流浪歌曲范文第1篇

浪漫曲俄文为романс，曾音译为“罗曼斯”，来自西班牙语romance。

在16―17世纪的西班牙，“罗曼斯”是指用罗曼语写的世俗歌曲，以区别于用拉丁语写的宗教歌曲。在欧洲其他国家，也曾用“罗曼斯”一词作为与诗相结合的抒情歌曲的通称。

18世纪以后，这一用语有所变化。在法文中romance一词由两个不同的词chanson（歌曲，曾音译为“香颂”）和melodie（艺术歌曲，由德彪西首用）所代替；在德文中，Romanze由Lied所代替，Lied一词含义广泛，既包括民歌，又包括舒伯特及舒曼等作曲家的艺术歌曲；在英文中，romance兼指抒情歌曲及抒情乐曲，“歌曲”通常使用song一词。

在俄罗斯，自19世纪初起，一直沿用“浪漫曲”（романс）一词，作为一种有乐器（主要是钢琴）伴奏、与诗词相结合的声乐体裁的名称。“浪漫曲”有人译作“艺术歌曲”，其实并不妥当，特别是“城市浪漫曲”、“生活浪漫曲”、“茨冈浪漫曲”等不宜译作“城市艺术歌曲”、“生活艺术歌曲”、“茨冈艺术歌曲”，应当说，通译作“浪漫曲”是恰当的。

俄罗斯浪漫曲的形成

18世纪以前，长期流传于广大农村的民歌、城乡教堂的“康特”（赞美诗）、合唱曲、歌剧等等，构成了俄罗斯声乐音乐的繁荣景象。

18世纪下半叶，随着城市生活的发展，产生了俄罗斯的城市歌曲，被称作“罗斯歌曲”（российская песня），是以俄罗斯诗人的诗谱写的歌曲，有别于当时流行的以法语和意大利语歌词写成的歌曲或咏叹调。

在“罗斯歌曲”中广泛采用当时著名诗人杰尔查文、德米特里耶夫等的诗作，曲作者的代表人物是18世纪90年代崭露头角的杜布扬斯基（1760―1796）和科兹洛夫斯基（1757―1831），他们二人被认为是俄罗斯浪漫曲的先驱。

从19世纪初起，“罗斯歌曲”一词逐渐不再使用，而代之以“俄罗斯歌曲”（русская песня）和“浪漫曲”两个并无严格区分的称谓。

“俄罗斯歌曲”是指与俄罗斯民歌有紧密联系的创作歌曲，甚至包括民歌的自由的、有创造性的改编。诗人梅尔兹利亚科夫（1778―1830）、杰利维格（1798―1831）、茨冈诺夫（1797―1831）、柯里佐夫（1809―1842）、作曲家瑞林（1766―1848）、卡申（1770―1841）、鲁平（1789―1841）等写有许多风格浓郁的“俄罗斯歌曲”。梅尔兹利亚科夫写诗、卡申作曲的《黑眉毛，黑眼睛》《在平坦的河谷里》等歌曲在民间被简化后作为民歌流传，是“俄罗斯歌曲”与民歌的亲缘关系的最好说明。

在一段时间内，“浪漫曲”与“俄罗斯歌曲”两个名称并用，如诗人杰利维格自己将1825年写的《夜莺》（后由阿里亚比约夫作曲）标为“俄罗斯歌曲”，而1833年出版的茨冈诺夫作诗、瓦尔拉莫夫作曲的《红衣裙》则标为“浪漫曲”，其实二者风格十分近似。以后二者逐渐趋一为“浪漫曲”。

19世纪前半叶的浪漫曲中有一些被称为“城市浪漫曲”、“生活浪漫曲”，是在俄罗斯、乌克兰以及茨冈民歌的基础上发展起来的城市文化的产物，在社会与家庭生活中广为流传，最初带有沙龙的感伤情绪的痕迹，含有多种舞曲（圆舞曲、玛祖卡舞曲、波列罗舞曲）的因素，多以茹科夫斯基、巴拉顿斯基、巴丘什科夫等人的诗谱曲。

应当提到的是，当时一些茨冈歌唱家对“罗斯歌曲”及“俄罗斯歌曲”的演绎受到俄罗斯各阶层人的欢迎，因而获得了“茨冈浪漫曲”的称呼。“茨冈浪漫曲”可以看作是俄罗斯浪漫曲的一个特殊的分支，延续了很久的时间，积累了很多的曲目，如：《哀哭的小蓝鸽》（德米特里耶夫诗，杜布扬斯基曲）、《亲爱的姑娘昨晚坐在我身边》（杰尔查文诗，柯兹洛夫斯基曲）、《告别情郎》（柯里佐夫诗，久比尤克曲）、《眼中泪光》（巴甫洛夫诗，布拉霍夫曲）等。

19世纪上半叶，阿里亚比约夫、瓦尔拉莫夫、古里辽夫和格林卡等作曲家大大丰富了浪漫曲的题材和表现力，使俄罗斯浪漫曲获得了世界性的声誉；其后，达尔戈梅斯基、巴拉基列夫、穆索尔斯基、柴科夫斯基、里姆斯基－科萨科夫、拉赫玛尼诺夫等作曲家更对浪漫曲的创作继续进行开拓，赋予了新的面貌。普希金、莱蒙托夫、涅克拉索夫、丘特切夫、阿•康•托尔斯泰等卓越诗人为俄罗斯浪漫曲提供了大量优秀的诗作。

浪漫曲逐步发展成一种具有多样形式的声乐体裁，通常包括：

叙事曲，内容多为民间传说、英雄事迹、古代轶事、幻想故事等。如：《黑披肩》（普希金诗，维尔斯托夫斯基曲）、《斯韦特兰娜》（茹科夫斯基诗，瓦尔拉莫夫曲）、《夜巡》（茹科夫斯基诗，格林卡曲）等。

悲歌，表现沉思、忧郁、悲伤的作品，有时具有哲理性。如：《我悲伤》（莱蒙托夫诗，阿里亚比约夫曲）、《为了你遥远祖国的海岸》（普希金诗，鲍罗丁曲）、《你知道那地方》（丘特切夫诗，柴科夫斯基曲）、《秋叶飘零》（埃利斯诗，塔涅耶夫曲）等。

饮酒歌，具有豪放、欢庆以至英雄气质的作品。如：《我们来自遥远的地方》（亚泽科夫诗，阿里亚比约夫、达尔戈梅斯基先后谱曲）、《饮酒歌》（阿普赫金诗，多纳乌洛夫曲）等。

船歌，起源于意大利威尼斯的船夫歌曲，后成为众多作曲家喜爱写作的体裁。如：《威尼斯之夜》（科兹洛夫诗，格林卡曲）、《船歌（年轻的船夫）》（科尼诗，瓦尔拉莫夫曲）等。

小夜曲，起源于西班牙及意大利的民间情歌，后成为众多作曲家喜爱写作的体裁。如：《夜晚的轻风》（普希金诗，维尔斯托夫斯基、格林卡、达尔戈梅斯基及其他作曲家先后谱曲）、《唐•璜小夜曲》（阿•康•托尔斯泰诗，柴科夫斯基曲）等。

摇篮曲，如：《睡吧，农家的孩子》（奥斯特洛夫斯基诗，穆索尔斯基曲）、《摇篮曲》（迈科夫诗，柴科夫斯基曲）等。

俄罗斯浪漫曲主要作曲家风格概述

俄罗斯浪漫曲最早的代表作曲家是阿里亚比约夫、瓦尔拉莫夫和古里辽夫，他们素有“18世纪上半叶浪漫曲大师”之称。

阿里亚比约夫（1787―1851）在19世纪20年代初已是戏剧音乐、钢琴曲和浪漫曲的知名作曲家，他的《夜莺》一歌使他名震遐迩，但他早期的作品大多并未脱出伤感的巢臼。可能因为是“十二月党人”的同情者，他卷入一宗案件而遭流放，使他的乐风有所转变。在他大约150首浪漫曲中，一部分是忧郁的、多愁善感的，常采用“的”音调、结尾注明“渐弱”或“声音逐渐消失”等手法（见《冬天的道路》《萨沙》等歌）；另一些作品则充满戏剧性与感情的爆发力，如在流放期间写的《额尔齐斯河》中发出“让忧愁随河水流去吧”的呼喊，在悲歌《觉醒》中运用慷慨激昂的音调，在一些社会题材的浪漫曲如《乞丐》《乡村更夫》中表现深沉的内心感受，等等。他的浪漫曲的伴奏部分写得相当精细，和声、调性富于变化，喜用震音和装饰音，常给人以鲜明的印象。

30至40年代是另外两位浪漫曲大师――瓦尔拉莫夫和古里辽夫创作的高峰期，他们常常作为城市浪漫曲繁荣时期的代表人物而被相提并论。他们二人都掌握了俄罗斯民歌的风格，不仅谙悉民歌的音调、结构，而且熟知民间歌手的表演方式和特色，所以他们能创造出为很多人所接受、所喜爱的歌曲。

瓦尔拉莫夫（1801―1848）少年时期进入宫廷合唱团，接受了比较完整的、特别是声乐方面的音乐知识，1819年走上专业音乐家的道路，专门从事抒情声乐曲的创作，共写有约220首浪漫曲。他的浪漫曲植根于俄罗斯民歌，但具有鲜明的创造性。他十分注重旋律的表现力，力求流畅、灵巧、优美，传遍世界的《红衣裙》（常被列入“茨冈浪漫曲”）是他旋律写作才能的突出证明。他善于写作气息宽广、近似民歌中“曼调”的歌曲，《街上风雪呼啸》《小草为什么这样早就枯黄》等都很动人。他的浪漫曲有时运用舞曲（圆舞曲、波罗涅兹舞曲等）的节奏，如他以波列罗舞曲富有弹性的节奏写的《孤帆》恰切地表现了莱蒙托夫诗的意境。

古里辽夫（1803―1858）出身于一个农奴音乐家的家庭，30年代初与其父同时获得自由。他主要写作钢琴曲和声乐浪漫曲（总数为88首）。他的风格一部分接近民歌，如他的代表作《小铃铛》（马卡罗夫诗）以纯朴的民歌音调表现了三套车夫的悲惨命运；《少女的忧伤》（柯里佐夫诗）是以圆舞曲节奏写的“茨冈浪漫曲”；还有一些是深沉真挚的抒情浪漫曲，如《别离》（柯里佐夫诗）运用了朗诵式的节奏、出其不意的休止等表现了歌曲中主人公的激动和痛苦，而《心中的音乐》（阿伽辽夫诗）则以旋律的起伏多变传达了内心的感受。

格林卡（1804―1857）是俄罗斯古典浪漫曲的创立者。1836至1842年（即写作歌剧《伊万•苏萨宁》和《鲁斯兰与柳德米拉》的时期）是格林卡创作的繁荣期，他的浪漫曲达到了情感与思想、形式与内容高度统一的境界。从总的面貌而言，他的浪漫曲具有这样一些特点：旋律平易、流畅、优美，同时又具有活力、充满热情；和声语言更为丰富、新颖；调性布局富于变化；曲式有所创新，如含变化因素的分节歌，简洁的复三段体等。1840年，他以库科尔尼克（1809―1868）诗谱写的声乐套曲《告别彼得堡》创造了多种体裁的形象生动的浪漫曲（共12首），其中的《百灵鸟》委婉清新，《蔚蓝色的海浪平息了》以“船歌”的风格写成，《从山国上降下迷雾》具有犹太民歌的色彩。他以普希金诗谱写的《血液里燃着爱的火焰》《阿黛莉》《玫瑰在哪里》等都堪称佳作，《我记得那美妙的瞬间》更可称为经典，诗中初见的欢欣――离别的痛苦――重逢的激动在格林卡时而温柔、时而激情澎湃的音乐中表现得十分完美。格林卡还写过一些充满戏剧性的浪漫曲，如以茹科夫斯基诗写的《夜巡》、以歌德诗（古别尔俄译）写的《纺车旁的格蕾辛》等都以深邃的心理刻画见长。

达尔戈梅斯基（1813―1869）是紧接在格林卡之后的俄罗斯民族乐派作曲家。他的浪漫曲及歌曲共约有100首。他主要写作抒情浪漫曲，如早期的“俄罗斯歌曲”《十六岁》（杰利维格诗），以鲜明的世态风俗的描写勾画出一个恋爱中的农村少女的形象；《我悲伤》《又寂寞，又悲哀》（以上2首为莱蒙托夫诗）等是“抒情独白式”的浪漫曲，表现了诗人内心世界和世俗环境的冲突；《夜晚的轻风》和《我仍然爱他》（以上2首为普希金诗）等是具有古典韵味的作品，曲式严整，风格精致；在《九级文官》（温伯格诗）、《蛆虫》《老班长》（以上2首为库罗奇金译自法国诗人贝朗瑞诗）等作品中，达尔戈梅斯基以戏剧朗诵的节奏、生动形象的旋律开创了讽刺浪漫曲的先河。

安东•鲁宾斯坦（1829―1894年）于50年代初开始写作浪漫曲，多选用俄罗斯诗人菇科夫斯基、普希金、莱蒙托夫的诗作和德国诗人歌德、海涅的译为俄文的诗作谱曲，他的浪漫曲和歌曲的总数约有160余首。他注重写作简洁、流畅动听而又不流于表面华丽的旋律，浪漫曲《歌手》（普希金诗）、《旋律》（拉兹马泽诗）都令人难忘。由于写有约20部歌剧，鲁宾斯坦的浪漫曲中常显现歌剧中咏叹与宣叙两种因素交融的特点，我们可以从浪漫曲《夜》（普希金诗）、《愿望》（莱蒙托夫诗）等作品中感受到。他对东方风格的偏爱也在浪漫曲写作中流露出来，以阿塞拜疆诗人沙菲的诗谱写的声乐套曲《波斯歌曲》（作品34号，共12首）成为他流传最广的作品。

“强力集团”的五位作曲家（从巴拉基列夫到里姆斯基一科萨科夫）都写作浪漫曲，并各有建树。

巴拉基列夫（1837―1910）于50年代中期（当时他还是喀山大学数学物理系的学生）开始写作浪漫曲。在他总数约为80首的浪漫曲中，早期作品一类具有“俄罗斯歌曲”风格（如以柯里佐夫诗写的《来我身旁》），还有一类具有诗意盎然的抒情气质（如以莱蒙托夫诗写的《金鱼之歌》）。《皓月当空》是巴拉基列夫浪漫曲中最具古典风格的一首，节拍变化（4／4转6／8）、力度变化和伴奏织体变化等手法运用得十分巧妙。巴拉基列夫在游历了高加索以后写了多首“东方浪漫曲”，1863年写的《格鲁吉亚歌曲》（普希金诗，即《美人啊，莫在我面前歌唱》）最具有代表性，曲中地域色彩和忧郁情调水融，动人情怀。晚期作品一部分趋于深沉，一部分仍保持着明朗欢乐的青春活力，如1908年修订出版的《你多么迷人》和《西班牙歌曲》至今仍是歌唱家常选的曲目。

居伊（1835―1918）写了约250首浪漫曲与歌曲，其中大部分是小品，主要特点是富于抒情性。他的浪漫曲很少具有戏剧性和高亢的激情，常是率真淡雅的、娓娓的吟唱；独特的旋律语言，不刻意模仿某种旋律风格，但独有韵味；结构简洁，如《丁香花匆匆凋谢》实际上是一首曲调略有变化的分节歌，《乌云》是含有再现因素的短小的两段体，等等。他于1899年发表的《25首普希金诗组歌》（作品57号）颇获好评，其中《皇村雕像》堪称精致，《烧毁的信》是做了充分展开、挥洒得相当自如的一首。居伊晚年还以涅克拉索夫的诗如《老年》《饥饿的女人》等写过一些社会题材的浪漫曲。

鲍罗丁（1833―1887）写有16首浪漫曲和歌曲。1854至1855年间，当他还是外科医学院四年级学生的时候，写过3首带钢琴伴奏、大提琴助奏的浪漫曲，其中2首具有“俄罗斯歌曲”风格，另一首《美丽的打渔姑娘》（海涅诗，鲍罗丁译）则是技巧圆熟、自成一格的“船歌”。他的浪漫曲无论是具有英雄史诗气质的《阴暗的森林之歌》《大海》，童话叙事类型的《海女王》《睡公主》（以上4首均由鲍罗丁写诗），还是“悲歌”式的《为了你遥远的祖国的海岸》（普希金诗），大都具有深沉含蓄、侧重心理刻画的特点。他还写有《惟我独尊》（阿•康•托尔斯泰诗）、《在人们家中》（涅克拉索夫诗）等幽默讽刺类型的浪漫曲。

穆索尔斯基（1839―1881）的浪漫曲具有鲜明的独创性，总数为67首。他最早的声乐作品是《明亮的星星，你啊，在哪里》（格列科夫诗），属于“生活浪漫曲”范畴，具有浓郁的俄罗斯民歌的气质。从60年代起，他写了许多社会题材（主要是表现农民生活疾苦）的浪漫曲，如《睡吧，农家的孩子》《孤儿》《叶廖什卡的摇篮曲》等。从60年代后半叶起写了许多讽刺题材的浪漫曲，如《神学院学生》《古典派》等，《跳蚤之歌》更是不可多得之作，其形象的生动（钢琴伴奏中力度忽强忽弱的跳音表现跳蚤，简单的和弦表现昏庸的国王）、声乐表现手法的丰富（鼻音表现跳蚤的诡诈，铿锵有力的旋律和豪放的笑声表现正义的人民）、和声语言的新颖（无过渡的直接转调、不协和和弦）等使这一作品成为一首杰作。穆索尔斯基以与生活语言十分贴近的音调、“戏剧性独白”的手法、富有独创性的和声语言等充实、丰富了俄罗斯浪漫曲领域的创作。

里姆斯基－科萨科夫（1844―1908）共写有浪漫曲80余首，大多选择普希金、阿•康•托尔斯泰、迈科夫、费特的诗，喜爱写作将描绘大自然和刻画内心感受融于一炉的作品，如以普希金诗写的《浮云飘散》《在格鲁吉亚山岗上》、以阿•康•托尔斯泰诗写的《不是高空吹来的风》《在那早春时光》等都是这种风格的范例。他的浪漫曲不仅注重诗句和旋律的结合，更注重整体意境的塑造，钢琴伴奏部分的和声色彩常比较浓重而多变。他的浪漫曲写作在60年代和90年代有两个高峰期，后期作品比早期作品更加精炼、纯朴，如《回声》（普希金诗）、《嘹亮胜过云雀歌声》（阿•康•托尔斯泰诗）等于简洁之中体现了诗的深刻内涵。

柴科夫斯基（1840―1893）共写有浪漫曲100余首，他把俄罗斯浪漫曲的创作推向了一个高峰。主要特点可以概括为：一，表现力异常丰富的旋律。作为旋律大师，他的旋律有多种类型，一类是优美的抒情性旋律，常是细腻的、起伏的、气息宽广的，如《别信，朋友》《我从不表白》《在这个月夜》等作品中都充满了回旋跌宕、美妙动听的旋律；另一类是充满戏剧性、动力性的旋律，如在《又痛苦，又甜蜜》《在喧闹舞会上》《在白日，在深夜》等作品中，常常出现非对称、非整齐划一、特意打断连贯性的旋律，有时则采取将短小、紧凑的动机式的旋律与宽广、开阔、扩展性的旋律相结合的手法，淋漓尽致地表现出激动的心情；柴科夫斯基笔下还常出现具有民族风格或地域特色的旋律，如《夜莺》《如果我知道》具有俄罗斯民歌风，《茨冈女郎之歌》《夜》具有茨冈浪漫曲风，《佛罗伦萨之歌》具有意大利民歌风，《唐•璜小夜曲》具有西班牙民歌风，等等。二，充分展开的、完整的结构。柴科夫斯基的浪漫曲不论曲式短小或长大，短小的如《暴风雨中的摇篮曲》，长大的如《我祝福你们，森林和田野》《小夜曲――你飞向哪里》等等，都发展得十分酣畅，而且几乎无一没有前奏、间奏、尾奏，不多一笔，也不少一笔。三，“交响化”手法。柴科夫援基把交响乐写作的一些手法引进了浪漫曲领域，如在《瞬间就忘记》《在白日，在深夜》等作品中，主题“呈示―发展―再现”原则的使用、丰满而立体化的和声、钢琴部分音乐的对比和类似乐队tutti（全奏）的效果等，在人们心中掀起一阵阵情感的波澜。

拉赫玛尼诺夫（1873―1943）写作浪漫曲起于1890年，止于1916年，共作有83首，被公认为浪漫曲大师之一。主要特点：一，攫人心弦的旋律。拉赫玛尼诺夫是19世纪末、20世纪初的旋律大师，他的旋律真挚、流畅、质朴、清新、热情洋溢，融合了多种因素（包括民歌、城市浪漫曲、古典浪漫曲、茨冈浪漫曲）的特色，如《我重又孤单》《命运》等都充满了浓郁的民歌情调，无词浪漫曲《练声曲》更是体现了民歌的精髓，而以五声音阶为基础创作的《在我窗前》《丁香花》《小岛》等都令人耳目一新。二，独特而富有创造性的曲式。拉赫玛尼诺夫的浪漫曲很多都采用了简洁的曲式，如：《梦》是变化重复的乐段体；《这里多好》《丁香花》《在我窗前》《深夜在我花园里》等都是单二部曲式。但他常常打破平衡，大量运用非方整的乐句组合，使他的浪漫曲几乎每首在结构上都具有独特性。三，人声部分与钢琴部分并驾齐驱。如《喷泉》《暴风雨》《诗神阿里翁》等浪漫曲的钢琴部分几乎具有音乐会独奏曲般辉煌的效果；而《春潮》的钢琴部分则被誉为是像柴科夫斯基一样的“交响化”的大手笔。

1917年十月革命后的苏联时期，仍有米亚斯科夫斯基、沙波林、普罗科菲耶夫、格里埃尔、肖斯塔科维奇、斯维里多夫等作曲家从事浪漫曲的写作，俄罗斯浪漫曲的传统得到延续和发展，那该是另一个课题的内容了。

流浪歌曲范文第2篇

摘要“歌曲之王”舒伯特是浪漫主义音乐的先驱。本文阐述了浪漫主义音乐产生的背景,解读了舒伯特部分作品,着重探讨舒伯特钢琴作品中所蕴含的浪漫主义色彩。

关键词:舒伯特钢琴作品浪漫主义

中图分类号:J624文献标识码:A

一浪漫主义音乐产生的背景

1 音乐中的浪漫主义

浪漫主义一词,原来是指用罗曼语(Roman)书写的故事,进而专指长篇小说或骑士故事,后来也包括传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起,首先出现于18世纪的文学中。在作品里,将一切个人的感情、趣味和才能完全不受限制地表现出来。浪漫主义音乐是西方音乐流派之一,亦称“浪漫乐派”或“浪漫派音乐”。初期浪漫主义音乐与其它姊妹艺术一样,发自欧洲“启蒙时代”的思想与同法国大革命有关的自由民主思想,比文学中的浪漫主义约晚数十年。浪漫主义的产生最早可追溯到18世纪的卢梭时代和德国的狂飙突进运动,它在当时德国得到最初的、最大的繁荣,它的思潮蔓延到整个欧洲,巴黎成为新的中心。初期的浪漫主义是相当理论性的,即使在它的艺术作品中也是如此。

19世纪是音乐艺术发展极其复杂的时期,许多流派与人物都很活跃,浪漫主义是其中最有影响力的代表,在音乐界产生了浪漫流派。浪漫主义音乐一般是指18世纪末到19世纪初始发于德奥后又波及整个欧洲各国的一种音乐新风格,伴随着浪漫主义的产生而产生,其内容大多表现理想与现实之间的深刻矛盾,并通过生与死、孤独与爱情、热爱大自然等抒情题材,表达了音乐家对现实生活的不满以及对未来自由、幸福生活的向往与追求。浪漫主义音乐家强调主观内心的抒情与感怀,强调反映个人,向往个性张扬,强调以人为本。

浪漫主义音乐家也大都是些极度的主观主义者,他们依附于主观的东西而存在,又把主观的东西从个人扩大到社会,从而产生出主观的普遍主义,创作出体现浪漫色彩的音乐作品。浪漫主义音乐家是被大自然充实起来的,把自己沉浸于其中,神秘地感觉自身是和大自然熔为一体的,崇尚自然、渴望无限,这是一种新的文化艺术理念,其性质是积极的、建设性的。浪漫主义时期音乐也强调色彩,就像绘画、诗歌一样是色彩主义者,音乐家们甚至在世界观方面也是色彩主义者。浪漫主义音乐家寻求的不是有限的、实际的声音现象,而是想象与浪漫思想的影像,此时其音乐作品无不体现出浪漫主义的特性。

2 浪漫派音乐的主要特征

(1)充满个人情感的热烈与表现,出现了标题音乐;(2)对大自然的景物描绘越来越多,而且大多具有浓厚的主观感情色彩;(3)强调带有民族特点的内容;(4)音乐体裁和各种表现手法各具特色,体裁多样化,如即兴曲、夜曲、幻想曲、无词歌及各种富于民间特点的舞曲等。写作手法上也变化较多,和声风格由功能性趋于色彩性。

本文着重阐述开辟近代浪漫乐派的奥地利作曲家――舒伯特,在钢琴作品中所赋予的浪漫主义色彩。

二舒伯特浪漫主义音乐的形成

舒伯特・弗朗茨・彼特,1797年生于维也纳,1828年卒于维也纳,奥地利作曲家。一生共写下十四部歌剧,九部交响曲,一百多首合唱曲,六百多首歌曲等近千件作品。其中最著名的有《未完成交响曲》、《C大调交响曲》、《死与少女》四重奏、《鳟鱼五重奏》、声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》、《冬日的旅程》、《天鹅之歌》、《钢琴奏鸣曲》、《钢琴即兴曲》等。

舒伯特之所以成为浪漫主义音乐的先驱,必然有其社会及自身的条件。首先,浪漫主义音乐的发生与文学艺术、诗歌领域的浪漫主义思潮有着密切的关系。舒伯特先后与诗人肖伯、马亚霍法同居一室,并且成立了“舒伯特”会,在这个聚会里,人们演唱(奏)音乐,谈论文艺、美术、诗歌、跳舞、郊游等。歌德的抒情诗意对他的歌曲创作启发很大。浪漫主义气息互相渗透,把舒伯特引入了浪漫主义的圈子,开了浪漫主义音乐的先河。音乐界划分浪漫主义的年代是从1820年持续到1900年,而舒伯特的创作高峰期正处于早期浪漫主义音乐时期,是他为浪漫派音乐的形成奠定了基础。

三舒伯特浪漫主义作品解读

舒伯特在钢琴艺术上的成就是不可磨灭的,他一度以自由钢琴演奏家的身份自居,在钢琴音乐方面的丰硕成就,在他整个作品中占有特殊的地位。主要表现为两大类,即钢琴独奏曲、重奏曲及为艺术歌曲编配的钢琴伴奏。他一生创作了《钢琴奏鸣曲》、《钢琴即兴曲》、《音乐瞬间》、《A大调回旋曲》、《流浪者幻想曲》、《三首军队进行曲》等许多精致的钢琴作品。

他的钢琴作品以抒情为主,其旋律线条优美,节奏变化丰富,运用丰富、微妙的有着明显对比的和声转调和新颖的作曲技巧,无论是演奏技巧还是情感的深化都得到了重大发展,最早出现了浪漫主义所特有的题材、音乐形象、体裁、情绪风格以及特点。他的这种新的抒情风格成为后来浪漫主义音乐的一个共同点,即精神情感上独特的艺术性的自由展现。除歌剧和协奏曲外,舒伯特在所有形式的音乐创作中都跻身于最伟大的作曲家行列,钢琴也不例外,其中占重要地位的是奏鸣曲。舒伯特一生所创作的钢琴奏鸣曲,包括练习作品及未完成作品,总数有22首,其中15首是完整的,7首未完成,既具有继承古典乐派的奏鸣曲形式,又具有浪漫派奏鸣曲先驱的特性。

舒伯特爱用维也纳式的piano(莫扎特式的琴),发音柔和明亮,低声部清晰,特别注重踏板的效果,爱用f、p。他的钢琴作品中常常有德国、奥地利的民间音乐的因素,加上他非常富于灵感,下笔若有神,如《流浪者幻想曲》OP15,第二乐章就是借用《流浪者》的歌调为主题而写成的自由变奏曲,此曲是舒伯特的灵魂的镜子,可以说它较整体地反映了舒伯特创作风格的全貌。舒伯特在钢琴上的另一贡献是为诸多艺术歌曲配置了精湛的钢琴伴奏,使歌词、曲调与伴奏三者达到了完美的统一。

钢琴伴奏作为艺术歌曲中不可或缺的一个组成部分,具有丰富的内涵和独特的作用。舒伯特为艺术歌曲配置的钢琴伴奏不是对歌唱旋律的简单依附或应和,而是通过写意、造型等手法来渲染气氛,烘托意境,抒发歌词未尽之意,既具有功能性,又具有色彩意义。一般在写声乐旋律的同时,他已同步完成了伴奏的写作,是整体的、纵向的构思,两者缺一不可。

凡听过歌曲《鳟鱼》钢琴伴奏的人都会记忆深刻,伴奏部分与歌唱部分的地位可以说是平分秋色,勾勒出如诗如画的艺术境地。舒伯特于1817年自己作词创作了此曲,借对小鳟鱼不幸遭遇的同情,抒发他对自由的讴歌,也表达了他对迫害者的无比憎恨和厌恶,是一首寓意深刻的作品。在当时的反动统治下,只能用这种隐喻的手法去表明自己的观点。乐曲运用了带再现的单二部曲式结构。六小节引子为钢琴伴奏开始部分,其中有这样一个连续出现的节奏音型此音型贯穿在整个第一部分的伴奏音乐中,其流动而跳跃的音乐造型,生动有趣地描写了小鳟鱼在水中欢畅游动的神态。音型中第二拍上的强音刻画了鳟鱼不屈的精神,暗示了作者对现实生活的不满,及对受迫害者的同情。

第一部分是由两段分节歌所组成,第一段歌词描述小鳟鱼像箭一样在小河里快乐地游来游去;第二段描述了渔夫带着钓竿贪婪地看着河水,想把鱼儿钓上。钢琴伴奏固定音型在第一段歌词中表达了鱼儿快乐的心情;第二段把渔钩及渔夫贪婪的眼光比作反动势力。第二部分歌词大意是偷鱼者心肠真狠,把河水弄浑、把小鳟鱼钓到水面上。伴奏音乐由描绘游动的节奏音型逐步随歌词的内容而变化:用不同的音型、节奏以及加浓左手的和弦等手法,形象地描述和渲染了河水被弄浑和鱼儿痛苦挣扎的情景。结束句再现了第一部分的伴奏音型,使全曲前后呼应。全曲伴奏手法朴素,材料简单,音乐形象生动,很好地表现了舒伯特浪漫主义情怀。

四舒伯特的浪漫主义音乐特征

舒伯特浪漫主义音乐的特征主要表现为:

1 以自我为中心,他相信突如其来的灵感,喜爱色彩的衬托及和声的变换,使作品丰富多彩,音乐形象鲜明、变幻无穷;

2 他热爱大自然,常常触景生情,每一个瞬息变化的细节都是激发他创作灵感的源泉与素材,他是一位多产的、即兴的作曲家,作品集幻想性、抒情性为一体,凄凉、伤感、忧郁、惆怅的音乐亲切感人,悲美情结触动人。音乐在他的心灵中仿佛是一种神秘、自然的力量;

3 他是一位天才的歌曲作曲家,即使是器乐曲他也经常加入如歌的旋律,作品有流畅的旋律及毫无限制的转调,使作品具有无与伦比的音乐美感。他的小调激昂、大调忧郁沉思,不同于古典时期大调明亮、小调暗淡,目的是用来更多地表现人的复杂性;

4 他的创作继承了古典主义音乐的传统,广泛地吸取了民间音乐的因素。同时,不少作品都鲜明地反映了在梅特涅反动执政时期,小资产阶级知识分子的苦闷、压抑和渴望摆脱压迫的心情。作为浪漫主义音乐的先驱,舒伯特起到了承上启下的作用,他建起了古典主义向浪漫主义过渡并能抵达遥远彼岸的桥梁。

舒伯特崇拜贝多芬,他是受到贝多芬的启发和鼓舞的惟一的早期浪漫主义者,处于古典主义和浪漫主义的交汇期。古典主义大师贝多芬被称为浪漫主义的古典主义,有时又被称为古典主义的浪漫主义,舒伯特在某种程度上也具有贝多芬的这种两重性。舒伯特扎根于古典主义,开辟了浪漫主义,他的创作手段和形式对中晚期的浪漫主义音乐有着一定的影响。

具体来说表现在:

(1)摆脱了古典主义的束缚,首创了钢琴即兴曲及艺术歌曲两种艺术形式,并将艺术歌曲配上钢琴伴奏,使之成为不可分割的一部分;

(2)在他短短的31年人生中,创作的作品数量之多、体裁之广是许多作曲家望尘莫及的。浪漫乐派的作曲家们喜欢写钢琴幻想曲,这种体裁的兴起就是从舒伯特的《C大调幻想曲》开始的,门德尔松在继舒伯特之后也创作了多首钢琴幻想曲。

舒伯特的作品中体现的抒情性、幻想性、和声色彩性、民族性为中、后期浪漫主义音乐家提供了学习的依据。贝多芬评价舒伯特的作品里有神圣的闪光。舒伯特是古典主义向浪漫主义转变的杰出代表,无人可与他旋律创造之丰富相媲美,他的作品无不具有天使般优美纯洁的旋律,以致人们一度倾向于认为他是一位不注意曲式的作曲家。

但只要研究一下舒伯特的室内乐和后期的钢琴奏鸣曲,就会认识到这是多么错误的见解。大多数浪漫主义艺术家对自然充满崇尚之情,舒伯特也不例外,他很爱写室外印象,他采撷了许多民间音乐的野花,然后把它们理成美妙的花束,通过他的歌曲展示给我们,如《野玫瑰》、《湖上》等。他又是一位写作弦乐四重奏的大师,在这种形式中,他力图找到与古典主义者的联系,把尾声发展成几乎是第二个发展部的曲调。

在《冬日的旅程》后,他竭尽全力,进入《C大调交响曲》神奇美丽的意境中,这个作品运用的是真正的贝多芬式的手法,兼有古典和浪漫两重性。在舒伯特的内心隐藏着极其深刻的人性内涵,他比任何一个作曲家都更懂得理解人的内心,他的音乐是用心灵语言搭建起来的。

总之,作为浪漫主义音乐的先驱,舒伯特无论是在钢琴独奏曲还是在艺术歌曲的钢琴伴奏曲中,无不体现其浪漫主义的特点,这正符合他诗人般的气质,温柔、细腻、抒情、爱幻想的性格特征。“舒伯特以其独有的抒情美,大胆的和声语言,自然的、发自内心的情感流露,有时亦以其规模宏大的篇幅,使他的作品在钢琴音乐发展中树立了一种与众不同的特殊风格”。他为后人留下了宝贵的音乐文化遗产,了解、分析、研究舒伯特钢琴作品中的浪漫主义色彩及特征,不仅具有一定的历史意义,而且更具有一定的现实指导意义。

参考文献:

[1] [法]保罗・亨利・朗格,张洪岛译:《19世纪西方音乐文化史》,人民音乐出版社,1982年。

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[4] 孙继南主编:《中外名曲欣赏》,山东教育出版社,1985年。

[5] 赵晓生:《钢琴演奏之道》,世界图书出版社,1999年。

流浪歌曲范文第3篇

论文关键词：舒伯特；《冬之旅》；创作特征

在欧洲，19世纪初的社会现实非常复杂。当时，轰轰烈烈的法国大革命已经成为过去，以拿破仑为代表的法国大资产阶级建立政权后不久，便将保卫新政权的革命战争转变为对外侵略的战争，结果惨遭失败；奥地利人民先受法国革命的精神鼓舞，而后又在反抗拿破仑侵略的战争中付出沉重的代价，最终换来的却不是民主自由，而是更深的痛苦和黑暗。 历史 的倒退，封建统治阶级的残酷压迫，一系列的文化专制主义和愚民政策的推行，导致个人与社会、国家、 自然 的对立及个人理智与感情、思想与行动、道德与贪婪、理想与现实之间的相互排斥。然而，在此恶劣的境遇中，一些有识之士更加深了思考和探索，在文学艺术领域兴起了一种新的潮流、新的风格，即所谓的“浪漫主义”。浪漫主义不仅是一个创作方法和作品风格的问题，更是一个内容复杂的世界观和艺术观的问题。在浪漫主义文学艺术中，反映了当时欧洲资产阶级和小资产阶级知识分子的思想情感和对社会生活的态度，他们的作品引起了大众的强烈共鸣。音乐与诗歌是姊妹艺术，这时的歌曲创作内容，大多选取以失望、痛苦、幻想、憧憬的个人心理状态折射出黑暗社会现实的诗歌。艺术家本人往往是与他的艺术作品融在一起的，舒伯特的思想感情与社会思潮是密切联系的。在创作上，与同时代其他浪漫主义作曲家一样，经常选择一些思想内涵深刻、真实反映社会现实的诗歌进行创作，以此来抒发内心的苦痛与无奈。在其艺术歌曲中，音乐形象大多是沉湎于苦闷、期望之中的流浪者和追求爱情而不得的失恋者，体现出一种充满理想而又自我克制的浪漫主义情调。可以说，这不仅是当时社会背景下普通人的感受，也是受浪漫主义的影响及占统治地位的、新型的、朴素而略带感伤的抒情风格诗歌的重要影响，同时也是作曲家复杂心理的写照。

1797年，舒伯特出生于维也纳一个地位卑微的教师家庭，他淳厚善良，待人诚挚热情，但性格略带忧郁。对女友深深爱恋，但藏而不露，终生未娶。他貌不惊人，外表平易，但动作灵活，说话简要，在朋友中间推心置腹，风趣健谈，且有适度的幽默感，但有时激怒也会举措失常。这位看来活泼生动、风流雅致的艺术家，对任何形式的虚伪极其憎恶，对无知的愚鲁与庸俗的作风感到难耐。他对美誉并不看重，对怠慢也不予理会，对同辈的成就热情赞许，从无妒羡之心。他孜孜不倦地操劳以求达到个人的创作理想，那很强的个性具有某种不可抗拒的感召力，使他成为那批性格相异、艺术敏感的朋友中的一位中心人物，他们说在他身上“有理想主义者与现实主义者混合着的气质”。舒伯特并不是一个天性忧郁的人，在他许多早期创作的作品中，或衷心赞美自然和春天，如《高山顶上》、《听，听，云雀》；或热情歌颂艺术和爱情，如《致音乐》、《爱的使者》、《小夜曲》；或虔诚祈祷上帝和天国，如《受苦人》、《圣母颂》，用这些美好的形象来构筑他的理想，以期得到现实所不能给予的幸福和安慰。但是，令人窒息的社会空气，长期遭受的物质穷困和精神折磨，加上曾给他无限温暖的友谊小组“舒伯特党”因种种社会原因而逐渐瓦解，这一切都给舒伯特带来极大的痛苦，使他渐渐陷入了忧伤和失望之中。1827年，作者在阅读威廉·缪勒的诗集《冬之旅》时，找到了符合自己心境的寄托，这是他选择《冬之旅》进行创作的重要原因。《冬之旅》是舒伯特的呕心巨著，整部作品尽显感伤、忧郁、凄凉气氛，是一套令人为之痛楚而颤栗的歌曲。总体看，舒柏特的艺术歌曲带有深刻的个人印记，类似坦率倾诉内心的抒情独自，这种悲剧性的抒情自白，实际上从某方面来说就是抒写他的自我心境，映衬了作者一生的悲惨遭遇和当时社会生活的阴暗。

一、作品歌词选择贴切，歌曲整体构思巧妙，结构布局合理

《冬之旅》取自德国著名的抒情诗人威廉·缪勒的作品，这部作品思想深刻，意蕴深邃，有强烈的抒情性、叙述性和戏剧性。在遭受一系列坎坷中，可以说从未有任何一部作品以如此巨大的力量吸引舒伯特。此时舒伯特正处于撕心裂肺的病痛中，《冬之旅》中叙述的旅行者的苦难历程和悲惨人生结局，完全符合作曲家此时的心境。当舒伯特首次读到这部作品的前12首诗作时，他就已深受感动，并且开始谱曲，叙述这个濒临绝望、失望心碎、狂暴麻木的磨坊工人在冰天雪地里饮尽寒夜北风的滋味。

作品中24首歌曲，既相互联系成一整体，又各自独立。其排序完全按照作曲家的意图设定，既不破坏原诗作的内涵，同时也非常符合套曲艺术创作的需要。24首歌曲顺序依次为：1、晚安，2、风信旗，3、冻泪，4、凝结，5、菩提树，6、泪流，7、在河面上，8、回顾，9、鬼火，l0、休息，11、春梦，12、孤独，13、油车，14、白发，15、乌鸦，16、最后的希望，17、在村庄里，18、风暴的早晨，19、幻影，20、路标，2l、旅店，22、勇气，23、虚幻的太阳，24、老艺人。其中《菩提树》、《春梦》等歌曲是歌唱家们经常在音乐会上作为独唱曲演唱的曲目。

在《冬之旅》24首歌曲中，有l6首作品都是以小调为主调，只有8首歌曲选择大调为主调，这使整部套曲蒙上了一层暗淡、忧伤的色彩，从而在整体上巧妙、妥帖地刻画作品所表现的孤独漂泊者的感伤，反映出处在梅特涅统治下的人们的忧虑和恍惚不安。需要说明的是，即使在选择大调为主调的作品中，作曲家也经常通过和声大调的运用以及向关系小调或者同主音小调的转换等手法来暗淡大调“明朗”的色彩，强化作品暗淡忧伤的情绪。比如第l6首《最后的希望》的主调是be大调，但作品从一开始的钢琴前奏，就选择了降vi级的和声大调，配以动荡、多变的节奏，形象地刻画出“主人公”面对“无数鲜明的黄叶在枝头摇荡，哭我那幻灭的希望”的形象。第5首《菩提树》，此曲为带再现的三部结构，a段用明朗的大调旋律，娓娓道来，演绎着歌词中所蕴含的宁静、安祥的气氛。b段的歌词是作曲家从幻想回到残酷现实的真实写照，作曲家舍弃传统的调性转调手法，直接转到同名小调上去。这种大小调的交替使用，本身体现了音响层次上的不稳定感，同时小调自身独具的暗淡色调，又在一定程度上增加了作品的抑郁感。悲伤的旋律，抑郁的调性，将一种无助、无望、无奈的心理描写展现得淋漓尽致。“舒伯特创作的声乐套曲《冬之旅》取材深刻，结构紧密，融合了作曲家天才的灵感和成熟的技巧。”

二、音乐形象塑造准确，人物心理描写细腻，艺术效果戏剧性强烈

作为浪漫主义音乐的一个特征，音乐形象塑造和人物心理描写在舒伯特的艺术歌曲里同样有着鲜明的体现。他的心理描写常常带上幻想的色彩，“深思、多情而善感”是舒伯特特有的心理气质。舒伯特利用调性、音色、和声上的色彩变化，多方面地刻画一个音乐形象，使歌曲创作达到强烈的戏剧效果。“舒伯特的音乐如潺潺出谷的小溪，浪漫而哀伤，温厚且淳朴，色彩绚丽、感情浓厚。这一点在他的艺术歌曲中体现得淋漓尽致。在艺术歌曲中，舒伯特注重诗歌和音乐的结合，歌曲的旋律由诗的意境决定，而旋律又 发展 诗情”。第1首《晚安》，钢琴以忧愁、带有沉重叹息的下行音调和稳定的行进节奏开始，立刻就预示出整个套曲的基本色调，描绘出刚启程的旅人的阴郁心情。歌曲旋律开始是d小调，色彩较黯淡，a段间奏后出现三度调性对比：a段再现时用了同主音大小调的转调手法，由d小调转到d大调，音乐的色彩立刻就明亮了，形象地描绘了流浪者复杂的心理。第2首《风信旗》，以异常急促的节奏，较长的乐句来表现极力倾吐出长久积压在心中的苦痛，在每个长句子问出现的延长休止符．又仿佛表现出主人公那因激动而透不出气息来的大喘息。第5首《菩提树》，是套曲中流传最广的一首歌，安逸、温和的旋律，用同主音大小调的明暗色彩，对比出主人公美好的过去和凄凉的现在。舒伯特的原作是一首变化分节歌，四节歌词分别唱着不完全相同的曲调：第一节歌用明快亲切的曲调叙述主人公对菩提树的深厚感情和菩提树给予他的安慰，音乐出现在大调上；第二节歌的前半部分叙述凄苦的流浪生活，由大调变为暗淡的小调，后半部分又叙述菩提树给予主人公的安慰，音乐恢复为大调；第三节歌的钢琴伴奏描写冷风瑟瑟，主人公在凛冽的寒风中前行；第四节的音乐和第一节相同，描写远离故乡的主人公听到菩提树对他亲切的呼唤。第11首《春梦》，作曲家用了三个不同的音乐形象描绘出不同的画面：第一段是活泼而欢快的曲调，前奏中钢琴模仿鸟鸣，到梦中则转入平稳的伴奏。第二段，和弦突然显现，并在c—d—g—a上连接转换，配合冷酷的朗诵词，急促、断续和富有戏剧性的旋律表现了流浪者巨大的幸福和最美的理想被冷酷无情地毁灭。第l5首《乌鸦》则采用了一种近似哭泣的凄惨音调。第21首《旅店》则用了软弱无力、暗淡无光的旋律来表现主人公向墓园走来又离去的欲生不罢、欲死不能的无奈。第22首《勇气》的速度相当快，但调性随着每个乐句在变化(g—g—g—g……)，歌曲旋律停止在g大调上，而钢琴的结尾却以g小调结束，这种处理手法对“勇气”带有明显的讽刺意味，表现出极度的无奈和阴郁情绪。

三、创造性地发展钢琴伴奏的功能，使诗歌、旋律和伴奏声部统一和谐，相互衬托

舒伯特富于创造性的钢琴伴奏织体的写法，不仅在文学诗词与音乐之间起到了一种外景的描绘作用，而且在人物内心的心理刻画上，构成了一个多层次的相互衬托，从而提升了歌曲的艺术价值。舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏不仅从气氛上创造了超越诗词的力量，也细化了诗词所要表达的情感。“在舒伯特的艺术歌曲中，钢琴声部被赋予独特的艺术表现力，它不仅是声乐旋律部分的和声或节奏烘托，更重要的是它具有塑造音乐形象、表达音乐情感的功能。”

在舒伯特的艺术歌曲中，诗歌、旋律和伴奏声部成为一个有机的统一体，诗歌为音乐提供了形象，音乐又充分展示了诗的意境。正是舒伯特丰富的艺术创造，终于将艺术歌曲这一体裁提高到与歌剧、交响乐、室内乐同样的艺术高度。诚如权威的音乐学家保罗·亨利·朗(paulhenrylang，1901—1991)所言：“舒伯特认识到了事物的新秩序，认识到了诗人和音乐家之间的新的关系，因此从纯粹音乐的意义上看，除舒曼和布拉姆斯偶有例外，他是比任何其它歌曲作曲家更为富于创造性的。如果他采纳浪漫主义的意见，承认诗人的绝对权威，只是给歌词配上音乐而已，他就不会创造出 现代 的歌曲。实际上，他不是这样做的，他有意识地要把和声及器乐伴奏等纯音乐因素提高到与诗和旋律同等重要的地位；他要给歌曲的周围造成一个重大的音乐机体的力量，这力量足以在诗与音乐之间建立均衡关系。他以一个真正的、天才的、无穷无尽的手法维持、保证了这种均衡。”

1．织体形态特点分析

整体分析《冬之旅》这部声乐套曲，和声织体(即主调织体)为最主要的织体形态，但有些歌曲也采用复调织体的写法(这里分析的织体不仅指钢伴部分的声部关系，也包括钢伴与人声声部关系)，主要表现为对比式复调和模仿式复调两种。在第4首《凝结》中，前奏是左手旋律与右手三连音分解和弦的结合，就钢琴声部自身而言，它属于主调织体的类型。但当人声进入时，钢琴声部的左手部分就与人声构成对比式复调的声部进行。

在第8首《回顾》中，主调织体的钢琴声部与人声部分巧妙构成相距一拍的八度模仿式复调进行。

2．音型的特殊功能作用

《冬之旅》钢琴声部的音型极富特色，为作品中的 艺术 形象塑造和作品人物心理刻画起到了重要的作用。第2首《风信旗》的引子，在织体上是简洁的“齐奏”，但它以抑扬格的流动的节奏、和弦分解式与助音式相结合的音型，既描写了“微风吹着我爱人家的风信旗，它不断旋转在屋顶上”的“外在风景”，又刻画了主人公对“旧情人”“善变的心灵像风信旗变幻无常”的“怨恨”心情。

第18首《风暴的早晨》，一开始引子就以十六分音符与八分音符的交替、连音与跳音的交替、强有力的力度、高音区与低音区的对比，形象地描绘出“风暴撕毁了天空苍白的衣裳”的情形。

第24首《老艺人》，左手空洞的主属五度持续音，右手在歌声的间歇中不断奏出单调的八音琴旋律，伴奏声部单一、重复的曲调要求保持速度的稳定性，既模仿了民间乐器那单调的和声，又给 音乐 增添了空虚、寂寞的气氛，鲜明地刻画出一位在凛冽的寒风中颤栗着行乞的贫苦老人的形象。

3．调性布局特点

通过调性的转换来进行艺术形象的塑造与作品人物心理刻画，是舒伯特艺术歌曲创作中经常运用的一种艺术手法。在《冬之旅》中有8首作品运用了同主音大、小调的转调布局，它们分别为：1、《晚安》(d—d—d)5、《菩提树》(e—e—e)7、《河面上》(e—e—e)8、《回顾》(g—g—g)11、《春梦》(a—a)20、《路标》(g—g—g)21、《旅店》(f—f—f)22、《勇气》(g—g—g)，有效地配合了音乐形象、情绪的转换变化。以下为其中两例：

第5首《菩提树》，开始是在e大调上进行，情绪较为明朗，描写流浪者看到门前一棵菩提树，回想起过去美好的生活。随后音乐转向同主音小调e小调，情绪变得低沉、暗淡，暗示流浪者又回到了痛苦的现实生活之中。最后歌曲回到e大调，描写流浪汉虽然前途渺茫，但仍然热切盼望能得到宁静的归宿。

流浪歌曲范文第4篇

（一）艺术歌曲是一种声乐体裁

有关艺术歌曲的概念或定义，有着许多不同的版本，这是学术发展的必然现象，即使是在西方学术界，不同国家也有着不同的理解或界定“德国出版的音乐大百科《古今乐典》中“Lied”这个词条把歌曲分为三大类：Kunstlied（艺术歌曲）、Volkslied（民歌）和Kirchenlied（教堂歌曲）”明确提出艺术歌曲是歌曲体裁的一大类别。在《新格罗夫音乐》与《音乐家词典》中，“艺术歌曲”更明确指出：“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁。”而在《新哈弗音乐辞典》中对“艺术歌曲”进一步解释为：“艺术歌曲是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多数民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成”。

《中国大百科全书﹒音乐舞蹈卷》对艺术歌曲的解释为“18世纪末19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情独唱歌曲”，“其特点是歌词多半采用著名诗歌，侧重表现人物的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占有重要地位”。总的来说，“艺术歌曲”是一种富有特定含义的歌曲体裁。概而言之，艺术歌曲是以表达个人内心情感为目的，采用精美诗作（大多是名家名作）与优美曲调的完美结合的形式，配以艺术性较强并能高度反映诗情的伴奏的一种声乐体裁形式，这种歌曲因诗作的题材不同而各异，可以是叙事，也可以是抒情的。

（二）艺术歌曲的历史渊源

在声乐发展史中，最初出现歌唱与诗歌相结合的形式应属于古希腊荷马（HomeroS）时期的《荷马史诗》，以及中国古代的《诗经》两部作品。《荷马史诗》以叙事歌曲为基础，采用歌唱与诗歌相结合的形式，有弗兰、潘和酒神之歌等三种基本声乐艺术形式；中国最早的诗歌总集《诗经》中有，有风、雅、颂三种不同组成部分。

浪漫主义时期德国的Lied被世人关注并引起重视是历史发展的必然。19世纪，歌唱者不仅仅演唱歌剧，而且开始出现了以音乐会形式演唱一些小型的“声乐小品”，这种声乐小品，在当时的音乐界被称为“音乐会歌曲”，也就是我们现在通常所说的“Lied”。

法国艺术歌曲被称为chanson或Romanoe，其历史略晚于德奥艺术歌曲。法国艺术歌曲的起源，我们可以追溯到十六世纪，在当时己经有了用琉特琴伴奏的独唱曲和民歌，在马丁路德的宗教改革之后有人把《圣经》翻译成通俗的语言，并谱写成歌曲，成为街头歌曲。到了17世纪时，从意大利传入了浪漫曲，这种浪漫曲在现在艺术院校的声乐教学中还在使用。

艺术歌曲在俄国称为Roman。，即浪漫曲，来源于西班牙语。在欧洲其他国家，也曾用“罗曼斯”一词作为与诗相结合的抒情歌曲的通称。18世纪后半叶，一些茨冈歌唱家对“罗斯歌曲”及“俄罗斯歌曲”的演绎受到俄罗斯各阶层人的欢迎，因而获得了“茨冈浪漫曲”的称呼。自19世纪初起，在俄罗斯一直沿用“浪漫曲”一词，作为一种有乐器（主要是钢琴）伴、与诗词相结合的声乐体裁的名称。

二、艺术歌曲的体裁特征

（一）历史及人文属性

在浪漫主义时期的欧洲，首先出现了浪漫派的文学运动，成为浪漫主义文化艺术兴盛的初始动力。总体上来讲，这一时期的艺术歌曲具有如下音乐的人文特征：艺术歌曲的旋律的抒情性多于戏剧性，注重表达于清感的表达，侧重反映诗词含义。在伴奏方面（以钢琴为主），伴奏或以适当的和弦配合曲调，或以间奏形式穿插其中，或以独立形式独立于独唱部分。在曲式方面，曲式由诗的结构来决定。分为：分节式、自由式、连创式三种类型。艺术歌曲常用“套曲”形式，这是由同一诗人所写的一组诗，由同一作曲家配上音乐的作品。注重个体感性的美，追求诗化意境的美。这种美的由来就是艺术歌曲的历史及其人文属性的由来。

（二）诗情与乐情的完美结合

声乐作品的诗情为乐情奠定了抒情的基调。就诗情与乐情的结合来看，诗情是乐情的先导和基础，而乐情又是诗情的深化与发挥。艺术歌曲的形成和发展使其具备了浓郁的人文气质，但是这种人文气质却是通过诗情与乐情的“完美“结合表现出来，这也是艺术歌曲的核心美学特征。艺术歌曲的诗化意境主要由歌词、旋律和伴奏三种因素结合构成。

诗情与乐情的完美结合是艺术歌曲的本质特点，也是德奥艺术歌曲所传达的基本创作观念。浪漫主义后期己经发生了很大变化，在文学现实主义和戏剧性倾向给音乐各部门施加愈来愈重的压力下，浪漫主义时期伟大的歌曲作曲家所取得的诗与乐之间的平衡，逐渐地但又刻意地被改变……但是总体上，不管创作风格和审美取向怎样改变，艺术歌曲作曲家力图将文学性较强的诗篇与音乐创作完美结合的初衷是不变的。

（三）民族性格特征

德奥的艺术歌曲从产生开始，就秉承本民族的音乐传统，并且，随着艺术歌曲在法国、俄国、等东欧、北欧国家的兴起，并形成了诸多流派，各民族特色也相应丰富起来。

作曲家创作艺术歌曲时对民族素材[www.dylw.net ]的运用主要体现在以下几个方面：首先是旋律中的民歌主题。舒伯特的艺术歌曲作品不仅与当时德国民族诗人的诗歌紧密联系在一起，而且与奥地利、德国的民间音乐有着血缘关系。其次，在调式、和声对位方面，是欧洲音乐的重要元素，这些的运用大大拓展了音乐的表现力。舒伯特来自于民众，舒曼、勃拉姆斯与民间音乐的联系也非常密切，他们创作的艺术歌曲都是建立在西洋民族大、小调体系之上，具有深厚的民族调式基础。使艺术歌曲的民族气质！民族韵味符合欧洲人的审美情趣。

（四）艺术歌曲的伴奏

艺术歌曲的伴奏是人声与伴奏乐器（主要是钢琴伴奏）的奇妙结合）这里的伴奏既不是像往常歌曲作曲家的歌曲中那样只是简单的和声上的辅助和音响上的烘托，也不是像现代歌曲作曲家那样从管弦乐的角度设想，把声乐部分纳入一个类似交响乐的结构之中， 而是由于作曲家吃透了音乐的基本要素，利用各种手段，进行气氛渲染、意境烘托、场景描写、形象塑造和性格表达等，可以说，艺术歌曲的伴奏，特别是钢琴伴奏与歌曲旋律同等重要的，也是最能体现艺术歌曲品质与特色的重要部分。

艺术歌曲是有着多声特点，具有诗歌、人声旋律、伴奏的立体性融合的结构形式；它的题材多反映个人情感及内心感受，直接反映人的内心，让人内省；它最典型的体裁特征是诗情与乐情的完美结合，艺术歌曲作为一种特有的声乐艺术体裁，有着其特有的体裁形式、审美特征及结构特点。不同时期、不同国家作曲家对于所选择的题材内容因不同文化背景、不同社会生活有可变性，但是任何艺术体裁都有特有的形式结构和审美规范，这都是音乐创作经验长期积累定型下来的，任何一种歌曲体裁创作的多样性及不同作曲家的独创风格都不会改变其本身的特性。

参考文献：

[1]范晓峰：《声乐美学导论》，上海：上海音乐出版社，2004

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[3]余笃刚：《声乐艺术美学》，北京：人民音乐出版社，2005

[4]石惟正：《声乐学基础》，北京：人民音乐出版社，2002

流浪歌曲范文第5篇

【论文摘要】艺术歌曲在浪漫主义时期发展到颠峰，本文通过对浪漫主义时期艺术歌曲的背景分析、词曲关系、钢琴伴奏、二度创造等方面，论述了浪漫主义时期艺术歌曲演绎过程。

研究音乐作品的人文演绎，首先要对“人文”的观念有明晰的界定。“人文”这个词有三种指称：第一，指对最高价值、终极关怀的一种诉求；第二，指把人作为最高价值的所谓“唯人主义”（人道主义、人本主义等）；第三，指文史哲艺这些人文学科的学习和培养。而在音乐作品中，这三个指称是三合一的。音乐作品以对最高价值和终极关怀为诉求，以人道人本主义为核心，通过音乐作品的表现和演奏促进本学科的发展和进步。

一、浪漫主义时期艺术歌曲的产生背景

十九世纪初，欧洲文学艺术形成了一种新的潮流、新的风格，即“浪漫主义”。浪漫主义的产生，虽可追溯到十八世纪，但是它形成于法国资产阶级革命及拿破仑专政时期。而对它起决定作用的则是后来资产阶级革命的失败和封建势力的复辟。在浪漫主义文学艺术中，反映了当时欧洲资产阶级和小资产阶级的知识分子的思想感情和对社会生活的态度。

十九世纪欧洲各国反对拿破仑的民族解放运动是具有两重性的。人民的力量推翻了拿破仑的统治，但战争的结束给人民带来的不是自由民主，而是更深的痛苦和黑暗。当时的知识分子看到的社会现实是堕落和理想的破灭。由于知识分子所处的社会地位、思想情绪以及对待革命、生活的态度不同，因此，形成了进步的和反动的两种浪漫主义倾向。1830年及1848年两次革命的高潮时期，也正是此类浪漫主义最兴盛的时期。在1848年大革命失败后，此类浪漫主义几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲，其特征是充满着消极的、悲观的、神秘的色彩，它几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲。

二、浪漫主义时期艺术歌曲的人文特征

浪漫主义时期艺术歌曲在当时特定的时代背景下，其对音乐最高价值和终极关怀为诉求，以人道人本主义为核心的特征，从它与文学诗歌，歌曲的词曲，钢琴伴奏和再创作等方面表现出来。

（一)感性诗话的音乐

歌曲与诗歌分属两个不同的艺术形态，但它们具有相同的存在形式即时间。这一基本的属性是两者结合的前提。音乐是非再现性艺术，而诗歌具有明确的再现性功能，这又是它们在形式方面所不同的一面。仅从音乐角度看，如果声乐艺术在没有语义因素导引的前提下，它仍然是单一的乐音运动形态，一支旋律只有配上歌词才能进行演唱。

浪漫主义文学产生于18世纪末，作家们追求对内心世界的刻画,对个人感情的抒发，对个性自由的渴望，对大自然的热爱以及对民间文化的兴趣。浪漫主义艺术歌曲最鲜明的美学原则是感性的诗化的美。歌曲之王舒伯特说：“歌德的音乐与诗的天才,帮助了我成功。”[1]毫无疑问,舒伯特对诗歌的尊重在他深情的歌曲里得到了充分的体现。舒伯特一生共写过六百多首艺术歌曲。舒曼也热衷文学，一生共写过两百多首艺术歌曲。他追求：“把诗作为独立音乐的基础,找到适合诗的音乐形象,并且使它们相互融合成一个统一的整体。”[2]的确,浪漫主义艺术歌曲更注重文学诗词的精良,追求音乐与诗的通感。

（二)诗乐平衡的音乐

歌曲是诗与乐的结合，但是从来都将其作为音乐来看待。也就是说歌曲的音乐性是第一位的。人们常常有这样的经历：许多歌曲的旋律我们有清晰的记忆，但是歌词已经不记得了。由于语言的关系，有些歌词的翻译很不尽人意，我们仍然喜欢呤唱，这些说明一般歌曲音乐性的主导地位。艺术歌曲在这方面有着特殊的要求，歌词既是音乐形象的立意基础，又对旋律创作有着某种制约。词曲关系是平衡的，但是又不是简单的平衡。所以作曲家的文学诗歌的修养和对音乐语言的娴熟掌握，以及确立新颖的诗意的能力和其它素质应该是最高的。

艺术歌曲的产生初期，不同特点的艺术形式的联姻是浪漫主义者的理想,而音乐家的多才多艺为此提供了可能。在舒伯特的创作思维中,坚持诗与乐始终摆在一个平衡的角度。他以自己艺术敏锐力“认识到了事物的新秩序”,认识到音乐家与诗人之间的新型的关系,他具有处理一切诗歌的能力。

（三)钢琴特性的音乐

表情丰富而意境生动的钢琴伴奏是艺术歌曲音乐形象不可分割的有机体。

艺术歌曲音乐形象的主要特征之一是它的综合性，即形象的塑造，除旋律与节奏这两个起着决定性与主导性的因素外，钢琴伴奏的音型、织体、和声、复调、音色、速度、力度等各种表现要素的发展性与对比性运用，通过作曲家创造性的立体思维，概括性地与前两个因素有机组合，才能形成个性、生动鲜明、折服人心的完美形象。

古典艺术歌曲的钢琴伴奏，在表现意义和作用上显然超出了“伴随曲调歌唱的弹奏”的范畴，它不是曲调的“附加部”，而是艺术歌曲音乐形象构成中不可分割的有机体。艺术歌曲的钢琴伴奏的写作，决非是作曲家完成了曲调写作后，为演唱起音定调，带动情绪，烘托气氛的一种辅助性手法，而是作曲家为塑造完美音乐形象，表达深刻思想内容而进行整体构思的一种展示想象力、丰富表现力的创作方法。

（四)重视二度创造的音乐

艺术歌曲作为小型的室内演唱的声乐独唱曲，又被称为“音乐会歌曲”。它是诗情、曲情、声情的统一体，具有重视二度创造的特性。艺术歌曲的情感表达非常细腻，变化丰富，其中含有比一般歌曲、歌剧等体裁要求更纤细、更复杂的技巧，演唱起来难度较大。其次，艺术歌曲比较侧重于阴柔的声音处理，更能体现浪漫的情调，声音与气息的调和要恰当而巧妙，讲究一种分寸感。这种含蓄的富有余地的演绎，会产生诱人的美感和深刻的影响。因为艺术歌曲的诗歌语言问题，在歌唱上还必须有清晰的咬字，句法的明确，音乐语言陈述的连贯流畅等。为了追求纯粹美，艺术歌曲的演唱也非常讲究风格的表现（个人风格、民族风格和时代风格）。

在一个时期内，艺术歌曲的演唱会甚至只能演唱德国的作品。所以，艺术歌曲的演唱被誉为声乐艺术皇冠上的明珠。演唱者必须具有较高的声乐技术水平，理解和把握诗歌和音乐的能力，诗人的气质和情感的敏锐，谦和的态度和艺术协作能力。尤其是在文化素养和艺术经验方面，要求很高。

艺术歌曲从源起到繁荣，经历了几个世纪的风雨，至今仍然在声乐艺术中占据着重要的一席之地，正是由于它的这些固有的特点和高度的艺术性使得艺术歌曲这种演唱风格得到人们的喜爱，成为音乐会上不可缺少的演唱曲目。艺术歌曲不仅使声乐演唱者获得演唱方法和技巧，更重要的是增强了演唱者的音乐修养。艺术歌曲就像一颗璀璨的明珠，使人们能够从中感受到艺术的光彩和艺术价值。

参考文献：

[1]徐剑梅编著.《舒伯特》.第223页.东方出版社，1998年11月第1版.

[2]加拉茨卡娅.《西欧音乐名作》第一册.第125页.音乐出版社，1961年版.

[3][美]保罗·亨利·朗著，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，杨燕迪校.西方文明中的音乐[m].贵州：贵州人民出版社，2001年3月.