛子演奏首席，同年出任中国音乐家协会理事。1960年应邀参加越南领袖胡志明访华接待活动，在钓鱼台国宾馆为胡志明和副总理演出，也曾五次为演出；1981年中央人民广播电台专题播放了《王铁锤笛子独奏音乐会》，1984年参加美国洛杉矶艺术节进行多城巡演，1986年王铁锤在北京举办“王铁锤笛子独奏音乐会”，1991年台湾发行《中国北派大师王铁锤笛曲精选》等唱片，1999年参加台湾“名家名曲音乐会”，2004年参加挪威“中挪文化节音乐会”，2006年中国发行王铁锤笛子独奏曲专辑《黄河边的故事》等，2010年参加台湾“国乐名家荟萃音乐会”。同时王铁锤也积极将自己一生的音乐经验和艺术理念集结成书，辅教他人，先后创作出版《王铁锤笛子曲集》、《竹笛吹奏入门》、《笛子名曲选》以及《中国民间管乐吹奏曲集》等音乐著作，极大推动了笛子等民间管乐在中国音乐中的普及和理论水平的发展。
二、曲曲故乡情：王铁锤的音乐艺术实践研究
1.王铁锤管乐演奏：扎根传统，立足民间
河北吹歌是河北特有的民间音乐表演形式“，吹”是指吹奏乐器，吹歌即是以吹奏乐器为主，以打击乐器为辅，以河北地方特色的民歌小调为演奏内容，以河北民间农民或草根阶层为演奏主体，为地方民众婚丧年节或农闲时自娱自乐所用。吹歌发展最活跃、最具代表性，也是水平最高的两处，第一就是王铁锤的故乡，定县子位村，第二是徐水县迁民庄。王铁锤生于吹歌世家，长在吹歌故里，吹歌的演奏技巧和特色给王铁锤的管乐演奏提供了最初的直接表演经验和毕生的潜在影响。这种影响不仅表现在其音乐创作上从吹歌中获取灵感和素材，或是直接对民间吹歌进行改编演绎，如《庆丰收》、《荷花赞》、《洞房赞》等；也表现在演奏技法上，充分借鉴和注重了吹歌的重复手法和变奏方法应用。王铁锤的音乐实践充分汲取了吹歌的特色，丰富和发展了“滑音”“、剁音”“、吐音”“、花舌”等四大演奏技巧。
2.王铁锤管乐作品：源于实践，诠释生活
王铁锤在音乐作品创作上，同样立足生活，具有鲜活的生活气息和浓郁的地方特色，其作品源于实践，诠释生活，给人以亲切感和认同感，这极大增加了其作品的感染力。如，创作于1959年的笛曲《摘棉花》，即是其在当年回家探亲时，发现故乡的棉花大丰收，父老乡亲各个喜笑颜开，忙着收获果实，一派喜人场景。王铁锤由是触景生情，在吹歌老调《花板集贤宾》的基础上创作了《摘棉花》。另外他的《庆丰收》、《荷花赞》、《洞房赞》、《油田的早晨》、《走西口》、《美丽的天山》等等，都是此类源自生活实际的经典曲目，给人身临其境的代入感，也引起了听者的共鸣和一致好评。
三、传道授业、芳传后世：王铁锤音乐艺术的社会价值
1.举办个人音乐会及各种教学活动
1986年王铁锤在北京国际俱乐部剧场举办其个人首场音乐会，在这场音乐会上王铁锤演奏了其创作和改编的曲目等共十几首，展示了笛、箫、巴乌等不同风格的民间乐器，为观众带来了一场极具河北吹歌特色的民间管乐盛宴。社会各界对这场音乐会给予了高度评价，一致赞颂王铁锤为我国民族音乐发展所作出的巨大努力和杰出贡献。王铁锤除了举办个人音乐会引领乐界进取之风，还主动在各地开设讲座、讲学来传播和传授管乐文化和管乐艺术，不仅包括清华大学、北京大学等高等学府，也包括各中小学的基础教育，利用各种空余时间指导管乐爱好者学习管乐，其平易近人、德艺双馨的艺术形象吸引了大批国内外青年的远道求教，王铁锤从不推辞，无不倾囊相授。
2.参加各种音乐会、研讨会等交流会
除了躬身垂范，王铁锤还多次参加各种推广民间音乐和民族音乐的交流会，甚至在其成名和年事已高时，也积极参与，利用各种场合通过题词、发言等宣传推广管乐艺术，鼓励和扶持青年表演艺术家。如1961年王铁锤出席“全国高等音乐艺术学院（校）笛子专业教材会议”，系统研究和探讨了笛子这一民间乐器发展的历史经验和未来方向，及如何编写笛子音乐教材和选曲的若干事项，1994年王铁锤应邀出席“国际音乐学术研讨会”，等等。这样一位德高望重的老艺术家的躬身垂范无疑对推动民族管乐发展具有重要作用。
音乐艺术范文第4篇
民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology是音乐学，Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看，民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。
民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。
民族音乐学早先称为比较音乐学（ComparativeMusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。
关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“''''无文字社会''''系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。
民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]
“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。
以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8]
随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。
然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切
音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。
在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。
20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。
抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。
20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。
南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。
意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的''''民族音乐理论''''”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。
从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]
从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。
笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。
实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。
目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。
中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。
【参考文献】
[1]格鲁夫音乐大词典（第6卷）［Z］.P275.香港：美国Macmillan公司出版，1980.
[2]沈洽，董维松.民族音乐学译文集［C］.P183.北京：中国文联出版公司，1985.
[3]俞人豪.音乐学概论［M］.P231.北京：人民音乐出版社，1997.
[4]民族音乐学译文集［C］.P121.
[5]民族音乐学译文集［C］.P213.
[6]民族研究丛刊（第1辑）［C］.P287.北京：民族出版社，1981.
[7]民族音乐学译文集［C］.P273.
[8]古宗智.EML理论方法应用［M］.P81、84.贵阳：贵州艺校印刷，1992.
[9]高厚永.中国民族音乐学的形成和发展［J］.音乐研究.1980（4）.
[10]黄友葵.民族音乐学学术讨论会开幕词［J］.南艺学报.1980（2）.
[11]吕骥.在民族音乐学学术讨论会闭幕式上的讲话［J］.南艺学报.1980（2）.
音乐艺术范文第5篇
【关键词】现代音乐美学；表演艺术；启示
音乐是无国界的艺术，音乐领域在我国的发展是十分迅速的，作为音乐艺术的核心，音乐表演艺术也越来越受到重视。音乐艺术中的音乐美学也是音乐教学的重点之一，在音乐的发展中占据着重要地位，音乐表演艺术在音乐美学中也同样占据重要地位，它们是相辅相成的。现代音乐美学在本质上为音乐表演艺术提供了支持，音乐表演艺术促进了现代音乐美学的发展。只有将二者相结合，才能凸显出现代音乐的真正魅力。
一、音乐美学的概念
音乐美学是一门研究音乐本质和内在规律的基础理论学科，由于其内容广泛，所以与音乐史、音乐理论技巧、音乐作品评析等都有重要关联。21世纪末至21世纪初所定义的现代音乐美学是音乐美学的重要组成部分，与音乐美学一样，现代音乐美学包括社会学、音乐理论技巧等内容，是一门综合性学科。现代音乐美学是以社会上的物质和精神作为基础，分析人们的情绪和情感，用音乐的形式进行表达，以此来表达人们的情感和对社会的态度等。随着社会对音乐的逐渐重视，现代音乐美学中音乐表现形式和音乐理论技巧等内容，映射了音乐表演艺术，也为音乐表演艺术的发展奠定了理论基础。[1]
二、现代音乐美学与音乐表演艺术的联系
现代音乐美学就是从多个角度赏析音乐。音乐可以表达人们的思想情感，作为听众，会在感受音乐旋律的同时，体会到音乐带来的艺术价值。从理论上来说，音乐是一种听觉上的享受，表演只占小部分比重，但现代音乐的发展是迅速的，人们对音乐的需求更加多样化，因此，音乐表演渐渐变得重要。[2]表演艺术可以为观众带来更加直观的音乐体验，并能营造生动的画面感，从而进一步感受音乐带来的艺术价值与音乐情感。依据现代音乐美学，我们可以清楚地看到二者之间的联系：第一，音乐表演艺术是音乐美学的一种呈现方式，表演者可以通过动作和舞台效果来展现音乐的艺术价值；第二，表演者通过对音乐表演艺术的不断摸索，可以更好地呈现出音乐的本质，实现音乐美学的价值，并能够通过观众来调整表演状态，实现音乐的再创造。
三、现代音乐美学对音乐表演艺术的作用
（一）审美方面音乐美学更适合理论研究，表演者能够在理论与分析中，给观众设定出音乐情景，在经过一系列抽象化或具象的过程，给观众营造想象空间，引导听众自主理解音乐所体现的艺术魅力。音乐表演艺术与现代音乐美学不同，听众能直接进入创设的音乐情境中，更加直观，并且能够在试听双重享受下完成对音乐作品的理解。现代美学和音乐表演艺术之间的不同，可以使观众深入探讨音乐价值，从而提升自身对音乐的审美。
（二）情感抒发方面与文学、美术等艺术形式一样，音乐也是在表达作者情感态度的同时，实现对社会现实的评析。例如《黄河大合唱》中“保卫黄河”的片段就是对抗日英雄的赞美，而交响乐表演极具艺术感染力，观众在欣赏音乐时，能够在气势磅礴的旋律中直观感受到黄河的壮阔和战争的残酷，以及抗日英雄保卫黄河的决心。
（三）表演认知方面现代音乐美学注重声音、旋律和曲调的协调，以及音乐表达形式的合理性。在音乐表演中，表演者可以为观众营造一个和谐美好的情感氛围，运用音乐的艺术价值和时代精神，为观众制造视觉与听觉上的盛宴。表演者可以在演绎中进行二次创作，将自身对音乐价值的理解与观众的感受相融合，促进观众真正体会到音乐的艺术美感，提升音乐的艺术价值。[3]
四、现代音乐美学对表演艺术的启示
（一）重新认识音乐表演艺术随着音乐美学的发展，人们也重新认识了音乐表演艺术，以现象美学来说，要想正确诠释出音乐的价值，就需要表演者对音乐作品有足够的了解，并且能做到不断创新。音乐表演艺术能体现出音乐的历史意义，但是表演者也要做到紧跟时代的步伐，呈现出现代意义。[4]现代音乐美学推动着音乐表演艺术的发展，要求表演者重新认识音乐表演艺术，促进音乐作品再现，不仅要对音乐作品进行诠释，更要做到对音乐作品的升华。另外，表演者要利用音乐美学对表演进行调整，使音乐作品更加完善，同时要合理运用现代审美理念，将音乐作品赋予时代意义。
（二）历史与现代的融合在接下来的音乐艺术表演中，表演者要结合新时代的思想观念，将新时代的音乐美学融入到表演中，再对音乐作品进行创新，充分展现出音乐作品的时代特色。表演者在进行表演时，要对传统的表演方式进行改革，要勇于创新，将自身的思想情感融入到作品中，并结合音乐作品的时代背景，添加一些表演者自身的风格，将音乐作品演绎得更加精彩。
（三）对音乐作品有足够的认知在对现代音乐美学进行研究时，要做到能在音乐表演中充分诠释作品的含义，这就要求表演者要对音乐作品有足够的认知。[5]音乐美学理论表明，要想完成对音乐作品的诠释，就要对作者的创作意图、乐谱记录过程等进行详细了解，还要对创作者的思路进行正确分析。由于音乐作品是创作者用乐谱完成的，音乐作品也无法随着人们的意志进行转移，因此，就需要表演者对音乐作品有足够的认知，从而准确表达出作曲家想要传达的意义。现代音乐的表演以音乐作品的本质为出发点，进行音乐表演时，要展现出音乐作品本身的情景。从目前音乐的发展来看，我国音乐表演艺术发展存在着很多不足，表演者只是理解了音乐作品表面的含义，因此在呈现时，不能引起观众的共鸣；在展示音乐作品时也无法深入了解创作者的思想情感，造成了表演效果的偏差。同时，对音乐作品文化背景的理解不到位，也影响了表演的效果，使表演效果大打折扣。为了在实际表演中避免这些问题出现，表演者需要在表演前做足功课，深入了解音乐作品的含义，之后再进行表演。表演者只有对音乐作品有足够的认知，才能真正体现出音乐的艺术价值。
（四）对音乐表演艺术进行不断创新音乐表演艺术是对音乐作品的二次创作。在进行音乐表演时，基本要求是根据音乐作品的内容进行构建，而更高层次的要求则是表演者结合时代背景，添加个人对音乐作品的理解并进行二次创作。从音乐美学的角度上看，表演者应该将自身的音乐素养与音乐的社会性质充分结合，对音乐作品不断创新，赋予音乐作品新的含义。[6]
